第二章 现代诗的意象
第一节 意象
１、什么是意象
现代诗的所谓意象，就是感觉、情绪、知性的形象表现。
诗歌语言的一个重要特征是大量运用意象（image 或 imagery），也就是用具体的形象或画面，来表现诗人在感情和理智方面的体会和经验。
人的主观（心灵）跟客观（世界）之间的桥梁是感觉，而意象就是各种感觉的形象表现，是进行诗歌交流的联络通道，也可以说是诗歌语言的灵魂。
诗歌通过意象，来表现事物、动作、感情、思想、心理状态以及任何感觉的或超感觉的经验。
诗歌的对象，有的本来就是实物，如山水、花木、鸟兽、器物，这些描述当然就是具体的；还有一些对象，本来不是实物，如场景、事件、印象、情绪、愿望、概念，等等，诗人也能通过“意象”和“意象群”的表现，给出具象的描写，使得读者能在心中构成图景。 按照感觉的种类，意象又可以分为：视觉意象（visual image ）、听觉意象 (auditory image ）、嗅觉意象（olfactory image ）、触觉意象（tactile image ）、味觉意象（gustatory image ）、动觉意象（kinaesthetic image）、和抽象意象（abstract image, 即作用于理智的意象）、等等。
例如：
有多少／钢琴，／藏在
紫雾／空蒙的／峰峦
清脆的／石板／铺开
一排排／洁白的／键盘
杜鹃／轻柔的／指掌
拂动／映红／山涧
黄鹂／双双／拨响
湖畔／翠绿的／丝弦
但这／花萼／沉吟
在清香的／梦中／酣睡
白露／供养／两颗／苦心
孕育／羞怯的／甜美
带着／未成熟的／寒噤
静候／一声／轻雷
这是一首三音步的十四行诗《仙乐》。通篇用的是双交韵。
其中，紫雾空蒙、映红山涧、黄鹂、白露、翠绿的丝弦„„是视觉意象；清脆的石板、
拨响丝弦、一声轻雷„„是听觉意象；杜鹃花（的芬芳）、清香、是嗅觉意象；铺开键盘、轻柔的指掌拂动„„是触觉意象；苦、甜，是味觉意象；酣睡、供养、孕育、寒噤、„„是动觉意象；羞怯、成熟„„，是抽象意象（即作用于理智的意象）。
又如《爱之禁果》：
含羞的／爱呀！／你喷香的
青果，／请让我／尝尝
------这青果／是涩的
只能／给你／闻一下
含娇的／爱呀！／你光艳的
红果，／请让我／尝尝
------这红果／是酸的
只能／给你／看一下
含怨的／爱呀！／你莹润的
白果，／请让我／尝尝
------这白果／是苦的
只能／给你／摸一下
这是一首三音步与二音步交叉的三段、四行回旋诗。诗中有三种意象：青果（橄榄）、红果（山楂）、白果（银杏），都是女孩子爱吃的零食。青、红、白、光艳，是视觉（颜色）----看的意象；涩、酸、苦，是味觉----尝的意象；喷香，是嗅觉----闻的意象；莹润，是触觉----摸的意象。这些感觉的意象是对应的、交替作用的，以代表不同的直觉。
诗歌意象的功能在于，它能刺激人们的感官，从而唤起某种感觉、并暗示某种感情色彩，使得读者能沿着意象所指引的方向，进入诗的境界。
２、意象和比喻
意象往往借助于比喻。比喻是一些常用的修辞手法。比喻的种类，包括明喻（或显喻 simile) 、暗喻（或隐喻 metaphor)、转喻（metonymy) 、提喻（synecdoche) 、曲喻（conceits) ，以及拟人（personification) 、夸张（hyperbole ）等等。
如要构成比喻，必须具备两个成分：本体（ tenor 即被比喻的事物）、喻体（ vehicle 即用来作比的事物或现象）。又必须具备两个条件：（１）本体和喻体应属性质不同的两种事物，（２）二者之间有相似（可比）之处。
明喻，就是直接地比较两个不同事物的相似之处，通常使用“象”、“比”、“好比”、“如同”、“好似”、“好象”等连接词。这在日常对话中常用，在散文小说戏剧等作品中常用，在早期诗歌中也常用，但在现代诗中的运用却并不算太多，而且在进一步发展中愈来愈少用了。例如：
象云／一样／柔软
象风／一样／轻，
比月光／更／明亮，
比夜／更／宁静----
人体／在太空里／游行。
这是艾青看了俄国舞蹈家乌兰诺娃的芭蕾舞《小夜曲》后写的诗。用三音步５行诗体，交韵加随韵，押的是“应韵”。比喻中的本体是舞蹈家的“人体”，喻体则是“云”、“风”等等。
诗歌发展的初级阶段，明喻的运用很普遍。《诗经》、《汉乐府》以及儿歌、民歌中有大量的明喻成分。但是，随着诗歌审美观点的进化，随着诗中“意象”手法的不断扩展、提高，诗人对于初级的明喻已经不能满足需求了。
众所周知，第一个用花来比喻美女的是天才，第二个是庸才，第三个以后则是蠢才了。诗贵创新，诗贵精炼。诗歌发展中的许多明喻，早已变得平庸俗套、变得陈旧乏味、早已象是用烂了的钱币一样大大贬值了。
黑格尔在《美学》第二卷中指出：“明喻，有些可以看作无用的重复„„因为意义明摆在那里，无须通过更多的形象就可以了解„„人们通常用生动性和鲜明性来回答，都不能自圆其说。”
现代诗中的意象，通常用“暗喻”（或说“隐喻”）和“曲喻”的手法。
所谓暗喻，则把喻体说成就是本体，暗示其相合的特性。
黑格尔在谈到“暗喻”时指出：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远东西，出人意外地结合在一起。”（参看黑格尔《美学》第二卷１３２页）。
朱自清在《新诗的进步》一文中提出：“象征派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是｀远取譬＇而不是｀近取譬＇。所谓远近，不指比喻的材料，而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中看出｀同＇来。他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓｀最经济的＇就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”
“近取譬”一般说来就是普通的明喻；“远取譬”就是普通人生活中不常用、但是现代诗中大量采用的暗喻、曲喻。
明喻在形式上是相类似的关系，暗喻在形式上是相合成的关系。
至于“曲喻”，就是奇想，奇特而又大胆到几乎不近情理的联想，一般人想象不到的变异的狂想。但是，如果在诗歌中处理得当，反倒可以产生意想不到的惊人效果。
我们来看一些“暗喻”在现代诗中的运用：
在现实／和梦想／之间
你是／红叶／焚烧的／山峦
是黄昏中／交集的／悲欢；
你是／树影，／是晚风
是归来／路上的／黑暗。
在现实／和梦想／之间
你是／信守／誓约的／鸿雁
是路上／不预期的／遇见；
你是／欢笑，／是光亮
是烟花／怒放的／夜晚。
在现实／和梦想／之间
你是／晶莹／皎洁的／雕像
是幸福／照临的／深沉／睡眠；
你是／芬芳，／是花朵
是慷慨／无私的／大自然。
在现实／和梦想／之间
你是／来去／无踪的／嗔怨
是阴雨／天气的／苦苦／思念；
你是／冷月，／是远星
是神秘／莫测的／深渊。
这是蔡其矫的一首诗《距离》。本体是“现实和梦想之间”的“距离”，喻体用了繁复的意象群。全诗从四个侧面、２０个比喻来写“你 ---- 距离”，提供读者以丰富多彩而又统一的、鲜明生动的感觉、体验。
每段５行，三音步和四音步交替的长短句式，随韵和“波斯韵式”的交韵相加，按照“安韵部”押韵，一韵到底。 第一段、写离别后苍茫忧伤的“距离”给人带来的困惑；第二段、写忠诚相遇的“距离”给人带来的信心；第三段、写平等无私的“距离”给人带来的憧憬；
第四段、写神秘莫测的“距离”给人带来的感叹。本体是“距离”，诗人所用的都是“暗喻”，非常成功。
又如：
《宽容》
我是／越过／严冬／回到／北国的
第一只／丹顶鹤
灰暗的／山沟啊，／请／原谅
这洁白的／颜色
我是／冒着／风雪／凛然／开放的
第一支／蜡梅
浑浊的／煤烟啊，／请／宽容
这浓郁的／香味
这是一首长短行相交替的８行诗，用单交韵。每段４行。第一段用的是视觉暗喻，喻体“丹顶鹤”的洁白的颜色，跟“灰暗的山沟”形成视觉对比；第二段用的是嗅觉暗喻，喻体“蜡梅”的浓郁的香味跟“浑浊的煤烟”形成嗅觉的对比。
３、转喻（metonymy ）和提喻（synecdoche ）
转喻就是在诗中用“喻体”的名称来代替“本体”名称的一种修辞手法；运用转喻，可以收到精炼、含蓄、言简意赅的修辞效果，并且给人以“耳目一新”的生动感觉。与此相近
的修辞手法是“提喻”，就是以局部代表全体，或者以全体喻指局部。
下面是“转喻”的例子：
绿色要／说话，／红色的／血要／说话，
浊重而／喧腾，／一齐／说得／嘈杂！
是太阳的／感情在／大地上／迸发。
太阳／要写／一篇／伟大的／史诗，
富于／强烈的／感情，／热闹的／故事，
但没有／思想，／只是／文字、／文字、／文字。
„„„
冷静的／冬天／是个／批评家，
把作品的／许多／话／一笔／抹杀，
却仍然／给了它／肯定的／评价。
这是穆旦在文革后期的名作《夏》。诗中的“绿色”、“红色的血”、“太阳”、以及“冬天”都是转喻。只要对于十年浩劫的悲惨历史有所了解，读者们可以破译出，它们的“本体”就是倒行逆施的封建法西斯“造反派”、“极左派”之流。
这首现代诗用的是三行诗体，四音步、五音步、六音步交错；押的是三随韵，韵脚为“阿韵部”和“兹韵部”。
４、拟人与物化
现代诗中的意象，来自诗人对于“诗意、诗境”的直觉（ intuition ），所谓“想象”（ imagination ）, 就是指“意象的形成”，也就是禅宗所谓的“悟”。对于所见事物（客观）的直觉，或者对于自己心灵（主观）的直觉，在凝神关照之际，心目中只需想象成为一个完整的独立的意象，无须旁涉，不知不觉地“人”与“物”互相渗透、合成同一。
比如注视一座高山，我们觉得它拔地而起，挺立着雄伟峻峭的身躯，在那里庄严肃穆地俯瞰一切；这是“物”化为“人”或生命的形象；同时，我们也不知不觉地肃然起敬，昂首挺胸，仿佛摹拟高山的雄伟的气魄；这是“人”化成“物”的性态。前一种现象是“移情作用”，后一种现象是“内拟作用。”
“拟人”的意象来自移情作用。“拟人”，就是赋于外在的客观事物以人的感情、思想、动作和行为，也即“物境人格化”。日月山河以及风云雷电等等原来都是无生命的客观存在，诗人往往觉得它们有灵魂、有情感、有动作，这都是移情作用的结果。例如：
云峰，／背后／猛挨／一刀
沉重地／扑倒在／地平／线上
毒液／飞溅，／灰暗的／缺口
挣扎着／碎裂的／夕阳
直到／脓痂／封固了／岩浆
荆棘／掩蔽了／杀场
那匕首，／竖成／塔尖
还插在／山灵的／心脏„„
这就是把“高山”拟人化。“云峰”则是“高山”的暗喻、“碎裂的夕阳”是“伤口渗血”的暗喻、“匕首”是“塔尖”的暗喻。巨人（山灵）被暗害了，“背后猛挨了一刀”，夕照中殷红的“云峰”象巨人的身躯一样扑倒在地平线上，扑倒为横卧的山岭，从他的伤口（碎裂的残阳）中涌流出热血----晚霞、逐渐灰暗了，但是那杀人行凶的“匕首”还竖立在巨人的背上，那塔尖还竖立在朦胧的山色中„„。这首诗的“拟人”手法达到出神入化的境界。 同拟人手法异曲同工的，是“物化”，赋于诗中的人物以某种外在自然物的性质，也即“人格物境化”。例如：
我已成／疯狂的／海洋，
她却是／冷静的／月光！
她明明／是在／我的／心中，
却高高／挂在／天上。
我不息地／伸手／抓拿，
却只是／生出些／悲哀的／空响。
这里，“追求者”物化为“海洋”的意象，“被追求者”物化为“月光”的意象，追求者疯狂的思慕，和被追求者的冷静的沉默，形成强烈的对比。“不息地伸手抓拿”，是海洋的连天波浪，“悲哀的空响”则是彻夜失眠的涛声，也就是诗人的诗行。
又如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗，几乎全由物化的意象构成----
我是你／河边上／破旧的／老水车，
数百年来／纺着／疲惫的／歌；
我是你／额上／薰黑的／矿灯，
照在你／历史的／隧洞里／蜗行／摸索；
我是／干瘪的／稻穗；是失修的／路基；
是淤滩上的／驳船
把纤绳／深深
勒进／你的／肩膊；
„„„
我是你／簇新的／理想，
刚从／神话的／蛛网里／挣脱；
我是你／雪被下／古莲的／胚芽；
我是你／挂着／眼泪的／笑涡，
我是／新刷出的／雪白的／起跑线；
是绯红的／黎明
正在／喷薄„„„
《致祖国》诗中的“自我”不是空喊，也不是直抒胸臆，而是通过一系列物化的意象表现出来。旧的“自我”是“破旧的老水车，薰黑的矿灯，干瘪的稻穗；失修的路基；淤滩的驳船”„„新的“自我”是“簇新的理想，从神话的蛛网里挣脱；”是“雪被下古莲的胚芽”；是“挂着眼泪的笑涡”，是“新刷出的雪白的起跑线；”是“绯红的黎明正在喷薄”„„„新旧对比强
烈，闪射出思想的光芒。让人们感受到十年浩劫中的悲惨和改革开放新时期的希望。新诗摈弃了“假大空”的颂歌、战歌的低劣品味，“物化”手法获得奇特的效果。
第二节 象征
１、意象的象征性
语言文字原是某种符号。从符号学、语言学的角度，符号有“能指”和“所指”两个方面。一般说来，符号自身就是“能指”，而它所代表的意义（所表示的内容）就是“所指”。 在逻辑思惟之中，需要界定严格，一个“能指”仅仅代表一个确定的“所指”（概念），避免多义性、歧义性。而在形象思惟中，界定是模糊的，一个“能指”可以代表几个不确定的“所指”，具有多义性、象征性。
当文字符号超过本身所代表的价值，而在“形象思惟”的整体之中取得扩展的意义时，这符号就变化为象征体，引起人们的联想。它不仅代表它本来的事物，而且扩展成为某种象征性的事物。例如，在２０世纪中国新诗中、在艾青的诗中，经常出现“太阳”的意象。通常认为“太阳”象征着光明的新时代----
从／远古的／墓茔
从／黑暗的／年代
从人类／死亡／之流的／那边
震惊／沉睡的／山脉
若火轮／飞旋于／沙丘／之上
太阳／向我／滚来„„„
（这是一段三音步与四音步交替的诗，用单交韵，押“艾”韵。）
物理学、天文学教科书中的“太阳”概念，和诗歌中的“太阳”意象，是根本上有所不同的。逻辑思惟（如天体物理学）中的概念，跟形象思惟（如诗歌）中的意象，有本质上的分别。前者是符号，Ａ是Ａ，Ａ不是非Ａ；太阳就是太阳，太阳不是“非太阳”„„，讲究同一律、排中律、矛盾律，等等。后者，形象思惟中的意象，Ａ未必就是Ａ本身，诗中的“太阳”未必就是天体太阳本身，Ａ可以是Ａ又是非Ａ，诗中的“太阳”可以是天体太阳、又是光明、又是未来、又是心中的希望、又是新的时代„„又可以是其他的事物。
当一种意象经常地被运用在特定的场合，就构成象征体（ symbolism ). 例如，日常生活中通常说：太阳是光明的象征，鸽子是和平的象征，豺狼是残暴的象征，绵羊是温顺的象征，孔雀是骄傲的象征，玫瑰是美丽的象征，百合花是纯洁的象征，等等。一般说来，用实物作为某个概念的象征，也是日用散文（和一般形象思惟中）的修辞手段之一。
然而诗歌中所说的意象的象征性，比这种用法又扩展了。
简单说来，意象的象征性，更具有不确定性、多义性，可以引起模糊的、任意的联想。意象的象征手段，超越了人的感觉与思考的时空。
诗中的“太阳”，给人们的想象力提供了广阔的自由天地。
意象派的理论家庞德认为：本来的“象征体”是从事联想的。但这只是说一种影射，好象寓言一样。逻辑思惟把象征的符号降低成一个字，一种刻板的形态。„„这种象征符号只具有一个固定值，好象算术中的数字１、２、７，（等等）。而“意象”是代数中的 a, b, x, „„其含意是可变的。诗人用意象，“不是要用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，”而因为他是通过这些意象来感觉和思考的。
意象自身既有思想内容又有感性特征。意象的象征性，不是一对一的、固定的、死板的，而是多义性的、可变化的。
同一个意象，在不同诗篇中的象征性可以是不同的。在诗歌中，太阳可以象征新时代，但不一定都用来象征新时代；鸽子可以象征和平，但不一定都用来象征和平。在不同的场合它还可以有别的象征意意味。狼可以象征残暴，但有的场合也可以象征野性、自由不羁„„等等。
现代诗中的意象，其象征性往往是不确定的。从接受美学的观点看来，可随着读者的不同角度、不同背景而转移，可以有不同的解读方式。
例如，艾青的《礁石》----
一个／浪，／一个／浪
无休止地／扑过来
每一个／浪都在／它的／脚下
被打成／碎沫，／散开„„
它的／脸上和／身上
象刀／砍过的／一样
但它／依然／站在／那里
含着／微笑，／看着／海洋„„
这首诗中的“礁石”，显然是一种拟人（有身体、有脚、站在那里、脸上含着微笑）的象征性的意象。但它究竟象征着什么具体的事物，读者各自可以发挥各自的想象力，很难得到一种惟一的明确的界定；而在解读时，也没有必要象做算术题一样得出“说一不二”的答案来。所以说，意象的象征性是一种“代数”，引发人们联想的多义性、不确定性，开拓出自由想象的空间。
２、总体象征
黑格尔指出：“象征所要使人意识到的，却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”（参看黑格尔《美学》第二卷第１１页。） 在形象思惟中，现象转化为观念，观念又转化为意象，意象带有象征性。结果是：观念在象征性的意象里总是无止境地发挥作用而又不可捉摸，可意会而不可言传。这就造成某种“总体象征”。
雪莱认为：“诗人的语言主要是暗喻的，这就是说，它指明事物之间那以前尚未被人领会的关系，并且使这些领会永存不朽。”（雪莱：《为诗辩护》）浪漫主义诗人群还没有认识和掌握到现代诗的总体象征手法。
现代诗的“象征”不再象早期浪漫主义诗歌那样一对一地以一种意象作为某一观念的确定象征（如鸽子象征和平、狮子象征勇敢），而是营造总体象征。也即把主体精神中深刻的、
有光彩的核心外化为具体的意象群，形成整个象征性的画面，综合多种手段，通过复杂的互换，展示主体的内心世界。这种综合的画面暗示着、象征着某种更为扩大深远的事物或背景，如社会的变动、理想的探寻、以及对人生和宇宙的思考等等。总体象征来自于外界事物与内心世界互相对应、契合的关系。 例如下面这首诗《双桅船》 ----
雾／打湿了／我的／双翼
可风／却不／容我再／迟疑
岸啊，／心爱的／岸
昨天／刚刚／和你／告别
今天／你又在／这里
明天／我们／将在
另一个／纬度／相遇
是一场／风暴、／一盏／灯
把我们／联系在／一起
是一场／风暴、／另一盏／灯
使我们／再分／东西
不怕／天涯／海角
岂在／朝朝／夕夕
你在／我的／航程上
我在／你的／视线里
这首诗用的是三音步与四音步交替、单交韵。一韵到底（主要是衣韵，偶尔借用了于韵）。这里已经不再是客观地描写“双桅船”这个意象本身，而是用跟“双桅船”相对的“岸”，加上一组与之有关的意象群：“雾、风、风暴、灯、航程、视线”等，组成了一幅总体象征的画面。这幅画面的象征性是多层次和不确定的：“双桅船”和“岸”的分别和相望可以象征对爱情的坚贞、也可以象征对友谊的忠诚、还可以象征对理想的追求„„。这就充分展示了主体的丰富的内心世界，读者也可以由此引起充分的联想，用各种方式来解读，求得这首诗的普遍性的意义。
３、感应
象征手法的起源是很古老的。黑格尔指出：“象征”无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。（参看黑格尔《美学》第二卷第９页）。
每个民族文化中都有一些象征性的意象，来源于远古的时代，作为“集体下意识”而世代流传开来。每个人不自觉地都受这些“集体下意识”的影响。荣格指出：“每一种原始意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片，都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来，遵循着同样的路线生成。”（荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》）
荣格说的原始意象（ primordial image ) 也就是“原型”( archetype ) ，这类意象赋于我们祖先的无数典型经验以形式，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。例如春阳对应着生机蓬勃，日暮对应着惆怅没落，晴天对应着欢快开朗，阴雨对应着烦闷忧愁„„。 汉字文化中的许多原始意象，许多“集体下意识”的象征成分，可以追溯到远古时代。
有确切文字可考的是公元前一千年的《诗经》中的比兴，《易经》中的卦象，所谓“《诗》之妙妙在情，《易》之妙妙在象。”就是说的这个道理。
但在现代诗中，常被作为“象征主义”的奥义而引用、评述的，是法国诗人波德莱尔的《感应》----
自然／是座／神殿，／有时／在那里
活的／柱子／发出／模糊的／语音
行人／经过，／穿越／象征的／森林
接受／它们／亲密的／目光／注视
仿佛／远方的／漫长的／回声
混合成／幽暗／深沉的／一片
渺茫如／黑夜、／浩荡如／白天
色彩、／芬芳与／声音／相感应
有些／芬芳如／新鲜的／儿童／肌肤
宛转如／清笛、／翠绿如／牧场
----另一些，／腐朽、／浓郁、／昂扬
具有／无限的／扩展的／力度
象琥珀、／麝香、／安息香／和乳香
歌唱着／心灵和／感官的／热狂
（参照梁宗岱、钱春绮、王了一、郭宏安等人的译文）
这首举世闻名的十四行诗，“带来了近代美学的福音”，成为“象征派的宪章”、影响极其深远。
现代诗的象征手法的主要特征，在于认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合；把周围的大自然看作一片“象征的森林”，诗人可以通过种种物象，暗示、烘托、对比和联想，来表现内心（主观）的微妙世界。
运用了象征性的意象，往往能够把意象的原始功能升华到揭示哲理的高度。
４、通感 ( synaesthesia )
在诗歌中的意象，通过比喻和象征等手法，可以产生“通感”。什么叫“通感”呢？就是把属于某种感觉领域的意象（语义）转移到另一种感觉领域里，形成不同感觉之间的流通。 在人的形象思惟里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交替，眼睛、耳朵、舌头、鼻子、身体（皮肤）各个官能的领域可以不分界限。
眼睛看见的颜色，似乎会有手掌抚摸得到的温度（冷色、暖色）；
耳朵听到的声音，似乎会有接触得到的外形（大、小、高、低、粗、细、尖锐、迟钝），和眼睛看得见的光（嘹亮、响亮、黯哑、暗淡）；
肌肤感受的冷暖似乎会有分量和颜色（轻寒、阴冷、清冷、赤热、白热）；
鼻子嗅到的气味，似乎会有锋芒（恶臭刺鼻、芳香扑鼻）；
诸如此类，人们经过诗歌的体验，格外加强了、扩展了种种的通感。例如：
动听的／乐曲，／你是／一汪／清水
凉爽／宜人，／你是／夜来香
在深不／可测的／花瓶内
繁星／在天际／开放
------西门尼斯：《音乐》
诗人感受的音乐，本来是听觉的意象，却也是可以从触觉抚摸到的水波的清凉；也是可以从嗅觉闻到的夜来香的芬芳；也是可以从视觉仰望到的繁星（天际的星星又如同花瓶里的鲜花一样开放，这又是用的暗喻手法）。
波德莱尔将“通感”作为“感应”的入口、契机，构成他的象征派诗歌理论的基础。由此“象征的森林”便覆盖了人与自然、精神与物质、形式与内容、各种艺术之间的一切关系。他写道：“斯威登堡早就教导我们说，上帝是一个很伟大的人，一切形式、运动、数、颜色、芳香、在精神上如同在自然上都是有意味的、相互的、交流的、感应的”。„„他致力于解读“自然”这部辞典，并抓住那种奇妙的时刻：“那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中、感官更为强烈，蔚蓝的天空更加透明、仿佛深渊一样更加深远。其声响如音乐，色彩在说话，香气诉说着观念的世界。”在波德莱尔看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利”。所谓取得胜利，就是创造一种纯粹的艺术，以实现灵魂内外的直接交流。（参看《波德莱尔全集》第二卷，第１３３、４５７、５７７、５９７页，转引自郭宏安译：《恶之花》第１０５页）
自古以来，中国诗人们擅长运用“通感”的手法来扩展意象的象征性。在此举现代派诗人戴望舒的狱中诗《我用残损的手掌》为例。诗人在日本法西斯侵略者的监狱里，经受了严刑拷打，在昏迷中以残损的手掌抚摸墙头的中国地图（或想象里的中国地图），以梦幻的触觉引发的“感应”，写下了如此不朽的诗章：
我用／残损的／手掌
摸索这／广大的／土地：
这一角／已变成／灰烬，
那一角／只是／血和泥；
这一片／湖／该是／我的／家乡，
（春天，／堤上／繁花／如锦障，
嫩柳枝／折断／有奇异的／芬芳，）
我触到／荇藻／和水的／微凉；
这长白山的／雪峰／冷到／彻骨，
这黄河的／水／夹泥沙／在指间／滑出；
江南的／水田，／你当年／新生的／禾草
是那么／细，／那么／软„„／现在／只有／蓬蒿；
岭南的／荔枝花／寂寞地／憔悴，
尽那边，／我蘸着／南海／没有／渔船的／苦水„„
无形的／手掌／掠过／无限的／江山，
手指／沾了／血和灰，／手掌／沾了／阴暗，
只有那／辽远的／一角／依然／完整，
温暖、／明朗、／坚固／而蓬勃／生春。
在那／上面，／我用／残损的／手掌／轻抚，
象恋人的／柔发、／婴孩／手中／乳。
我把／全部的／力量／运在／手掌
贴在／上面，／寄与／爱和／一切／希望，
因为／只有／那里是／太阳，／是春，
将驱逐／阴暗，／带来／苏生，
因为／只有／在那里／我们／不象／牲口／一样活，
蝼蚁／一样／死„„／那里，／永恒的／中国！
这首诗，开始两段用了单交韵，诗行比较短，是以三音步和四音步建行。接下来就展开了一连串的随韵、长行。多用五音步和六音步、甚至七音步建行。以触觉为主，运用通感达到视觉（看到祖国各地的花草、山峰、江河、田野、海洋„„）、嗅觉（芬芳）、味觉（苦）、温度感（微凉、冷、温暖）、光感（明朗、阴暗）„„的交流汇合，这些感应构成总体象征 ---- “永恒的中国”的意象。评论者们说：在那个年代，诗坛上往往以标语口号简单粗暴的吼声代替艺术构思的年代，这首诗的诞生是一个令人振奋的奇迹，是中国现代诗坛的光荣。
第三节 意象的组合
１、意象的叠加融汇
意象派的代表作，是庞德的《地铁车站》。这首诗只有两行：
人群／浮现／这些／面孔
湿润的／黑色／树干上的／花丛
（参照郑敏、杜运燮、余光中、洛夫、颜元叔等等７家译文）
原文（英文）共１７音节， ５＋７＋５ 的结构，类似一首用英文写的俳句。俳句本来就是日本的“意象诗”。庞德是东方（日本、中国）文化的崇拜者，他采用了这种短小精干的形式，是经过深思熟虑的。
庞德自己对这首诗非常得意。自述创作过程，曾三易其稿。初稿３０行，写后搁置；半年以后，撕毁了初稿，根据原有主题，重写成１５行；还不满意，又过一年，从头构思，删蘩就简，只捕捉最强烈的意象，终于定稿为２行。这２行远远胜过最初的３０行。
这是诗人三年前（１９１３年）在巴黎协和地铁车站获得的印象。当诗人从地铁车厢走出，步入站口时，迎着人流阴暗的身影，在昏黄灯光照耀下，忽然看见一些美丽的面孔！人群是黑压压的、湿漉漉的，这些美丽的面孔在阴暗的背景衬托对比之下，显得格外光亮！这位倾心东方诗画的诗人庞德，心目中突然联想起了：被雨湿润的黑色树枝，上面艳丽的花丛、花瓣朵朵！（这可能是诗人从日文译本读到的唐诗中“云想衣裳花想容”和“玉容寂寞泪阑干，梨花一支春带雨”的下意识启迪）。庞德在几年的三次修改中，从３０行浓缩到这样短短的两行。
对于《地铁车站》这样的诗，读者可以有自己的领悟与发挥，如：“我们可以把地铁的暗淡光线、人群的拥挤、都市的繁忙与阴湿多雾给人的精神压抑作为背景，然后把美丽的面孔、诗人对于田园生活、东方艺术的向往，投射在这样的背景上。„„可引起感情和思想的波涛。„„概括地说，繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会，是这首诗所要表达的中心感情。”这当然只提供一个理解的实例，并不是惟一的解读结果。（参看：郑敏《英美诗歌戏剧研究》第３页、流沙河《十二象》第２０３页、谢冕《诗人的创造》第３６页） 这里的意象讲的是“人面”和“花”，但它不是说“人面好象花朵”那样的一个简单的古老陈旧的“明喻”，而是诗人在刹那间的直觉，是情绪和形象、感觉和思想的综合体，是“面孔”与“花丛”意象的叠加和融汇。
庞德本人的解说如下：那一天他步入地铁隧道，忽然看见那些可爱的面孔之前，他的灵魂深处早就有什么先藏在那里了。待到“惊艳”于一刹那间，那些外在的事物即“人群浮现这些面孔”立刻打入他的灵魂深处，发生转化，跟那个下意识结合成一个重叠的新的意象：
湿润的／黑色／树干上的／花丛
庞德自述：“并不是说我（仅仅）找到一些文字，而是出现了一个｀方程式＇„„这种意象„„是一种叠加形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。”这意象是灵和肉的结合，并非可有可无的比喻，而是“理性和感性的复合体”，是诗的精髓。意象派主张“直接处理描述对象”，这是一个典型的范例。
这种意象叠加与交融的手法，很象作曲法中的“对位”、“和声”手法，有时又称为意象的“感觉和弦”。
意象的叠加融汇，就是在一个意象上投影着另一个意象，两者互相渗透合成一个新的意象，如化合物具有了新的功能。再举一首意象派的诗《山灵》为例：
搅拌／起来吧，／大海
搅拌起／你尖顶的／山林
溅起／你高大的／松树
让它们／溅在／我们的／岩石上
用你的／绿色／冲击／我们
用你的／松林之海／淹没／我们
在这首诗里，山林和大海，相互叠加融汇成一个新的意象：山就是海，山林就是海浪，可以“溅”在岩石上，用“绿色”冲击人们；海浪就是山林，高山用“松林之海”淹没人们。 现代诗歌中这种“意象叠加融汇”的手法，来源于中国的古诗，特别是唐诗。欧洲诗人们从东方艺术的历史宝库中寻求借鉴，获得启发。
２、意象的对立和重构
有些现代诗中，出现“成对的意象”。两个相互关联的对立意象，在诗中对话。如前述《礁石》中的“礁石”与“海浪”、《双桅船》中的“船”与“岸”，等等。再举一个例子，舒婷的《礁石与灯标》：
站在／我的／肩上，／亲爱的----
你要／勇敢些。
黑色的／墙／耸动着／逼近
发出／渴血的、／阴沉沉的／威胁，
浪花／举起／尖利的／小爪子，
千百次／把我的／伤口／撕裂。
痛苦／浸透／我的／沉默、
沉默／铸成了／铁。
假如／我的／胸口，／不能
为你／抵挡／所有／打击，
亲爱的，／你要／勇敢些。
站在／我的／肩上，／亲爱的----
你要／温柔些。
低低的／云头／已有／预兆。
北方／正／下雪。
寒流／解散／船队／如屠杀／蝴蝶。
水手们／回到／陆地, ／ 聚在／岸边，
以男子汉／宽宽的／手掌，
抚爱／闲置的／舵把与／风帆。
那些／被围困的／眼睛／转向／你时
----都饱含／热泪
亲爱的，／你要／温柔些。
站在／我的／肩上，／亲爱的----
你要／快乐些。
海鸥／还会／归来,
太阳／已穿过／西半球的／经纬。
明天，／澄静的／早潮
将在／我们的／身边／开满／白蔷薇。
你／是不是／感到／孤单?
也许／你已经／很累／很累?
但是／听我说, ／亲爱的,
当发光的／信念／以你／确定／方位时,
你要／快乐些!
这是一首三段式的长短行诗，基本上押单交韵，一韵（耶韵）到底，有时用诶韵（泪、纬、薇、累）为借韵。诗中采用两个“拟人”的意象，“我----礁石” , “你----灯标”。 评论家蓝棣之说: 《礁石与灯标》 是一首含意深厚的诗, 我相信是长久酝酿之作。 在艾青的 《礁石》 诗之后, 后人很难再写礁石。 然而, 舒婷借这个题目, 却写出了不亚于前诗的优秀诗篇, 这说明她真的是个后起之秀。 人们曾经批评艾青的 《礁石》 要与航船为敌, 舒婷就象在补充艾青的意思一样, 在承认海浪对礁石发出 “渴血的、 阴沉沉的威胁” 和 “痛苦浸透我的沉默” 的同时, 认为礁石的作用是对于灯标的支撑, 是 “发光的信念以便确定方向” 的灯标的基石, 它的任务是为灯标抵挡打击, 是水手们那被围困的眼睛转向灯标时, 给灯标以期待。 如果一定要比较, 或许可以说: 艾青的礁石是坚定的, 而舒婷的礁石是伟大的。 对此, 能不说后生可畏吗? 也许舒婷的诗反潮流精神稍弱, 但其在宛转陈词、 怨而不怒、 温柔敦厚方面, 确是道地的中国诗教。”
意象的对立与重构，给现代诗开拓了广阔的用武之地。两个相关的主要意象并列，（经常是拟人化的）一对意象之间，展开矛盾、冲突、戏剧性的对话，好象灯光在明镜的反照之下，增添了加倍的光芒。
我们不妨再看一首儿童诗，《露和星的对话》----
露珠／告诉／晨星：
“你／出现时
我也／闪亮了，
你／熄灭时
我也／枯干了。
活泼的／生命
都是／这么／短暂啊！”
晨星／回答／露珠：
“我并／没有／熄灭
只是／融进／曙光里，
你也／没有／枯干
只是／融进／花丛里。”
即使对于现代“儿童诗”来说，并列的一对拟人意象之戏剧性展开，也能获得可观的效果，暗示哲理的内涵，挖掘诗的深度。现代诗中意象的重构，启发了重要的方向，新诗人可借以进行多种多样的试验。
３、意象群
在现代诗中，除了必须具有一个或一对“主要意象”以外，往往还具有一些次要的意象，如同剧本中的一群配角。我们来看徐志摩最受人传颂的一首代表作《再别康桥》：
轻轻的／我／走了，
正如我／轻轻的／来；
我／轻轻的／招手，
作别／西天的／云彩。
那河畔的／金柳
是夕阳中的／新娘，
波光里的／艳影
在我的／心头／荡漾。
软泥上的／青荇
油油的／在水底／招摇；
在康河的／柔波里
我甘心／做一条／水草。
那树荫／下的／一潭
不是／清泉，／是天上／虹
揉碎在／浮藻间，
沉淀着／彩虹似的／梦。
寻梦？／撑一支／长篙
向青草／更青处／漫溯，
满载／一船／星辉，
在星辉／斑斓里／放歌。
但我／不能／放歌，
悄悄是／别离的／笙箫；
夏虫／也为我／沉默，
沉默是／今晚的／康桥！
悄悄的／我／走了，
正如我／悄悄的／来；
我／挥一挥／衣袖，
不带走／一片／云彩。
这是以四行三音步为主的七段诗，押单交韵。这首诗的中心意象，是诗人在康桥（剑桥大学所在地）泛舟寻梦。潇洒而来，又潇洒而去。诗人展示一系列与之相关的意象群，有“云彩”、“金柳”、“夕阳”、 “波光”、“青荇（水草）”、“清泉----虹----梦”、 “星辉----歌----笙箫----夏虫” „„, 这些意象, 都围绕着、 衬托着 “寻梦” 的主题, 从开始 “轻轻的” 到结尾 “悄悄的” , 从 “作别西天的云彩” 到 “不带走一片云彩” , 展示了一个中国诗人以无声胜有声的 “沉默”、 “沉思” 在寻梦的意象群。
第四节 意象的扩展
１、意象的跳跃性
散文是走路，诗歌是跳舞。这不仅指音律的外在节奏上的跳跃，更是指意象的内在节奏上的跳跃。
诗行跟散文语句的显著差别，在于诗行中音律的跳跃性和意象的跳跃性。
诗贵精炼、诗贵含蓄，诗的语言是浓缩的、新鲜的、奇特的语言，诗的形象思惟跟散文的形象思惟不同，更集中、更富于想象、更有强度和张力，由此决定了诗中意象的扩展必须具有跳跃性。
特别在现代诗中，意象跳跃的幅度之大和节奏之快，在其他文体中往往认为是怪异的、甚至不允许的。
相反，如果诗行中的意象扩展拖沓、浅显、面面俱到、交代清楚、连绵不断，那么这就是失败之作，或者是“分行的散文”，算不上诗。
黑格尔谈论诗人创作过程时说：“他在片刻间可以想起一些极不同场合中的极不同的事物，凭自己思想线索的指引东奔西串，就各色各样的事物联系在一起；但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的对象。诗的内心世界也有这种生动活泼的情况。”诗人构思时，他的情绪和意识流是大幅度飞跃的、甚至超越时空的。这是“一种抒情的飞跃，从一个观念不经过中介就跳到相隔很远的另一个观念上去。这时诗人就象一个断了线的风筝，违反清醒的按部就班的知解力，趁着沉醉状态的灵感在高空飞转，仿佛被一种力量控制，不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和搏斗，是某些种类抒情诗的一大特色。”（参看黑格尔《美学》第三卷下册２１３－２１４页）
我们来看一个著名的例子，以说明意象的空间跳跃。这是一首四行绝句，卞之琳的《断章》----
你站在／桥上／看风景，
看风景的／人在／楼上／看你。
明月／装饰了／你的／窗子，
你／装饰了／别人的／梦。
仅仅在四行诗里，就出现了惊人的意象跳跃：（１）观察主体的跳跃；“你”（或我）和“人”以及“别人”；（２）所在场所的跳跃：桥和楼，桥是通向两岸的连接点，楼是凭栏俯视的制高点；（３）咏诵对象（客体）的跳跃：明月和诗人，明月是被人们仰望也俯视人们的，诗人是被爱人思念也思念爱人的；（４）连接点的跳跃：窗子和梦，窗子是观察世界的，梦是反映世界的。而这些对比，这些反差，都统一在“风景”的总体意象里。诗人充分发挥了“意象叠加、融汇”的功能。
诗人的意思着重在“相对”，也即“主体与客体、主观与客观，位置可以互换的相对性”上，这是深刻的哲理。诗中有两个关键的动词：“看”和“装饰”。在诗行展开的过程中，这
两个动词的主体，依次作了突兀的、大幅度的对换，但又是符合“相对”哲理的变换。所谓“意料之外、情理之中；外法造化，中得心源。”
我们再读卞之琳的《音尘》，来看现代诗中如何展开意象的时空跳跃：
《音尘》
绿衣人／熟悉的／按门铃
就按在／住户的／心上：
是游过／黄海／来的鱼？
是飞过／西伯利亚／来的雁？
“翻开／地图／看，”／远人说：
他／指示我／他所在的／地方
是那条／虚线旁的／那个／小黑点。
如果／那是／金黄的／一点，
如果／我的／座椅是／泰山顶，
在月夜，／我要猜／你那儿
准是／一个／孤独的／火车站。
然而我／正对／一本／历史书。
西望／夕阳里的／咸阳／古道，
我等到了／一匹／快马的／蹄声。
第一行从邮递员（绿衣人）按门铃引起“住户”（我）的思绪，随着联想的翅膀飞跃，意象一个接着一个跳跃、扩展。所送达的信件，有来自海上（鱼）、有来自陆上（雁），一个古典“鱼雁传书”经过这一转折，反而让人觉得新鲜。再虚下一笔，跳过空间的阻碍，又一个意象：来信的远方友人叫“我”翻开地图看，从尺幅的地图上把世界尽收眼底；但“那条虚线旁那个小黑点”，不过是纸面上一个小小的符号罢了。笔锋一转，又从虚的意象写到实的意象，假使我离开斗室，登上泰山绝顶“一览众山小”，地图上相应的地点就能以肉眼遥望到，是俯瞰的远处灯火“金黄的一点”吧？再把镜头拉近一看，那意象在月夜里“准是一个孤独的火车站”。这样从虚到实、由远而近，空间的跳跃，已使得意象纷至沓来，诗境无限扩大。文人夜读，成了习惯，凭着面前的历史书，让时光之流溯游而上，直达古都长安----那时没有现代的交通工具，只靠驿站快马传讯：“古道西风瘦马、夕阳西下、断肠人在天涯”、“咸阳古道音尘绝”，而诗人却在想象里“等到了一匹快马的蹄声”，快马扬起了“音尘”，传来了信件。我的思绪跳跃、飞驰了一大圈，又回到起初的一点。这一点已经不在是原先简单的那一点了，意象的跳跃已经使它获得了丰富的内涵。
本世纪中，电影大师爱森斯坦发现：“把任何两个（原来互不相干的）镜头连接在一起，它们必然会由于对列（排列对比）而造成一种新的概念，产生一种新的性质。”这在影视技术上叫做“蒙太奇”。意象跳跃，就是现代诗的“蒙太奇”手法。各种表面不相关的镜头，各种距离很远的意象，大跨度地跳跃，突兀连接，产生惊人的效果。
爱森斯坦所提出的“蒙太奇”，就是镜头中两个视觉意象的并置、对列。爱森斯坦从中国“六书”中的“会意”得到启发，创建了这种现代技巧。他在《电影拍摄原理与象形文字》（１９２９）中说，“会意”是一种交合或组合作用，“两个象形元素的交合不应该视为一加
一等于二；而是一个新的成品，就是说，它具有另一层面、另一程度的价值。每一象形元素各自应合一件事物，但组合起来，则应合一个意念„„这就是｀蒙太奇＇，是的，这正是我们在电影里所要做的，把意义单一、内容中立的画面（镜头）组合成意念性的脉络与系列”。（引自叶威廉：《中国诗学》第２４页）现代诗人正是经常采用“蒙太奇”的手法，实现意象的跳跃和重新组合。
２、意象的戏剧性扩展
现代诗的意象跳跃，还表现在它具有的戏剧性场面，如电影、电视那样，产生一些出人意料的戏剧性效果。我们来看这首《无题》----
我探出／阳台，／目送
你走过／繁花／密枝的／小路。
等等！／你要去／很远吗？
我匆匆／跑下，／在你／面前／停住。
“你／怕吗？”
我默默／转动／你胸前的／纽扣。
是的，／我怕。
但我／不告诉你／为什么。
我们／顺着／宁静的／河湾／散步，
夜，／动情／而且／宽舒。
我拽着／你的／胳膊／在堤坡上／胡逛，
绕过／一棵／一棵／桂花树。
“你／快乐吗？”
我仰起／脸，／星星／向我／蜂拥。
是的，／快乐。
但我／不告诉你／为什么。
你弯身／在书桌上，
看见了／几行／蹩脚的／诗。
我满脸／通红地／收起／稿纸。
你又庄重／又亲切地／向我／祝福：
“你在／爱着。”
我悄悄／叹口气。
是的，／爱着。
但我／不告诉你／他是谁。
这三段诗之间，意象群在时间和空间上都不相衔接，而是跳跃扩展的。
诗的跳跃，从外表看是诗人所写意象的跳跃，从本质上则是思想感情的跳跃。这种跳跃不管节奏多快、幅度多大，但总有一种内在情绪的红线把它们贯穿起来，因而呈现出“似断似续、若即若离”的局面，呈现出一些谜团，引发读者去猜测她的谜底。 舒婷《无题》的三段跳跃，在节奏上是前后呼应的，三句回答“是的，我怕”、“是的，快乐”、“是的，爱着”，
和三次天真而狡黠的表示“但我不告诉你”，把全诗串通起来，让读者运用想象力去自由地再创造。这首诗的意象扩展，获得了很大的再生的容量。
我们再来看一个完全不同的例子：闻一多的《静夜》（又名《心跳》）。这首诗好象是一幕戏剧的独白。时间只在一个夜里，空间只有一个小家庭。夜深人静，诗人似乎是在自言自语。意象的戏剧性扩展，完全是在诗人的心灵深处发生的：
这灯光，／这灯光／漂白了的／四壁；
这贤良的／桌椅，／朋友似的／亲密；
这古书的／纸香／一阵阵的／袭来；
要好的／茶杯／贞女一般／洁白；
受哺的／小儿／接呷在／母亲／怀里，
鼾声／报道／我大儿／康健的／消息„„
这神秘的／静夜，／这浑圆的／和平，
我喉咙里／颤动着／感谢的／歌声。
但是／歌声／马上又／变成了／诅咒，
静夜！／我不能，／不能／受你的／贿赂。
谁稀罕／你这／墙内／尺方的／和平！
我的／世界／还有／更辽阔的／边境。
这四墙／既隔不断／战争的／喧嚣，
你有什么／方法／禁止／我的／心跳？
最好是／让这／口里／塞满了／沙泥，
如其／它只会／唱着／个人的／休戚，
最好是／让这／头颅／给田鼠／掘洞，
让这／一团／血肉也／去喂着／尸虫，
如果／只是／为了／一杯酒，／一本诗，
静夜里／钟摆／摇来的／一片／闲适，
就／听不见了／你们／四邻的／呻吟，
看不见／寡妇／孤儿／颤抖的／身影，
战壕里的／痉挛，／疯人／咬着／病榻，
和各种／惨剧／在生活的／磨子下。
幸福！／我如今／不能／受你的／私贿，
我的／世界／不在这／尺方的／墙内。
听！／又是／一阵／炮声，／死神／在咆哮。
静夜！／你如何／能禁止／我的／心跳？
这首诗，采用押随韵的偶体，四音步和五音步交替建行。共可分为１４段，实际上是由上下两篇十四行诗组成。它在静夜诗人的沉思冥想中，展开了一组对立的意象群：温馨和睦的小家庭，跟动荡不安的大世界。虽然诗人所处的时间、空间都是很狭窄的，但是这首诗中情绪的起伏、意象的跳跃，却含有内在的强烈性和戏剧性。
一开始，诗人以沉静、和缓的节奏，展现一个“和睦温馨的小家庭”的意象群：灯光、白壁、桌椅、古书、茶杯、子女„„“浑圆的和平”，但紧接着就是歌声与诅咒的严重对立、“战争的喧嚣”与“尺方的和平”的严重对立。在下篇，诗人以激昂的语调、对残酷现实的抗议，引出了完全不同的另一组“动荡不安的大世界”的意象群：“沙泥、田鼠、尸虫、寡妇孤儿、战壕、病榻„„”一直到“炮声”！结尾的“心跳”，跟上半篇的“心跳”遥遥呼应。这如同浮士德在书斋中的沉思和独白，也是一个有良心的中国知识分子的内心独白。沉默的“静”中蕴涵着强烈的“动”，温馨的“小”中蕴涵着动荡的“大”。静夜禁不住的诗人的心跳，“静夜”的意象跳跃、扩展，一直让多少年、多少代以后的读者，都感受到极大的震撼。
３、意象之间的衔接----炼字
在现代诗的意象扩展过程中，占有很重要地位的是“意象之间的衔接”，一般是用动词来衔接。中国诗一向讲究“诗眼”（如造型艺术的“画龙点睛”、如表演艺术的动作亮相）、讲究“推敲”、讲究对“字眼”的千锤百炼，这不是没有道理的。而这“诗眼”大多数是表示动态和性质的动词、形容词。
许多现代诗人继承和发展了“推敲”、“炼字”的好传统。例如上述卞之琳在
明月／装饰了／你的／窗子，
你／装饰了／别人的／梦。
这著名的诗行中，在两组意象“明月”和“窗子”之间、“你”和“梦”之间，炼出了一个出人意外而又非常妥帖的动词“装饰”，这是令人叫绝的“诗眼”。
又例如闻一多：
你莫／问我！
泪珠／在眼边／等着，
只须你／说一句／话
一句话／便会／碰落，
你莫／问我！
不许／阳光／拨你的／眼帘，
不许／清风／刷上／你的眉。
在成对的意象“泪珠”和“眼”之间，炼出一个动词“等”；在意象“一句话”和“泪珠”之间，炼出一个动词“碰”；在意象“阳光”和“眼帘”之间，炼出一个动词“拨”；在意象“清风”和“眉”之间，炼出一个动词“刷”。„„这些恰到好处的动词“等”、“碰”、“拨”、
“刷”，都是绝妙的不可旁代的“诗眼”。 再看闻一多的学生臧克家的《难民》：
日头／坠落在／鸟巢里，
黄昏／还没有／溶尽／归鸦的／翅膀。
这两句诗源出于闻一多的：
鸦背／驮着／夕阳
黄昏里／织满了／蝙蝠的／翅膀
闻一多在“鸦背”和“夕阳”一对意象之间炼出了一个生动的“驮”字；而在“黄昏”和“蝙蝠的翅膀”之间炼出了一个生动的“织”字。我们来看臧克家是怎样在老师原有的基础上，又炼出这个“溶”字的。他说：
我记得，起头是这样写的：“黄昏里扇动着归鸦的翅膀”，后来又改为：“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，最后才改写成现在的这个样子。我觉得，这定稿是比较好的。请闭上眼睛想一想这样一个景象：黄昏朦胧，归鸦满天，黄昏的颜色一霎一霎的浓，乌鸦的翅膀一霎一霎的淡，最后两者渐不可分，好似乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了。当我在推敲这个句子的时候，并不是单单要把它造得漂亮，而是心里先有了黄昏那样一个境界，力图使自己的诗句逼真地把它表达出来。
我们再来看这样的诗：
星空，／浓缩／在你的／瞳孔里
我的／躯壳／永远／无法／触及的
灿烂／天体
使夜梦 ／孵化／为
磷光／闪烁的／羽翼
湿润地／ 只环绕你／飞
舞，／归于／圆寂
整个／世界，／浓缩
在你的／瞳孔里
这首情诗中，在意象对列“躯壳”和“天体”之间炼出了动词“触及”，在“夜梦”和“羽翼”之间炼出了动词“孵化”，都是“诗眼”；特别是，在两个远隔亿万光年的、大小极其悬殊的一对闪光的意象“星空”和“瞳孔”之间，炼出了动词“浓缩”，真可谓神来之笔。
第五节 意象的变形
１、意象超越形式逻辑关系
诗人应该具有与众不同的另一种视野、能看到寻常看不到的事物、活动和状态；诗人应该具有另一种听觉、触觉、嗅觉、味觉和第六感，能感受寻常状态下得不到的感觉、直觉。 诗人的形象思惟，远远超越了日常生活中的形式逻辑关系。
在诗人的“出神”状态中，不仅时间和空间的限制不复存在，而且模糊、省略甚至丢弃了许多形象和观念之间的连接词（和、而且、比、象、好似、如同„„）介词（关于、对于、正在„„）人称代词（我、你、他、„„）、关系词（因为所以、虽然但是、不过、之前之后„„）等等。
这就使得诗人在处理意象的时候，获得了类似电影蒙太奇的效果：电影镜头可以任意切割、拼接、并列，“自然而然地超越了时间的结构，电影中没有任何作为时间征兆的介词（前置词）、连接词以及时态变化„„所以电影场面能够任意自由地触及观众，这是舞台剧和其他文学（散文）手段根本无法比拟的。”
诗歌意象的长处就是它具有无限的弹性，变得出多种多样无穷的花样。如果说文学是生活的镜子，那么现代诗决不是一个平面的镜子。诗歌是聚光镜，能集中凝聚鲜明突出的意象；它又是三棱镜，折射光线使之变形。
我们不妨看一个意象群变形例子：
往事二三
一只／打翻的／酒盅
石路在／月光下／浮动
青草／压倒的／地方
遗落／一枝／映山红
桉树林／旋转／起来
繁星／拼成了／万花筒
生锈的／铁锚上
眼睛／倒映出／晕眩的／天空
以竖起的／书本／挡住／烛光
手指／轻轻／衔在／口中
在脆薄的／寂静里
做半明／半昧的／梦
（舒婷）
诗人的直觉显示，视角的变换，现实与幻觉的交织，以意识切割回忆，被刻画的一连串意象并列展现，相互间没有连接词或关系词，也没有写出因果关系。时空的固有顺序被打破了，只有时间的交错变形（往事与现实交错）、空间的交错变形（繁星拼成了万花筒）、事物原有状态的变形（石路在月光下浮动，石头是固体，按照日常的逻辑，怎么能浮动呢？但是在诗歌中石路变形为流体一样，可以浮动）。总之，诗人运用的不再是单一的长镜头，而是长短镜头结合、大小镜头结合，甚至特写镜头的穿插、变幻。
２、意象的动态变形
由于象征、拟人、暗示等手法的运用，诗人笔下的意象仿佛都获得了生命，使用的形容词、动词都带有人间的特色。例如余光中的诗：
控诉一支烟囱
用那／蛮不／讲理的／姿态
翘向／南部／明媚的／晴空
一口又／一口，／肆无／忌惮
对着／原是／纯洁的／风景
一个／流氓／对着／女童
喷吐／满肚子／不堪的／脏话
你破坏／朝霞和／晚云的／名誉
把太阳／挡在／毛玻璃的／外边
有时，／还装出／戒烟的／样子
却躲在，／哼，／夜色的／暗处
向我／恶梦的／窗口，／偷偷地／吞吐
你听吧，／麻雀都／被迫／搬了家
风在／哮喘，／树在／咳嗽
而你这／毒瘾／深重的／大烟客呵
仍那样／目中／无人，／不肯／罢手
还随意／掸着／烟屑，／把整个／城市
当作你／私有的／一只／烟灰碟
假装／看不见／一百／三十／万张
----不，／二百／六十／万张／肺叶
被你／薰成了／黑恹恹的／蝴蝶
在碟里／蠕蠕地／爬动，／半开／半闭
看不见，／那许多／朦胧的／眼瞳
正绝望地／仰向
连风筝／都透不过／气来的／灰空
工业污染是现代社会一个普遍而严重的问题，在台湾高雄市生活的诗人有感于此，写了对烟囱的控诉。工厂的烟囱喷吐黑烟，当时乃是司空见惯的景象。人们熟视无睹，很少入诗；即使赋写诗篇，也难免落入“大笔举上天”、“高耸入云端”的俗套。然而，余光中却以现代手法处理这一题材。烟囱的拟人化，本来并不难，把烟囱当作一个大烟鬼，容易为读者接受。然而，诗人说他“喷吐脏话”、“装出戒烟的样子”、“随意掸着烟屑”，说“风在哮喘、树在咳嗽”，“肺叶被薰成黑恹恹的蝴蝶„„半开半闭”，“风筝都透不过气来”，这样变形的刻画，仔细一想所用的形容词、动词，都带有活生生的特色，又是多么贴切，真令人拍案叫绝。
３、咏物诗和写景诗的意象变形
在拟人手法之外，还有一种就是“物化”的手法，把诗人的生命主体化到“物”中去，加以咏诵。例如，诗人咏春蚕的诗，把自己的意识化为结茧的蚕蛹，羽化就是一种灵魂的升华、飞天的舞：
羽化
我曾是／蠢动的
青虫，／丑陋地／匍伏
盲目地／吞咽着
碰到的／每一片／书页
碧澄的血／ 化为
缠绵／闪亮的／絮语
懒得／理会／冷嘲／热讽
埋头／苦行，／掩藏住
无声／无望的／奇想
注入／惟一／纤弱的／光束
翻来／复去
不断／颤抖着，／倾吐出
半透明的／迷宫
灯笼／小巧，／烛火
摇曳着／归于／圆寂
但不／坠入／荒漠
并非／象牙／镂雕，／闪耀
宝光的／舍利／圆塔
星珠／环绕，／深心
供奉着／一小撮／残花
这／白晃晃的／椭球
速朽的／棺木
寄居者的／螺壳
复活者的／襁褓
庄严的／刹那
孕含着
永恒的／飞舞
诗人咏诵的蚕蛹深深掩藏在茧壳之中，回味他曾“盲目地吞咽碰到的每一片书页”，也就是在图书馆博览群书、或者春蚕吞食桑叶，“缠绵闪亮的絮语”可认为是吐露蚕丝，也可认为是与友人交流谈心或发表研讨文章。蚕茧并非“镶牙镂雕，闪耀宝光的舍利圆塔，星珠环绕，深心供奉着一小撮残花”而是“速朽的棺木、寄居者的螺壳、复活者的襁褓”，这些都是变形的意象群，衬托最后“庄严的刹那、孕含着永恒的飞舞”。
我们再看一首写景诗中的意象变形手法：
醒悟
早已／熄灭的／火山／顶上
白云／醒来，／发现／自己
是一圈／冰雪的／锋芒
点缀着／老人们
光秃秃的／思想
行将／坍塌的／峭壁／凌空
苍松／醒来，／发现／自己
是一只／麻木的／大鹏
装出／翱翔的／姿势
脚爪／深深／陷于／石缝
这首现代诗的手法，既不是“拟人”，又不是“物化”，而是赋于自然界以生命意识、以智慧、悟性。沉寂的死火山口，白云凝结成冰雪；悬崖峭壁上的苍松，似乎要迎风翱翔。如此意象并不算新颖，但此诗的手法是“化腐朽为神奇”，出奇制胜：原来这白云不过是“点缀”的小品、其“锋芒”是光秃秃的；这翱翔的姿态不过是“麻木”的身不由己的做作，是“装出”来的。这样的意象变形，就使得短短的精炼的诗篇获得了深刻的哲理。在封建专制禁锢思想的独裁统治下，愚民政策的顽固性与恐怖性，昭然若揭，在当时就是只可意会，不可言传了。
这就是现代诗之所以胜过小说、剧本或其他长篇大论的力量所在。
我们再来看这样一首写景的诗：
冬天的／池沼，
寂寞得／象／老人的／心----
饱历了／人世的／辛酸的／心；
冬天的／池沼，
枯干得／象／老人的／眼----
被劳苦／磨失了／光辉的／眼；
冬天的／池沼，
荒芜得／象／老人的／发----
象霜草般／稀疏／而又／灰白的／发；
冬天的／池沼，
阴郁得／象一个／悲哀的／老人----
佝偻在／阴郁的／天幕下的／老人。
这首诗很明显，用的是明喻的表达方式，一对意象（拟人化）并列，四段排比的结构，以加深印象。按照现代诗的意象变形的手法，暗喻的手法（不要“象”、“般的”这一类虚词），如
果在字句上作一些改动和压缩，也许更精炼、更深刻一些吧：
冬天的／池沼，
老人的／心----
饱经／人世的／辛酸；
冬天的／池沼，
老人的／眼----
被劳苦／磨失了／光辉；
冬天的／池沼，
老人的／发----
霜草／稀疏／而又／灰白；
冬天的／池沼，
悲哀的／老人----
佝偻在／阴郁的／天幕下。
不用诗人反复说什么“寂寞得象”、“枯干得象”、“荒芜得象”、“阴郁得象”„„。明喻通行的时代意境过去了，说“象”显得多余；至于“寂寞”、“枯干”、“荒芜”、“阴郁”这些抽象的形容词，得让读者们从诗中去领会，完全不必由诗人笔下罗嗦地一一交代。
第六节 意象的锤炼----汉俳
１、什么是“汉俳”
这里提供一种行之有效的锤炼意象的方法，就是练习写汉俳。
日本式的短诗----俳句为“５音、７音、５音”的格式。每个俳句就是一首精炼的意象诗。英语诗、法语诗、德语诗等等都有引进俳句的。如今俳句已经成为一种国际性的诗歌形式，也是世界上最短小精炼的诗歌形式。用汉语写俳句，就叫做“汉俳”。
现代汉语的汉俳格式，分三行。第一行二音步、五个字；第二行三音步、七个字；第三行又是二音步、五个字。
练习汉俳有很大的好处。首先，用它可以练习音步，特别是基本的“二字组”音步和“三字组”音步。这就如同芭蕾舞蹈演员每天的练功，操练基本舞步。
其次，用它可以锤炼意象。一首“汉俳”就是最精炼短小的意象诗，这就如同绘画的素描、速写，是画家的基本功。
２、汉俳的例子
我们来看一些用现代汉语（而不是古汉语文言文）写的汉俳的例子。为节约篇幅，每首
汉俳连写，不分行。
《月季园》
透明的嫩叶、初次坦然地裸露、血管和神经
翻飞的日历、血花覆盖着回忆、化成了红泥
小湖的眼眶、闪跳着你的倒影、顾盼那清风
剥落的篱笆、蒙受寒霜的花瓣、格外地嫣红
惨白的疤痕、冻僵裂开的嘴唇、涌动着渴望
钟楼映水旁、敲击冰封的心脏、晨曲又交响
《双鸽》
孩子眼窝中、拂晓放飞的双鸽、黄昏未归来
夕照熔岩浆、凝视的窗框感到、炙热的蒸汽
扑动赤羽声、梦的巢穴中栖息、睁眼又离去
《重逢》
注意到了吗、为祈求你的来临、改换了发型
青涩的果子、一夜之间变红了、只是为了你
迷梦的边缘、感到有一滴清露、颤动在眼角
《反射》
圆睁的眸子、鱼缸里的白日梦、投射一个影
翻出照相册、模糊脆薄的枯芽、早年的贞节
是谁在念咒、脚趾上长出根须、契合于浮土
青苔暗移动、狡猾地裹住膝盖、赞你为松树
紫藤的纠缠、渗入了全身筋络、喘息已麻木
真不能自拔、为什么羡慕浮萍、人不是植物
《呼号》
不可见眉目、焕发金光的小号、闪动着凄凉
沙哑而单调、提琴沿街乞讨声、淹没风沙里
恐怖的吼叫、陷阱张大了创口、做无声的梦
收敛的翅膀、无可依托的沉重、印下青紫痕
《雨云》
湿灰的霉味、炭坑下眼眶眨动、总是睁不开
湖底淤泥中、一半腐烂的芦根、挣扎出气泡
痉挛的肺叶、煽动焦舌的燥热、口腔是雷管
《断想》
喧嚣的啤酒、杯中泡沫般白昼、本色是幽暗
石狮子张口、凝住觉醒的怒吼、冬暮的旋律
面对黑镜框、扯动颈上的绳结、勾起了回忆
七彩极乐鸟、用香港口音清啭、我不懂的歌
时间的奴隶、每年换一次电池、移植一颗心
悬空的烟雾、报答山泉与瀑布、断层的水纹
《忆》
抹去的磁带、背景残存的乐音、还留在耳膜
请看这掌心、一片缺损的桐叶、追寻着纹路
我原为盐晶、夕暮中融于浪迹、复归于海心
《天山之旅》
号角遥相应、鬃毛抖落了霜花、耸立青霭内
回眸光反照、灰岩颤动的雪线、收缩生死界
一曲赞歌起、禅定的青衣老僧、独居薄暮中
黄昏列归雁、铃声阵阵的驼峰、缓行霞彩里
《无题》
纯情的贺卡、转眼就被光之流、卷进垃圾堆
清溪透视梦、窥见血脉和骨髓、淤积着泥垢
银幕的反光、晒不干颊上薤露、湿润的月晕
虫子无踪影、香甜的水果心里、最容易洞穿
《归》
徘徊在街头、看不惯活的骷髅、何如早还家
暮色归来迟、开门的人不是你、闭上了眼帘
四下无人处、爱抚自己的身体、心隐隐作痛
寥落的星座、刚登临海上舞台、乞求着掌声
《南山》
夕照红光下、石门洞的暗室里、整理着底片
幽谷桃花水、渐渐使相纸显影、冲洗出回忆
铁锁在悬崖、把钥匙丢进云海、谁再来开启
幽暗的车窗、一个熟悉的笑影、从深渊浮现
《思路》
昏沉的牌桌、人影在桌面变形、作出了决策
屏幕的雪花、辐射混乱与迷惘、窗外是酷日
头脑是蜂窝、慌乱的蜂群目光、飞出又飞回
路已死绝了、脚将从何处开始、界碑指向天
３、音步分析
由上面一些汉俳，我们可以看出有如下几种基本音步：
（１）二音步诗行
“３字组＋２字组”的排列结构，例如：
透明的／嫩叶， 化成了／红泥， 格外地／嫣红， 涌动着／渴望，
真不能／自拔， 人不是／植物， 石狮子／张口， 还留在／耳膜，
我原为／盐晶， 心隐隐／作痛， 最容易／洞穿， 从深渊／浮现，
“２字组＋３字组”的排列结构，例如：
顾盼／那清风， 钟楼／映水旁， 孩子／眼窝中， 黄昏／未归来，
夕照／熔岩浆， 扑动／赤羽声， 注意／到了吗， 只是／为了你，
青苔／暗移动， 淹没／风沙里， 翻出／照相册， 面对／黑镜框，
七彩／极乐鸟， 移植／一颗心， 喘息／已麻木， 虫子／无踪影，
（３＋２）或（２＋３）两可的排列结构，例如：
血管［和］神经， 晨曲［又］交响， 赞你［为］松树，不可［见］眉目， 沙哑［而］单调， 是谁［在］念咒， 挣扎［出］气泡，本色［是］幽暗， 谁再［来］开启， 窗外［是］酷日， 飞出［又］飞回，颤动［在］眼角， 契合［于］浮土， 复归［于］海心，
此外还有两个特殊格式：
１字组＋４字组： 做／无声的梦；
４字组＋１字组： 我不懂的／歌。
（２）三音步诗行
“２字组＋３字组＋２字组”的排列结构，例如：
初次／坦然地／裸露， 血花／覆盖着／回忆， 梦的／巢穴中／栖息，
感到／有一滴／清泪， 一半／腐烂的／芦根， 杯中／泡沫般／白昼，
鬃毛／抖落了／霜花， 人影／在桌面／变形， 脚将／从何处／开始，
“３字组＋２字组＋２字组”的排列结构，例如：
闪跳着／你的／倒影， 凝视的／窗框／感到， 渗入了／全身／经络，
用香港／口音／清啭， 夕暮中／融于／浪迹， 刚登临／海上／舞台，
渐渐使／相纸／显影， 把钥匙／丢进／云海， 晒不干／颊上／薤露，
“２字组＋２字组＋３字组”的排列结构，例如：
一夜／之间／变红了， 鱼缸／里的／白日梦， 提琴／沿街／乞讨声，
报答／山泉／与瀑布， 转眼／就被／光之流， 窥见／血脉／和骨髓，
开门／的人／不是你， 石门／洞的／暗室里， 辐射／混乱／与迷惘，
４、意象分析
《月季园》展示了月季花的意象群：血管和神经、日历、红泥、湖中倒影、嘴唇、心脏、晨曲。月季花是物化的诗人。炼字：裸露、覆盖、顾盼、敲击。
《双鸽》展示了鸽子的意象。角度：从“孩子眼窝”所凝望的、最后又归结到“睁眼”。 《反射》展示了“影”的意象群：眸子----鱼缸，白日梦，照相册、枯芽、根须、青苔、松树、紫藤、浮萍„„，最后的警句：“人不是植物”。
《呼号》展示了“声”的意象群：小号、提琴、吼叫„„，归结到“无声的梦”和收敛的翅膀。炼字：焕发、闪动、淹没、张大、收敛、依托、印，都是“声”所联系的动词，通感的表现手法。
《雨云》展示了未能下雨的“云”，潮湿而烦闷的意象群：湿灰、霉味、炭坑、淤泥、腐烂的芦根、气泡、肺叶、焦舌、口腔、雷管。炼字：挣扎、痉挛、煽动。 《忆》的动觉意象群：抹去、残存、留、看、追寻、原为、融于、复归。种种有关“回忆”的意象：磁带、背景、耳膜、掌心、纹路、盐晶、浪迹、海心。
《天山之旅》展示了跟骆驼队有关的意象群：鬃毛、耸立、回眸、灰岩、禅定、铃声、缓行„„。
《归》的动觉意象群：徘徊、看不惯、还家、开门、闭眼、爱抚、隐痛、登临、祈求„„。 《南山》的旅游印象，展开了山水的意象群。用照相的隐喻：红光、暗室、底片、相纸、显影、冲洗、幽暗、笑影、浮现。
《思路》展示了抽象的意象群：牌桌、人影变形；窗----屏幕；蜂窝----头脑；路----脚步----界碑----天。
可见，练习汉俳不仅如同舞蹈家练功那样，可以练习音步；而且，如同画家的素描、速写那样，可以通过这些短小精炼的诗行，锤炼意象。
第二章 现代诗的意象
第一节 意象
１、什么是意象
现代诗的所谓意象，就是感觉、情绪、知性的形象表现。
诗歌语言的一个重要特征是大量运用意象（image 或 imagery），也就是用具体的形象或画面，来表现诗人在感情和理智方面的体会和经验。
人的主观（心灵）跟客观（世界）之间的桥梁是感觉，而意象就是各种感觉的形象表现，是进行诗歌交流的联络通道，也可以说是诗歌语言的灵魂。
诗歌通过意象，来表现事物、动作、感情、思想、心理状态以及任何感觉的或超感觉的经验。
诗歌的对象，有的本来就是实物，如山水、花木、鸟兽、器物，这些描述当然就是具体的；还有一些对象，本来不是实物，如场景、事件、印象、情绪、愿望、概念，等等，诗人也能通过“意象”和“意象群”的表现，给出具象的描写，使得读者能在心中构成图景。 按照感觉的种类，意象又可以分为：视觉意象（visual image ）、听觉意象 (auditory image ）、嗅觉意象（olfactory image ）、触觉意象（tactile image ）、味觉意象（gustatory image ）、动觉意象（kinaesthetic image）、和抽象意象（abstract image, 即作用于理智的意象）、等等。
例如：
有多少／钢琴，／藏在
紫雾／空蒙的／峰峦
清脆的／石板／铺开
一排排／洁白的／键盘
杜鹃／轻柔的／指掌
拂动／映红／山涧
黄鹂／双双／拨响
湖畔／翠绿的／丝弦
但这／花萼／沉吟
在清香的／梦中／酣睡
白露／供养／两颗／苦心
孕育／羞怯的／甜美
带着／未成熟的／寒噤
静候／一声／轻雷
这是一首三音步的十四行诗《仙乐》。通篇用的是双交韵。
其中，紫雾空蒙、映红山涧、黄鹂、白露、翠绿的丝弦„„是视觉意象；清脆的石板、
拨响丝弦、一声轻雷„„是听觉意象；杜鹃花（的芬芳）、清香、是嗅觉意象；铺开键盘、轻柔的指掌拂动„„是触觉意象；苦、甜，是味觉意象；酣睡、供养、孕育、寒噤、„„是动觉意象；羞怯、成熟„„，是抽象意象（即作用于理智的意象）。
又如《爱之禁果》：
含羞的／爱呀！／你喷香的
青果，／请让我／尝尝
------这青果／是涩的
只能／给你／闻一下
含娇的／爱呀！／你光艳的
红果，／请让我／尝尝
------这红果／是酸的
只能／给你／看一下
含怨的／爱呀！／你莹润的
白果，／请让我／尝尝
------这白果／是苦的
只能／给你／摸一下
这是一首三音步与二音步交叉的三段、四行回旋诗。诗中有三种意象：青果（橄榄）、红果（山楂）、白果（银杏），都是女孩子爱吃的零食。青、红、白、光艳，是视觉（颜色）----看的意象；涩、酸、苦，是味觉----尝的意象；喷香，是嗅觉----闻的意象；莹润，是触觉----摸的意象。这些感觉的意象是对应的、交替作用的，以代表不同的直觉。
诗歌意象的功能在于，它能刺激人们的感官，从而唤起某种感觉、并暗示某种感情色彩，使得读者能沿着意象所指引的方向，进入诗的境界。
２、意象和比喻
意象往往借助于比喻。比喻是一些常用的修辞手法。比喻的种类，包括明喻（或显喻 simile) 、暗喻（或隐喻 metaphor)、转喻（metonymy) 、提喻（synecdoche) 、曲喻（conceits) ，以及拟人（personification) 、夸张（hyperbole ）等等。
如要构成比喻，必须具备两个成分：本体（ tenor 即被比喻的事物）、喻体（ vehicle 即用来作比的事物或现象）。又必须具备两个条件：（１）本体和喻体应属性质不同的两种事物，（２）二者之间有相似（可比）之处。
明喻，就是直接地比较两个不同事物的相似之处，通常使用“象”、“比”、“好比”、“如同”、“好似”、“好象”等连接词。这在日常对话中常用，在散文小说戏剧等作品中常用，在早期诗歌中也常用，但在现代诗中的运用却并不算太多，而且在进一步发展中愈来愈少用了。例如：
象云／一样／柔软
象风／一样／轻，
比月光／更／明亮，
比夜／更／宁静----
人体／在太空里／游行。
这是艾青看了俄国舞蹈家乌兰诺娃的芭蕾舞《小夜曲》后写的诗。用三音步５行诗体，交韵加随韵，押的是“应韵”。比喻中的本体是舞蹈家的“人体”，喻体则是“云”、“风”等等。
诗歌发展的初级阶段，明喻的运用很普遍。《诗经》、《汉乐府》以及儿歌、民歌中有大量的明喻成分。但是，随着诗歌审美观点的进化，随着诗中“意象”手法的不断扩展、提高，诗人对于初级的明喻已经不能满足需求了。
众所周知，第一个用花来比喻美女的是天才，第二个是庸才，第三个以后则是蠢才了。诗贵创新，诗贵精炼。诗歌发展中的许多明喻，早已变得平庸俗套、变得陈旧乏味、早已象是用烂了的钱币一样大大贬值了。
黑格尔在《美学》第二卷中指出：“明喻，有些可以看作无用的重复„„因为意义明摆在那里，无须通过更多的形象就可以了解„„人们通常用生动性和鲜明性来回答，都不能自圆其说。”
现代诗中的意象，通常用“暗喻”（或说“隐喻”）和“曲喻”的手法。
所谓暗喻，则把喻体说成就是本体，暗示其相合的特性。
黑格尔在谈到“暗喻”时指出：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远东西，出人意外地结合在一起。”（参看黑格尔《美学》第二卷１３２页）。
朱自清在《新诗的进步》一文中提出：“象征派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是｀远取譬＇而不是｀近取譬＇。所谓远近，不指比喻的材料，而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中看出｀同＇来。他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓｀最经济的＇就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”
“近取譬”一般说来就是普通的明喻；“远取譬”就是普通人生活中不常用、但是现代诗中大量采用的暗喻、曲喻。
明喻在形式上是相类似的关系，暗喻在形式上是相合成的关系。
至于“曲喻”，就是奇想，奇特而又大胆到几乎不近情理的联想，一般人想象不到的变异的狂想。但是，如果在诗歌中处理得当，反倒可以产生意想不到的惊人效果。
我们来看一些“暗喻”在现代诗中的运用：
在现实／和梦想／之间
你是／红叶／焚烧的／山峦
是黄昏中／交集的／悲欢；
你是／树影，／是晚风
是归来／路上的／黑暗。
在现实／和梦想／之间
你是／信守／誓约的／鸿雁
是路上／不预期的／遇见；
你是／欢笑，／是光亮
是烟花／怒放的／夜晚。
在现实／和梦想／之间
你是／晶莹／皎洁的／雕像
是幸福／照临的／深沉／睡眠；
你是／芬芳，／是花朵
是慷慨／无私的／大自然。
在现实／和梦想／之间
你是／来去／无踪的／嗔怨
是阴雨／天气的／苦苦／思念；
你是／冷月，／是远星
是神秘／莫测的／深渊。
这是蔡其矫的一首诗《距离》。本体是“现实和梦想之间”的“距离”，喻体用了繁复的意象群。全诗从四个侧面、２０个比喻来写“你 ---- 距离”，提供读者以丰富多彩而又统一的、鲜明生动的感觉、体验。
每段５行，三音步和四音步交替的长短句式，随韵和“波斯韵式”的交韵相加，按照“安韵部”押韵，一韵到底。 第一段、写离别后苍茫忧伤的“距离”给人带来的困惑；第二段、写忠诚相遇的“距离”给人带来的信心；第三段、写平等无私的“距离”给人带来的憧憬；
第四段、写神秘莫测的“距离”给人带来的感叹。本体是“距离”，诗人所用的都是“暗喻”，非常成功。
又如：
《宽容》
我是／越过／严冬／回到／北国的
第一只／丹顶鹤
灰暗的／山沟啊，／请／原谅
这洁白的／颜色
我是／冒着／风雪／凛然／开放的
第一支／蜡梅
浑浊的／煤烟啊，／请／宽容
这浓郁的／香味
这是一首长短行相交替的８行诗，用单交韵。每段４行。第一段用的是视觉暗喻，喻体“丹顶鹤”的洁白的颜色，跟“灰暗的山沟”形成视觉对比；第二段用的是嗅觉暗喻，喻体“蜡梅”的浓郁的香味跟“浑浊的煤烟”形成嗅觉的对比。
３、转喻（metonymy ）和提喻（synecdoche ）
转喻就是在诗中用“喻体”的名称来代替“本体”名称的一种修辞手法；运用转喻，可以收到精炼、含蓄、言简意赅的修辞效果，并且给人以“耳目一新”的生动感觉。与此相近
的修辞手法是“提喻”，就是以局部代表全体，或者以全体喻指局部。
下面是“转喻”的例子：
绿色要／说话，／红色的／血要／说话，
浊重而／喧腾，／一齐／说得／嘈杂！
是太阳的／感情在／大地上／迸发。
太阳／要写／一篇／伟大的／史诗，
富于／强烈的／感情，／热闹的／故事，
但没有／思想，／只是／文字、／文字、／文字。
„„„
冷静的／冬天／是个／批评家，
把作品的／许多／话／一笔／抹杀，
却仍然／给了它／肯定的／评价。
这是穆旦在文革后期的名作《夏》。诗中的“绿色”、“红色的血”、“太阳”、以及“冬天”都是转喻。只要对于十年浩劫的悲惨历史有所了解，读者们可以破译出，它们的“本体”就是倒行逆施的封建法西斯“造反派”、“极左派”之流。
这首现代诗用的是三行诗体，四音步、五音步、六音步交错；押的是三随韵，韵脚为“阿韵部”和“兹韵部”。
４、拟人与物化
现代诗中的意象，来自诗人对于“诗意、诗境”的直觉（ intuition ），所谓“想象”（ imagination ）, 就是指“意象的形成”，也就是禅宗所谓的“悟”。对于所见事物（客观）的直觉，或者对于自己心灵（主观）的直觉，在凝神关照之际，心目中只需想象成为一个完整的独立的意象，无须旁涉，不知不觉地“人”与“物”互相渗透、合成同一。
比如注视一座高山，我们觉得它拔地而起，挺立着雄伟峻峭的身躯，在那里庄严肃穆地俯瞰一切；这是“物”化为“人”或生命的形象；同时，我们也不知不觉地肃然起敬，昂首挺胸，仿佛摹拟高山的雄伟的气魄；这是“人”化成“物”的性态。前一种现象是“移情作用”，后一种现象是“内拟作用。”
“拟人”的意象来自移情作用。“拟人”，就是赋于外在的客观事物以人的感情、思想、动作和行为，也即“物境人格化”。日月山河以及风云雷电等等原来都是无生命的客观存在，诗人往往觉得它们有灵魂、有情感、有动作，这都是移情作用的结果。例如：
云峰，／背后／猛挨／一刀
沉重地／扑倒在／地平／线上
毒液／飞溅，／灰暗的／缺口
挣扎着／碎裂的／夕阳
直到／脓痂／封固了／岩浆
荆棘／掩蔽了／杀场
那匕首，／竖成／塔尖
还插在／山灵的／心脏„„
这就是把“高山”拟人化。“云峰”则是“高山”的暗喻、“碎裂的夕阳”是“伤口渗血”的暗喻、“匕首”是“塔尖”的暗喻。巨人（山灵）被暗害了，“背后猛挨了一刀”，夕照中殷红的“云峰”象巨人的身躯一样扑倒在地平线上，扑倒为横卧的山岭，从他的伤口（碎裂的残阳）中涌流出热血----晚霞、逐渐灰暗了，但是那杀人行凶的“匕首”还竖立在巨人的背上，那塔尖还竖立在朦胧的山色中„„。这首诗的“拟人”手法达到出神入化的境界。 同拟人手法异曲同工的，是“物化”，赋于诗中的人物以某种外在自然物的性质，也即“人格物境化”。例如：
我已成／疯狂的／海洋，
她却是／冷静的／月光！
她明明／是在／我的／心中，
却高高／挂在／天上。
我不息地／伸手／抓拿，
却只是／生出些／悲哀的／空响。
这里，“追求者”物化为“海洋”的意象，“被追求者”物化为“月光”的意象，追求者疯狂的思慕，和被追求者的冷静的沉默，形成强烈的对比。“不息地伸手抓拿”，是海洋的连天波浪，“悲哀的空响”则是彻夜失眠的涛声，也就是诗人的诗行。
又如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗，几乎全由物化的意象构成----
我是你／河边上／破旧的／老水车，
数百年来／纺着／疲惫的／歌；
我是你／额上／薰黑的／矿灯，
照在你／历史的／隧洞里／蜗行／摸索；
我是／干瘪的／稻穗；是失修的／路基；
是淤滩上的／驳船
把纤绳／深深
勒进／你的／肩膊；
„„„
我是你／簇新的／理想，
刚从／神话的／蛛网里／挣脱；
我是你／雪被下／古莲的／胚芽；
我是你／挂着／眼泪的／笑涡，
我是／新刷出的／雪白的／起跑线；
是绯红的／黎明
正在／喷薄„„„
《致祖国》诗中的“自我”不是空喊，也不是直抒胸臆，而是通过一系列物化的意象表现出来。旧的“自我”是“破旧的老水车，薰黑的矿灯，干瘪的稻穗；失修的路基；淤滩的驳船”„„新的“自我”是“簇新的理想，从神话的蛛网里挣脱；”是“雪被下古莲的胚芽”；是“挂着眼泪的笑涡”，是“新刷出的雪白的起跑线；”是“绯红的黎明正在喷薄”„„„新旧对比强
烈，闪射出思想的光芒。让人们感受到十年浩劫中的悲惨和改革开放新时期的希望。新诗摈弃了“假大空”的颂歌、战歌的低劣品味，“物化”手法获得奇特的效果。
第二节 象征
１、意象的象征性
语言文字原是某种符号。从符号学、语言学的角度，符号有“能指”和“所指”两个方面。一般说来，符号自身就是“能指”，而它所代表的意义（所表示的内容）就是“所指”。 在逻辑思惟之中，需要界定严格，一个“能指”仅仅代表一个确定的“所指”（概念），避免多义性、歧义性。而在形象思惟中，界定是模糊的，一个“能指”可以代表几个不确定的“所指”，具有多义性、象征性。
当文字符号超过本身所代表的价值，而在“形象思惟”的整体之中取得扩展的意义时，这符号就变化为象征体，引起人们的联想。它不仅代表它本来的事物，而且扩展成为某种象征性的事物。例如，在２０世纪中国新诗中、在艾青的诗中，经常出现“太阳”的意象。通常认为“太阳”象征着光明的新时代----
从／远古的／墓茔
从／黑暗的／年代
从人类／死亡／之流的／那边
震惊／沉睡的／山脉
若火轮／飞旋于／沙丘／之上
太阳／向我／滚来„„„
（这是一段三音步与四音步交替的诗，用单交韵，押“艾”韵。）
物理学、天文学教科书中的“太阳”概念，和诗歌中的“太阳”意象，是根本上有所不同的。逻辑思惟（如天体物理学）中的概念，跟形象思惟（如诗歌）中的意象，有本质上的分别。前者是符号，Ａ是Ａ，Ａ不是非Ａ；太阳就是太阳，太阳不是“非太阳”„„，讲究同一律、排中律、矛盾律，等等。后者，形象思惟中的意象，Ａ未必就是Ａ本身，诗中的“太阳”未必就是天体太阳本身，Ａ可以是Ａ又是非Ａ，诗中的“太阳”可以是天体太阳、又是光明、又是未来、又是心中的希望、又是新的时代„„又可以是其他的事物。
当一种意象经常地被运用在特定的场合，就构成象征体（ symbolism ). 例如，日常生活中通常说：太阳是光明的象征，鸽子是和平的象征，豺狼是残暴的象征，绵羊是温顺的象征，孔雀是骄傲的象征，玫瑰是美丽的象征，百合花是纯洁的象征，等等。一般说来，用实物作为某个概念的象征，也是日用散文（和一般形象思惟中）的修辞手段之一。
然而诗歌中所说的意象的象征性，比这种用法又扩展了。
简单说来，意象的象征性，更具有不确定性、多义性，可以引起模糊的、任意的联想。意象的象征手段，超越了人的感觉与思考的时空。
诗中的“太阳”，给人们的想象力提供了广阔的自由天地。
意象派的理论家庞德认为：本来的“象征体”是从事联想的。但这只是说一种影射，好象寓言一样。逻辑思惟把象征的符号降低成一个字，一种刻板的形态。„„这种象征符号只具有一个固定值，好象算术中的数字１、２、７，（等等）。而“意象”是代数中的 a, b, x, „„其含意是可变的。诗人用意象，“不是要用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，”而因为他是通过这些意象来感觉和思考的。
意象自身既有思想内容又有感性特征。意象的象征性，不是一对一的、固定的、死板的，而是多义性的、可变化的。
同一个意象，在不同诗篇中的象征性可以是不同的。在诗歌中，太阳可以象征新时代，但不一定都用来象征新时代；鸽子可以象征和平，但不一定都用来象征和平。在不同的场合它还可以有别的象征意意味。狼可以象征残暴，但有的场合也可以象征野性、自由不羁„„等等。
现代诗中的意象，其象征性往往是不确定的。从接受美学的观点看来，可随着读者的不同角度、不同背景而转移，可以有不同的解读方式。
例如，艾青的《礁石》----
一个／浪，／一个／浪
无休止地／扑过来
每一个／浪都在／它的／脚下
被打成／碎沫，／散开„„
它的／脸上和／身上
象刀／砍过的／一样
但它／依然／站在／那里
含着／微笑，／看着／海洋„„
这首诗中的“礁石”，显然是一种拟人（有身体、有脚、站在那里、脸上含着微笑）的象征性的意象。但它究竟象征着什么具体的事物，读者各自可以发挥各自的想象力，很难得到一种惟一的明确的界定；而在解读时，也没有必要象做算术题一样得出“说一不二”的答案来。所以说，意象的象征性是一种“代数”，引发人们联想的多义性、不确定性，开拓出自由想象的空间。
２、总体象征
黑格尔指出：“象征所要使人意识到的，却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”（参看黑格尔《美学》第二卷第１１页。） 在形象思惟中，现象转化为观念，观念又转化为意象，意象带有象征性。结果是：观念在象征性的意象里总是无止境地发挥作用而又不可捉摸，可意会而不可言传。这就造成某种“总体象征”。
雪莱认为：“诗人的语言主要是暗喻的，这就是说，它指明事物之间那以前尚未被人领会的关系，并且使这些领会永存不朽。”（雪莱：《为诗辩护》）浪漫主义诗人群还没有认识和掌握到现代诗的总体象征手法。
现代诗的“象征”不再象早期浪漫主义诗歌那样一对一地以一种意象作为某一观念的确定象征（如鸽子象征和平、狮子象征勇敢），而是营造总体象征。也即把主体精神中深刻的、
有光彩的核心外化为具体的意象群，形成整个象征性的画面，综合多种手段，通过复杂的互换，展示主体的内心世界。这种综合的画面暗示着、象征着某种更为扩大深远的事物或背景，如社会的变动、理想的探寻、以及对人生和宇宙的思考等等。总体象征来自于外界事物与内心世界互相对应、契合的关系。 例如下面这首诗《双桅船》 ----
雾／打湿了／我的／双翼
可风／却不／容我再／迟疑
岸啊，／心爱的／岸
昨天／刚刚／和你／告别
今天／你又在／这里
明天／我们／将在
另一个／纬度／相遇
是一场／风暴、／一盏／灯
把我们／联系在／一起
是一场／风暴、／另一盏／灯
使我们／再分／东西
不怕／天涯／海角
岂在／朝朝／夕夕
你在／我的／航程上
我在／你的／视线里
这首诗用的是三音步与四音步交替、单交韵。一韵到底（主要是衣韵，偶尔借用了于韵）。这里已经不再是客观地描写“双桅船”这个意象本身，而是用跟“双桅船”相对的“岸”，加上一组与之有关的意象群：“雾、风、风暴、灯、航程、视线”等，组成了一幅总体象征的画面。这幅画面的象征性是多层次和不确定的：“双桅船”和“岸”的分别和相望可以象征对爱情的坚贞、也可以象征对友谊的忠诚、还可以象征对理想的追求„„。这就充分展示了主体的丰富的内心世界，读者也可以由此引起充分的联想，用各种方式来解读，求得这首诗的普遍性的意义。
３、感应
象征手法的起源是很古老的。黑格尔指出：“象征”无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。（参看黑格尔《美学》第二卷第９页）。
每个民族文化中都有一些象征性的意象，来源于远古的时代，作为“集体下意识”而世代流传开来。每个人不自觉地都受这些“集体下意识”的影响。荣格指出：“每一种原始意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片，都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来，遵循着同样的路线生成。”（荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》）
荣格说的原始意象（ primordial image ) 也就是“原型”( archetype ) ，这类意象赋于我们祖先的无数典型经验以形式，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。例如春阳对应着生机蓬勃，日暮对应着惆怅没落，晴天对应着欢快开朗，阴雨对应着烦闷忧愁„„。 汉字文化中的许多原始意象，许多“集体下意识”的象征成分，可以追溯到远古时代。
有确切文字可考的是公元前一千年的《诗经》中的比兴，《易经》中的卦象，所谓“《诗》之妙妙在情，《易》之妙妙在象。”就是说的这个道理。
但在现代诗中，常被作为“象征主义”的奥义而引用、评述的，是法国诗人波德莱尔的《感应》----
自然／是座／神殿，／有时／在那里
活的／柱子／发出／模糊的／语音
行人／经过，／穿越／象征的／森林
接受／它们／亲密的／目光／注视
仿佛／远方的／漫长的／回声
混合成／幽暗／深沉的／一片
渺茫如／黑夜、／浩荡如／白天
色彩、／芬芳与／声音／相感应
有些／芬芳如／新鲜的／儿童／肌肤
宛转如／清笛、／翠绿如／牧场
----另一些，／腐朽、／浓郁、／昂扬
具有／无限的／扩展的／力度
象琥珀、／麝香、／安息香／和乳香
歌唱着／心灵和／感官的／热狂
（参照梁宗岱、钱春绮、王了一、郭宏安等人的译文）
这首举世闻名的十四行诗，“带来了近代美学的福音”，成为“象征派的宪章”、影响极其深远。
现代诗的象征手法的主要特征，在于认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合；把周围的大自然看作一片“象征的森林”，诗人可以通过种种物象，暗示、烘托、对比和联想，来表现内心（主观）的微妙世界。
运用了象征性的意象，往往能够把意象的原始功能升华到揭示哲理的高度。
４、通感 ( synaesthesia )
在诗歌中的意象，通过比喻和象征等手法，可以产生“通感”。什么叫“通感”呢？就是把属于某种感觉领域的意象（语义）转移到另一种感觉领域里，形成不同感觉之间的流通。 在人的形象思惟里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交替，眼睛、耳朵、舌头、鼻子、身体（皮肤）各个官能的领域可以不分界限。
眼睛看见的颜色，似乎会有手掌抚摸得到的温度（冷色、暖色）；
耳朵听到的声音，似乎会有接触得到的外形（大、小、高、低、粗、细、尖锐、迟钝），和眼睛看得见的光（嘹亮、响亮、黯哑、暗淡）；
肌肤感受的冷暖似乎会有分量和颜色（轻寒、阴冷、清冷、赤热、白热）；
鼻子嗅到的气味，似乎会有锋芒（恶臭刺鼻、芳香扑鼻）；
诸如此类，人们经过诗歌的体验，格外加强了、扩展了种种的通感。例如：
动听的／乐曲，／你是／一汪／清水
凉爽／宜人，／你是／夜来香
在深不／可测的／花瓶内
繁星／在天际／开放
------西门尼斯：《音乐》
诗人感受的音乐，本来是听觉的意象，却也是可以从触觉抚摸到的水波的清凉；也是可以从嗅觉闻到的夜来香的芬芳；也是可以从视觉仰望到的繁星（天际的星星又如同花瓶里的鲜花一样开放，这又是用的暗喻手法）。
波德莱尔将“通感”作为“感应”的入口、契机，构成他的象征派诗歌理论的基础。由此“象征的森林”便覆盖了人与自然、精神与物质、形式与内容、各种艺术之间的一切关系。他写道：“斯威登堡早就教导我们说，上帝是一个很伟大的人，一切形式、运动、数、颜色、芳香、在精神上如同在自然上都是有意味的、相互的、交流的、感应的”。„„他致力于解读“自然”这部辞典，并抓住那种奇妙的时刻：“那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中、感官更为强烈，蔚蓝的天空更加透明、仿佛深渊一样更加深远。其声响如音乐，色彩在说话，香气诉说着观念的世界。”在波德莱尔看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利”。所谓取得胜利，就是创造一种纯粹的艺术，以实现灵魂内外的直接交流。（参看《波德莱尔全集》第二卷，第１３３、４５７、５７７、５９７页，转引自郭宏安译：《恶之花》第１０５页）
自古以来，中国诗人们擅长运用“通感”的手法来扩展意象的象征性。在此举现代派诗人戴望舒的狱中诗《我用残损的手掌》为例。诗人在日本法西斯侵略者的监狱里，经受了严刑拷打，在昏迷中以残损的手掌抚摸墙头的中国地图（或想象里的中国地图），以梦幻的触觉引发的“感应”，写下了如此不朽的诗章：
我用／残损的／手掌
摸索这／广大的／土地：
这一角／已变成／灰烬，
那一角／只是／血和泥；
这一片／湖／该是／我的／家乡，
（春天，／堤上／繁花／如锦障，
嫩柳枝／折断／有奇异的／芬芳，）
我触到／荇藻／和水的／微凉；
这长白山的／雪峰／冷到／彻骨，
这黄河的／水／夹泥沙／在指间／滑出；
江南的／水田，／你当年／新生的／禾草
是那么／细，／那么／软„„／现在／只有／蓬蒿；
岭南的／荔枝花／寂寞地／憔悴，
尽那边，／我蘸着／南海／没有／渔船的／苦水„„
无形的／手掌／掠过／无限的／江山，
手指／沾了／血和灰，／手掌／沾了／阴暗，
只有那／辽远的／一角／依然／完整，
温暖、／明朗、／坚固／而蓬勃／生春。
在那／上面，／我用／残损的／手掌／轻抚，
象恋人的／柔发、／婴孩／手中／乳。
我把／全部的／力量／运在／手掌
贴在／上面，／寄与／爱和／一切／希望，
因为／只有／那里是／太阳，／是春，
将驱逐／阴暗，／带来／苏生，
因为／只有／在那里／我们／不象／牲口／一样活，
蝼蚁／一样／死„„／那里，／永恒的／中国！
这首诗，开始两段用了单交韵，诗行比较短，是以三音步和四音步建行。接下来就展开了一连串的随韵、长行。多用五音步和六音步、甚至七音步建行。以触觉为主，运用通感达到视觉（看到祖国各地的花草、山峰、江河、田野、海洋„„）、嗅觉（芬芳）、味觉（苦）、温度感（微凉、冷、温暖）、光感（明朗、阴暗）„„的交流汇合，这些感应构成总体象征 ---- “永恒的中国”的意象。评论者们说：在那个年代，诗坛上往往以标语口号简单粗暴的吼声代替艺术构思的年代，这首诗的诞生是一个令人振奋的奇迹，是中国现代诗坛的光荣。
第三节 意象的组合
１、意象的叠加融汇
意象派的代表作，是庞德的《地铁车站》。这首诗只有两行：
人群／浮现／这些／面孔
湿润的／黑色／树干上的／花丛
（参照郑敏、杜运燮、余光中、洛夫、颜元叔等等７家译文）
原文（英文）共１７音节， ５＋７＋５ 的结构，类似一首用英文写的俳句。俳句本来就是日本的“意象诗”。庞德是东方（日本、中国）文化的崇拜者，他采用了这种短小精干的形式，是经过深思熟虑的。
庞德自己对这首诗非常得意。自述创作过程，曾三易其稿。初稿３０行，写后搁置；半年以后，撕毁了初稿，根据原有主题，重写成１５行；还不满意，又过一年，从头构思，删蘩就简，只捕捉最强烈的意象，终于定稿为２行。这２行远远胜过最初的３０行。
这是诗人三年前（１９１３年）在巴黎协和地铁车站获得的印象。当诗人从地铁车厢走出，步入站口时，迎着人流阴暗的身影，在昏黄灯光照耀下，忽然看见一些美丽的面孔！人群是黑压压的、湿漉漉的，这些美丽的面孔在阴暗的背景衬托对比之下，显得格外光亮！这位倾心东方诗画的诗人庞德，心目中突然联想起了：被雨湿润的黑色树枝，上面艳丽的花丛、花瓣朵朵！（这可能是诗人从日文译本读到的唐诗中“云想衣裳花想容”和“玉容寂寞泪阑干，梨花一支春带雨”的下意识启迪）。庞德在几年的三次修改中，从３０行浓缩到这样短短的两行。
对于《地铁车站》这样的诗，读者可以有自己的领悟与发挥，如：“我们可以把地铁的暗淡光线、人群的拥挤、都市的繁忙与阴湿多雾给人的精神压抑作为背景，然后把美丽的面孔、诗人对于田园生活、东方艺术的向往，投射在这样的背景上。„„可引起感情和思想的波涛。„„概括地说，繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会，是这首诗所要表达的中心感情。”这当然只提供一个理解的实例，并不是惟一的解读结果。（参看：郑敏《英美诗歌戏剧研究》第３页、流沙河《十二象》第２０３页、谢冕《诗人的创造》第３６页） 这里的意象讲的是“人面”和“花”，但它不是说“人面好象花朵”那样的一个简单的古老陈旧的“明喻”，而是诗人在刹那间的直觉，是情绪和形象、感觉和思想的综合体，是“面孔”与“花丛”意象的叠加和融汇。
庞德本人的解说如下：那一天他步入地铁隧道，忽然看见那些可爱的面孔之前，他的灵魂深处早就有什么先藏在那里了。待到“惊艳”于一刹那间，那些外在的事物即“人群浮现这些面孔”立刻打入他的灵魂深处，发生转化，跟那个下意识结合成一个重叠的新的意象：
湿润的／黑色／树干上的／花丛
庞德自述：“并不是说我（仅仅）找到一些文字，而是出现了一个｀方程式＇„„这种意象„„是一种叠加形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。”这意象是灵和肉的结合，并非可有可无的比喻，而是“理性和感性的复合体”，是诗的精髓。意象派主张“直接处理描述对象”，这是一个典型的范例。
这种意象叠加与交融的手法，很象作曲法中的“对位”、“和声”手法，有时又称为意象的“感觉和弦”。
意象的叠加融汇，就是在一个意象上投影着另一个意象，两者互相渗透合成一个新的意象，如化合物具有了新的功能。再举一首意象派的诗《山灵》为例：
搅拌／起来吧，／大海
搅拌起／你尖顶的／山林
溅起／你高大的／松树
让它们／溅在／我们的／岩石上
用你的／绿色／冲击／我们
用你的／松林之海／淹没／我们
在这首诗里，山林和大海，相互叠加融汇成一个新的意象：山就是海，山林就是海浪，可以“溅”在岩石上，用“绿色”冲击人们；海浪就是山林，高山用“松林之海”淹没人们。 现代诗歌中这种“意象叠加融汇”的手法，来源于中国的古诗，特别是唐诗。欧洲诗人们从东方艺术的历史宝库中寻求借鉴，获得启发。
２、意象的对立和重构
有些现代诗中，出现“成对的意象”。两个相互关联的对立意象，在诗中对话。如前述《礁石》中的“礁石”与“海浪”、《双桅船》中的“船”与“岸”，等等。再举一个例子，舒婷的《礁石与灯标》：
站在／我的／肩上，／亲爱的----
你要／勇敢些。
黑色的／墙／耸动着／逼近
发出／渴血的、／阴沉沉的／威胁，
浪花／举起／尖利的／小爪子，
千百次／把我的／伤口／撕裂。
痛苦／浸透／我的／沉默、
沉默／铸成了／铁。
假如／我的／胸口，／不能
为你／抵挡／所有／打击，
亲爱的，／你要／勇敢些。
站在／我的／肩上，／亲爱的----
你要／温柔些。
低低的／云头／已有／预兆。
北方／正／下雪。
寒流／解散／船队／如屠杀／蝴蝶。
水手们／回到／陆地, ／ 聚在／岸边，
以男子汉／宽宽的／手掌，
抚爱／闲置的／舵把与／风帆。
那些／被围困的／眼睛／转向／你时
----都饱含／热泪
亲爱的，／你要／温柔些。
站在／我的／肩上，／亲爱的----
你要／快乐些。
海鸥／还会／归来,
太阳／已穿过／西半球的／经纬。
明天，／澄静的／早潮
将在／我们的／身边／开满／白蔷薇。
你／是不是／感到／孤单?
也许／你已经／很累／很累?
但是／听我说, ／亲爱的,
当发光的／信念／以你／确定／方位时,
你要／快乐些!
这是一首三段式的长短行诗，基本上押单交韵，一韵（耶韵）到底，有时用诶韵（泪、纬、薇、累）为借韵。诗中采用两个“拟人”的意象，“我----礁石” , “你----灯标”。 评论家蓝棣之说: 《礁石与灯标》 是一首含意深厚的诗, 我相信是长久酝酿之作。 在艾青的 《礁石》 诗之后, 后人很难再写礁石。 然而, 舒婷借这个题目, 却写出了不亚于前诗的优秀诗篇, 这说明她真的是个后起之秀。 人们曾经批评艾青的 《礁石》 要与航船为敌, 舒婷就象在补充艾青的意思一样, 在承认海浪对礁石发出 “渴血的、 阴沉沉的威胁” 和 “痛苦浸透我的沉默” 的同时, 认为礁石的作用是对于灯标的支撑, 是 “发光的信念以便确定方向” 的灯标的基石, 它的任务是为灯标抵挡打击, 是水手们那被围困的眼睛转向灯标时, 给灯标以期待。 如果一定要比较, 或许可以说: 艾青的礁石是坚定的, 而舒婷的礁石是伟大的。 对此, 能不说后生可畏吗? 也许舒婷的诗反潮流精神稍弱, 但其在宛转陈词、 怨而不怒、 温柔敦厚方面, 确是道地的中国诗教。”
意象的对立与重构，给现代诗开拓了广阔的用武之地。两个相关的主要意象并列，（经常是拟人化的）一对意象之间，展开矛盾、冲突、戏剧性的对话，好象灯光在明镜的反照之下，增添了加倍的光芒。
我们不妨再看一首儿童诗，《露和星的对话》----
露珠／告诉／晨星：
“你／出现时
我也／闪亮了，
你／熄灭时
我也／枯干了。
活泼的／生命
都是／这么／短暂啊！”
晨星／回答／露珠：
“我并／没有／熄灭
只是／融进／曙光里，
你也／没有／枯干
只是／融进／花丛里。”
即使对于现代“儿童诗”来说，并列的一对拟人意象之戏剧性展开，也能获得可观的效果，暗示哲理的内涵，挖掘诗的深度。现代诗中意象的重构，启发了重要的方向，新诗人可借以进行多种多样的试验。
３、意象群
在现代诗中，除了必须具有一个或一对“主要意象”以外，往往还具有一些次要的意象，如同剧本中的一群配角。我们来看徐志摩最受人传颂的一首代表作《再别康桥》：
轻轻的／我／走了，
正如我／轻轻的／来；
我／轻轻的／招手，
作别／西天的／云彩。
那河畔的／金柳
是夕阳中的／新娘，
波光里的／艳影
在我的／心头／荡漾。
软泥上的／青荇
油油的／在水底／招摇；
在康河的／柔波里
我甘心／做一条／水草。
那树荫／下的／一潭
不是／清泉，／是天上／虹
揉碎在／浮藻间，
沉淀着／彩虹似的／梦。
寻梦？／撑一支／长篙
向青草／更青处／漫溯，
满载／一船／星辉，
在星辉／斑斓里／放歌。
但我／不能／放歌，
悄悄是／别离的／笙箫；
夏虫／也为我／沉默，
沉默是／今晚的／康桥！
悄悄的／我／走了，
正如我／悄悄的／来；
我／挥一挥／衣袖，
不带走／一片／云彩。
这是以四行三音步为主的七段诗，押单交韵。这首诗的中心意象，是诗人在康桥（剑桥大学所在地）泛舟寻梦。潇洒而来，又潇洒而去。诗人展示一系列与之相关的意象群，有“云彩”、“金柳”、“夕阳”、 “波光”、“青荇（水草）”、“清泉----虹----梦”、 “星辉----歌----笙箫----夏虫” „„, 这些意象, 都围绕着、 衬托着 “寻梦” 的主题, 从开始 “轻轻的” 到结尾 “悄悄的” , 从 “作别西天的云彩” 到 “不带走一片云彩” , 展示了一个中国诗人以无声胜有声的 “沉默”、 “沉思” 在寻梦的意象群。
第四节 意象的扩展
１、意象的跳跃性
散文是走路，诗歌是跳舞。这不仅指音律的外在节奏上的跳跃，更是指意象的内在节奏上的跳跃。
诗行跟散文语句的显著差别，在于诗行中音律的跳跃性和意象的跳跃性。
诗贵精炼、诗贵含蓄，诗的语言是浓缩的、新鲜的、奇特的语言，诗的形象思惟跟散文的形象思惟不同，更集中、更富于想象、更有强度和张力，由此决定了诗中意象的扩展必须具有跳跃性。
特别在现代诗中，意象跳跃的幅度之大和节奏之快，在其他文体中往往认为是怪异的、甚至不允许的。
相反，如果诗行中的意象扩展拖沓、浅显、面面俱到、交代清楚、连绵不断，那么这就是失败之作，或者是“分行的散文”，算不上诗。
黑格尔谈论诗人创作过程时说：“他在片刻间可以想起一些极不同场合中的极不同的事物，凭自己思想线索的指引东奔西串，就各色各样的事物联系在一起；但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的对象。诗的内心世界也有这种生动活泼的情况。”诗人构思时，他的情绪和意识流是大幅度飞跃的、甚至超越时空的。这是“一种抒情的飞跃，从一个观念不经过中介就跳到相隔很远的另一个观念上去。这时诗人就象一个断了线的风筝，违反清醒的按部就班的知解力，趁着沉醉状态的灵感在高空飞转，仿佛被一种力量控制，不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和搏斗，是某些种类抒情诗的一大特色。”（参看黑格尔《美学》第三卷下册２１３－２１４页）
我们来看一个著名的例子，以说明意象的空间跳跃。这是一首四行绝句，卞之琳的《断章》----
你站在／桥上／看风景，
看风景的／人在／楼上／看你。
明月／装饰了／你的／窗子，
你／装饰了／别人的／梦。
仅仅在四行诗里，就出现了惊人的意象跳跃：（１）观察主体的跳跃；“你”（或我）和“人”以及“别人”；（２）所在场所的跳跃：桥和楼，桥是通向两岸的连接点，楼是凭栏俯视的制高点；（３）咏诵对象（客体）的跳跃：明月和诗人，明月是被人们仰望也俯视人们的，诗人是被爱人思念也思念爱人的；（４）连接点的跳跃：窗子和梦，窗子是观察世界的，梦是反映世界的。而这些对比，这些反差，都统一在“风景”的总体意象里。诗人充分发挥了“意象叠加、融汇”的功能。
诗人的意思着重在“相对”，也即“主体与客体、主观与客观，位置可以互换的相对性”上，这是深刻的哲理。诗中有两个关键的动词：“看”和“装饰”。在诗行展开的过程中，这
两个动词的主体，依次作了突兀的、大幅度的对换，但又是符合“相对”哲理的变换。所谓“意料之外、情理之中；外法造化，中得心源。”
我们再读卞之琳的《音尘》，来看现代诗中如何展开意象的时空跳跃：
《音尘》
绿衣人／熟悉的／按门铃
就按在／住户的／心上：
是游过／黄海／来的鱼？
是飞过／西伯利亚／来的雁？
“翻开／地图／看，”／远人说：
他／指示我／他所在的／地方
是那条／虚线旁的／那个／小黑点。
如果／那是／金黄的／一点，
如果／我的／座椅是／泰山顶，
在月夜，／我要猜／你那儿
准是／一个／孤独的／火车站。
然而我／正对／一本／历史书。
西望／夕阳里的／咸阳／古道，
我等到了／一匹／快马的／蹄声。
第一行从邮递员（绿衣人）按门铃引起“住户”（我）的思绪，随着联想的翅膀飞跃，意象一个接着一个跳跃、扩展。所送达的信件，有来自海上（鱼）、有来自陆上（雁），一个古典“鱼雁传书”经过这一转折，反而让人觉得新鲜。再虚下一笔，跳过空间的阻碍，又一个意象：来信的远方友人叫“我”翻开地图看，从尺幅的地图上把世界尽收眼底；但“那条虚线旁那个小黑点”，不过是纸面上一个小小的符号罢了。笔锋一转，又从虚的意象写到实的意象，假使我离开斗室，登上泰山绝顶“一览众山小”，地图上相应的地点就能以肉眼遥望到，是俯瞰的远处灯火“金黄的一点”吧？再把镜头拉近一看，那意象在月夜里“准是一个孤独的火车站”。这样从虚到实、由远而近，空间的跳跃，已使得意象纷至沓来，诗境无限扩大。文人夜读，成了习惯，凭着面前的历史书，让时光之流溯游而上，直达古都长安----那时没有现代的交通工具，只靠驿站快马传讯：“古道西风瘦马、夕阳西下、断肠人在天涯”、“咸阳古道音尘绝”，而诗人却在想象里“等到了一匹快马的蹄声”，快马扬起了“音尘”，传来了信件。我的思绪跳跃、飞驰了一大圈，又回到起初的一点。这一点已经不在是原先简单的那一点了，意象的跳跃已经使它获得了丰富的内涵。
本世纪中，电影大师爱森斯坦发现：“把任何两个（原来互不相干的）镜头连接在一起，它们必然会由于对列（排列对比）而造成一种新的概念，产生一种新的性质。”这在影视技术上叫做“蒙太奇”。意象跳跃，就是现代诗的“蒙太奇”手法。各种表面不相关的镜头，各种距离很远的意象，大跨度地跳跃，突兀连接，产生惊人的效果。
爱森斯坦所提出的“蒙太奇”，就是镜头中两个视觉意象的并置、对列。爱森斯坦从中国“六书”中的“会意”得到启发，创建了这种现代技巧。他在《电影拍摄原理与象形文字》（１９２９）中说，“会意”是一种交合或组合作用，“两个象形元素的交合不应该视为一加
一等于二；而是一个新的成品，就是说，它具有另一层面、另一程度的价值。每一象形元素各自应合一件事物，但组合起来，则应合一个意念„„这就是｀蒙太奇＇，是的，这正是我们在电影里所要做的，把意义单一、内容中立的画面（镜头）组合成意念性的脉络与系列”。（引自叶威廉：《中国诗学》第２４页）现代诗人正是经常采用“蒙太奇”的手法，实现意象的跳跃和重新组合。
２、意象的戏剧性扩展
现代诗的意象跳跃，还表现在它具有的戏剧性场面，如电影、电视那样，产生一些出人意料的戏剧性效果。我们来看这首《无题》----
我探出／阳台，／目送
你走过／繁花／密枝的／小路。
等等！／你要去／很远吗？
我匆匆／跑下，／在你／面前／停住。
“你／怕吗？”
我默默／转动／你胸前的／纽扣。
是的，／我怕。
但我／不告诉你／为什么。
我们／顺着／宁静的／河湾／散步，
夜，／动情／而且／宽舒。
我拽着／你的／胳膊／在堤坡上／胡逛，
绕过／一棵／一棵／桂花树。
“你／快乐吗？”
我仰起／脸，／星星／向我／蜂拥。
是的，／快乐。
但我／不告诉你／为什么。
你弯身／在书桌上，
看见了／几行／蹩脚的／诗。
我满脸／通红地／收起／稿纸。
你又庄重／又亲切地／向我／祝福：
“你在／爱着。”
我悄悄／叹口气。
是的，／爱着。
但我／不告诉你／他是谁。
这三段诗之间，意象群在时间和空间上都不相衔接，而是跳跃扩展的。
诗的跳跃，从外表看是诗人所写意象的跳跃，从本质上则是思想感情的跳跃。这种跳跃不管节奏多快、幅度多大，但总有一种内在情绪的红线把它们贯穿起来，因而呈现出“似断似续、若即若离”的局面，呈现出一些谜团，引发读者去猜测她的谜底。 舒婷《无题》的三段跳跃，在节奏上是前后呼应的，三句回答“是的，我怕”、“是的，快乐”、“是的，爱着”，
和三次天真而狡黠的表示“但我不告诉你”，把全诗串通起来，让读者运用想象力去自由地再创造。这首诗的意象扩展，获得了很大的再生的容量。
我们再来看一个完全不同的例子：闻一多的《静夜》（又名《心跳》）。这首诗好象是一幕戏剧的独白。时间只在一个夜里，空间只有一个小家庭。夜深人静，诗人似乎是在自言自语。意象的戏剧性扩展，完全是在诗人的心灵深处发生的：
这灯光，／这灯光／漂白了的／四壁；
这贤良的／桌椅，／朋友似的／亲密；
这古书的／纸香／一阵阵的／袭来；
要好的／茶杯／贞女一般／洁白；
受哺的／小儿／接呷在／母亲／怀里，
鼾声／报道／我大儿／康健的／消息„„
这神秘的／静夜，／这浑圆的／和平，
我喉咙里／颤动着／感谢的／歌声。
但是／歌声／马上又／变成了／诅咒，
静夜！／我不能，／不能／受你的／贿赂。
谁稀罕／你这／墙内／尺方的／和平！
我的／世界／还有／更辽阔的／边境。
这四墙／既隔不断／战争的／喧嚣，
你有什么／方法／禁止／我的／心跳？
最好是／让这／口里／塞满了／沙泥，
如其／它只会／唱着／个人的／休戚，
最好是／让这／头颅／给田鼠／掘洞，
让这／一团／血肉也／去喂着／尸虫，
如果／只是／为了／一杯酒，／一本诗，
静夜里／钟摆／摇来的／一片／闲适，
就／听不见了／你们／四邻的／呻吟，
看不见／寡妇／孤儿／颤抖的／身影，
战壕里的／痉挛，／疯人／咬着／病榻，
和各种／惨剧／在生活的／磨子下。
幸福！／我如今／不能／受你的／私贿，
我的／世界／不在这／尺方的／墙内。
听！／又是／一阵／炮声，／死神／在咆哮。
静夜！／你如何／能禁止／我的／心跳？
这首诗，采用押随韵的偶体，四音步和五音步交替建行。共可分为１４段，实际上是由上下两篇十四行诗组成。它在静夜诗人的沉思冥想中，展开了一组对立的意象群：温馨和睦的小家庭，跟动荡不安的大世界。虽然诗人所处的时间、空间都是很狭窄的，但是这首诗中情绪的起伏、意象的跳跃，却含有内在的强烈性和戏剧性。
一开始，诗人以沉静、和缓的节奏，展现一个“和睦温馨的小家庭”的意象群：灯光、白壁、桌椅、古书、茶杯、子女„„“浑圆的和平”，但紧接着就是歌声与诅咒的严重对立、“战争的喧嚣”与“尺方的和平”的严重对立。在下篇，诗人以激昂的语调、对残酷现实的抗议，引出了完全不同的另一组“动荡不安的大世界”的意象群：“沙泥、田鼠、尸虫、寡妇孤儿、战壕、病榻„„”一直到“炮声”！结尾的“心跳”，跟上半篇的“心跳”遥遥呼应。这如同浮士德在书斋中的沉思和独白，也是一个有良心的中国知识分子的内心独白。沉默的“静”中蕴涵着强烈的“动”，温馨的“小”中蕴涵着动荡的“大”。静夜禁不住的诗人的心跳，“静夜”的意象跳跃、扩展，一直让多少年、多少代以后的读者，都感受到极大的震撼。
３、意象之间的衔接----炼字
在现代诗的意象扩展过程中，占有很重要地位的是“意象之间的衔接”，一般是用动词来衔接。中国诗一向讲究“诗眼”（如造型艺术的“画龙点睛”、如表演艺术的动作亮相）、讲究“推敲”、讲究对“字眼”的千锤百炼，这不是没有道理的。而这“诗眼”大多数是表示动态和性质的动词、形容词。
许多现代诗人继承和发展了“推敲”、“炼字”的好传统。例如上述卞之琳在
明月／装饰了／你的／窗子，
你／装饰了／别人的／梦。
这著名的诗行中，在两组意象“明月”和“窗子”之间、“你”和“梦”之间，炼出了一个出人意外而又非常妥帖的动词“装饰”，这是令人叫绝的“诗眼”。
又例如闻一多：
你莫／问我！
泪珠／在眼边／等着，
只须你／说一句／话
一句话／便会／碰落，
你莫／问我！
不许／阳光／拨你的／眼帘，
不许／清风／刷上／你的眉。
在成对的意象“泪珠”和“眼”之间，炼出一个动词“等”；在意象“一句话”和“泪珠”之间，炼出一个动词“碰”；在意象“阳光”和“眼帘”之间，炼出一个动词“拨”；在意象“清风”和“眉”之间，炼出一个动词“刷”。„„这些恰到好处的动词“等”、“碰”、“拨”、
“刷”，都是绝妙的不可旁代的“诗眼”。 再看闻一多的学生臧克家的《难民》：
日头／坠落在／鸟巢里，
黄昏／还没有／溶尽／归鸦的／翅膀。
这两句诗源出于闻一多的：
鸦背／驮着／夕阳
黄昏里／织满了／蝙蝠的／翅膀
闻一多在“鸦背”和“夕阳”一对意象之间炼出了一个生动的“驮”字；而在“黄昏”和“蝙蝠的翅膀”之间炼出了一个生动的“织”字。我们来看臧克家是怎样在老师原有的基础上，又炼出这个“溶”字的。他说：
我记得，起头是这样写的：“黄昏里扇动着归鸦的翅膀”，后来又改为：“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，最后才改写成现在的这个样子。我觉得，这定稿是比较好的。请闭上眼睛想一想这样一个景象：黄昏朦胧，归鸦满天，黄昏的颜色一霎一霎的浓，乌鸦的翅膀一霎一霎的淡，最后两者渐不可分，好似乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了。当我在推敲这个句子的时候，并不是单单要把它造得漂亮，而是心里先有了黄昏那样一个境界，力图使自己的诗句逼真地把它表达出来。
我们再来看这样的诗：
星空，／浓缩／在你的／瞳孔里
我的／躯壳／永远／无法／触及的
灿烂／天体
使夜梦 ／孵化／为
磷光／闪烁的／羽翼
湿润地／ 只环绕你／飞
舞，／归于／圆寂
整个／世界，／浓缩
在你的／瞳孔里
这首情诗中，在意象对列“躯壳”和“天体”之间炼出了动词“触及”，在“夜梦”和“羽翼”之间炼出了动词“孵化”，都是“诗眼”；特别是，在两个远隔亿万光年的、大小极其悬殊的一对闪光的意象“星空”和“瞳孔”之间，炼出了动词“浓缩”，真可谓神来之笔。
第五节 意象的变形
１、意象超越形式逻辑关系
诗人应该具有与众不同的另一种视野、能看到寻常看不到的事物、活动和状态；诗人应该具有另一种听觉、触觉、嗅觉、味觉和第六感，能感受寻常状态下得不到的感觉、直觉。 诗人的形象思惟，远远超越了日常生活中的形式逻辑关系。
在诗人的“出神”状态中，不仅时间和空间的限制不复存在，而且模糊、省略甚至丢弃了许多形象和观念之间的连接词（和、而且、比、象、好似、如同„„）介词（关于、对于、正在„„）人称代词（我、你、他、„„）、关系词（因为所以、虽然但是、不过、之前之后„„）等等。
这就使得诗人在处理意象的时候，获得了类似电影蒙太奇的效果：电影镜头可以任意切割、拼接、并列，“自然而然地超越了时间的结构，电影中没有任何作为时间征兆的介词（前置词）、连接词以及时态变化„„所以电影场面能够任意自由地触及观众，这是舞台剧和其他文学（散文）手段根本无法比拟的。”
诗歌意象的长处就是它具有无限的弹性，变得出多种多样无穷的花样。如果说文学是生活的镜子，那么现代诗决不是一个平面的镜子。诗歌是聚光镜，能集中凝聚鲜明突出的意象；它又是三棱镜，折射光线使之变形。
我们不妨看一个意象群变形例子：
往事二三
一只／打翻的／酒盅
石路在／月光下／浮动
青草／压倒的／地方
遗落／一枝／映山红
桉树林／旋转／起来
繁星／拼成了／万花筒
生锈的／铁锚上
眼睛／倒映出／晕眩的／天空
以竖起的／书本／挡住／烛光
手指／轻轻／衔在／口中
在脆薄的／寂静里
做半明／半昧的／梦
（舒婷）
诗人的直觉显示，视角的变换，现实与幻觉的交织，以意识切割回忆，被刻画的一连串意象并列展现，相互间没有连接词或关系词，也没有写出因果关系。时空的固有顺序被打破了，只有时间的交错变形（往事与现实交错）、空间的交错变形（繁星拼成了万花筒）、事物原有状态的变形（石路在月光下浮动，石头是固体，按照日常的逻辑，怎么能浮动呢？但是在诗歌中石路变形为流体一样，可以浮动）。总之，诗人运用的不再是单一的长镜头，而是长短镜头结合、大小镜头结合，甚至特写镜头的穿插、变幻。
２、意象的动态变形
由于象征、拟人、暗示等手法的运用，诗人笔下的意象仿佛都获得了生命，使用的形容词、动词都带有人间的特色。例如余光中的诗：
控诉一支烟囱
用那／蛮不／讲理的／姿态
翘向／南部／明媚的／晴空
一口又／一口，／肆无／忌惮
对着／原是／纯洁的／风景
一个／流氓／对着／女童
喷吐／满肚子／不堪的／脏话
你破坏／朝霞和／晚云的／名誉
把太阳／挡在／毛玻璃的／外边
有时，／还装出／戒烟的／样子
却躲在，／哼，／夜色的／暗处
向我／恶梦的／窗口，／偷偷地／吞吐
你听吧，／麻雀都／被迫／搬了家
风在／哮喘，／树在／咳嗽
而你这／毒瘾／深重的／大烟客呵
仍那样／目中／无人，／不肯／罢手
还随意／掸着／烟屑，／把整个／城市
当作你／私有的／一只／烟灰碟
假装／看不见／一百／三十／万张
----不，／二百／六十／万张／肺叶
被你／薰成了／黑恹恹的／蝴蝶
在碟里／蠕蠕地／爬动，／半开／半闭
看不见，／那许多／朦胧的／眼瞳
正绝望地／仰向
连风筝／都透不过／气来的／灰空
工业污染是现代社会一个普遍而严重的问题，在台湾高雄市生活的诗人有感于此，写了对烟囱的控诉。工厂的烟囱喷吐黑烟，当时乃是司空见惯的景象。人们熟视无睹，很少入诗；即使赋写诗篇，也难免落入“大笔举上天”、“高耸入云端”的俗套。然而，余光中却以现代手法处理这一题材。烟囱的拟人化，本来并不难，把烟囱当作一个大烟鬼，容易为读者接受。然而，诗人说他“喷吐脏话”、“装出戒烟的样子”、“随意掸着烟屑”，说“风在哮喘、树在咳嗽”，“肺叶被薰成黑恹恹的蝴蝶„„半开半闭”，“风筝都透不过气来”，这样变形的刻画，仔细一想所用的形容词、动词，都带有活生生的特色，又是多么贴切，真令人拍案叫绝。
３、咏物诗和写景诗的意象变形
在拟人手法之外，还有一种就是“物化”的手法，把诗人的生命主体化到“物”中去，加以咏诵。例如，诗人咏春蚕的诗，把自己的意识化为结茧的蚕蛹，羽化就是一种灵魂的升华、飞天的舞：
羽化
我曾是／蠢动的
青虫，／丑陋地／匍伏
盲目地／吞咽着
碰到的／每一片／书页
碧澄的血／ 化为
缠绵／闪亮的／絮语
懒得／理会／冷嘲／热讽
埋头／苦行，／掩藏住
无声／无望的／奇想
注入／惟一／纤弱的／光束
翻来／复去
不断／颤抖着，／倾吐出
半透明的／迷宫
灯笼／小巧，／烛火
摇曳着／归于／圆寂
但不／坠入／荒漠
并非／象牙／镂雕，／闪耀
宝光的／舍利／圆塔
星珠／环绕，／深心
供奉着／一小撮／残花
这／白晃晃的／椭球
速朽的／棺木
寄居者的／螺壳
复活者的／襁褓
庄严的／刹那
孕含着
永恒的／飞舞
诗人咏诵的蚕蛹深深掩藏在茧壳之中，回味他曾“盲目地吞咽碰到的每一片书页”，也就是在图书馆博览群书、或者春蚕吞食桑叶，“缠绵闪亮的絮语”可认为是吐露蚕丝，也可认为是与友人交流谈心或发表研讨文章。蚕茧并非“镶牙镂雕，闪耀宝光的舍利圆塔，星珠环绕，深心供奉着一小撮残花”而是“速朽的棺木、寄居者的螺壳、复活者的襁褓”，这些都是变形的意象群，衬托最后“庄严的刹那、孕含着永恒的飞舞”。
我们再看一首写景诗中的意象变形手法：
醒悟
早已／熄灭的／火山／顶上
白云／醒来，／发现／自己
是一圈／冰雪的／锋芒
点缀着／老人们
光秃秃的／思想
行将／坍塌的／峭壁／凌空
苍松／醒来，／发现／自己
是一只／麻木的／大鹏
装出／翱翔的／姿势
脚爪／深深／陷于／石缝
这首现代诗的手法，既不是“拟人”，又不是“物化”，而是赋于自然界以生命意识、以智慧、悟性。沉寂的死火山口，白云凝结成冰雪；悬崖峭壁上的苍松，似乎要迎风翱翔。如此意象并不算新颖，但此诗的手法是“化腐朽为神奇”，出奇制胜：原来这白云不过是“点缀”的小品、其“锋芒”是光秃秃的；这翱翔的姿态不过是“麻木”的身不由己的做作，是“装出”来的。这样的意象变形，就使得短短的精炼的诗篇获得了深刻的哲理。在封建专制禁锢思想的独裁统治下，愚民政策的顽固性与恐怖性，昭然若揭，在当时就是只可意会，不可言传了。
这就是现代诗之所以胜过小说、剧本或其他长篇大论的力量所在。
我们再来看这样一首写景的诗：
冬天的／池沼，
寂寞得／象／老人的／心----
饱历了／人世的／辛酸的／心；
冬天的／池沼，
枯干得／象／老人的／眼----
被劳苦／磨失了／光辉的／眼；
冬天的／池沼，
荒芜得／象／老人的／发----
象霜草般／稀疏／而又／灰白的／发；
冬天的／池沼，
阴郁得／象一个／悲哀的／老人----
佝偻在／阴郁的／天幕下的／老人。
这首诗很明显，用的是明喻的表达方式，一对意象（拟人化）并列，四段排比的结构，以加深印象。按照现代诗的意象变形的手法，暗喻的手法（不要“象”、“般的”这一类虚词），如
果在字句上作一些改动和压缩，也许更精炼、更深刻一些吧：
冬天的／池沼，
老人的／心----
饱经／人世的／辛酸；
冬天的／池沼，
老人的／眼----
被劳苦／磨失了／光辉；
冬天的／池沼，
老人的／发----
霜草／稀疏／而又／灰白；
冬天的／池沼，
悲哀的／老人----
佝偻在／阴郁的／天幕下。
不用诗人反复说什么“寂寞得象”、“枯干得象”、“荒芜得象”、“阴郁得象”„„。明喻通行的时代意境过去了，说“象”显得多余；至于“寂寞”、“枯干”、“荒芜”、“阴郁”这些抽象的形容词，得让读者们从诗中去领会，完全不必由诗人笔下罗嗦地一一交代。
第六节 意象的锤炼----汉俳
１、什么是“汉俳”
这里提供一种行之有效的锤炼意象的方法，就是练习写汉俳。
日本式的短诗----俳句为“５音、７音、５音”的格式。每个俳句就是一首精炼的意象诗。英语诗、法语诗、德语诗等等都有引进俳句的。如今俳句已经成为一种国际性的诗歌形式，也是世界上最短小精炼的诗歌形式。用汉语写俳句，就叫做“汉俳”。
现代汉语的汉俳格式，分三行。第一行二音步、五个字；第二行三音步、七个字；第三行又是二音步、五个字。
练习汉俳有很大的好处。首先，用它可以练习音步，特别是基本的“二字组”音步和“三字组”音步。这就如同芭蕾舞蹈演员每天的练功，操练基本舞步。
其次，用它可以锤炼意象。一首“汉俳”就是最精炼短小的意象诗，这就如同绘画的素描、速写，是画家的基本功。
２、汉俳的例子
我们来看一些用现代汉语（而不是古汉语文言文）写的汉俳的例子。为节约篇幅，每首
汉俳连写，不分行。
《月季园》
透明的嫩叶、初次坦然地裸露、血管和神经
翻飞的日历、血花覆盖着回忆、化成了红泥
小湖的眼眶、闪跳着你的倒影、顾盼那清风
剥落的篱笆、蒙受寒霜的花瓣、格外地嫣红
惨白的疤痕、冻僵裂开的嘴唇、涌动着渴望
钟楼映水旁、敲击冰封的心脏、晨曲又交响
《双鸽》
孩子眼窝中、拂晓放飞的双鸽、黄昏未归来
夕照熔岩浆、凝视的窗框感到、炙热的蒸汽
扑动赤羽声、梦的巢穴中栖息、睁眼又离去
《重逢》
注意到了吗、为祈求你的来临、改换了发型
青涩的果子、一夜之间变红了、只是为了你
迷梦的边缘、感到有一滴清露、颤动在眼角
《反射》
圆睁的眸子、鱼缸里的白日梦、投射一个影
翻出照相册、模糊脆薄的枯芽、早年的贞节
是谁在念咒、脚趾上长出根须、契合于浮土
青苔暗移动、狡猾地裹住膝盖、赞你为松树
紫藤的纠缠、渗入了全身筋络、喘息已麻木
真不能自拔、为什么羡慕浮萍、人不是植物
《呼号》
不可见眉目、焕发金光的小号、闪动着凄凉
沙哑而单调、提琴沿街乞讨声、淹没风沙里
恐怖的吼叫、陷阱张大了创口、做无声的梦
收敛的翅膀、无可依托的沉重、印下青紫痕
《雨云》
湿灰的霉味、炭坑下眼眶眨动、总是睁不开
湖底淤泥中、一半腐烂的芦根、挣扎出气泡
痉挛的肺叶、煽动焦舌的燥热、口腔是雷管
《断想》
喧嚣的啤酒、杯中泡沫般白昼、本色是幽暗
石狮子张口、凝住觉醒的怒吼、冬暮的旋律
面对黑镜框、扯动颈上的绳结、勾起了回忆
七彩极乐鸟、用香港口音清啭、我不懂的歌
时间的奴隶、每年换一次电池、移植一颗心
悬空的烟雾、报答山泉与瀑布、断层的水纹
《忆》
抹去的磁带、背景残存的乐音、还留在耳膜
请看这掌心、一片缺损的桐叶、追寻着纹路
我原为盐晶、夕暮中融于浪迹、复归于海心
《天山之旅》
号角遥相应、鬃毛抖落了霜花、耸立青霭内
回眸光反照、灰岩颤动的雪线、收缩生死界
一曲赞歌起、禅定的青衣老僧、独居薄暮中
黄昏列归雁、铃声阵阵的驼峰、缓行霞彩里
《无题》
纯情的贺卡、转眼就被光之流、卷进垃圾堆
清溪透视梦、窥见血脉和骨髓、淤积着泥垢
银幕的反光、晒不干颊上薤露、湿润的月晕
虫子无踪影、香甜的水果心里、最容易洞穿
《归》
徘徊在街头、看不惯活的骷髅、何如早还家
暮色归来迟、开门的人不是你、闭上了眼帘
四下无人处、爱抚自己的身体、心隐隐作痛
寥落的星座、刚登临海上舞台、乞求着掌声
《南山》
夕照红光下、石门洞的暗室里、整理着底片
幽谷桃花水、渐渐使相纸显影、冲洗出回忆
铁锁在悬崖、把钥匙丢进云海、谁再来开启
幽暗的车窗、一个熟悉的笑影、从深渊浮现
《思路》
昏沉的牌桌、人影在桌面变形、作出了决策
屏幕的雪花、辐射混乱与迷惘、窗外是酷日
头脑是蜂窝、慌乱的蜂群目光、飞出又飞回
路已死绝了、脚将从何处开始、界碑指向天
３、音步分析
由上面一些汉俳，我们可以看出有如下几种基本音步：
（１）二音步诗行
“３字组＋２字组”的排列结构，例如：
透明的／嫩叶， 化成了／红泥， 格外地／嫣红， 涌动着／渴望，
真不能／自拔， 人不是／植物， 石狮子／张口， 还留在／耳膜，
我原为／盐晶， 心隐隐／作痛， 最容易／洞穿， 从深渊／浮现，
“２字组＋３字组”的排列结构，例如：
顾盼／那清风， 钟楼／映水旁， 孩子／眼窝中， 黄昏／未归来，
夕照／熔岩浆， 扑动／赤羽声， 注意／到了吗， 只是／为了你，
青苔／暗移动， 淹没／风沙里， 翻出／照相册， 面对／黑镜框，
七彩／极乐鸟， 移植／一颗心， 喘息／已麻木， 虫子／无踪影，
（３＋２）或（２＋３）两可的排列结构，例如：
血管［和］神经， 晨曲［又］交响， 赞你［为］松树，不可［见］眉目， 沙哑［而］单调， 是谁［在］念咒， 挣扎［出］气泡，本色［是］幽暗， 谁再［来］开启， 窗外［是］酷日， 飞出［又］飞回，颤动［在］眼角， 契合［于］浮土， 复归［于］海心，
此外还有两个特殊格式：
１字组＋４字组： 做／无声的梦；
４字组＋１字组： 我不懂的／歌。
（２）三音步诗行
“２字组＋３字组＋２字组”的排列结构，例如：
初次／坦然地／裸露， 血花／覆盖着／回忆， 梦的／巢穴中／栖息，
感到／有一滴／清泪， 一半／腐烂的／芦根， 杯中／泡沫般／白昼，
鬃毛／抖落了／霜花， 人影／在桌面／变形， 脚将／从何处／开始，
“３字组＋２字组＋２字组”的排列结构，例如：
闪跳着／你的／倒影， 凝视的／窗框／感到， 渗入了／全身／经络，
用香港／口音／清啭， 夕暮中／融于／浪迹， 刚登临／海上／舞台，
渐渐使／相纸／显影， 把钥匙／丢进／云海， 晒不干／颊上／薤露，
“２字组＋２字组＋３字组”的排列结构，例如：
一夜／之间／变红了， 鱼缸／里的／白日梦， 提琴／沿街／乞讨声，
报答／山泉／与瀑布， 转眼／就被／光之流， 窥见／血脉／和骨髓，
开门／的人／不是你， 石门／洞的／暗室里， 辐射／混乱／与迷惘，
４、意象分析
《月季园》展示了月季花的意象群：血管和神经、日历、红泥、湖中倒影、嘴唇、心脏、晨曲。月季花是物化的诗人。炼字：裸露、覆盖、顾盼、敲击。
《双鸽》展示了鸽子的意象。角度：从“孩子眼窝”所凝望的、最后又归结到“睁眼”。 《反射》展示了“影”的意象群：眸子----鱼缸，白日梦，照相册、枯芽、根须、青苔、松树、紫藤、浮萍„„，最后的警句：“人不是植物”。
《呼号》展示了“声”的意象群：小号、提琴、吼叫„„，归结到“无声的梦”和收敛的翅膀。炼字：焕发、闪动、淹没、张大、收敛、依托、印，都是“声”所联系的动词，通感的表现手法。
《雨云》展示了未能下雨的“云”，潮湿而烦闷的意象群：湿灰、霉味、炭坑、淤泥、腐烂的芦根、气泡、肺叶、焦舌、口腔、雷管。炼字：挣扎、痉挛、煽动。 《忆》的动觉意象群：抹去、残存、留、看、追寻、原为、融于、复归。种种有关“回忆”的意象：磁带、背景、耳膜、掌心、纹路、盐晶、浪迹、海心。
《天山之旅》展示了跟骆驼队有关的意象群：鬃毛、耸立、回眸、灰岩、禅定、铃声、缓行„„。
《归》的动觉意象群：徘徊、看不惯、还家、开门、闭眼、爱抚、隐痛、登临、祈求„„。 《南山》的旅游印象，展开了山水的意象群。用照相的隐喻：红光、暗室、底片、相纸、显影、冲洗、幽暗、笑影、浮现。
《思路》展示了抽象的意象群：牌桌、人影变形；窗----屏幕；蜂窝----头脑；路----脚步----界碑----天。
可见，练习汉俳不仅如同舞蹈家练功那样，可以练习音步；而且，如同画家的素描、速写那样，可以通过这些短小精炼的诗行，锤炼意象。