作者：孔祥昌
《戏曲艺术》（中国戏曲学院学报） 2001年05期
一、《京剧剧目伴奏提纲》的由来
说起《京剧剧目伴奏提纲》（以下简称《提纲》），大约距今要有上百年的历史。它自清朝光绪年间至二十世纪二、三十年代京剧鼎盛时期，就一直在京剧场面（现称乐队）和乐师中流传使用。因为，当时的京剧班社很少有剧本、曲谱可供演员、乐师传授技艺所用。演员、乐师学艺，全凭师傅口传心授。“场面”先生中，会写工尺谱、具有一定文字能力的人并不多见。所以，一些先生教授剧目，能以抄写“工尺曲谱”、“剧目提纲”的形式进行，是难能可贵的。
在二十世纪二、三十年代，各京剧班社的乐师均是靠“以师带徒”的形式传授技艺。那时候师傅说戏主要有两个内容，一是“拍曲”，即教授曲牌或昆曲；二是说戏，讲授“剧目提纲”。当时不论是师傅教徒还是科班设立的功房（教授曲牌的场所），一般均不教授板式声腔（指皮簧戏），只教曲牌。据老先生讲，师傅讲授“剧目提纲”，主要是讲某出戏都有什么“打头”。就是讲某出戏使用什么锣鼓，自然也会涉及到使用什么曲牌、什么板式唱腔等。另外师傅给徒弟说一出不会的戏时，也只说某个戏都有什么“打头”，实际这就包含了“剧目提纲”的所有内容。
现在我介绍《提纲》的目的，不仅是要说明它现在仍然具有很好的使用价值，而且更要指出的是，使用这种方法去挖掘、整理老先生遗留的各种剧目提纲，或请目前仍健在的老乐师为中青年教师、乐师传授大量的剧目提纲，乃是当务之急。因为自八十年代以来，京剧院团、戏曲艺术院校的中青年教师、乐师所掌握的剧目数量十分有限，而演出的剧目戏路又很窄，所以从老乐师那里能继承、学习或记录更多的《提纲》，对京剧艺术的繁荣、发展、革新与流传，具有重要价值与深远意义。
然而，现在对青年乐师和教师讲起《提纲》来，知道的人并不多，会使用的人就更少了。
我认为，在戏曲艺术院校的京剧音乐伴奏专业教学中，讲授书写《提纲》的有关知识十分必要，因为它和剧本、曲谱是不能互相替代的两种教学、教戏或排戏的方法和手段。它是一种可用来高度概括、集中、记录、整理，并能大量的保存京剧剧本和曲谱内容的方法与手段。几个京剧剧本、几部京剧曲谱内容，可提纲挈领地压缩于一本几十页的《提纲》之内。这对于某些京剧乐师来讲，是一种保存、携带方便、使用非常便捷的方法。它是京剧音乐界的老前辈，为我们创造的一种记录、传播京剧音乐演奏技艺的方法和手段，我们要把它视为财富而加以珍惜并继承下来。
二、什么是《京剧剧目伴奏提纲》
《京剧剧目伴奏提纲》是传统的京剧乐队，用来记录文、武场如何进行音乐伴奏以及如何熟练运用各种演奏技艺的一种方法或手段。凡是乐师（主要是指鼓师、琴师和三弦乐师）在搭一个新班社或遇到生戏“钻锅”时即要请老先生或由自己抄写一份有关的剧目提纲，演出时参照这份提纲，即能圆满地完成这一剧目的伴奏任务。
这里还要讲一讲，为什么鼓师、琴师、三弦乐师在那时遇到生戏或新编演的所谓“文明戏”时，要有份“剧目提纲”才能胸有成竹地进行伴奏呢？
首先说鼓师。他是整个场面或乐队的指挥，一个戏伴奏的成功与否，效果怎么样，鼓师起着决定作用。如果鼓师对这个戏不熟，心中无数，就不可能指挥乐队伴奏好这个戏。所以，没有丰富经验的鼓师，遇到生戏又没有“剧目提纲”，一般是不敢上台乱撞的。
其次说说琴师。传统的场面，在未形成“傍角制”之前，琴师在场面还要担任笛子、唢呐等伴奏任务，就是说要“文武昆乱”不挡。这在当时被称为所谓的“官中胡琴”。不过，对“官中胡琴”不可小视。这些琴师不仅要掌握多种乐器的演奏技能，还要戏路宽广，掌握众多“行当”的“文武昆乱”剧目。有些武戏如《战马超》、《拿高登》等，虽没有大的完整唱段，但零散唱段的“节骨眼”不少。因为这些零散唱段的“入、转、收”锣鼓非常繁杂，有的琴师虽然琴艺精湛、拉过众多的大文戏，但遇到这种戏若是没有“提纲”，弄不好就会砸锅、叫倒好。如果能有个“剧目提纲”，那将避免许多麻烦。
再说说三弦乐师。不论是在传统的场面，还是现时的乐队，三弦乐师承担的伴奏任务最繁重、最庞杂。三弦乐师在传统的场面要具有“吹、打、弹、打”全能、“文武昆乱”不挡的技能与本领！这种说法是确有根据，毫不夸张的。
要说起这个传统的形成，首先要从京剧形成之初期说起。京剧形成初期，音乐伴奏是以管乐（笛子、唢呐）为主乐，后来，各徽班排演皮黄戏逐渐增多，因西皮调是用胡琴托腔，伴奏省力、音乐效果更佳。随之，各大徽班的皮黄戏，也由用笛子托腔改用胡琴伴奏。与此同时把“西皮调”伴奏所用的三弦、月琴与胡琴一起吸收到徽班的“场面”中来。据我所知，三弦乐师不管是在过去的京剧场面，还是在现代的京剧乐队，兼任笛子、唢呐、海笛、堂鼓是很有历史的。另外，三弦乐师还要担负孩儿哭、鸟儿叫、马唤（嘶）、堂鼓架子等大量的效果伴奏。这充分说明，三弦乐师的伴奏剧目庞杂，任务繁重，从而迫使三弦乐师必须戏路宽，掌握大量的“剧目提纲”。否则，无法承担繁重的伴奏任务，更不能教授弟子们学习、掌握大量的剧目与“提纲”。
在传统“场面”中，三弦乐师伴奏任务繁重，与当时“场面”的人员编制、乐器配备有关。在京剧进入鼎盛时期之前，京剧“场面”的组成是：文场三人：胡琴、三弦、月琴；武场三人：板鼓、大锣、小锣。当时，文场弹月琴的乐师要兼任铙钹；胡琴则兼笛子、唢呐。其余的乐器如笛子、唢呐、海笛、堂鼓，就全落到弹三弦的乐师身上了。据中国戏曲学院京剧音乐专家刘宗生、方瑞山老先生讲，京剧进入鼎盛时期，京剧场面中的武场，开始是由武生演员俞振庭为丰富伴奏音响效果、烘托舞台气氛，自带“专工”铙钹的乐师。后来，在场面的武场中才有了专应铙钹的乐师。
京二胡在京剧乐队使用也是始于三十年代初。有两种说法；一是说程砚秋先生，二是说梅兰芳先生，都是为了排演新戏丰富京剧音乐伴奏效果，烘托舞台气氛，用二胡、四胡，经徐兰沅、王凤卿等乐师不断实践与革新，才逐渐形成后来的“京二胡”。
京剧进入鼎盛时期之后，京剧“场面”已由文场“四大件”和武场“四大件”所组成。不过，据老乐师讲述，梅兰芳先生在三十年代有些剧目的伴奏，已不局限于文场的“四大件”，在一些乐曲中已加入了笛、笙、九音锣等乐器，从而丰富了京剧音乐的音响效果。
三、《提纲》的内容与记法：
京剧剧目提纲涉及的内容非常广泛，首先要涉及到一个剧目中所有演员的身段、台词、唱腔、武打、舞蹈动作等；其次就要涉及乐队本身文、武场的伴奏方法、手段和各种演奏技艺的运用。写提纲要从一个剧目的开场锣鼓写起，进而再把全剧所要使用的各种锣鼓、声腔、曲牌、效果等等，按照每场戏的演进顺序一一写入剧目提纲。
(1)书写格式：
在三、四十年代以前，京剧音乐界的老乐师书写提纲，全部是使用毛笔、宣纸，采用“竖行”格式。后来，到四、五十年代，有的乐师已改用钢笔书写剧目提纲，也不再使用宣纸了。采用“横排”还是“竖行”书写，是个习惯问题，这可以随个人习惯而行，不必非要沿用老的格式书写。
(2)书写方法：
书写提纲，一般有简略提纲与详细提纲两种写法。
先说说简略提纲：
一般是按剧目场次顺序，写入该剧每场戏所使用的重点或主要锣鼓、唱腔、曲牌等。用这种方法从表面看较简单，但实际上使用这种提纲的乐师，大都要具有丰富的舞台伴奏经验。他们对演员在舞台上所使用的那些规范化的各种身段、步法、念白、叫唱等众多的表演程式，完全精通、了如指掌；只要是懂锣鼓、熟悉场面的演员在他们走身段、念台词、要锣鼓、叫开唱的手势等交待得清楚，这种乐师就能紧密配合，为演员严丝合缝地进行伴奏。
再说说什么是详细提纲：
详细提纲的写法就复杂多了。书写这种提纲不仅要写入某个剧目每场所要使用的全部锣鼓、声腔、曲牌、效果等，关键是还要做到以下几方面：
1.要标明在使用这些锣鼓、声腔、曲牌、效果之前的连接“盖口”。
“盖口”即是乐队起锣鼓、开唱、用曲牌、伴奏效果之前所依据的身段、唱词、台词，这就是说，在每个剧目、每一场戏的演进过程中，舞台上的演员在走什么身段、念什么台词之后，需要下什么锣鼓、开什么板式唱腔、出什么效果等，这一空间（或称为衔接点）就被称为“盖口”。所以，“剧目提纲”的所有内容都要以“盖口”为依据，一一写入提纲。
现举例说明如何使用“盖口”：
(1)结合身段表演与念白使用各种锣鼓的“盖口”：
京剧艺术的特点之一，就是在众多的传统剧目中都具有鲜明的程式化表演形式。如在配合一些剧目所常用的念[引子]、唱[点将]、念[定场诗]之前所开出的[大、小锣归位]，就是根据一些程式化的身段、表演程式为“盖口”而下的锣鼓。当一些文武官员或将军、元帅之类的角色，走至台口，抖袖、端带并目视前方，这就表示要念[引子]；不抖袖，用水袖挡脸，这就表示要唱[点将]或[粉蝶儿]唢呐曲牌。这些均是以身段为提示，是开[大、小锣归位]的所谓“盖口”；
一般元帅升帐前，有四将“起霸”。头将起“整霸”，二将或三将起“半霸”；双霸一般也是“半霸”。头将起霸，大多是在幕内喊一声“咳”，鼓师即开[四击头]将人物打上，这个“咳”字就是以“白口”为“盖口”；然后使用“起霸”一整套程式锣鼓进行伴奏。这里需要讲一下，京剧伴奏中使用成套的程式锣鼓很多。如“起霸”、“趟马”、“走边”等，均是京剧中典型的套路程式表演。这都要求场面、乐队分别使用经历代老乐师精心设计的整套程式锣鼓，只是根据不同行当、不同的角色，在一些地方有不同打法或变化而已。
在这里只介绍一下“起霸”程式锣鼓与程式表演是怎样配合伴奏的。
“起霸”是表现将军在出征前，“整装待发”或者说是“披挂战袍”的意思。不过这种程式表演大大丰富、美化了这一简单的生活素材，再配上这套与演员表演程式相适应并具有雄壮、激昂气氛的锣鼓伴奏，更加烘托出一员大将在出征前英勇、潇洒的雄姿。
“起霸”程式锣鼓的顺序排列：
一般在起[冲头]之后——
演员在边幕紧随[冲头]末锣的节奏，喊“嘿”！这是给鼓师一个交待，便于鼓师随这一“嘿”字，起[四击头]，将人物打上、亮相；
起[一锤锣]接[冲头]——
演员双手提靠左、右下甲，面朝台口左前侧迈步前行，斜线行至台口向前垫步，[冲头]收住，演员亮相；
再起[一锤锣]接[冲头]——
演员放靠下甲，起云手，左手“山膀”拉开，右手胸前压掌向后退步至“舞台部位”之四方位，[冲头]收住，演员在上场门前亮住；
起[四击头]——
演员跨右腿落地后，上踢左旁腿，蹉步，起云手转身，面向上场门亮住；
起[冲头]——
[冲头]收住——
演员后退几步，“山膀”拉开，亮住；
起[冲头]——
嘟…… 崩 登 仓
演员上步拉“山膀”一亮，跨右腿落地后，栽锤亮住；
起[四击头]——
演员成蹲裆骑马式，双手自左向右缓两个圆圈，同时向右蹉步，起右云手转身，演员面向台口（八方位）蹲裆骑马式亮住；
起[冲头]——
演员上步成“山膀”式，后退三至五步，拉开一亮，
两个[回头]：仓七—……0才仓
演员
左 紧 甲
七—……0才仓
右 紧 甲
起[四击头]——
演员整冠，左右手弹胸前左右靠绸，双手胸前挽手亮相；
起[三锣回头]——起[冲头]——
演员提左靠甲，转身，向外一亮，再提右靠甲，沿右侧走向台口朝外一亮，双手放靠甲，
起[大锣归位]——
起云手同时转身，“山膀”拉开，右掌心朝下握盖左拳头亮住。“起霸”结束。
以上介绍的主要是结合身段而开出各种锣鼓的“盖口”，下面再介绍主要是结合剧中人物“念白”而开出各种锣鼓的“盖口”。
如京剧经典剧目《失街亭》头场，四将“起霸”之后，奏唢呐曲牌[大开门]。诸葛亮[大锣原场]打上，走至台口，手持羽毛扇，目视前方，鼓师开[大锣归位]，
诸葛亮念[引子]：
“羽扇纶巾，（台—打台）四轮车（打—打—）
快似风云；（台—令台）阴阳反掌定乾坤，（台—打台）
保汉家，（打—打—）两代贤臣。”
开[慢冲头]，奏唢呐曲牌[水龙吟]，……。
一般戏的“提纲”可以只写[大锣归位]，念[引子]，有二三锣，即可。但是《失街亭》诸葛亮所念的[引子]，与众不同！气势磅礴，语气非同寻常，从鼓师打二三锣的节奏，尤其是[引子]中用单鼓楗打的两个打—打—的节奏、劲头，要打的与诸葛亮这一特定人物的气势雄伟、语气沉稳的感情相吻合。这与一般戏的[引子]在打法和处理上完全不同。所以，书写京剧“经典剧目提纲”，要根据不同的人物感情与内心世界，能体现出音乐伴奏也要具有非同寻常的伴奏手法，使乐师能伴奏出人物感情与内心世界。京剧《失·空·斩》诸葛亮这一人物形象与演唱技艺，乃是近百年来经几代前辈乐师与演员合作，并在演出实践中精心研究、设计出的艺术精品，在舞台上如能展现这一精湛的演奏技艺，也是一个优秀的鼓师、乐师所应具备的素质条件和具有高深艺术造诣的体现。
还有不少戏是根据演员在上场门内所念的“白口”，如“走啊——”或者“马来——”等“白口”，而开出的锣鼓。一般鼓师可开出[水底鱼]、[长锤]或[扭丝]，引导演员上场。这是根据一些不同规范的“白口”（也称“盖口”）而下的常用锣鼓。这里要特别讲一下“不同规范的白口”问题。所谓“不同规范的白口”，就是同样的台词，同样的锣鼓，要根据不同角色、不同的念法，而必须采用不同的“尺寸”、“劲头”（节奏、力度）来加以处理。
例如：某角色在边幕内所念的白口是这样：
例一、“走—啊—”，念的台词慢而两字之间有长音，一定要开[慢扭丝]引导角色上场；
例二、“走啊！”，念的台词较快而两字相连，可开[中速扭丝]或[水底鱼]引导角色上场；
例三、“走！”，念的台词是单字而音短，这就必须开[快扭丝]或[快水底鱼]引导角色上场。比如《悦来店》中的奶公，念了一个短而急的“走！”字，便急忙走上，向安公子报信。从而表现了人物急切、惊慌的心情。
从以上的例子，可说明根据不同人物性格与所念台词的不同节奏，决定了鼓师所用锣鼓的尺寸和劲头，这都是出于剧情与人物感情的需求。
(2)有关开唱（开各种板式唱腔）的鼓点与锣鼓所依据的“盖口”（或称“白口”）
在很多戏里，凡演员在“叫唱”前，一般是通过“念白”的节奏，给鼓师一个“交待”，鼓师就会紧密结合演员“叫唱”前“念白”的节奏，开出起唱的锣鼓点儿，这既充分体现两者配合严谨、默契的合作关系；也能充分体现出鼓师的鼓点、锣鼓，紧密地结合了剧情与人物的思想感情。
如《文昭关》伍子胥念：“哎！一言难尽哪！”这就是提示鼓师要用快鼓点儿（扎多打）开四句[西皮快原板]唱“恨平王无道乱楚宫……”的“盖口”；要表现出伍子胥焦急、愤恨的心情！
《四郎探母·坐宫》杨延辉念：“……思想起来，好不伤感人也！”就是提示鼓师用[小锣帽子头]开[西皮中三眼]“杨延辉坐宫院自思自叹……”一段唱的“盖口”；要表现出杨延辉忧虑、烦闷与悲叹的心理。
铁镜公主念：“……你若是说了真情实话罢了，如若不然，……我要你的脑袋！”就是用[大锣快冲头]转[导板头]，开[西皮导板]杨延辉唱：“未开言不由人泪呀流满面”一段唱的“盖口”。在这里开[快冲头]的节奏，也是要与公主所念“白口”的节奏相吻合。只要是接演员的“白口”开唱，就要遵循这一原则！
(3)使用唢呐曲牌的“盖口”：
在京剧中使用唢呐曲牌，是按一定的程式与规范来使用的。一般是按升帐、发兵、行军、过场、交战、迎送宾客、宴乐等不同的情节与场景使用曲牌。例如：
用[点将]、[粉蝶儿]、[大开站]、[水龙吟]、[工尺上]；
用[泣颜回]、[朱奴儿]等；
行军、过场、交战：
用[风入松]、[六么令]、[粉孩儿]、[柳青娘]等；
迎送宾客、宴乐：
用[工尺上]、[三枪]、[傍妆台]等等；
凡是遇有升帐场面的戏，一般众将起霸以后，念：“……元帅升帐，我等两厢伺候。”即提示鼓师开唢呐曲牌[大开门]的“盖口”，然后用[一锤锣]或[四击头]，把元帅打上；元帅走至台口念[引子]或唱[点将]之后，再开唢呐曲牌[水龙吟]，一般按照程式，元帅归大坐后，曲牌[水龙吟]收住，元帅念[对儿]四句。在元帅派将之后，念“……众将官，起兵前往”为“盖口”，用[大锣住头]开唢呐曲牌[泣颜回]或使用其它唢呐曲牌，将众将、元帅打下。这里要注明唢呐曲牌是否分段使用，因为有些曲牌可灵活分段使用。
这种使用唢呐曲牌的程式化场面，是京剧剧目中最具典型的程式化场面。《挑华车》、《八大锤》等众多的剧目都是套用这种程式。按照传统习惯这种场面被称为“大帐”或“坐帐”。
这种“大帐”或“坐帐”的场面“提纲”，简单的写法是这样：
《挑华车》
第×场：“坐帐”
众将起霸，分唱[点将]，[大锣归位]，分别报名，念“……元帅升帐，我等两厢伺侯。”吹奏唢呐曲牌[大开门]，元帅大锣打上，念：[引子]或唱[粉蝶儿]，接奏唢呐曲牌[水龙吟]，元帅归大坐，唢呐曲牌收住。念四句。接念……派将后，开唢呐曲牌如[泣颜回]或[朱奴儿]等，将元帅、众将打下。这是一般的套路记法。
(4)使用各种效果的“盖口”：
京剧剧目中使用各种效果来表现剧中情景或烘托舞台气氛的地方很多。这些效果有孩子哭、鸟叫、马唤（骏马嘶鸣的专业用语）、风声、水声、战鼓、起更等。一般使用这些效果要根据角色所念的台词、唱词、身段等舞台场景和剧情的需要而准确、无误地伴奏出所要表达的效果。
“小孩儿哭”的效果：
如《四郎探母·坐宫》一折，杨延辉唱“未开言不由人泪呀流满面”，以这句唱词为“盖口”，乐师随即要用唢呐吹出小孩儿哭的效果，否则杨四郎将无法对公主接念“本宫与你讲话，不要在阿哥身上打扰”这句台词。“盗令”一场戏，还有一次“小孩儿哭”的效果，这两次“小孩儿哭”的效果，都是与剧情发展有紧密关联的戏剧情节。
“马唤（嘶）”的效果：
如《盗御马》窦尔墩从马厩内牵出御马退步而行，此时要随演员身段在[扭丝]锣鼓中吹出“马唤”的效果，以示御马见到陌生人发出嘶鸣，从而严谨地配合了窦尔墩单腿搓步、随马后退的身段与场景。
“鸟儿叫”的效果（含大雁、喜鹊、麻雀、乌鸦）：
如《贵妃醉酒》杨贵妃唱[四平调]，唱到“……金色鲤鱼在水面朝，啊，在水面朝”之后，在胡琴行弦中乐师要吹出“鸟儿叫”的效果，表示雁子飞来，杨贵妃接唱下一句“长空雁，雁儿飞，雁儿飞，哎呀雁儿呀，雁儿并飞腾，……”这一“鸟儿叫”的效果是以前一句唱词为“盖口”，用雁儿的叫声，提示她看到、听到雁儿已飞到上空，为下一句唱词作了铺垫。
“水声”效果：
有很多戏，如《打渔杀家》、《秋江》、《金山寺》等，都有上船、行舟或有人落水的场面与情景，凡是遇到上船或有人下水的情景，乐队就要用铜响乐和堂鼓奏出一种“仓浪浪……”的“水声”效果，一般在角色念“请上船”或念“搭了扶手”即是奏出水声效果的“盖口”。
如《打渔杀家》萧恩请李俊、倪荣上船时，萧恩念“待我与你搭了扶手”后，二人跳上船时，即奏出“仓浪浪……”水声效果。表示有人跳上船时，船身摇动撞击水面发出的声音。
《金山寺》白素贞念“青儿，开——船——啊——”“仓浪浪……”随即奏出水声效果。表示白蛇、青儿驾舟而来！
现代戏《沙家浜·智斗》一场，阿庆嫂唱完“要沉着，莫慌张，风声鹤唳，引诱敌人来打枪！”后将茶壶、草帽抛进水中时，随即奏出水声效果。
再如《战金山》、《金山寺》、《雁荡山》等戏，都有水战的场面，逢有水战场面，在用[急急风]、战场锣鼓、走马锣鼓中，必要加入大南堂鼓，借以显示水战气氛与效果。
“风声”效果：
《借东风》、《野猪林》等戏都要用“风声”效果陪衬场景效果、烘托舞台气氛。《借东风》诸葛亮唱“……我诸葛假安排祷告上苍”这句唱词后，是奏出“风声”效果的“盖口”。这不仅是为下句唱词“耳听得风声起从东而降”作了铺垫，更重要的是这一“风声”效果，恰好点出了《借东风》这场戏的中心与主题。
这充分说明，准确无误地使用各种“效果”，会在一个戏的剧情发展中起着承上启下或承转起合的关键作用。
总之，“盖口”可以说是京剧乐队为演员在舞台所有的表演、演唱，或者说唱、念、做、打、舞，进行音乐伴奏的衔接点。当然“盖口”的作用还远不仅于此，重要的是它还具有传达演员在表演时所具有的思想感情、内心活动，从而让鼓师与整个乐队为剧中人物、角色打出感情、伴奏出感情。这就充分说明写“剧目提纲”要确切地标明使用“盖口”的重要性与作用。
2.书写剧目提纲要写出所使用的锣鼓名称、唱腔的板式与句数、曲牌名称（是否分段）、效果名称等。
这里还需要讲一下，书写详细提纲有些戏不仅要写出唱腔的板式与句数，还要写出某些唱段的全部唱词。因为有不少戏的唱段中间要下锣鼓，专业术语称唱段中的锣鼓为“散碎锣鼓”，凡是“观阵”或有“枪架子”的戏，如《穆柯寨》、《虹霓关》、《长坂坡》等戏的唱段中都有“散碎锣鼓”。
3.书写武戏的剧目提纲，要写出武打场次与使用的“筋斗”“把子”“荡子”名称以及所使用的锣鼓名称。
京剧中的武戏很多，各个武戏中涉及或使用的“筋斗”“把子”“荡子”名目繁多，各具特色。尤其是作为一名鼓师，要熟悉：
各种“筋斗”：什么是“出场”、“前扑”、“小翻提”……；
各种“把子”：什么是“刀小五套”、“枪小五套”、什么是“大快枪”、“小快枪”、“单刀枪”、“双刀枪”……；
各种“荡子”：什么是“四股荡”、“五股荡”、“八股荡”、“开荡”；什么是“连环”，什么是“砸人”……等等；并要熟知伴奏各种“筋斗”、“把子”、“荡子”必须安排、使用什么锣鼓最为适宜。只有熟练地掌握了这些知识、技能与方法，书写“剧目提纲”就自然会得心应手。
综上所述，说明一个乐师遇到生戏或是首次与某某演员进行艺术合作，只要能写出一份所要伴奏的“剧目提纲”，就能为乐师与演员艺术合作的成功带来巨大方便。
搜集、整理“剧目提纲”，是一件艰巨的工作，如能搜集、整理一、两百出戏的“京剧剧目伴奏提纲”，汇编成专集，那将会具有重大意义。当然，这会遇到很多困难。不过，为了振兴祖国京剧艺术，我们付出些辛勤劳动也是非常有价值的。我在此呼吁，有愿意参与此项工作的校友、同行先生、朋友，或手头存有“剧目提纲”者，可积极参与到这项工作中来，我愿为此牵头，并承担相应的工作。让我们为京剧艺术事业的繁荣与发展做出应有的贡献。
作者：孔祥昌
《戏曲艺术》（中国戏曲学院学报） 2001年05期
一、《京剧剧目伴奏提纲》的由来
说起《京剧剧目伴奏提纲》（以下简称《提纲》），大约距今要有上百年的历史。它自清朝光绪年间至二十世纪二、三十年代京剧鼎盛时期，就一直在京剧场面（现称乐队）和乐师中流传使用。因为，当时的京剧班社很少有剧本、曲谱可供演员、乐师传授技艺所用。演员、乐师学艺，全凭师傅口传心授。“场面”先生中，会写工尺谱、具有一定文字能力的人并不多见。所以，一些先生教授剧目，能以抄写“工尺曲谱”、“剧目提纲”的形式进行，是难能可贵的。
在二十世纪二、三十年代，各京剧班社的乐师均是靠“以师带徒”的形式传授技艺。那时候师傅说戏主要有两个内容，一是“拍曲”，即教授曲牌或昆曲；二是说戏，讲授“剧目提纲”。当时不论是师傅教徒还是科班设立的功房（教授曲牌的场所），一般均不教授板式声腔（指皮簧戏），只教曲牌。据老先生讲，师傅讲授“剧目提纲”，主要是讲某出戏都有什么“打头”。就是讲某出戏使用什么锣鼓，自然也会涉及到使用什么曲牌、什么板式唱腔等。另外师傅给徒弟说一出不会的戏时，也只说某个戏都有什么“打头”，实际这就包含了“剧目提纲”的所有内容。
现在我介绍《提纲》的目的，不仅是要说明它现在仍然具有很好的使用价值，而且更要指出的是，使用这种方法去挖掘、整理老先生遗留的各种剧目提纲，或请目前仍健在的老乐师为中青年教师、乐师传授大量的剧目提纲，乃是当务之急。因为自八十年代以来，京剧院团、戏曲艺术院校的中青年教师、乐师所掌握的剧目数量十分有限，而演出的剧目戏路又很窄，所以从老乐师那里能继承、学习或记录更多的《提纲》，对京剧艺术的繁荣、发展、革新与流传，具有重要价值与深远意义。
然而，现在对青年乐师和教师讲起《提纲》来，知道的人并不多，会使用的人就更少了。
我认为，在戏曲艺术院校的京剧音乐伴奏专业教学中，讲授书写《提纲》的有关知识十分必要，因为它和剧本、曲谱是不能互相替代的两种教学、教戏或排戏的方法和手段。它是一种可用来高度概括、集中、记录、整理，并能大量的保存京剧剧本和曲谱内容的方法与手段。几个京剧剧本、几部京剧曲谱内容，可提纲挈领地压缩于一本几十页的《提纲》之内。这对于某些京剧乐师来讲，是一种保存、携带方便、使用非常便捷的方法。它是京剧音乐界的老前辈，为我们创造的一种记录、传播京剧音乐演奏技艺的方法和手段，我们要把它视为财富而加以珍惜并继承下来。
二、什么是《京剧剧目伴奏提纲》
《京剧剧目伴奏提纲》是传统的京剧乐队，用来记录文、武场如何进行音乐伴奏以及如何熟练运用各种演奏技艺的一种方法或手段。凡是乐师（主要是指鼓师、琴师和三弦乐师）在搭一个新班社或遇到生戏“钻锅”时即要请老先生或由自己抄写一份有关的剧目提纲，演出时参照这份提纲，即能圆满地完成这一剧目的伴奏任务。
这里还要讲一讲，为什么鼓师、琴师、三弦乐师在那时遇到生戏或新编演的所谓“文明戏”时，要有份“剧目提纲”才能胸有成竹地进行伴奏呢？
首先说鼓师。他是整个场面或乐队的指挥，一个戏伴奏的成功与否，效果怎么样，鼓师起着决定作用。如果鼓师对这个戏不熟，心中无数，就不可能指挥乐队伴奏好这个戏。所以，没有丰富经验的鼓师，遇到生戏又没有“剧目提纲”，一般是不敢上台乱撞的。
其次说说琴师。传统的场面，在未形成“傍角制”之前，琴师在场面还要担任笛子、唢呐等伴奏任务，就是说要“文武昆乱”不挡。这在当时被称为所谓的“官中胡琴”。不过，对“官中胡琴”不可小视。这些琴师不仅要掌握多种乐器的演奏技能，还要戏路宽广，掌握众多“行当”的“文武昆乱”剧目。有些武戏如《战马超》、《拿高登》等，虽没有大的完整唱段，但零散唱段的“节骨眼”不少。因为这些零散唱段的“入、转、收”锣鼓非常繁杂，有的琴师虽然琴艺精湛、拉过众多的大文戏，但遇到这种戏若是没有“提纲”，弄不好就会砸锅、叫倒好。如果能有个“剧目提纲”，那将避免许多麻烦。
再说说三弦乐师。不论是在传统的场面，还是现时的乐队，三弦乐师承担的伴奏任务最繁重、最庞杂。三弦乐师在传统的场面要具有“吹、打、弹、打”全能、“文武昆乱”不挡的技能与本领！这种说法是确有根据，毫不夸张的。
要说起这个传统的形成，首先要从京剧形成之初期说起。京剧形成初期，音乐伴奏是以管乐（笛子、唢呐）为主乐，后来，各徽班排演皮黄戏逐渐增多，因西皮调是用胡琴托腔，伴奏省力、音乐效果更佳。随之，各大徽班的皮黄戏，也由用笛子托腔改用胡琴伴奏。与此同时把“西皮调”伴奏所用的三弦、月琴与胡琴一起吸收到徽班的“场面”中来。据我所知，三弦乐师不管是在过去的京剧场面，还是在现代的京剧乐队，兼任笛子、唢呐、海笛、堂鼓是很有历史的。另外，三弦乐师还要担负孩儿哭、鸟儿叫、马唤（嘶）、堂鼓架子等大量的效果伴奏。这充分说明，三弦乐师的伴奏剧目庞杂，任务繁重，从而迫使三弦乐师必须戏路宽，掌握大量的“剧目提纲”。否则，无法承担繁重的伴奏任务，更不能教授弟子们学习、掌握大量的剧目与“提纲”。
在传统“场面”中，三弦乐师伴奏任务繁重，与当时“场面”的人员编制、乐器配备有关。在京剧进入鼎盛时期之前，京剧“场面”的组成是：文场三人：胡琴、三弦、月琴；武场三人：板鼓、大锣、小锣。当时，文场弹月琴的乐师要兼任铙钹；胡琴则兼笛子、唢呐。其余的乐器如笛子、唢呐、海笛、堂鼓，就全落到弹三弦的乐师身上了。据中国戏曲学院京剧音乐专家刘宗生、方瑞山老先生讲，京剧进入鼎盛时期，京剧场面中的武场，开始是由武生演员俞振庭为丰富伴奏音响效果、烘托舞台气氛，自带“专工”铙钹的乐师。后来，在场面的武场中才有了专应铙钹的乐师。
京二胡在京剧乐队使用也是始于三十年代初。有两种说法；一是说程砚秋先生，二是说梅兰芳先生，都是为了排演新戏丰富京剧音乐伴奏效果，烘托舞台气氛，用二胡、四胡，经徐兰沅、王凤卿等乐师不断实践与革新，才逐渐形成后来的“京二胡”。
京剧进入鼎盛时期之后，京剧“场面”已由文场“四大件”和武场“四大件”所组成。不过，据老乐师讲述，梅兰芳先生在三十年代有些剧目的伴奏，已不局限于文场的“四大件”，在一些乐曲中已加入了笛、笙、九音锣等乐器，从而丰富了京剧音乐的音响效果。
三、《提纲》的内容与记法：
京剧剧目提纲涉及的内容非常广泛，首先要涉及到一个剧目中所有演员的身段、台词、唱腔、武打、舞蹈动作等；其次就要涉及乐队本身文、武场的伴奏方法、手段和各种演奏技艺的运用。写提纲要从一个剧目的开场锣鼓写起，进而再把全剧所要使用的各种锣鼓、声腔、曲牌、效果等等，按照每场戏的演进顺序一一写入剧目提纲。
(1)书写格式：
在三、四十年代以前，京剧音乐界的老乐师书写提纲，全部是使用毛笔、宣纸，采用“竖行”格式。后来，到四、五十年代，有的乐师已改用钢笔书写剧目提纲，也不再使用宣纸了。采用“横排”还是“竖行”书写，是个习惯问题，这可以随个人习惯而行，不必非要沿用老的格式书写。
(2)书写方法：
书写提纲，一般有简略提纲与详细提纲两种写法。
先说说简略提纲：
一般是按剧目场次顺序，写入该剧每场戏所使用的重点或主要锣鼓、唱腔、曲牌等。用这种方法从表面看较简单，但实际上使用这种提纲的乐师，大都要具有丰富的舞台伴奏经验。他们对演员在舞台上所使用的那些规范化的各种身段、步法、念白、叫唱等众多的表演程式，完全精通、了如指掌；只要是懂锣鼓、熟悉场面的演员在他们走身段、念台词、要锣鼓、叫开唱的手势等交待得清楚，这种乐师就能紧密配合，为演员严丝合缝地进行伴奏。
再说说什么是详细提纲：
详细提纲的写法就复杂多了。书写这种提纲不仅要写入某个剧目每场所要使用的全部锣鼓、声腔、曲牌、效果等，关键是还要做到以下几方面：
1.要标明在使用这些锣鼓、声腔、曲牌、效果之前的连接“盖口”。
“盖口”即是乐队起锣鼓、开唱、用曲牌、伴奏效果之前所依据的身段、唱词、台词，这就是说，在每个剧目、每一场戏的演进过程中，舞台上的演员在走什么身段、念什么台词之后，需要下什么锣鼓、开什么板式唱腔、出什么效果等，这一空间（或称为衔接点）就被称为“盖口”。所以，“剧目提纲”的所有内容都要以“盖口”为依据，一一写入提纲。
现举例说明如何使用“盖口”：
(1)结合身段表演与念白使用各种锣鼓的“盖口”：
京剧艺术的特点之一，就是在众多的传统剧目中都具有鲜明的程式化表演形式。如在配合一些剧目所常用的念[引子]、唱[点将]、念[定场诗]之前所开出的[大、小锣归位]，就是根据一些程式化的身段、表演程式为“盖口”而下的锣鼓。当一些文武官员或将军、元帅之类的角色，走至台口，抖袖、端带并目视前方，这就表示要念[引子]；不抖袖，用水袖挡脸，这就表示要唱[点将]或[粉蝶儿]唢呐曲牌。这些均是以身段为提示，是开[大、小锣归位]的所谓“盖口”；
一般元帅升帐前，有四将“起霸”。头将起“整霸”，二将或三将起“半霸”；双霸一般也是“半霸”。头将起霸，大多是在幕内喊一声“咳”，鼓师即开[四击头]将人物打上，这个“咳”字就是以“白口”为“盖口”；然后使用“起霸”一整套程式锣鼓进行伴奏。这里需要讲一下，京剧伴奏中使用成套的程式锣鼓很多。如“起霸”、“趟马”、“走边”等，均是京剧中典型的套路程式表演。这都要求场面、乐队分别使用经历代老乐师精心设计的整套程式锣鼓，只是根据不同行当、不同的角色，在一些地方有不同打法或变化而已。
在这里只介绍一下“起霸”程式锣鼓与程式表演是怎样配合伴奏的。
“起霸”是表现将军在出征前，“整装待发”或者说是“披挂战袍”的意思。不过这种程式表演大大丰富、美化了这一简单的生活素材，再配上这套与演员表演程式相适应并具有雄壮、激昂气氛的锣鼓伴奏，更加烘托出一员大将在出征前英勇、潇洒的雄姿。
“起霸”程式锣鼓的顺序排列：
一般在起[冲头]之后——
演员在边幕紧随[冲头]末锣的节奏，喊“嘿”！这是给鼓师一个交待，便于鼓师随这一“嘿”字，起[四击头]，将人物打上、亮相；
起[一锤锣]接[冲头]——
演员双手提靠左、右下甲，面朝台口左前侧迈步前行，斜线行至台口向前垫步，[冲头]收住，演员亮相；
再起[一锤锣]接[冲头]——
演员放靠下甲，起云手，左手“山膀”拉开，右手胸前压掌向后退步至“舞台部位”之四方位，[冲头]收住，演员在上场门前亮住；
起[四击头]——
演员跨右腿落地后，上踢左旁腿，蹉步，起云手转身，面向上场门亮住；
起[冲头]——
[冲头]收住——
演员后退几步，“山膀”拉开，亮住；
起[冲头]——
嘟…… 崩 登 仓
演员上步拉“山膀”一亮，跨右腿落地后，栽锤亮住；
起[四击头]——
演员成蹲裆骑马式，双手自左向右缓两个圆圈，同时向右蹉步，起右云手转身，演员面向台口（八方位）蹲裆骑马式亮住；
起[冲头]——
演员上步成“山膀”式，后退三至五步，拉开一亮，
两个[回头]：仓七—……0才仓
演员
左 紧 甲
七—……0才仓
右 紧 甲
起[四击头]——
演员整冠，左右手弹胸前左右靠绸，双手胸前挽手亮相；
起[三锣回头]——起[冲头]——
演员提左靠甲，转身，向外一亮，再提右靠甲，沿右侧走向台口朝外一亮，双手放靠甲，
起[大锣归位]——
起云手同时转身，“山膀”拉开，右掌心朝下握盖左拳头亮住。“起霸”结束。
以上介绍的主要是结合身段而开出各种锣鼓的“盖口”，下面再介绍主要是结合剧中人物“念白”而开出各种锣鼓的“盖口”。
如京剧经典剧目《失街亭》头场，四将“起霸”之后，奏唢呐曲牌[大开门]。诸葛亮[大锣原场]打上，走至台口，手持羽毛扇，目视前方，鼓师开[大锣归位]，
诸葛亮念[引子]：
“羽扇纶巾，（台—打台）四轮车（打—打—）
快似风云；（台—令台）阴阳反掌定乾坤，（台—打台）
保汉家，（打—打—）两代贤臣。”
开[慢冲头]，奏唢呐曲牌[水龙吟]，……。
一般戏的“提纲”可以只写[大锣归位]，念[引子]，有二三锣，即可。但是《失街亭》诸葛亮所念的[引子]，与众不同！气势磅礴，语气非同寻常，从鼓师打二三锣的节奏，尤其是[引子]中用单鼓楗打的两个打—打—的节奏、劲头，要打的与诸葛亮这一特定人物的气势雄伟、语气沉稳的感情相吻合。这与一般戏的[引子]在打法和处理上完全不同。所以，书写京剧“经典剧目提纲”，要根据不同的人物感情与内心世界，能体现出音乐伴奏也要具有非同寻常的伴奏手法，使乐师能伴奏出人物感情与内心世界。京剧《失·空·斩》诸葛亮这一人物形象与演唱技艺，乃是近百年来经几代前辈乐师与演员合作，并在演出实践中精心研究、设计出的艺术精品，在舞台上如能展现这一精湛的演奏技艺，也是一个优秀的鼓师、乐师所应具备的素质条件和具有高深艺术造诣的体现。
还有不少戏是根据演员在上场门内所念的“白口”，如“走啊——”或者“马来——”等“白口”，而开出的锣鼓。一般鼓师可开出[水底鱼]、[长锤]或[扭丝]，引导演员上场。这是根据一些不同规范的“白口”（也称“盖口”）而下的常用锣鼓。这里要特别讲一下“不同规范的白口”问题。所谓“不同规范的白口”，就是同样的台词，同样的锣鼓，要根据不同角色、不同的念法，而必须采用不同的“尺寸”、“劲头”（节奏、力度）来加以处理。
例如：某角色在边幕内所念的白口是这样：
例一、“走—啊—”，念的台词慢而两字之间有长音，一定要开[慢扭丝]引导角色上场；
例二、“走啊！”，念的台词较快而两字相连，可开[中速扭丝]或[水底鱼]引导角色上场；
例三、“走！”，念的台词是单字而音短，这就必须开[快扭丝]或[快水底鱼]引导角色上场。比如《悦来店》中的奶公，念了一个短而急的“走！”字，便急忙走上，向安公子报信。从而表现了人物急切、惊慌的心情。
从以上的例子，可说明根据不同人物性格与所念台词的不同节奏，决定了鼓师所用锣鼓的尺寸和劲头，这都是出于剧情与人物感情的需求。
(2)有关开唱（开各种板式唱腔）的鼓点与锣鼓所依据的“盖口”（或称“白口”）
在很多戏里，凡演员在“叫唱”前，一般是通过“念白”的节奏，给鼓师一个“交待”，鼓师就会紧密结合演员“叫唱”前“念白”的节奏，开出起唱的锣鼓点儿，这既充分体现两者配合严谨、默契的合作关系；也能充分体现出鼓师的鼓点、锣鼓，紧密地结合了剧情与人物的思想感情。
如《文昭关》伍子胥念：“哎！一言难尽哪！”这就是提示鼓师要用快鼓点儿（扎多打）开四句[西皮快原板]唱“恨平王无道乱楚宫……”的“盖口”；要表现出伍子胥焦急、愤恨的心情！
《四郎探母·坐宫》杨延辉念：“……思想起来，好不伤感人也！”就是提示鼓师用[小锣帽子头]开[西皮中三眼]“杨延辉坐宫院自思自叹……”一段唱的“盖口”；要表现出杨延辉忧虑、烦闷与悲叹的心理。
铁镜公主念：“……你若是说了真情实话罢了，如若不然，……我要你的脑袋！”就是用[大锣快冲头]转[导板头]，开[西皮导板]杨延辉唱：“未开言不由人泪呀流满面”一段唱的“盖口”。在这里开[快冲头]的节奏，也是要与公主所念“白口”的节奏相吻合。只要是接演员的“白口”开唱，就要遵循这一原则！
(3)使用唢呐曲牌的“盖口”：
在京剧中使用唢呐曲牌，是按一定的程式与规范来使用的。一般是按升帐、发兵、行军、过场、交战、迎送宾客、宴乐等不同的情节与场景使用曲牌。例如：
用[点将]、[粉蝶儿]、[大开站]、[水龙吟]、[工尺上]；
用[泣颜回]、[朱奴儿]等；
行军、过场、交战：
用[风入松]、[六么令]、[粉孩儿]、[柳青娘]等；
迎送宾客、宴乐：
用[工尺上]、[三枪]、[傍妆台]等等；
凡是遇有升帐场面的戏，一般众将起霸以后，念：“……元帅升帐，我等两厢伺候。”即提示鼓师开唢呐曲牌[大开门]的“盖口”，然后用[一锤锣]或[四击头]，把元帅打上；元帅走至台口念[引子]或唱[点将]之后，再开唢呐曲牌[水龙吟]，一般按照程式，元帅归大坐后，曲牌[水龙吟]收住，元帅念[对儿]四句。在元帅派将之后，念“……众将官，起兵前往”为“盖口”，用[大锣住头]开唢呐曲牌[泣颜回]或使用其它唢呐曲牌，将众将、元帅打下。这里要注明唢呐曲牌是否分段使用，因为有些曲牌可灵活分段使用。
这种使用唢呐曲牌的程式化场面，是京剧剧目中最具典型的程式化场面。《挑华车》、《八大锤》等众多的剧目都是套用这种程式。按照传统习惯这种场面被称为“大帐”或“坐帐”。
这种“大帐”或“坐帐”的场面“提纲”，简单的写法是这样：
《挑华车》
第×场：“坐帐”
众将起霸，分唱[点将]，[大锣归位]，分别报名，念“……元帅升帐，我等两厢伺侯。”吹奏唢呐曲牌[大开门]，元帅大锣打上，念：[引子]或唱[粉蝶儿]，接奏唢呐曲牌[水龙吟]，元帅归大坐，唢呐曲牌收住。念四句。接念……派将后，开唢呐曲牌如[泣颜回]或[朱奴儿]等，将元帅、众将打下。这是一般的套路记法。
(4)使用各种效果的“盖口”：
京剧剧目中使用各种效果来表现剧中情景或烘托舞台气氛的地方很多。这些效果有孩子哭、鸟叫、马唤（骏马嘶鸣的专业用语）、风声、水声、战鼓、起更等。一般使用这些效果要根据角色所念的台词、唱词、身段等舞台场景和剧情的需要而准确、无误地伴奏出所要表达的效果。
“小孩儿哭”的效果：
如《四郎探母·坐宫》一折，杨延辉唱“未开言不由人泪呀流满面”，以这句唱词为“盖口”，乐师随即要用唢呐吹出小孩儿哭的效果，否则杨四郎将无法对公主接念“本宫与你讲话，不要在阿哥身上打扰”这句台词。“盗令”一场戏，还有一次“小孩儿哭”的效果，这两次“小孩儿哭”的效果，都是与剧情发展有紧密关联的戏剧情节。
“马唤（嘶）”的效果：
如《盗御马》窦尔墩从马厩内牵出御马退步而行，此时要随演员身段在[扭丝]锣鼓中吹出“马唤”的效果，以示御马见到陌生人发出嘶鸣，从而严谨地配合了窦尔墩单腿搓步、随马后退的身段与场景。
“鸟儿叫”的效果（含大雁、喜鹊、麻雀、乌鸦）：
如《贵妃醉酒》杨贵妃唱[四平调]，唱到“……金色鲤鱼在水面朝，啊，在水面朝”之后，在胡琴行弦中乐师要吹出“鸟儿叫”的效果，表示雁子飞来，杨贵妃接唱下一句“长空雁，雁儿飞，雁儿飞，哎呀雁儿呀，雁儿并飞腾，……”这一“鸟儿叫”的效果是以前一句唱词为“盖口”，用雁儿的叫声，提示她看到、听到雁儿已飞到上空，为下一句唱词作了铺垫。
“水声”效果：
有很多戏，如《打渔杀家》、《秋江》、《金山寺》等，都有上船、行舟或有人落水的场面与情景，凡是遇到上船或有人下水的情景，乐队就要用铜响乐和堂鼓奏出一种“仓浪浪……”的“水声”效果，一般在角色念“请上船”或念“搭了扶手”即是奏出水声效果的“盖口”。
如《打渔杀家》萧恩请李俊、倪荣上船时，萧恩念“待我与你搭了扶手”后，二人跳上船时，即奏出“仓浪浪……”水声效果。表示有人跳上船时，船身摇动撞击水面发出的声音。
《金山寺》白素贞念“青儿，开——船——啊——”“仓浪浪……”随即奏出水声效果。表示白蛇、青儿驾舟而来！
现代戏《沙家浜·智斗》一场，阿庆嫂唱完“要沉着，莫慌张，风声鹤唳，引诱敌人来打枪！”后将茶壶、草帽抛进水中时，随即奏出水声效果。
再如《战金山》、《金山寺》、《雁荡山》等戏，都有水战的场面，逢有水战场面，在用[急急风]、战场锣鼓、走马锣鼓中，必要加入大南堂鼓，借以显示水战气氛与效果。
“风声”效果：
《借东风》、《野猪林》等戏都要用“风声”效果陪衬场景效果、烘托舞台气氛。《借东风》诸葛亮唱“……我诸葛假安排祷告上苍”这句唱词后，是奏出“风声”效果的“盖口”。这不仅是为下句唱词“耳听得风声起从东而降”作了铺垫，更重要的是这一“风声”效果，恰好点出了《借东风》这场戏的中心与主题。
这充分说明，准确无误地使用各种“效果”，会在一个戏的剧情发展中起着承上启下或承转起合的关键作用。
总之，“盖口”可以说是京剧乐队为演员在舞台所有的表演、演唱，或者说唱、念、做、打、舞，进行音乐伴奏的衔接点。当然“盖口”的作用还远不仅于此，重要的是它还具有传达演员在表演时所具有的思想感情、内心活动，从而让鼓师与整个乐队为剧中人物、角色打出感情、伴奏出感情。这就充分说明写“剧目提纲”要确切地标明使用“盖口”的重要性与作用。
2.书写剧目提纲要写出所使用的锣鼓名称、唱腔的板式与句数、曲牌名称（是否分段）、效果名称等。
这里还需要讲一下，书写详细提纲有些戏不仅要写出唱腔的板式与句数，还要写出某些唱段的全部唱词。因为有不少戏的唱段中间要下锣鼓，专业术语称唱段中的锣鼓为“散碎锣鼓”，凡是“观阵”或有“枪架子”的戏，如《穆柯寨》、《虹霓关》、《长坂坡》等戏的唱段中都有“散碎锣鼓”。
3.书写武戏的剧目提纲，要写出武打场次与使用的“筋斗”“把子”“荡子”名称以及所使用的锣鼓名称。
京剧中的武戏很多，各个武戏中涉及或使用的“筋斗”“把子”“荡子”名目繁多，各具特色。尤其是作为一名鼓师，要熟悉：
各种“筋斗”：什么是“出场”、“前扑”、“小翻提”……；
各种“把子”：什么是“刀小五套”、“枪小五套”、什么是“大快枪”、“小快枪”、“单刀枪”、“双刀枪”……；
各种“荡子”：什么是“四股荡”、“五股荡”、“八股荡”、“开荡”；什么是“连环”，什么是“砸人”……等等；并要熟知伴奏各种“筋斗”、“把子”、“荡子”必须安排、使用什么锣鼓最为适宜。只有熟练地掌握了这些知识、技能与方法，书写“剧目提纲”就自然会得心应手。
综上所述，说明一个乐师遇到生戏或是首次与某某演员进行艺术合作，只要能写出一份所要伴奏的“剧目提纲”，就能为乐师与演员艺术合作的成功带来巨大方便。
搜集、整理“剧目提纲”，是一件艰巨的工作，如能搜集、整理一、两百出戏的“京剧剧目伴奏提纲”，汇编成专集，那将会具有重大意义。当然，这会遇到很多困难。不过，为了振兴祖国京剧艺术，我们付出些辛勤劳动也是非常有价值的。我在此呼吁，有愿意参与此项工作的校友、同行先生、朋友，或手头存有“剧目提纲”者，可积极参与到这项工作中来，我愿为此牵头，并承担相应的工作。让我们为京剧艺术事业的繁荣与发展做出应有的贡献。