《建筑空间组合论》从空间组合角度系统阐述建筑构图的基本原理与应用。构图原理是建筑、景观专业的老生常谈，相比单纯讨论形式美法则的书来说，此书内容上多了针对专业特点的将形式美规律结合功能结构纳入空间处理中的实践内容，多了对古典美定义的介绍与延伸思考。
构图原理是建筑形式的形成手段、措施。建筑（形式）的历史发展过程复杂矛盾，学习构图原理，必先找到复杂过程中的本质联系。这本质的联系主要表现为三方面：人对建筑提出的功能和使用方面的要求、人对建筑提出的精神审美要求、以必要物质技术手段达到前述两方面的要求。
原书中，人对建筑提出的功能和使用方面的要求内容在第二章讲述；人对建筑提出的精神审美要求以及当代审美变异内容在第四、八章讲述；物质技术手段内容在第三章讲述；将形式美规律结合功能结构纳入空间处理中的实践内容在第五、六、七章讲述。由于笔者为景观专业，故本读书笔记暂不讨论建筑结构等部分的内容。
一、建筑发展过程中的本质联系：形式与内容对立统一的辩证关系
将唯物辩证法作为研究建筑发展变化趋势的方法。唯物辩证法科学地反映了关于宇宙自然、人类社会和人类思维的最一般、最普遍、最深刻、最基础的规律与本质。它指出世界万事万物是永远运动和普遍联系的， 而运动的法则主要是依据一切事物内部的客观存在的“一分为二”的矛盾性构成的辩证运动法则，联系的纽带与方法主要是客观存在的又对立又统一为核心的一系列辩证原理形成的结构组成的纽带。
（一）从建筑功能使用要求考虑
辩证唯物法认为内容决定形式。建筑的出现源自人的需求，社会对建筑提出不同功能要求，产生不同的建筑类型。建筑对人来说，具有使用价值的不是围成空间的壳，而是空间本身。
作为“内容“的建筑功能由于社会的不断发展变化而带有自发性，在与作为”形式“的建筑内部空间与外部体型的对立统一矛盾斗争中常处于支配地位；建筑形式（空间大小、形状、比例关系）必须符合一定功能要求，一定的功能要求只能采取与之相适应的空间组合形式才能满足其使用要求；形式作为矛盾双方不可分割的部分，也并不是消极被动的因素，新的空间形式出现不仅可以适应新的功能要求，还会反过来促使功能朝着更新的高度发展。
（二）从精神和审美要求考虑
由于人不同于一般的动物而具有思维和精神活动的能力，所以建筑除功能外，还要考虑人对建筑提出的精神方面要求，有一些建筑物的形式并非完全取决于功能，而是取决于人对它提出的精神方面的要求。
按照功能、精神审美在建筑中所占地位不同的原则，可以不严格的将建筑分为三类：一类如仓库、配电房等，由于与人关系不密切，它的形式基本全取决于功能使用要求；一类如居住建筑、公建等，必须同时满足人对它提出的物质功能与精神感受要
求；一类如宫殿建筑、凯旋门、教堂、牌坊等，需要通过自身的艺术形象表现一定的思想内容，故其形式主要不取决于物质功能，而是精神要求。
另外，每一栋建筑由于功能性质不同、地形及环境条件不同，设计者的意图和构思不同，应当具有自己独特的形式和特点（场所精神），从时间上讲它必然反映某个特定历史时期风貌，从空间上讲它必然反映某个特定的民族地区风格，从创作者来说，它还会被作者赋予某种个人特征。
（三）从物质技术手段考虑
功能的要求和推动促进了工程结构的发展，结构的发展因为依赖于材料的发展、结构理论与施工技术也具有自主性，结构形式、体系的突破也会反过来推动建筑向前发展。结构是组成形式、响应功能的手段，它与功能也是辩证关系。
（四）从建筑发展趋势考虑
以上三方面因素间的矛盾运动是建筑发展的本质原因，这种运动以否定之否定的螺旋发展形式表现出来。就功能与形式来说，古代建筑为适应简单功能需求拥有简单的空间形式（如希腊神庙多呈单一的矩形平面空间）；近代科学文化水平突飞猛进，高度复杂多变的空间形式否定了传统空间形式；空间愈加复杂，又出现诸如多功能大厅这样不加分隔的大空间；再就建筑发展过程中通过艺术形式与思想内容矛盾表现出的建筑风格演变来说，每一门艺术都要经过开始、进展、完成和终结（黑格尔《美学》），故建筑风格就有了由粗犷到纤细、再由纤细到粗犷等周期性特征。
以否定之否定以及螺旋形式发展过程的一般规律为指导来研究建筑发展历史，特别是建筑风格的演变，将可以达到总结过去、指导现在和预见未来的目的。西方建筑史中，中世纪建筑否定了古典希腊、罗马建筑，文艺复兴建筑则否定了中世纪建筑，——作为互相对立的两极，一方以整齐一律和严谨对称为特点，一方则以自由活泼、放荡不羁为特点，尽管随着历史推移每一次周期性的重现都有质的飞跃，但就体现两极对立特点来则十分鲜明。再观我国建筑史，由于封建社会持续时间过长，推动建筑的主要因素功能与技术长期处于停滞状态，所以建筑风格没有呈现非常明显的螺旋发展形式特点。
二、理解形式美的规律
建筑是人造空间环境，它既要满足人们的功能使用要求，还要满足人们精神感受上的要求。为此，不仅要赋予它以实用的属性，还要赋予它以美的属性。
（一）审美观念与形式美规律的关系：外在表现与内在本质
要创造出美的空间环境，就必须遵循美的法则来构思设想。美学本身具有抽象性与复杂性，人们常将审美观念的差异、变化和发展混为一谈。应当指出，形式美规律（美的法则）和审美观念是两种不同的范畴，前者带有普遍性、必然性、永恒性，后者则随着民族、地区和时代的不同而变化发展的、较为具体的标准和尺度。形式美规律应当体现在一切具体的艺术形式之中，尽管这些艺术形式由于审美观念的差异而千差万别。
以新、老建筑来讲，它们都共同遵循形式美法则——多样统一，但在形式处理上又由于审美观念的发展和变化而各有不同的标准和尺度。人们的审美观念是随着时代发展而变化的。古今中外的建筑，尽管在形式处理方面有极大的差别，但凡属优秀作品，必然遵循一个共同的准则——多样统一。不明确这一点，就会陷入思想上的混乱，甚至会因为各自标准和尺度的差异，而否定普遍、必然的共同准则。
（二）形式美的规律：多样统一
多样统一，也称有机统一。又可以说成是在统一中求变化，在变化中求统一，或者寓杂多于整一之中。任何造型艺术，都具有若干不同的组成部分，这些部分之间，既有区别，又有内在的联系，只有把这些部分按照一定的规律，有机地组合成为一个整体，就各部分的差别，可以看出多样性和变化；就各部分之间的联系，可以看出和谐与秩序。一件艺术品要想达到有机统一以唤起人的美感，既不能没有变化，又不能没有秩序。如果一件艺术作品，缺乏多样性和变化，则必然流于单调；如果缺乏和谐与秩序，则势必显的杂乱，而单调和杂乱是绝对不可能构成美的形式的。
（三）人的美丑意识形成：存在决定意识
如果在追源溯流的去探索为什么只有既见出秩序、又见出变化才能达到统一，从而引起人的美感，就要了解人的美或丑的意识是怎样形成的。唯物主义认为存在决定意识，人的一切意识（包括美或丑的意识）都不是心灵自身的产物，而是客观存在在人脑中的反应，如果说人向往秩序的话 ，也只能从客观存在的物质世界中去找原因。
欧洲古典美学思想的奠基人亚里士多德认为艺术所模仿的不是停留在现实世界的真实性，而是现实世界所具有的必然性和普遍性（其内在的本质和规律）。
现实世界所具有的必然性与普遍性，就是物质世界的有机统一性。亚里士多德在谈论诗歌和其他艺术时，经常强调有机整体的观念（他曾经说过：“一个整体就是有头、有尾、有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西而来，而它以后却又另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里说的原则。”）各组成部分在整体中不仅是不可缺少的因素，而且也不应是多于的因素，它们之间所处的位置也不允许移动。总之，一切都表现为一种必然，而不夹杂任何游离或不肯定的因素，这就是有机整体的观念。
马克思主义哲学认为整个世界都是一个物质的、和谐的有机整体。从宏观世界讲，宇宙间各星球都是按照万有引力的规律互相吸引并沿着一定轨道、一定速度有条不紊的运行，从微观世界讲，构成物质基本单位的原子内部结构也是条理分明、井然有序的，以上的秩序性，人们通过科学研究在脑海里形成深刻的观念。整个自然界（也包括人自身）有机、和谐、统一、完整的这样一个本质的属性，反映在人的大脑中，就会形成完美的观念，这种观念会支配着人的一切创造活动，特别是艺术创造。
美国建筑师赖特曾说：“有机意味着本质、内在的——哲学意义上的完整性。在这儿，整体从属于局部，就像局部从属于整体一样。”
（四）如何达到多样统一：形式美法则的文法
1. 以简单的几何形状求统一
古代一些美学家认为简单、肯定的几何形状（原始的体型）可以引起人的美感（使人清晰辨认）。这些几何形状指圆、球、正方形、立方体以及正三角形等。这个美学观点可以从古今中外的许多建筑实例中得到证实。
2. 主从与重点
在一个有机统一的整体中，各组成部分是不能不加区别而一律对待的。它们应当有主与从的差别，有重点与一般的差别，有核心与外围组织的差别。否则，各要素平均分布、同等对待，即使排列得整齐、有秩序，也难免会流于松散、单调而失去统一性。
举例：在古典建筑形式中，多以均衡对称的形式把体量高大的要素作为主体而置于轴线中央，把体量较小的从属要素分别置于四周或两侧，从而形成四面堆成或左右对称的组合形式；或者采用左右构图形式，一主二从，主体部分位于中央地位突出，借助两翼部分次要要素的对比、衬托，形成主从关系异常分明的有机统一整体；近现代建筑，由于功能日趋复杂或地形限制，多采用一主一从的形式使次要部分从一侧依附于主体或者有意识地突出其中某部分作为重点或中心即“趣味中心”（体现主从差异形式并不限于对称）。
3. 均衡与稳定
建筑遗迹可以看成是人类战胜重力的记功碑。存在决定意识，人们从与重力作斗争的实践中逐渐形成了一整套与重力有联系的审美观念，即均衡与稳定。虽然说实际上的均衡稳定属于科学研究范畴（应运用逻辑思维分析），审美上的均衡稳定是美学研究范畴（形象思维），但审美观点来自于人的经验积累，经验又来自于实践，因而可以借助于逻辑思维的方法来理解审美的均衡稳定。
什么样才算是均衡的？像山那样下大上小，像树那样下粗上细，像人那样左右对称……凡是符合这样的原则，不仅在实际上是安全的，在感觉上也是舒服的。
静态均衡有两种基本形式，一种是对称形式，一种是非对称形式；除了静态均衡外，还有动态均衡；此外，近现代建筑理论还强调时间和运动这两方面的因素。
4. 对比与微差
亚里士多德在论述艺术形式时，经常涉及到有机整体的概念，据他看来形式上的有机整体是内容上内在发展规律的反映。对比指要素之间显著的差异，微差指不显著的差异。对比和微差只限于同一性质的差异之间，如大与小、直与曲等。
5. 韵律与节奏
韵律本来是用来表明音乐和诗歌中音调的起伏和节奏感的，一些美学家多认为诗和音乐的起源是和人类本能地爱好节奏和韵律有着密切的联系。亚里士多德认为，爱好节奏和谐之类的美的形式是人类生来就有的自然倾向。
韵律分为连续的韵律、渐变韵律、起伏韵律（渐变韵律按照一定规律时而增加时而减少，有如波浪之起伏，或具不规则的节奏感）、交错韵律（各组成部分按一定规律交织、穿插而形成，各要素互相制约，一隐一显，表现出一种有组织的变化）。过去有人把建筑比作凝固的音乐，其道理正在于此。
6. 比例与尺度
任何物体，不论呈何种形状，都必然存在着三个方向——长、宽、高——的度量，比例所研究的就是这三个方向度量之间的关系问题。推敲比例就是指通过反复比较而寻求出这三者之间最理想的关系（某种数的确定的制约关系）。在建筑设计实践中，无论是整体还是局部，都存在着大小是否适当？高低是否适当？长短是否适当？宽窄是否适当？厚薄是否适当？等一系列数量之间的关系问题。如果说这些关系都恰到好处，那就意味着具有良好的比例关系，这样才能达到和谐并产生美的效果。
怎样获得美的比例呢？一种看法是，只有简单而合乎模数的比例关系才能易于被人们所辨认，所以它往往是富有效果的。从这一点出发，进一步认定像圆、正方形、正三角形等具有确定数量之间制约关系的几何图形，可以用来当做判别比例关系的标准和尺度。至于长方形，其周边如果满足黄金分割比率，就能获得最理想的和谐效果；还有一种看法是：若干比邻的长方形，如果它们的对角线互相垂直或平行（它们都是具有相同比率的相似形），一般可以产生和谐的效果。
需要注意的是，人们还不能仅从形式本身来判别比例的美与否，比例也要合乎材料的特性。良好比例一定要正确反映事物内在的逻辑性，美不是事物的一种绝对属性，美不能离开目的性（从这意义讲，美和善这两个概念是统一而不可分割的）。
尺度所研究的是建筑物的整体或局部给人感觉上的大小印象和其真实大小之间的关系问题，是要素给人感觉上的大小印象和其真实大小之间的关系。从一般道理讲，这两者应当是一致的，若不一致，通常都称之为失掉了应有的尺度感。对于一般建筑来讲，设计者总是力图使观赏者所获得的印象与建筑物的真实大小相一致，但对于某些特殊类型的建筑，如纪念性建筑，设计者往往有意识地通过处理希望给人超过它真实大小的感觉，从而获得一种夸张的尺度感；与此相反，对于另外一些类型的建筑，如庭院建筑，则希望给人以小于真实的感觉，从而获得一种亲切的尺度感。
7. 总结说明
形式美法则并不能代替我们的创作，它有点像语言文学中的文法，借助于它可以使句子通顺而不犯错误，但不能认为只要句子通顺就自然地具有了艺术表现力。形式美只限于抽象形式本身外在的联系，即使达到了多样统一，也还是不能传情的，而艺术作品最起码的标志就是通过艺术形象来唤起人的思想感情上的共鸣。
借物质的、抽象的形式——而不是具体的形象——的某些特征来传递一种信息，是建筑艺术有别于其他艺术最根本的特征。这种信息是由设计者发出的，并通过一定的建筑形式为媒介而及于群众，如果这种信息能够被群众所感应、所接受、所理解，那么设计者和群众之间就会产生共鸣，这种共鸣正是艺术感染力的一种表现。
任何艺术创作都十分强调立意，所谓“意”，就是这里所说的信息。创作之前如果根本没有一个艺术意图，就等于没有发出信息，试问没有信息拿什么去感染群众呢？当然，有了正确、高尚的艺术意图之后，还有待于选择表现形式。这里则要求有熟练的技巧和素养，否则还是无法把意图化为具体的建筑形象的。此外，还要考虑社会上大多数群众的欣赏能力，如果脱离了群众的接受能力，即便发出了信息，也是不会引起共鸣的。
四、理解当代西方建筑的审美变异
在本文中所论述的（建筑）形式美规律大体可以解释自古希腊、罗马直到现代建筑等各个历史时期的建筑风格及形式处理所遵循的某些共同准则。然而60年代起，西方所出现的后现代建筑却大异其趣，对传统的审美观念和形式美规律提出质疑和责难。建筑的审美观念发生了两次重大的转折：第一次从古典建筑的形式美学到现代建筑的技术美学，第二次从现代建筑的技术美学到后现代、解构等建筑流派的建筑审美观念的变异。
（一）从古典建筑的构图原理到现代建筑的技术美学
15世纪至19世纪的建筑功能简单，类型不多，占有突出地位的建筑是教堂，很重视装饰和形式处理。古典建筑的美学思想可以追溯到古代希腊。有两位代表人物值得一提，一是亚里士多德，在他的《诗学》中比较系统地论述了形式美的原则 （多样统一），美的主要形式是秩序、均衡和明确，因而美的东西应该是一个有机整体，提出了“美的统一论”。另一位是毕达哥拉斯，他认为数量是万物的本源，万物按照一定的数量比例而构成和谐的秩序，从数学和音乐原理出发，研究弦的长短与音响的关系，突出强调美是和谐的思想。
17世纪古典主义把形式美法则推向了极端。笛卡尔贬低感觉认识的作用，认为只有理性才可靠，美学家布瓦罗将这种理性主义引进美学和文艺领域，强调任何艺术都必须以理性为准绳。在这种观念影响下，建筑艺术也极力推崇理性，探求具有普遍性、永恒意义的建筑美学原则，反对个性和情感要素。
虽巴洛克建筑中出现了一些扭曲变形的要素，洛可可建筑则表现出一种纤弱病态之美的倾向，但纵观古典建筑的整个发展历史，尽管古希腊、罗马、中世纪、文艺复兴，乃至巴洛克、洛可可各个历史时期的建筑艺术风格不相同，但都毫无例外地推崇和谐和多样统一的美学基本法则。
工业革命之后，西欧很快进入工业化时代，社会的生产和生活方式都发生了巨大变化，建筑功能日趋复杂，再也不能把它容纳到古典建筑简单的空间形式之中，便引发了一场革命性的变化——新建筑运动。建筑师沙里宁提出“形式服从于功能”口号。
铸铁、钢筋混凝土和钢等新材料逐步取代了石头，不仅改变了结构方法，同时也极大地改变了建筑物的内外形式。与之相适应，人们的审美观念也发生了深刻变化，出现了所谓的“技术美学”。表现在建筑中，则认为建筑的美不在于繁琐的装饰，而在于巧妙地组合空间，精巧的工艺和合理的使用材料，古典建筑形式被彻底否定，取而代之的则是被喻为“玻璃盒子”的现代建筑。
技术美学主要特点是它重视艺术构思过程的逻辑性，注意形式生成的依据和合理性，追求建造上的经济性以及建筑形式和风格的普遍适应性。它以功利主义的态度来看待建筑的价值，推崇以功能为依据的创作方法，按客观对象的功能、结构、材料、性能作为建筑空间组合和形式生成的依据。
然而一个有趣的事实是，古典建筑形式虽然遭到了彻底否定，但是它所赖以依存的美学思想基础却依然故我，没有受到太大的冲击。
（二）从现代建筑的技术美学到当代建筑的审美变异
进入60年代，西方发达国家开始由工业化社会向信息社会（后工业社会）过渡，人们的审美观又发生了一次重大的转折。如果说前一次的转折尚可以用演变或发展的观点来解释的话，那么这一次的转折却超出了演变和发展的范畴，而带有明显的逆反性质，它背离了和谐统一的传统美学法则，而推崇矛盾性、复杂性、含混性，直至追求残破、断裂、扭曲、畸变、解构等一系列为传统美学所不相容的审美范畴。当代西方建筑审美变异具有以下特征：
1. 追求多义与含混
基于理性主义的传统美学和技术美学都把明确的主题、清晰的含义视为艺术作品的第一生命，追求含义表达的明晰，反对暧昧和模棱两可等审美倾向。当今西方后现代建筑思潮认为过分强调建筑形式的纯净和含义表达的明晰，将会产生排斥性的审美态度——排斥俚俗、装饰、幽默和象征性等手法在建筑中的运用，从而使理性与情感，功能与形式处于完全对立的状态，如果全然缺乏模糊性，结果会导致情感的疏离。因此，当代一些建筑师极力反对精确、清晰的空间组合与形体构成关系，转而强调“双重译码”；反对非此即彼，而倡导亦此亦彼或非此非彼；反对排他性而强调兼容性，以期用含混多元的信息构成创造多义性的建筑形象，来满足不同层次的审美交流，使作品随审美主体的文化背景不同，而产生异彩纷呈的审美效果。在当今西方流行的后现代建筑思潮中，虚构、讽喻、拼贴、象征性等都是建筑师惯常使用的方法，并借空间构成的模糊性、主题的歧义性、时空线索构成的随机性，而使作品呈现出游离不定的信息含义。
还有一些建筑师，从东方哲学中寻求依据，努力挖掘中间状态的美学内涵，追求既肯定又否定的矛盾状态，强调多种对立因素矛盾共存的美学效果。为使信息构成含混多义，或采用局部与整体等价处理，内外空间互渗，对立两极中引进异质等方法以形成暧昧状态。
2. 推崇偶然性和追求个性表现
西方传统理性主义哲学中，宇宙万物被看作是一个井然有序的整体，各事物都置于某种必然性的制约之中，因而在强调必然性、普遍性、逻辑性的同时，必然要否定特殊性、多样化、偶然性。当代哲学思想认为这种哲学观点很容易产生机械性和拍他性，排斥有序中的无序，必然中的偶然。正是在这种思维模式的影响下，传统的理性主义艺术家把追求永恒的美的本体，建立普遍适用的美学法式，寻求艺术本质规律等，作为美学研究的基本目的。他们强调共性与普遍性，并排斥感性因素，认为它变幻不定，难以捉摸。在他们看来，只有普遍适应的美学法则才是艺术的灵魂，而个性、情感等则是无足轻重的。
与古典美学相类似，重普遍轻特殊、重共性轻个性也是技术美学的一个重要原则。技术美学努力寻求通用的艺术语言，控制线、人体模数、数理原则被他们作为普遍适用的美学原则。
时至今日，随着审美观念的变异，机械、刻板、僵硬的美学法则受到尖锐的批评，人们抛弃统一的价值标准，代之以轻柔、灵活、多元的美学观念，兼容而非排斥的审美态度，发散而非线性的思维模式，表现出价值观的多元取向。人们认识到面对复杂多元的社会，艺术形式应有千万差别，而不能像清教徒那样为某种刻板教条式的观念所束缚，于是在创作中便冲破了藩篱，不放过任何偶然和随机性的机遇和启迪，而放手于追求个性化的表现。
个性化的第三阶段是建筑师主体意识的崛起。此阶段某些先锋派建筑师摆脱建筑师的社会职责，强调自身价值，使建筑创作脱离社会而沦为建筑师的自我表现与情感宣泄。
3. 怪诞与幽默
古典美学和技术美学专注于崇高、典雅与纯洁之美，极力迎合上流社会的审美情趣。但是在当代西方后现代建筑思潮中，却极力扩展俚俗、幽默等适合于大众口味的审美需求，同时还积极开拓丑陋、怪诞、破落等否定性的审美范畴，可说是对千百年来所确定的正统美学观念的反叛。
美国建筑师埃森曼认为：“……怪诞涉及到现实物质，涉及到物质不定性的表述。由于建筑被认为与物质存在有关，那么怪诞在某种程度上就在建筑中存在了。这种怪诞是可以接受的，只要它作为一种装饰在怪单体和壁画的形式中，这因为怪诞所引导的是丑的、反形式的、被假定为非自然的观念在美中总是不断出现。美在建筑中总是试图压制的就是这种不断出现的状态，或者说已经存在的状态。正是因为由于丑与怪作为美的对立面，千百年来又总是处于被支配、非主流地位，于是解构建筑师就要对这种关系加以颠倒。”
4. 残破、扭曲、畸变
如果说技术美学强调的是主体与客体、功能与形式、合目的性与合逻辑性的契合与统一，那么当代西方建筑审美变异则恰恰与之相反，所表现的则是主体与客体、功能与形式、合目的性与合逻辑性的冲突与离异。
后现代建筑有时对有缺陷、未完成之美表现出特殊的兴趣。盖里说：“我感兴趣于完成的作品，我也感兴趣作品看上去未完成，我喜欢草图性、试验性和混乱性，一种进行的样子。”
从审美心理学角度看，当代先锋派建筑师利用扭曲、变形和残缺、破碎来取代美，并非毫无根据的胡作非为，它多少有一点美学依据。格式塔心理学研究成果表明：较复杂、不完美和无组织性的图形，将具有更大的刺激性和吸引力，它可以唤起更大的好奇心。
从人类文明发展过程来看，原始艺术多表现为二度平面，它追求规则、对称、简单，在现代艺术中则出现对不完美、丑、扭曲等审美追求。对原始人类来说，规则、对称与简洁代表了迷乱中的秩序、混乱中的条理，在古典社会中，和谐完美代表人类对理性的信赖。而在当代西方社会，贫乏而又丧失个性的工作与生活方式更需要的是强烈的刺激，表达心理失衡的自然是扭曲与变形。
冲突、残破等反和谐的审美范畴用非理性、违反逻辑的扭曲变形、结构解体、时空倒错为手段，向传统审美法则挑战，并借以创造为传统美学所无法认同的作品。在这些作品中，寻常的逻辑沉默了，理性的终极解释与判断失效了，出现的则是从未谋面的陌生化的审美境地。
（三）当代西方建筑审美变异的历史与社会根源
人类建筑活动总是和一定社会生产力发展水平以及经济、政治、文化发展状况紧密地相联系的。古典建筑是手工业社会产物，现代建筑是工业社会产物，后现代建筑是信息社会产物。
（四）当代西方建筑审美变异的哲学倾向
美学是从属于哲学的，人们有时把美学看成是哲学的一个分支，或称之为艺术的哲学。如果说现代建筑的美学思想是建立在“技术美学”之上，那么从哲学思想上看便带有极强的理性主义色彩。
当代西方建筑的审美变异，是西方哲学与文化思潮在建筑领域的折射，同时又与当代科学技术发展有紧密联系，如果从哲学思想看则带有明显的反理性主义倾向，其主要特征是：唯心主义的本体论；神秘主义的认识论；非理性的方法论；反经典法则的倾向。
当代西方后现代建筑思潮无视功能、技术、经济；无视统一、和谐、纯净，转而倡导复杂性、矛盾性、偶然性、随机性；反对非此即彼，主张亦此亦彼；宣扬隐喻、多义、含混；直至追求残破、断裂、扭曲、畸变、解构等否定性审美范畴，应当说和当代哲学思想由理性主义转向非理性倾向有着密不可分的联系。
（五）局限与启迪
用一分为二的观点看，当代西方建筑审美变异既有其积极意义，又有其消极影响。西方后现代建筑思潮或多或少的带给我们一些消极影响，如目前出现的复古风、滥用历史符号、玩弄形式、追求奇怪形状等不健康倾向。作为发展中国家，现代建筑那种
讲究时效，注重功能、经济，体现技术理性的设计思想并没有过时，仍具重要借鉴与参考价值，作为一名建筑师，不能无视功能、经济，不能将怪诞的建筑形式作为游戏，甚至沦为建筑师的自我表现和情感宣泄。
尽管当代西方建筑审美变异已对我们产生了某些消极影响，但只要我们采取客观的态度，将它放在整个审美文化发展的长河中加以考察，就会发现它还存在着不少合理成分。从美学和艺术发展史看，人类从早期单一的美的范畴，逐步扩展到崇高、质朴、高贵、典雅，再扩展到悲剧、喜剧、怪诞、滑稽、荒谬、丑陋……审美范畴的每一次扩展都代表着人类对美有了更深一层的认识。据艺术社会学研究成果表明，在人们需求得不到满足的社会里，人们表现出追求平衡和谐安定的审美倾向，一旦基本需求得到满足，人们便不再满足于平衡、和谐与稳定，转而倾向于追求不平衡、非和谐，以至追求精神上的刺激与震撼。可以预见，当代西方建筑审美变异，也将对突破旧的美学体系，确立新的审美观念起到应有的推动作用。
五、建筑功能与空间
事物内部联系是复杂的。功能作为建造建筑的首要目的必然左右建筑的形式，但并不能机械的认为建筑功能完全决定建筑形式；建筑形式要素包括空间、体型、轮廓、虚实、色彩、装饰等，有些要素与功能联系非常密切（如前文提过的建筑使用空间），有些要素则相反，它们决定于人们审美方面的要求、工程结构、技术、材料等。
我们必须充分肯定功能对空间的规定性，这种规定性在单一空间形式中表现得最明显。我们可以将建筑比作盛放人的活动的容器，这个容器需要满足量的规定性（即合适的大小和容量）、形的规定性（即盛放活动的合适形状）、质的规定性（如通风、采光）。
建筑使用空间是由空间及其组合方式构成的，组成建筑的“细胞”是单个房间，所以应考虑功能对单一空间形式的规定性及对空间组合的规定性。
1. 功能对单一空间形式的规定性
（1）功能对空间大小和容量的规定性
实际工作中为方便起见，一般以平面面积而非体积作为设计依据。设计工作一开始，首先要求确定房间面积，这个面积并非定值，而是一个范围。例如，一间居室（无论简易低标准住宅或豪华高标准住宅）面积大约在15-20㎡之间。使用功能不同，建筑的房间面积不同，如一个体育馆比赛厅，其面积可能高达居室的500倍。
（2）功能对于空间形状方面的规定性
在确定了空间的大小、容量之后，下一步就是确定空间的形状，对于大多数房间讲均采用长方体的空间形式，但因使用要求的不同，而具有不同的长、宽、高比例。
（3）功能对空间质的规定性
要想满足质的条件，即能够避风雨、御暑寒，满足采光、通风、日照等要求。空间的质要素之所以也属于形式范畴，是因为质会影响到形，例如明、暗本就是不同的
形式，形成空间的天花、地面、墙面上的任何处理（色彩、肌理）也都应该理解为空间形式范畴。
2. 功能对多空间组合形式的规定性
一般情况下，集中于一幢建筑物之内的各个房间的性质和功能或多或少总会有一些联系，房间之间的功能联系直接影响到整个建筑布局。在组织空间时要综合、全面地考虑各方面之间的功能联系，善于根据功能特点来选择合适的空间组合形式，这样才会有合理的布局。我们可以从千变万化、错综复杂的现象中概括出若干种具有典型意义的空间组合形式。
（1）走道式：用一条专供交通联系用的狭长空间（走道）来连接各使用空间的空间组合形式
特点：各使用空间之间没有直接的连通关系，借走道来联系；把使用空间与交通联系关系明确分开，保证各使用空间的安静与不受干扰。
适用于：单身宿舍、办公楼、学校、医院等。
（2）单元式：各使用空间围绕楼梯来布置的空间组合形式
特点：以垂直交通联系空间来连接各使用空间，空间组合规模小、紧凑、各使用空间不受干扰。
适用于：人流活动简单的住宅建筑。
（3）主从式：以（专供人流集散和交通联系的）广厅直接连接各使用空间的空间组合形式
特点：广厅集中承担人流分配与交通联系的任务
适用于：人流集中、交通联系频繁的公共建筑如火车站、图书馆等
（4）套间式：使用空间互相穿套、直接连通的空间组合形式
特点：不区分使用空间与交通空间
形式：a. 串联式，即各使用空间按一定顺序依次互相串通，首尾相连成为整体（如南京中山陵）；b. 自由式，即在一个完整大空间内自由灵活地分隔空间，各部分虽有所区分又互相穿插贯通，无明确肯定的界限；c. 沿柱网分隔式，即沿柱网把空间分隔成若干部分，将交通联系空间与使用空间合二为一，加之柱网排列整齐化一，将有利于交通运输路线的组织，故此种形式适合生产性建筑的工艺流程。
（5）以大空间为中心、四周环绕小空间的空间组合形式
特点：主体空间突出，主从关系异常分明
适用于：电影院建筑、剧院建筑、体育馆建筑
在一般情况下，一栋建筑的主体部分空间组合形式与房间位置的安排基本上都是根据该建筑的主要人流路线决定的。
六、 (建筑) 内部空间处理的一些方法
（一）单一空间的形式处理
空间的体量与尺度（室内空间的体量大小一般是根据房间的功能使用要求确定的）；空间的形状与比例；空间围、透关系的处理（依房间的功能性质和结构形式而定；凡是对着朝向好/环境好的一面都应当争取透；凡是实墙都因遮挡视线而产生阻塞感，透空部分可以穿透视线而吸引人的注意力）；内部空间的分隔处理；天花、地面、墙面的处理；色彩与质感的处理
（二）多空间组合的处理
1. 空间的对比与变化
a. 高大与低矮之间：由小空间进入大空间，可借体量对比而使人的精神为之一振； b. 开敞与封闭之间：从前者步入后者，人会因强烈对比而顿时感到豁然开朗；
c. 不同形状与不同方向之间。
2. 空间的重复与再现
3. 空间的衔接与过渡
两个大空间如果以简单的方法使之直接连通，常会使人感到单薄或突然，倘若在两个大空间之间插进一个过渡性空间，它就能像音乐中的休止符或语言文字中的标点符号一样，使之段落分明并具有抑扬顿挫的节奏感。过渡性空间本身没有具体的功能要求，它应当尽可能地小一点、低一点、暗一点。
4. 空间的渗透与层次（“庭院深深深几许”）
两个相邻的空间，如果在分隔的时候，不是采用实体的墙面把两者完全隔绝，而是有意识地使之互相连通，将可使两个空间彼此渗透，相互因借，从而增强空间的层次感。“借景”就是一种空间渗透，“借”就是把彼处的景物引到此处来，让人的视线可以越出有限的屏障，由这一空间而及于另一空间，从而获得层次丰富的景观。
5. 空间的引导与暗示
设计过程中，可以有意识的把某些趣味中心放在比较隐蔽的地方，避免开门见山一览无余。这时需要采取措施对人流加以引导或暗示，从而使人可以循着一定的途径而达到预定的目标。这种引导暗示不同于路标，属于空间处理的范畴，处理的要自然、巧妙、含蓄，有以下一些方式：
a. 以弯曲的墙面把人流引向某个确定的方向，并暗示另一空间的存在（人流自然地趋向于曲线形式）
b. 利用特殊形式的楼梯或踏步暗示上一层空间的存在
c. 利用地面处理暗示出前进的方向（eg ：强烈方向性或连续性的图案）
d. 利用空间的灵活分隔，暗示出另外一些空间的存在
6. 空间的序列与节奏（全局的空间处理手法，是以上手法的统筹）
组织空间序列，首先应使沿主要人流路线逐一展开的一连串空间，能够像一曲悦耳动听的交响乐那样，既婉转悠扬，又具有鲜明的节奏感。其次，还要兼顾到其他人流路线的空间序列安排，后者起烘托主要空间序列的作用。这两者的关系犹如多声部乐曲中的主旋律与和声伴奏，若能协调一致，便可相得益彰。
沿主要人流路线逐一展开的空间序列必须有起、伏、抑、扬，有一般、重要、高潮。形成高潮的方法是，把体量高大的主体空间安排在突出的地位上，运用空间对比的手法，以较小或较低的次要空间来烘托它、陪衬它，使它能得到足够的突出，方能成为控制全局的高潮。
与高潮相对立的是空间的收束，在一条完整的空间序列中，既要放、也要收。只收不放必会使人感到压抑、沉闷，但只放不收也可能使人感到松散或空旷。
在人流转折的地方要认真对待，空间序列中的转折，犹如人体中的关节，这里应当运用空间引导与暗示的手法提醒人们“现在是转弯的时候了，并明确地向人们指出继续前进的方向。
在一条连续变化的空间序列中，某一种形式空间的重复或再现，不仅可以形成一定的韵律感，而且对于陪衬主要空间、突出重点、高潮也是十分有利的。
从以上分析来看：空间序列组织实际上就是综合地运用对比、重复、过渡、衔接、引导……等一系列空间处理手法，把个别的、独立的空间组织成为一个有秩序、有变化、统一完整的空间集群。
六、群体组合的处理
任何建筑，只有当它和环境融合在一起，并和周围的建筑共同组合程一个统一的有机整体时，才能充分地显示出它的价值和表现力。
（一）建筑与环境
《园冶》用相当大的篇幅来分析各类地形环境的特点，指出在什么样的地形条件下应当怎样加以利用，并可能获得什么样的效果。
建筑可以通过与环境的调和达到统一，也可以通过与环境的对比达到统一。其统一主要指两者联系的有机性，它不仅体现在建筑物的体型组合和立面处理上，同时还体现在内部空间的组织和安排上。例如莱特的流水别墅与西塔里森。
建筑与自然环境的内在有机联系，既体现在外部又体现在内部，既涉及远处又涉及近处。（由表及里、由近及远、又视觉而及于听觉）
（二）各类建筑群体组合的特点
群体组合，主要指如何把若干幢单体建筑组织成为一个完整统一的建筑群。若干幢建筑摆在一起，只有摆脱偶然性而表现出一种内在的有机联系和必然时，才能真正地形成为群体。现以概括的方法就公建、居住建筑、工业建筑、沿街建筑、国外公共活动中心等类型的群体组合来说明由功能赋予群体组合形式上的特点。
1. 公共建筑群体组合的特点
组合手法大致分为：对称（庄严气氛）与不对称（亲切轻松）的形式。
2. 居住建筑群体组合的特点
居住建筑群中的住宅之间一般没有功能上的联系，所以在群体组合中不存在彼此之间的关系处理问题。但往往以街坊或小区中的一些公共设施如幼托建筑、商业供应
点、粮店、煤店、小学等为中心，把若干幢住宅建筑组成为团、块、街坊，从而形成完整的居住建筑群（周边式布局；行列式布局；独立式布局）
3. 工业建筑群体组合的特点
首要问题是交通运输路线，还要考虑使建筑布局尽量符合生产工艺流程的要求。
（三）群体组合中的统一问题
1. 通过对称达到统一
对称本身就是一种制约，而于这种制约之中不仅见出秩序，而且还见出变化。
2. 通过轴线的引导、转折达到统一
沿着一条笔直的中轴线对称地排列建筑固然可以求得统一，但很多情况下条件并不允许。这时，可以运用轴线引导或转折的方法，从主轴线中引出副轴线，并使一部分较为主要的建筑沿主轴线排列，另一部分较次要的建筑沿副轴线排列。
若干条轴线交织在一起，必须排除偶然性并形成一个完整的体系。所谓排除偶然性系指各条轴线的转折方法应当明确、肯定，并与特定的地形之间保持着严格的制约关系——例如和地形周边保持平行或垂直的关系。只有这样，轴线的转折才是有根有据的，才能与地形发生有机的联系。各条轴线还必须互相连接并构成一个主副分明、转折适度和大体均衡的完整体系。
3. 通过同心达到统一（凯旋门，四合院）
4. 从与地形的结合中求得统一
在群体组合中，可以达到统一的途径是多种多样的。从广义的角度来看，凡是互相制约着的因素，都必然具有某种条理性和秩序感，而真正做到与地形的结合——也就是把若干幢建筑置于地形、环境的制约关系中区，则同样也会摆脱偶然性而呈现出某种条理性或秩序感，这其中自然也就包含有统一的因素了。
5. 以共同的体型求得统一（日本代代木体育馆）
6. 群体组合中建筑形式与风格的统一问题（反例：上海外滩）
（四）外部空间的处理
1. 外部空间的对比与变化
利用空间在大与小、高与低、开敞与封闭以及不同形状之间的显著差异进行对比，可以破除单调而求变化。北海静斋，承德避暑山庄，圣马可广场。
2. 外部空间的渗透与层次
外部空间通过分隔与联系的处理，也可以使若干空间互相渗透从而丰富空间的层次变化。
通过门洞从一个空间看另一个空间，例如明、清故宫，由于正对着中轴线而设置了一重又一重的门阀，人们通过这些厚重的门洞，从一个空间透视一重又一重的空间，除了使人感觉深远，还可以造成威严的气氛。
传统的四合院民居建筑沿中轴线设置垂花门、敞厅、花厅等“门”那样的透空建筑，当人进至前院时可通过一系列的门而看到一重重的内院，所谓深宅大院之所以可以给人深的感觉，则正是借这种手法获得的效果。
我国古建中的牌楼从功能上讲是没价值的 ，但是利用它却可以分割空间而增加层次感。我国古典园林建筑有意识地通过特意设置的门洞或窗口，自一个空间去观赏另一空间中的景物（借景、对景），借远方景物来吸引人的注意力。通过恐狼使相邻空间内的景物互相因借，从而使两个空间内的景物各自称为对方的远景或背景，从而获得错综复杂的空间层次变化。
严格将来，凡在空间内设置一重实体（雕塑或柱墩），都会因为它的存在而使空间多一重层次。
3. 外部空间的程序组织
外部空间的程序组织是一个带有全局性的问题，它关系到群体组合的整个布局。 外部空间的程序组织和人流活动的关系十分密切，首先要考虑主要人流必经的路线，其次要兼顾其它各种人流活动的可能性。只有这样，才能保证无论沿着哪一条流线活动，都能看到一连串系统的、连续的画面，从而给人留下深刻的印象。
外部空间程序组织可以分为：1. 沿着一条轴线向纵深方向逐一展开（开始段、引导过渡段、高潮前准备段、高潮段、结尾段）；2. 沿纵向主轴线和横向副轴线作纵、横向展开；3. 沿纵向主轴线和斜向副轴线同时展开；4. 作迂回、循环形式的展开。
迂回、循环形式的空间序列在我国古典园林建筑中运用的最多。这种空间序列既不对称，又没有明确的轴线引导关系，然而单凭空间的巧妙组织和安排，却也能诱导人们大体上沿着某几个方向，经由不同的路线由一个空间走向另一个空间，直至走完整个空间序列，这种序列的特别是比较灵活，既可以沿着这条路走，也可以沿着另外一条路走，不论是正走还是逆转，乃至迂回循环，都无妨大局，甚至都能于不经意中获得意想不到的效果。有人把我国古典园林比作山水画的长卷，这可能是出于它的连续性。当前国内外一般的公共建筑群，不论其规模大小，也多采用自由灵活的布局和迂回循环的空间序列。
《建筑空间组合论》从空间组合角度系统阐述建筑构图的基本原理与应用。构图原理是建筑、景观专业的老生常谈，相比单纯讨论形式美法则的书来说，此书内容上多了针对专业特点的将形式美规律结合功能结构纳入空间处理中的实践内容，多了对古典美定义的介绍与延伸思考。
构图原理是建筑形式的形成手段、措施。建筑（形式）的历史发展过程复杂矛盾，学习构图原理，必先找到复杂过程中的本质联系。这本质的联系主要表现为三方面：人对建筑提出的功能和使用方面的要求、人对建筑提出的精神审美要求、以必要物质技术手段达到前述两方面的要求。
原书中，人对建筑提出的功能和使用方面的要求内容在第二章讲述；人对建筑提出的精神审美要求以及当代审美变异内容在第四、八章讲述；物质技术手段内容在第三章讲述；将形式美规律结合功能结构纳入空间处理中的实践内容在第五、六、七章讲述。由于笔者为景观专业，故本读书笔记暂不讨论建筑结构等部分的内容。
一、建筑发展过程中的本质联系：形式与内容对立统一的辩证关系
将唯物辩证法作为研究建筑发展变化趋势的方法。唯物辩证法科学地反映了关于宇宙自然、人类社会和人类思维的最一般、最普遍、最深刻、最基础的规律与本质。它指出世界万事万物是永远运动和普遍联系的， 而运动的法则主要是依据一切事物内部的客观存在的“一分为二”的矛盾性构成的辩证运动法则，联系的纽带与方法主要是客观存在的又对立又统一为核心的一系列辩证原理形成的结构组成的纽带。
（一）从建筑功能使用要求考虑
辩证唯物法认为内容决定形式。建筑的出现源自人的需求，社会对建筑提出不同功能要求，产生不同的建筑类型。建筑对人来说，具有使用价值的不是围成空间的壳，而是空间本身。
作为“内容“的建筑功能由于社会的不断发展变化而带有自发性，在与作为”形式“的建筑内部空间与外部体型的对立统一矛盾斗争中常处于支配地位；建筑形式（空间大小、形状、比例关系）必须符合一定功能要求，一定的功能要求只能采取与之相适应的空间组合形式才能满足其使用要求；形式作为矛盾双方不可分割的部分，也并不是消极被动的因素，新的空间形式出现不仅可以适应新的功能要求，还会反过来促使功能朝着更新的高度发展。
（二）从精神和审美要求考虑
由于人不同于一般的动物而具有思维和精神活动的能力，所以建筑除功能外，还要考虑人对建筑提出的精神方面要求，有一些建筑物的形式并非完全取决于功能，而是取决于人对它提出的精神方面的要求。
按照功能、精神审美在建筑中所占地位不同的原则，可以不严格的将建筑分为三类：一类如仓库、配电房等，由于与人关系不密切，它的形式基本全取决于功能使用要求；一类如居住建筑、公建等，必须同时满足人对它提出的物质功能与精神感受要
求；一类如宫殿建筑、凯旋门、教堂、牌坊等，需要通过自身的艺术形象表现一定的思想内容，故其形式主要不取决于物质功能，而是精神要求。
另外，每一栋建筑由于功能性质不同、地形及环境条件不同，设计者的意图和构思不同，应当具有自己独特的形式和特点（场所精神），从时间上讲它必然反映某个特定历史时期风貌，从空间上讲它必然反映某个特定的民族地区风格，从创作者来说，它还会被作者赋予某种个人特征。
（三）从物质技术手段考虑
功能的要求和推动促进了工程结构的发展，结构的发展因为依赖于材料的发展、结构理论与施工技术也具有自主性，结构形式、体系的突破也会反过来推动建筑向前发展。结构是组成形式、响应功能的手段，它与功能也是辩证关系。
（四）从建筑发展趋势考虑
以上三方面因素间的矛盾运动是建筑发展的本质原因，这种运动以否定之否定的螺旋发展形式表现出来。就功能与形式来说，古代建筑为适应简单功能需求拥有简单的空间形式（如希腊神庙多呈单一的矩形平面空间）；近代科学文化水平突飞猛进，高度复杂多变的空间形式否定了传统空间形式；空间愈加复杂，又出现诸如多功能大厅这样不加分隔的大空间；再就建筑发展过程中通过艺术形式与思想内容矛盾表现出的建筑风格演变来说，每一门艺术都要经过开始、进展、完成和终结（黑格尔《美学》），故建筑风格就有了由粗犷到纤细、再由纤细到粗犷等周期性特征。
以否定之否定以及螺旋形式发展过程的一般规律为指导来研究建筑发展历史，特别是建筑风格的演变，将可以达到总结过去、指导现在和预见未来的目的。西方建筑史中，中世纪建筑否定了古典希腊、罗马建筑，文艺复兴建筑则否定了中世纪建筑，——作为互相对立的两极，一方以整齐一律和严谨对称为特点，一方则以自由活泼、放荡不羁为特点，尽管随着历史推移每一次周期性的重现都有质的飞跃，但就体现两极对立特点来则十分鲜明。再观我国建筑史，由于封建社会持续时间过长，推动建筑的主要因素功能与技术长期处于停滞状态，所以建筑风格没有呈现非常明显的螺旋发展形式特点。
二、理解形式美的规律
建筑是人造空间环境，它既要满足人们的功能使用要求，还要满足人们精神感受上的要求。为此，不仅要赋予它以实用的属性，还要赋予它以美的属性。
（一）审美观念与形式美规律的关系：外在表现与内在本质
要创造出美的空间环境，就必须遵循美的法则来构思设想。美学本身具有抽象性与复杂性，人们常将审美观念的差异、变化和发展混为一谈。应当指出，形式美规律（美的法则）和审美观念是两种不同的范畴，前者带有普遍性、必然性、永恒性，后者则随着民族、地区和时代的不同而变化发展的、较为具体的标准和尺度。形式美规律应当体现在一切具体的艺术形式之中，尽管这些艺术形式由于审美观念的差异而千差万别。
以新、老建筑来讲，它们都共同遵循形式美法则——多样统一，但在形式处理上又由于审美观念的发展和变化而各有不同的标准和尺度。人们的审美观念是随着时代发展而变化的。古今中外的建筑，尽管在形式处理方面有极大的差别，但凡属优秀作品，必然遵循一个共同的准则——多样统一。不明确这一点，就会陷入思想上的混乱，甚至会因为各自标准和尺度的差异，而否定普遍、必然的共同准则。
（二）形式美的规律：多样统一
多样统一，也称有机统一。又可以说成是在统一中求变化，在变化中求统一，或者寓杂多于整一之中。任何造型艺术，都具有若干不同的组成部分，这些部分之间，既有区别，又有内在的联系，只有把这些部分按照一定的规律，有机地组合成为一个整体，就各部分的差别，可以看出多样性和变化；就各部分之间的联系，可以看出和谐与秩序。一件艺术品要想达到有机统一以唤起人的美感，既不能没有变化，又不能没有秩序。如果一件艺术作品，缺乏多样性和变化，则必然流于单调；如果缺乏和谐与秩序，则势必显的杂乱，而单调和杂乱是绝对不可能构成美的形式的。
（三）人的美丑意识形成：存在决定意识
如果在追源溯流的去探索为什么只有既见出秩序、又见出变化才能达到统一，从而引起人的美感，就要了解人的美或丑的意识是怎样形成的。唯物主义认为存在决定意识，人的一切意识（包括美或丑的意识）都不是心灵自身的产物，而是客观存在在人脑中的反应，如果说人向往秩序的话 ，也只能从客观存在的物质世界中去找原因。
欧洲古典美学思想的奠基人亚里士多德认为艺术所模仿的不是停留在现实世界的真实性，而是现实世界所具有的必然性和普遍性（其内在的本质和规律）。
现实世界所具有的必然性与普遍性，就是物质世界的有机统一性。亚里士多德在谈论诗歌和其他艺术时，经常强调有机整体的观念（他曾经说过：“一个整体就是有头、有尾、有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西而来，而它以后却又另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里说的原则。”）各组成部分在整体中不仅是不可缺少的因素，而且也不应是多于的因素，它们之间所处的位置也不允许移动。总之，一切都表现为一种必然，而不夹杂任何游离或不肯定的因素，这就是有机整体的观念。
马克思主义哲学认为整个世界都是一个物质的、和谐的有机整体。从宏观世界讲，宇宙间各星球都是按照万有引力的规律互相吸引并沿着一定轨道、一定速度有条不紊的运行，从微观世界讲，构成物质基本单位的原子内部结构也是条理分明、井然有序的，以上的秩序性，人们通过科学研究在脑海里形成深刻的观念。整个自然界（也包括人自身）有机、和谐、统一、完整的这样一个本质的属性，反映在人的大脑中，就会形成完美的观念，这种观念会支配着人的一切创造活动，特别是艺术创造。
美国建筑师赖特曾说：“有机意味着本质、内在的——哲学意义上的完整性。在这儿，整体从属于局部，就像局部从属于整体一样。”
（四）如何达到多样统一：形式美法则的文法
1. 以简单的几何形状求统一
古代一些美学家认为简单、肯定的几何形状（原始的体型）可以引起人的美感（使人清晰辨认）。这些几何形状指圆、球、正方形、立方体以及正三角形等。这个美学观点可以从古今中外的许多建筑实例中得到证实。
2. 主从与重点
在一个有机统一的整体中，各组成部分是不能不加区别而一律对待的。它们应当有主与从的差别，有重点与一般的差别，有核心与外围组织的差别。否则，各要素平均分布、同等对待，即使排列得整齐、有秩序，也难免会流于松散、单调而失去统一性。
举例：在古典建筑形式中，多以均衡对称的形式把体量高大的要素作为主体而置于轴线中央，把体量较小的从属要素分别置于四周或两侧，从而形成四面堆成或左右对称的组合形式；或者采用左右构图形式，一主二从，主体部分位于中央地位突出，借助两翼部分次要要素的对比、衬托，形成主从关系异常分明的有机统一整体；近现代建筑，由于功能日趋复杂或地形限制，多采用一主一从的形式使次要部分从一侧依附于主体或者有意识地突出其中某部分作为重点或中心即“趣味中心”（体现主从差异形式并不限于对称）。
3. 均衡与稳定
建筑遗迹可以看成是人类战胜重力的记功碑。存在决定意识，人们从与重力作斗争的实践中逐渐形成了一整套与重力有联系的审美观念，即均衡与稳定。虽然说实际上的均衡稳定属于科学研究范畴（应运用逻辑思维分析），审美上的均衡稳定是美学研究范畴（形象思维），但审美观点来自于人的经验积累，经验又来自于实践，因而可以借助于逻辑思维的方法来理解审美的均衡稳定。
什么样才算是均衡的？像山那样下大上小，像树那样下粗上细，像人那样左右对称……凡是符合这样的原则，不仅在实际上是安全的，在感觉上也是舒服的。
静态均衡有两种基本形式，一种是对称形式，一种是非对称形式；除了静态均衡外，还有动态均衡；此外，近现代建筑理论还强调时间和运动这两方面的因素。
4. 对比与微差
亚里士多德在论述艺术形式时，经常涉及到有机整体的概念，据他看来形式上的有机整体是内容上内在发展规律的反映。对比指要素之间显著的差异，微差指不显著的差异。对比和微差只限于同一性质的差异之间，如大与小、直与曲等。
5. 韵律与节奏
韵律本来是用来表明音乐和诗歌中音调的起伏和节奏感的，一些美学家多认为诗和音乐的起源是和人类本能地爱好节奏和韵律有着密切的联系。亚里士多德认为，爱好节奏和谐之类的美的形式是人类生来就有的自然倾向。
韵律分为连续的韵律、渐变韵律、起伏韵律（渐变韵律按照一定规律时而增加时而减少，有如波浪之起伏，或具不规则的节奏感）、交错韵律（各组成部分按一定规律交织、穿插而形成，各要素互相制约，一隐一显，表现出一种有组织的变化）。过去有人把建筑比作凝固的音乐，其道理正在于此。
6. 比例与尺度
任何物体，不论呈何种形状，都必然存在着三个方向——长、宽、高——的度量，比例所研究的就是这三个方向度量之间的关系问题。推敲比例就是指通过反复比较而寻求出这三者之间最理想的关系（某种数的确定的制约关系）。在建筑设计实践中，无论是整体还是局部，都存在着大小是否适当？高低是否适当？长短是否适当？宽窄是否适当？厚薄是否适当？等一系列数量之间的关系问题。如果说这些关系都恰到好处，那就意味着具有良好的比例关系，这样才能达到和谐并产生美的效果。
怎样获得美的比例呢？一种看法是，只有简单而合乎模数的比例关系才能易于被人们所辨认，所以它往往是富有效果的。从这一点出发，进一步认定像圆、正方形、正三角形等具有确定数量之间制约关系的几何图形，可以用来当做判别比例关系的标准和尺度。至于长方形，其周边如果满足黄金分割比率，就能获得最理想的和谐效果；还有一种看法是：若干比邻的长方形，如果它们的对角线互相垂直或平行（它们都是具有相同比率的相似形），一般可以产生和谐的效果。
需要注意的是，人们还不能仅从形式本身来判别比例的美与否，比例也要合乎材料的特性。良好比例一定要正确反映事物内在的逻辑性，美不是事物的一种绝对属性，美不能离开目的性（从这意义讲，美和善这两个概念是统一而不可分割的）。
尺度所研究的是建筑物的整体或局部给人感觉上的大小印象和其真实大小之间的关系问题，是要素给人感觉上的大小印象和其真实大小之间的关系。从一般道理讲，这两者应当是一致的，若不一致，通常都称之为失掉了应有的尺度感。对于一般建筑来讲，设计者总是力图使观赏者所获得的印象与建筑物的真实大小相一致，但对于某些特殊类型的建筑，如纪念性建筑，设计者往往有意识地通过处理希望给人超过它真实大小的感觉，从而获得一种夸张的尺度感；与此相反，对于另外一些类型的建筑，如庭院建筑，则希望给人以小于真实的感觉，从而获得一种亲切的尺度感。
7. 总结说明
形式美法则并不能代替我们的创作，它有点像语言文学中的文法，借助于它可以使句子通顺而不犯错误，但不能认为只要句子通顺就自然地具有了艺术表现力。形式美只限于抽象形式本身外在的联系，即使达到了多样统一，也还是不能传情的，而艺术作品最起码的标志就是通过艺术形象来唤起人的思想感情上的共鸣。
借物质的、抽象的形式——而不是具体的形象——的某些特征来传递一种信息，是建筑艺术有别于其他艺术最根本的特征。这种信息是由设计者发出的，并通过一定的建筑形式为媒介而及于群众，如果这种信息能够被群众所感应、所接受、所理解，那么设计者和群众之间就会产生共鸣，这种共鸣正是艺术感染力的一种表现。
任何艺术创作都十分强调立意，所谓“意”，就是这里所说的信息。创作之前如果根本没有一个艺术意图，就等于没有发出信息，试问没有信息拿什么去感染群众呢？当然，有了正确、高尚的艺术意图之后，还有待于选择表现形式。这里则要求有熟练的技巧和素养，否则还是无法把意图化为具体的建筑形象的。此外，还要考虑社会上大多数群众的欣赏能力，如果脱离了群众的接受能力，即便发出了信息，也是不会引起共鸣的。
四、理解当代西方建筑的审美变异
在本文中所论述的（建筑）形式美规律大体可以解释自古希腊、罗马直到现代建筑等各个历史时期的建筑风格及形式处理所遵循的某些共同准则。然而60年代起，西方所出现的后现代建筑却大异其趣，对传统的审美观念和形式美规律提出质疑和责难。建筑的审美观念发生了两次重大的转折：第一次从古典建筑的形式美学到现代建筑的技术美学，第二次从现代建筑的技术美学到后现代、解构等建筑流派的建筑审美观念的变异。
（一）从古典建筑的构图原理到现代建筑的技术美学
15世纪至19世纪的建筑功能简单，类型不多，占有突出地位的建筑是教堂，很重视装饰和形式处理。古典建筑的美学思想可以追溯到古代希腊。有两位代表人物值得一提，一是亚里士多德，在他的《诗学》中比较系统地论述了形式美的原则 （多样统一），美的主要形式是秩序、均衡和明确，因而美的东西应该是一个有机整体，提出了“美的统一论”。另一位是毕达哥拉斯，他认为数量是万物的本源，万物按照一定的数量比例而构成和谐的秩序，从数学和音乐原理出发，研究弦的长短与音响的关系，突出强调美是和谐的思想。
17世纪古典主义把形式美法则推向了极端。笛卡尔贬低感觉认识的作用，认为只有理性才可靠，美学家布瓦罗将这种理性主义引进美学和文艺领域，强调任何艺术都必须以理性为准绳。在这种观念影响下，建筑艺术也极力推崇理性，探求具有普遍性、永恒意义的建筑美学原则，反对个性和情感要素。
虽巴洛克建筑中出现了一些扭曲变形的要素，洛可可建筑则表现出一种纤弱病态之美的倾向，但纵观古典建筑的整个发展历史，尽管古希腊、罗马、中世纪、文艺复兴，乃至巴洛克、洛可可各个历史时期的建筑艺术风格不相同，但都毫无例外地推崇和谐和多样统一的美学基本法则。
工业革命之后，西欧很快进入工业化时代，社会的生产和生活方式都发生了巨大变化，建筑功能日趋复杂，再也不能把它容纳到古典建筑简单的空间形式之中，便引发了一场革命性的变化——新建筑运动。建筑师沙里宁提出“形式服从于功能”口号。
铸铁、钢筋混凝土和钢等新材料逐步取代了石头，不仅改变了结构方法，同时也极大地改变了建筑物的内外形式。与之相适应，人们的审美观念也发生了深刻变化，出现了所谓的“技术美学”。表现在建筑中，则认为建筑的美不在于繁琐的装饰，而在于巧妙地组合空间，精巧的工艺和合理的使用材料，古典建筑形式被彻底否定，取而代之的则是被喻为“玻璃盒子”的现代建筑。
技术美学主要特点是它重视艺术构思过程的逻辑性，注意形式生成的依据和合理性，追求建造上的经济性以及建筑形式和风格的普遍适应性。它以功利主义的态度来看待建筑的价值，推崇以功能为依据的创作方法，按客观对象的功能、结构、材料、性能作为建筑空间组合和形式生成的依据。
然而一个有趣的事实是，古典建筑形式虽然遭到了彻底否定，但是它所赖以依存的美学思想基础却依然故我，没有受到太大的冲击。
（二）从现代建筑的技术美学到当代建筑的审美变异
进入60年代，西方发达国家开始由工业化社会向信息社会（后工业社会）过渡，人们的审美观又发生了一次重大的转折。如果说前一次的转折尚可以用演变或发展的观点来解释的话，那么这一次的转折却超出了演变和发展的范畴，而带有明显的逆反性质，它背离了和谐统一的传统美学法则，而推崇矛盾性、复杂性、含混性，直至追求残破、断裂、扭曲、畸变、解构等一系列为传统美学所不相容的审美范畴。当代西方建筑审美变异具有以下特征：
1. 追求多义与含混
基于理性主义的传统美学和技术美学都把明确的主题、清晰的含义视为艺术作品的第一生命，追求含义表达的明晰，反对暧昧和模棱两可等审美倾向。当今西方后现代建筑思潮认为过分强调建筑形式的纯净和含义表达的明晰，将会产生排斥性的审美态度——排斥俚俗、装饰、幽默和象征性等手法在建筑中的运用，从而使理性与情感，功能与形式处于完全对立的状态，如果全然缺乏模糊性，结果会导致情感的疏离。因此，当代一些建筑师极力反对精确、清晰的空间组合与形体构成关系，转而强调“双重译码”；反对非此即彼，而倡导亦此亦彼或非此非彼；反对排他性而强调兼容性，以期用含混多元的信息构成创造多义性的建筑形象，来满足不同层次的审美交流，使作品随审美主体的文化背景不同，而产生异彩纷呈的审美效果。在当今西方流行的后现代建筑思潮中，虚构、讽喻、拼贴、象征性等都是建筑师惯常使用的方法，并借空间构成的模糊性、主题的歧义性、时空线索构成的随机性，而使作品呈现出游离不定的信息含义。
还有一些建筑师，从东方哲学中寻求依据，努力挖掘中间状态的美学内涵，追求既肯定又否定的矛盾状态，强调多种对立因素矛盾共存的美学效果。为使信息构成含混多义，或采用局部与整体等价处理，内外空间互渗，对立两极中引进异质等方法以形成暧昧状态。
2. 推崇偶然性和追求个性表现
西方传统理性主义哲学中，宇宙万物被看作是一个井然有序的整体，各事物都置于某种必然性的制约之中，因而在强调必然性、普遍性、逻辑性的同时，必然要否定特殊性、多样化、偶然性。当代哲学思想认为这种哲学观点很容易产生机械性和拍他性，排斥有序中的无序，必然中的偶然。正是在这种思维模式的影响下，传统的理性主义艺术家把追求永恒的美的本体，建立普遍适用的美学法式，寻求艺术本质规律等，作为美学研究的基本目的。他们强调共性与普遍性，并排斥感性因素，认为它变幻不定，难以捉摸。在他们看来，只有普遍适应的美学法则才是艺术的灵魂，而个性、情感等则是无足轻重的。
与古典美学相类似，重普遍轻特殊、重共性轻个性也是技术美学的一个重要原则。技术美学努力寻求通用的艺术语言，控制线、人体模数、数理原则被他们作为普遍适用的美学原则。
时至今日，随着审美观念的变异，机械、刻板、僵硬的美学法则受到尖锐的批评，人们抛弃统一的价值标准，代之以轻柔、灵活、多元的美学观念，兼容而非排斥的审美态度，发散而非线性的思维模式，表现出价值观的多元取向。人们认识到面对复杂多元的社会，艺术形式应有千万差别，而不能像清教徒那样为某种刻板教条式的观念所束缚，于是在创作中便冲破了藩篱，不放过任何偶然和随机性的机遇和启迪，而放手于追求个性化的表现。
个性化的第三阶段是建筑师主体意识的崛起。此阶段某些先锋派建筑师摆脱建筑师的社会职责，强调自身价值，使建筑创作脱离社会而沦为建筑师的自我表现与情感宣泄。
3. 怪诞与幽默
古典美学和技术美学专注于崇高、典雅与纯洁之美，极力迎合上流社会的审美情趣。但是在当代西方后现代建筑思潮中，却极力扩展俚俗、幽默等适合于大众口味的审美需求，同时还积极开拓丑陋、怪诞、破落等否定性的审美范畴，可说是对千百年来所确定的正统美学观念的反叛。
美国建筑师埃森曼认为：“……怪诞涉及到现实物质，涉及到物质不定性的表述。由于建筑被认为与物质存在有关，那么怪诞在某种程度上就在建筑中存在了。这种怪诞是可以接受的，只要它作为一种装饰在怪单体和壁画的形式中，这因为怪诞所引导的是丑的、反形式的、被假定为非自然的观念在美中总是不断出现。美在建筑中总是试图压制的就是这种不断出现的状态，或者说已经存在的状态。正是因为由于丑与怪作为美的对立面，千百年来又总是处于被支配、非主流地位，于是解构建筑师就要对这种关系加以颠倒。”
4. 残破、扭曲、畸变
如果说技术美学强调的是主体与客体、功能与形式、合目的性与合逻辑性的契合与统一，那么当代西方建筑审美变异则恰恰与之相反，所表现的则是主体与客体、功能与形式、合目的性与合逻辑性的冲突与离异。
后现代建筑有时对有缺陷、未完成之美表现出特殊的兴趣。盖里说：“我感兴趣于完成的作品，我也感兴趣作品看上去未完成，我喜欢草图性、试验性和混乱性，一种进行的样子。”
从审美心理学角度看，当代先锋派建筑师利用扭曲、变形和残缺、破碎来取代美，并非毫无根据的胡作非为，它多少有一点美学依据。格式塔心理学研究成果表明：较复杂、不完美和无组织性的图形，将具有更大的刺激性和吸引力，它可以唤起更大的好奇心。
从人类文明发展过程来看，原始艺术多表现为二度平面，它追求规则、对称、简单，在现代艺术中则出现对不完美、丑、扭曲等审美追求。对原始人类来说，规则、对称与简洁代表了迷乱中的秩序、混乱中的条理，在古典社会中，和谐完美代表人类对理性的信赖。而在当代西方社会，贫乏而又丧失个性的工作与生活方式更需要的是强烈的刺激，表达心理失衡的自然是扭曲与变形。
冲突、残破等反和谐的审美范畴用非理性、违反逻辑的扭曲变形、结构解体、时空倒错为手段，向传统审美法则挑战，并借以创造为传统美学所无法认同的作品。在这些作品中，寻常的逻辑沉默了，理性的终极解释与判断失效了，出现的则是从未谋面的陌生化的审美境地。
（三）当代西方建筑审美变异的历史与社会根源
人类建筑活动总是和一定社会生产力发展水平以及经济、政治、文化发展状况紧密地相联系的。古典建筑是手工业社会产物，现代建筑是工业社会产物，后现代建筑是信息社会产物。
（四）当代西方建筑审美变异的哲学倾向
美学是从属于哲学的，人们有时把美学看成是哲学的一个分支，或称之为艺术的哲学。如果说现代建筑的美学思想是建立在“技术美学”之上，那么从哲学思想上看便带有极强的理性主义色彩。
当代西方建筑的审美变异，是西方哲学与文化思潮在建筑领域的折射，同时又与当代科学技术发展有紧密联系，如果从哲学思想看则带有明显的反理性主义倾向，其主要特征是：唯心主义的本体论；神秘主义的认识论；非理性的方法论；反经典法则的倾向。
当代西方后现代建筑思潮无视功能、技术、经济；无视统一、和谐、纯净，转而倡导复杂性、矛盾性、偶然性、随机性；反对非此即彼，主张亦此亦彼；宣扬隐喻、多义、含混；直至追求残破、断裂、扭曲、畸变、解构等否定性审美范畴，应当说和当代哲学思想由理性主义转向非理性倾向有着密不可分的联系。
（五）局限与启迪
用一分为二的观点看，当代西方建筑审美变异既有其积极意义，又有其消极影响。西方后现代建筑思潮或多或少的带给我们一些消极影响，如目前出现的复古风、滥用历史符号、玩弄形式、追求奇怪形状等不健康倾向。作为发展中国家，现代建筑那种
讲究时效，注重功能、经济，体现技术理性的设计思想并没有过时，仍具重要借鉴与参考价值，作为一名建筑师，不能无视功能、经济，不能将怪诞的建筑形式作为游戏，甚至沦为建筑师的自我表现和情感宣泄。
尽管当代西方建筑审美变异已对我们产生了某些消极影响，但只要我们采取客观的态度，将它放在整个审美文化发展的长河中加以考察，就会发现它还存在着不少合理成分。从美学和艺术发展史看，人类从早期单一的美的范畴，逐步扩展到崇高、质朴、高贵、典雅，再扩展到悲剧、喜剧、怪诞、滑稽、荒谬、丑陋……审美范畴的每一次扩展都代表着人类对美有了更深一层的认识。据艺术社会学研究成果表明，在人们需求得不到满足的社会里，人们表现出追求平衡和谐安定的审美倾向，一旦基本需求得到满足，人们便不再满足于平衡、和谐与稳定，转而倾向于追求不平衡、非和谐，以至追求精神上的刺激与震撼。可以预见，当代西方建筑审美变异，也将对突破旧的美学体系，确立新的审美观念起到应有的推动作用。
五、建筑功能与空间
事物内部联系是复杂的。功能作为建造建筑的首要目的必然左右建筑的形式，但并不能机械的认为建筑功能完全决定建筑形式；建筑形式要素包括空间、体型、轮廓、虚实、色彩、装饰等，有些要素与功能联系非常密切（如前文提过的建筑使用空间），有些要素则相反，它们决定于人们审美方面的要求、工程结构、技术、材料等。
我们必须充分肯定功能对空间的规定性，这种规定性在单一空间形式中表现得最明显。我们可以将建筑比作盛放人的活动的容器，这个容器需要满足量的规定性（即合适的大小和容量）、形的规定性（即盛放活动的合适形状）、质的规定性（如通风、采光）。
建筑使用空间是由空间及其组合方式构成的，组成建筑的“细胞”是单个房间，所以应考虑功能对单一空间形式的规定性及对空间组合的规定性。
1. 功能对单一空间形式的规定性
（1）功能对空间大小和容量的规定性
实际工作中为方便起见，一般以平面面积而非体积作为设计依据。设计工作一开始，首先要求确定房间面积，这个面积并非定值，而是一个范围。例如，一间居室（无论简易低标准住宅或豪华高标准住宅）面积大约在15-20㎡之间。使用功能不同，建筑的房间面积不同，如一个体育馆比赛厅，其面积可能高达居室的500倍。
（2）功能对于空间形状方面的规定性
在确定了空间的大小、容量之后，下一步就是确定空间的形状，对于大多数房间讲均采用长方体的空间形式，但因使用要求的不同，而具有不同的长、宽、高比例。
（3）功能对空间质的规定性
要想满足质的条件，即能够避风雨、御暑寒，满足采光、通风、日照等要求。空间的质要素之所以也属于形式范畴，是因为质会影响到形，例如明、暗本就是不同的
形式，形成空间的天花、地面、墙面上的任何处理（色彩、肌理）也都应该理解为空间形式范畴。
2. 功能对多空间组合形式的规定性
一般情况下，集中于一幢建筑物之内的各个房间的性质和功能或多或少总会有一些联系，房间之间的功能联系直接影响到整个建筑布局。在组织空间时要综合、全面地考虑各方面之间的功能联系，善于根据功能特点来选择合适的空间组合形式，这样才会有合理的布局。我们可以从千变万化、错综复杂的现象中概括出若干种具有典型意义的空间组合形式。
（1）走道式：用一条专供交通联系用的狭长空间（走道）来连接各使用空间的空间组合形式
特点：各使用空间之间没有直接的连通关系，借走道来联系；把使用空间与交通联系关系明确分开，保证各使用空间的安静与不受干扰。
适用于：单身宿舍、办公楼、学校、医院等。
（2）单元式：各使用空间围绕楼梯来布置的空间组合形式
特点：以垂直交通联系空间来连接各使用空间，空间组合规模小、紧凑、各使用空间不受干扰。
适用于：人流活动简单的住宅建筑。
（3）主从式：以（专供人流集散和交通联系的）广厅直接连接各使用空间的空间组合形式
特点：广厅集中承担人流分配与交通联系的任务
适用于：人流集中、交通联系频繁的公共建筑如火车站、图书馆等
（4）套间式：使用空间互相穿套、直接连通的空间组合形式
特点：不区分使用空间与交通空间
形式：a. 串联式，即各使用空间按一定顺序依次互相串通，首尾相连成为整体（如南京中山陵）；b. 自由式，即在一个完整大空间内自由灵活地分隔空间，各部分虽有所区分又互相穿插贯通，无明确肯定的界限；c. 沿柱网分隔式，即沿柱网把空间分隔成若干部分，将交通联系空间与使用空间合二为一，加之柱网排列整齐化一，将有利于交通运输路线的组织，故此种形式适合生产性建筑的工艺流程。
（5）以大空间为中心、四周环绕小空间的空间组合形式
特点：主体空间突出，主从关系异常分明
适用于：电影院建筑、剧院建筑、体育馆建筑
在一般情况下，一栋建筑的主体部分空间组合形式与房间位置的安排基本上都是根据该建筑的主要人流路线决定的。
六、 (建筑) 内部空间处理的一些方法
（一）单一空间的形式处理
空间的体量与尺度（室内空间的体量大小一般是根据房间的功能使用要求确定的）；空间的形状与比例；空间围、透关系的处理（依房间的功能性质和结构形式而定；凡是对着朝向好/环境好的一面都应当争取透；凡是实墙都因遮挡视线而产生阻塞感，透空部分可以穿透视线而吸引人的注意力）；内部空间的分隔处理；天花、地面、墙面的处理；色彩与质感的处理
（二）多空间组合的处理
1. 空间的对比与变化
a. 高大与低矮之间：由小空间进入大空间，可借体量对比而使人的精神为之一振； b. 开敞与封闭之间：从前者步入后者，人会因强烈对比而顿时感到豁然开朗；
c. 不同形状与不同方向之间。
2. 空间的重复与再现
3. 空间的衔接与过渡
两个大空间如果以简单的方法使之直接连通，常会使人感到单薄或突然，倘若在两个大空间之间插进一个过渡性空间，它就能像音乐中的休止符或语言文字中的标点符号一样，使之段落分明并具有抑扬顿挫的节奏感。过渡性空间本身没有具体的功能要求，它应当尽可能地小一点、低一点、暗一点。
4. 空间的渗透与层次（“庭院深深深几许”）
两个相邻的空间，如果在分隔的时候，不是采用实体的墙面把两者完全隔绝，而是有意识地使之互相连通，将可使两个空间彼此渗透，相互因借，从而增强空间的层次感。“借景”就是一种空间渗透，“借”就是把彼处的景物引到此处来，让人的视线可以越出有限的屏障，由这一空间而及于另一空间，从而获得层次丰富的景观。
5. 空间的引导与暗示
设计过程中，可以有意识的把某些趣味中心放在比较隐蔽的地方，避免开门见山一览无余。这时需要采取措施对人流加以引导或暗示，从而使人可以循着一定的途径而达到预定的目标。这种引导暗示不同于路标，属于空间处理的范畴，处理的要自然、巧妙、含蓄，有以下一些方式：
a. 以弯曲的墙面把人流引向某个确定的方向，并暗示另一空间的存在（人流自然地趋向于曲线形式）
b. 利用特殊形式的楼梯或踏步暗示上一层空间的存在
c. 利用地面处理暗示出前进的方向（eg ：强烈方向性或连续性的图案）
d. 利用空间的灵活分隔，暗示出另外一些空间的存在
6. 空间的序列与节奏（全局的空间处理手法，是以上手法的统筹）
组织空间序列，首先应使沿主要人流路线逐一展开的一连串空间，能够像一曲悦耳动听的交响乐那样，既婉转悠扬，又具有鲜明的节奏感。其次，还要兼顾到其他人流路线的空间序列安排，后者起烘托主要空间序列的作用。这两者的关系犹如多声部乐曲中的主旋律与和声伴奏，若能协调一致，便可相得益彰。
沿主要人流路线逐一展开的空间序列必须有起、伏、抑、扬，有一般、重要、高潮。形成高潮的方法是，把体量高大的主体空间安排在突出的地位上，运用空间对比的手法，以较小或较低的次要空间来烘托它、陪衬它，使它能得到足够的突出，方能成为控制全局的高潮。
与高潮相对立的是空间的收束，在一条完整的空间序列中，既要放、也要收。只收不放必会使人感到压抑、沉闷，但只放不收也可能使人感到松散或空旷。
在人流转折的地方要认真对待，空间序列中的转折，犹如人体中的关节，这里应当运用空间引导与暗示的手法提醒人们“现在是转弯的时候了，并明确地向人们指出继续前进的方向。
在一条连续变化的空间序列中，某一种形式空间的重复或再现，不仅可以形成一定的韵律感，而且对于陪衬主要空间、突出重点、高潮也是十分有利的。
从以上分析来看：空间序列组织实际上就是综合地运用对比、重复、过渡、衔接、引导……等一系列空间处理手法，把个别的、独立的空间组织成为一个有秩序、有变化、统一完整的空间集群。
六、群体组合的处理
任何建筑，只有当它和环境融合在一起，并和周围的建筑共同组合程一个统一的有机整体时，才能充分地显示出它的价值和表现力。
（一）建筑与环境
《园冶》用相当大的篇幅来分析各类地形环境的特点，指出在什么样的地形条件下应当怎样加以利用，并可能获得什么样的效果。
建筑可以通过与环境的调和达到统一，也可以通过与环境的对比达到统一。其统一主要指两者联系的有机性，它不仅体现在建筑物的体型组合和立面处理上，同时还体现在内部空间的组织和安排上。例如莱特的流水别墅与西塔里森。
建筑与自然环境的内在有机联系，既体现在外部又体现在内部，既涉及远处又涉及近处。（由表及里、由近及远、又视觉而及于听觉）
（二）各类建筑群体组合的特点
群体组合，主要指如何把若干幢单体建筑组织成为一个完整统一的建筑群。若干幢建筑摆在一起，只有摆脱偶然性而表现出一种内在的有机联系和必然时，才能真正地形成为群体。现以概括的方法就公建、居住建筑、工业建筑、沿街建筑、国外公共活动中心等类型的群体组合来说明由功能赋予群体组合形式上的特点。
1. 公共建筑群体组合的特点
组合手法大致分为：对称（庄严气氛）与不对称（亲切轻松）的形式。
2. 居住建筑群体组合的特点
居住建筑群中的住宅之间一般没有功能上的联系，所以在群体组合中不存在彼此之间的关系处理问题。但往往以街坊或小区中的一些公共设施如幼托建筑、商业供应
点、粮店、煤店、小学等为中心，把若干幢住宅建筑组成为团、块、街坊，从而形成完整的居住建筑群（周边式布局；行列式布局；独立式布局）
3. 工业建筑群体组合的特点
首要问题是交通运输路线，还要考虑使建筑布局尽量符合生产工艺流程的要求。
（三）群体组合中的统一问题
1. 通过对称达到统一
对称本身就是一种制约，而于这种制约之中不仅见出秩序，而且还见出变化。
2. 通过轴线的引导、转折达到统一
沿着一条笔直的中轴线对称地排列建筑固然可以求得统一，但很多情况下条件并不允许。这时，可以运用轴线引导或转折的方法，从主轴线中引出副轴线，并使一部分较为主要的建筑沿主轴线排列，另一部分较次要的建筑沿副轴线排列。
若干条轴线交织在一起，必须排除偶然性并形成一个完整的体系。所谓排除偶然性系指各条轴线的转折方法应当明确、肯定，并与特定的地形之间保持着严格的制约关系——例如和地形周边保持平行或垂直的关系。只有这样，轴线的转折才是有根有据的，才能与地形发生有机的联系。各条轴线还必须互相连接并构成一个主副分明、转折适度和大体均衡的完整体系。
3. 通过同心达到统一（凯旋门，四合院）
4. 从与地形的结合中求得统一
在群体组合中，可以达到统一的途径是多种多样的。从广义的角度来看，凡是互相制约着的因素，都必然具有某种条理性和秩序感，而真正做到与地形的结合——也就是把若干幢建筑置于地形、环境的制约关系中区，则同样也会摆脱偶然性而呈现出某种条理性或秩序感，这其中自然也就包含有统一的因素了。
5. 以共同的体型求得统一（日本代代木体育馆）
6. 群体组合中建筑形式与风格的统一问题（反例：上海外滩）
（四）外部空间的处理
1. 外部空间的对比与变化
利用空间在大与小、高与低、开敞与封闭以及不同形状之间的显著差异进行对比，可以破除单调而求变化。北海静斋，承德避暑山庄，圣马可广场。
2. 外部空间的渗透与层次
外部空间通过分隔与联系的处理，也可以使若干空间互相渗透从而丰富空间的层次变化。
通过门洞从一个空间看另一个空间，例如明、清故宫，由于正对着中轴线而设置了一重又一重的门阀，人们通过这些厚重的门洞，从一个空间透视一重又一重的空间，除了使人感觉深远，还可以造成威严的气氛。
传统的四合院民居建筑沿中轴线设置垂花门、敞厅、花厅等“门”那样的透空建筑，当人进至前院时可通过一系列的门而看到一重重的内院，所谓深宅大院之所以可以给人深的感觉，则正是借这种手法获得的效果。
我国古建中的牌楼从功能上讲是没价值的 ，但是利用它却可以分割空间而增加层次感。我国古典园林建筑有意识地通过特意设置的门洞或窗口，自一个空间去观赏另一空间中的景物（借景、对景），借远方景物来吸引人的注意力。通过恐狼使相邻空间内的景物互相因借，从而使两个空间内的景物各自称为对方的远景或背景，从而获得错综复杂的空间层次变化。
严格将来，凡在空间内设置一重实体（雕塑或柱墩），都会因为它的存在而使空间多一重层次。
3. 外部空间的程序组织
外部空间的程序组织是一个带有全局性的问题，它关系到群体组合的整个布局。 外部空间的程序组织和人流活动的关系十分密切，首先要考虑主要人流必经的路线，其次要兼顾其它各种人流活动的可能性。只有这样，才能保证无论沿着哪一条流线活动，都能看到一连串系统的、连续的画面，从而给人留下深刻的印象。
外部空间程序组织可以分为：1. 沿着一条轴线向纵深方向逐一展开（开始段、引导过渡段、高潮前准备段、高潮段、结尾段）；2. 沿纵向主轴线和横向副轴线作纵、横向展开；3. 沿纵向主轴线和斜向副轴线同时展开；4. 作迂回、循环形式的展开。
迂回、循环形式的空间序列在我国古典园林建筑中运用的最多。这种空间序列既不对称，又没有明确的轴线引导关系，然而单凭空间的巧妙组织和安排，却也能诱导人们大体上沿着某几个方向，经由不同的路线由一个空间走向另一个空间，直至走完整个空间序列，这种序列的特别是比较灵活，既可以沿着这条路走，也可以沿着另外一条路走，不论是正走还是逆转，乃至迂回循环，都无妨大局，甚至都能于不经意中获得意想不到的效果。有人把我国古典园林比作山水画的长卷，这可能是出于它的连续性。当前国内外一般的公共建筑群，不论其规模大小，也多采用自由灵活的布局和迂回循环的空间序列。