引言 早在电影诞生之初，乔治・梅里爱即将欧洲古老的童话故事拿来改编拍摄。从19世纪末，到如今的21世纪之初，文学作品借由电影这一全新介质得以蜕壳重生，以另外的样貌重现于世人的面前，其间既有涅�重生的凤凰，也不乏混杂珠间的鱼目。佼佼者如奥逊・威尔斯、弗朗索瓦・特吕弗、大卫・里恩等，不胜枚举。文学的电影改编与电影本体之间存在着何等样的关系，这一议题值得写一本书来作深入的探索。本文篇幅有限，略可作引玉之砖，希望一则可以有助分辨过往文学的电影改编作品之优质，再则切盼能提供给将来电影改编的创作者以资借鉴。 对于由文学改编而来的电影作品，人们往往产生截然相反的看法，其中最极端者往往将文学改编的电影作品一概视为残次之品，著名编剧芦苇曾论及小说《洛丽塔》的改编电影，将所有该作的改编版本均斥之为没有才华，甚至于库布里克的改编之作亦概莫能外。 要追究文学是否适合于改编成电影，这其实是一个虚假的命题。就好像曾几何时，人们一度追问电影是不是艺术。弗朗切斯科・福洛拉就曾引用克罗齐的美学，并有所论述：“电影是不是艺术，就如问绘画，比如问着色的素描，或者问某一音乐主题是不是艺术一样。电影使作品有了灵感，有了规定的灵魂也可能产生艺术作品；或者相反，也可能制作出无聊的、平庸的作品。但是，如果对于艺术只是以分类作为目的而有必要按其实践手段加以区别，那么，一定会在诗、音乐、绘画、雕刻、建筑等等艺术极近的旁边，必然产生一种把这些加以整合在并予以统一的最高的瓦格纳艺术之一的新艺术，这种新艺术从上述那些艺术吸收和取得精华，并且在有时显露出它的独创性痕迹的过程中诞生出来。” “有了规定的灵魂也可能产生艺术作品；或者相反，也可能制作出无聊的、平庸的作品。”这样的话，是再精准不过了。然而无论是电影编剧，还是美学家，所言至此也就止步了。芦苇所言的才华，福洛拉所说的“规定的灵魂”，大抵终是虚无渺茫的能指。我们既目睹了《洛丽塔》各个电影改编版本的平庸，也曾有幸得见奥逊・威尔斯、黑泽明等大师之改编莎士比亚的卓越才华。若要泛泛而论，大概只能说区别在于才华，然而这并不触及问题的本质。问题的本质在于，平庸之作抛弃了电影本体。 在所有文学艺术的形式中，戏剧与电影的关系最具亲缘性，同时也最值得来作比对分析。巴赞曾经将戏剧与电影作比较：“戏剧的趋向是向心的，演出中的任何事情，都是为了将飞蛾般的观众引向旋转的灯泡相反，电影的趋向是离心的，将观众抛向摄影机不断奋力照亮的无限黑暗的世界。”他还引用波德莱尔的话称“戏剧是枝形吊灯”，并进一步阐述说：“这个复杂的圆形的人造水晶体光彩夺目，使发散到周围的光折射到它的中心，将我们笼罩在它的光环之中。如果需要一个与之相对的象征，我们可以说，电影是引座员的小手电筒，犹如彗星划过我们醒梦的黑夜：包围着银幕的无形无边的漫射空间。” 尊重电影的本体，即尊重“将一部电影的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来”的电影语言独特性，是制作一部影片应当首要考虑的立足点。脱离于本体而完全寄托于其他姊妹艺术的给养，终是无根之树木。纵使文学作品天然地构成电影改编的富矿，然而无有立足的根基，便也只好望而却步了。脱离于电影本体之外的文学作品，仅仅是我们想象中的空中楼阁。 然而尊重电影影像的本体，并不就意味着就要放弃向姊妹艺术的借鉴。“以一个固定镜头拍摄的《小狐狸》，或者《麦克白》的电影性，远远多于并且胜过所有那些在外景地移动拍摄、在自然景物中拍摄、在异域他乡拍摄、在布景背后拍摄的戏剧改编电影，在此之前，电影一直徒劳地、煞费苦心地利用上述拍法让我们忘掉舞台的痕迹。电影夺走戏剧的保留剧目，远非衰退的征候，而是成熟的标志。”我们既需要实验先锋的电影实践，同时又不能止步于仅仅探索电影语言的可能性。探索的目的乃在于将收获的成果贡献给创造一般的艺术以服务大众，电影作为艺术的存在与其作为工艺的存在都不可偏废。特吕弗批判法国的电影导演们曾作如是说：“他们按照一种符合良好品味的简单公式拍片，拍出的片子看起来千篇一律。只有当他们被指定拍摄奥朗什和博斯特的剧本时，他们拍出的影片才能在戛纳或威尼斯电影节获奖，这是为什么呢？因为奥朗什和博斯特熟悉经典文学名著，而且懂得使之适合当代的风俗与道德，展示了装扮得犹如法国文学杰作中的主人公的法国电影巨星。”特吕弗此言虽然是一种批判，然而间接地表明了普通民众对于“适合当代的风俗与道德”的电影改编的认可。也许这种认可是一般市俗的，亦或是一般小资产阶级性的，但终究是彼时彼地的电影一般观众的兴趣所在。归根结底，尊重电影影像的本体性和发挥改编的能动性，彼此互为依托，不可偏颇。要想获得电影改编的成功，就要既将所要完成的叙事用电影影像特有的方式予以实现，又要牢牢把握住一般受众的通俗审美。（作者单位：四川省成都市峨眉电影集团峨眉电影制片厂）
引言 早在电影诞生之初，乔治・梅里爱即将欧洲古老的童话故事拿来改编拍摄。从19世纪末，到如今的21世纪之初，文学作品借由电影这一全新介质得以蜕壳重生，以另外的样貌重现于世人的面前，其间既有涅�重生的凤凰，也不乏混杂珠间的鱼目。佼佼者如奥逊・威尔斯、弗朗索瓦・特吕弗、大卫・里恩等，不胜枚举。文学的电影改编与电影本体之间存在着何等样的关系，这一议题值得写一本书来作深入的探索。本文篇幅有限，略可作引玉之砖，希望一则可以有助分辨过往文学的电影改编作品之优质，再则切盼能提供给将来电影改编的创作者以资借鉴。 对于由文学改编而来的电影作品，人们往往产生截然相反的看法，其中最极端者往往将文学改编的电影作品一概视为残次之品，著名编剧芦苇曾论及小说《洛丽塔》的改编电影，将所有该作的改编版本均斥之为没有才华，甚至于库布里克的改编之作亦概莫能外。 要追究文学是否适合于改编成电影，这其实是一个虚假的命题。就好像曾几何时，人们一度追问电影是不是艺术。弗朗切斯科・福洛拉就曾引用克罗齐的美学，并有所论述：“电影是不是艺术，就如问绘画，比如问着色的素描，或者问某一音乐主题是不是艺术一样。电影使作品有了灵感，有了规定的灵魂也可能产生艺术作品；或者相反，也可能制作出无聊的、平庸的作品。但是，如果对于艺术只是以分类作为目的而有必要按其实践手段加以区别，那么，一定会在诗、音乐、绘画、雕刻、建筑等等艺术极近的旁边，必然产生一种把这些加以整合在并予以统一的最高的瓦格纳艺术之一的新艺术，这种新艺术从上述那些艺术吸收和取得精华，并且在有时显露出它的独创性痕迹的过程中诞生出来。” “有了规定的灵魂也可能产生艺术作品；或者相反，也可能制作出无聊的、平庸的作品。”这样的话，是再精准不过了。然而无论是电影编剧，还是美学家，所言至此也就止步了。芦苇所言的才华，福洛拉所说的“规定的灵魂”，大抵终是虚无渺茫的能指。我们既目睹了《洛丽塔》各个电影改编版本的平庸，也曾有幸得见奥逊・威尔斯、黑泽明等大师之改编莎士比亚的卓越才华。若要泛泛而论，大概只能说区别在于才华，然而这并不触及问题的本质。问题的本质在于，平庸之作抛弃了电影本体。 在所有文学艺术的形式中，戏剧与电影的关系最具亲缘性，同时也最值得来作比对分析。巴赞曾经将戏剧与电影作比较：“戏剧的趋向是向心的，演出中的任何事情，都是为了将飞蛾般的观众引向旋转的灯泡相反，电影的趋向是离心的，将观众抛向摄影机不断奋力照亮的无限黑暗的世界。”他还引用波德莱尔的话称“戏剧是枝形吊灯”，并进一步阐述说：“这个复杂的圆形的人造水晶体光彩夺目，使发散到周围的光折射到它的中心，将我们笼罩在它的光环之中。如果需要一个与之相对的象征，我们可以说，电影是引座员的小手电筒，犹如彗星划过我们醒梦的黑夜：包围着银幕的无形无边的漫射空间。” 尊重电影的本体，即尊重“将一部电影的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来”的电影语言独特性，是制作一部影片应当首要考虑的立足点。脱离于本体而完全寄托于其他姊妹艺术的给养，终是无根之树木。纵使文学作品天然地构成电影改编的富矿，然而无有立足的根基，便也只好望而却步了。脱离于电影本体之外的文学作品，仅仅是我们想象中的空中楼阁。 然而尊重电影影像的本体，并不就意味着就要放弃向姊妹艺术的借鉴。“以一个固定镜头拍摄的《小狐狸》，或者《麦克白》的电影性，远远多于并且胜过所有那些在外景地移动拍摄、在自然景物中拍摄、在异域他乡拍摄、在布景背后拍摄的戏剧改编电影，在此之前，电影一直徒劳地、煞费苦心地利用上述拍法让我们忘掉舞台的痕迹。电影夺走戏剧的保留剧目，远非衰退的征候，而是成熟的标志。”我们既需要实验先锋的电影实践，同时又不能止步于仅仅探索电影语言的可能性。探索的目的乃在于将收获的成果贡献给创造一般的艺术以服务大众，电影作为艺术的存在与其作为工艺的存在都不可偏废。特吕弗批判法国的电影导演们曾作如是说：“他们按照一种符合良好品味的简单公式拍片，拍出的片子看起来千篇一律。只有当他们被指定拍摄奥朗什和博斯特的剧本时，他们拍出的影片才能在戛纳或威尼斯电影节获奖，这是为什么呢？因为奥朗什和博斯特熟悉经典文学名著，而且懂得使之适合当代的风俗与道德，展示了装扮得犹如法国文学杰作中的主人公的法国电影巨星。”特吕弗此言虽然是一种批判，然而间接地表明了普通民众对于“适合当代的风俗与道德”的电影改编的认可。也许这种认可是一般市俗的，亦或是一般小资产阶级性的，但终究是彼时彼地的电影一般观众的兴趣所在。归根结底，尊重电影影像的本体性和发挥改编的能动性，彼此互为依托，不可偏颇。要想获得电影改编的成功，就要既将所要完成的叙事用电影影像特有的方式予以实现，又要牢牢把握住一般受众的通俗审美。（作者单位：四川省成都市峨眉电影集团峨眉电影制片厂）