蔡皋
安徒生曾说，孩子就是小不点，记不起自己最初是躺在哪朵花里，花儿发出怎样的香气。但是他们长大成人以后，身上却有某种品质，使他们说：“我最爱这朵花！”在中国尚不丰厚的绘本土壤上，原创者们就是为孩子种下第一颗种子的人。
蔡皋：民间土壤的滋养
头发已灰白的蔡皋笑起来还像个孩子。她拿出一沓名片让我挑张喜欢的，有字的一面只有基本联系信息，丝毫未提及她国内绘本界权威的身份，无字的一面则印着趣致孩童形象的水彩小画，张张不同，追着喂小鸡的、趴在地上看书的、在妈妈怀里撒娇的……还有一张是背着书包、提着画箱去上学的小姑娘，她说“就像我小时候”。
蔡皋1946年出生在长沙，那是一个民间文化还没有退化的年代。“那时候长沙不像现在摊饼一样的那么大，还是个湘江边的小城，有水就有商埠，就有人家。独院落，小街巷，麻石路，这种格局还没有变。大家庭聚居在一个院子里，季节的变化和民间的民俗衔接得天衣无缝，过年不用说了，三月三采地菜，清明踏青祭祖，夏至外婆做夏历坨……”蔡皋从小跟外婆长大，那时外婆经常一边做针线活，一边给她讲故事，故事的主角都是聪明女子，调侃的都是男性。比如有一个是说，家里要来客人，女的和男的说：“家里有客人，你吃相要好点。”但她还是不放心男的，就在他腿上拴了一个小绳儿，女的在厨房里拉一下，男的才可以动一下筷子。结果女的去上厕所了，小猫小狗不停地拉小绳儿玩，男的就不停地动筷子，最后肚子撑得要命。蔡皋说，外婆讲的这些故事带有她的色彩，她的体温，多半都加入了自己的诠释。女性在那个年代虽然没什么地位，但她们对生活的态度是非常积极的，像外婆一样，她们都是家庭生活方面的高手，可以让生活充满她们的气息和情趣，这种来自民间的怡然自得也影响着蔡皋。
蔡皋自己已经做了外婆，但还常常怀念外婆带她去看戏的日子。“台上热热闹闹地唱，台下热热闹闹嗑瓜子、嗑花生、吃茶。小孩子还吃得到寸金糖、紫苏梅子一类。搞得一手一嘴蔑黑的时候跑堂子的伙计就有滚热的毛巾递过来，大人擦过一遍嘴巴，顺手把我拖过去，看也不看，将白毛衣往脸上一捂连鼻子带嘴巴就是一拖，拖完继续又吃又看，笑死人，哪是看戏，直叫是吃戏，吃得手指老是蔑黑的，戏是烂熟的。”蔡皋怀念看戏，由看到画，不由自主把这种戏院里的热闹氛围带入画里。“童年太干净了，你染什么就是什么，看了戏了就染上戏了。”
上世纪80年代，尽管绘本并未引进，但图画书的创作蓬蓬勃勃。一大批人跟湖南少儿出版社的蔡皋一样，身兼双重身份，既是编辑，又是创作者。蔡皋说，他们这代人有民间生活体验，喜欢传统文化，又对现代艺术敏感，希望找到一条结合的路径。改编相对原创更容易，特别是经典民间故事，因此形成一股学民间的热潮。问题是，民间怎么学？创作进入到成熟期的时候，她问自己，民间内核的东西是什么？其实造型、色彩这些都是表层，民间精神骨子里皈依为一种精神，她总结为“对生活的大肯定的精神”：看待生活的悲欢离合，都是欢天喜地的，都是喜剧。因为民间多凶险，多悲苦，需要化解，民间文化本身就带有祈福色彩。这种不屈不挠，这种积极态度，正是民间精神最宝贵的。
有一次，出版社要蔡皋画一本图画书，她想到小时候很喜欢的《聊斋》里的一个故事《贾儿》，说的是一个10岁的小男孩沉着地用计谋惩罚了迷惑 《晒龙袍的六月六》内页（蔡皋绘） 《孟姜女》内页（蔡皋绘）
母亲的狐狸。蔡皋说，她小时候就喜欢看《聊斋》，她觉得《聊斋》是有力量感的，一种朴素的、对美的生活的渴望，一种尊重与被尊重的精神渗透其中。她在《聊斋》里读出了戏曲，也读出了民间：“因为一切民间艺术形式的艳丽、丰富;变形、夸张;神秘、幽深，在《聊斋》里都有对应物。蒲松龄也说：‘知我者，其在青林黑塞间乎！’他说他的知心朋友都在那些幽微的地方，那也是民间。”
不过，蔡皋最初提出想画《贾儿》这个题材，很多人都反对，“狐狸迷惑母亲”这样复杂隐晦的故事，小孩子怎么会看明白？她的想法是，重点放在小孩子身上，不渲染妈妈怎么被狐狸迷惑上。她知道，将《聊斋》故事做成图画书给孩子看是有难度的，但就像她读《聊斋》，小时候是从听故事讲故事开始的，读原作则是长大以后的事。从中读出了一点意思，知道了一种况味，则是在有了一定阅历的时候。她想做的图画书也是这样一种超越年龄界限的东西。孩子小时候可以读故事层面，慢慢可以读出它的好处，最终形成一种审美趣味。就像禅宗里面的“一指禅”，让孩子顺着这一指可以看到天边的月亮，比如古典的好诗歌、好的文学作品，作用无异于路标。蔡皋认为，对于成人来说，幻想的世界是不能存在的，他们只生活在现实的生活中。可是有什么必要在儿童幻想的世界和真实的生活中设置一堵墙来呢？儿童们天生就有在幻想和现实中自由往来的本领。
黑色是这个后来改编为《荒园狐精》故事的底色，也是与《聊斋》故事内涵契合的颜色。蔡皋是怀有生命敬畏感的人，她说：“这个世界中幽微的事物，我们是不容易了解的，这一点我小时候就有体验，不信，请往颜色深沉的地方定睛一看，你有没有感觉到一种你不知道的神秘的存在？你有没有感觉到在混沌和苍茫之中，每一种生命都在眨巴着一双眼睛？一切的可知都是从不可知而来。”因此，黑色成为一种氛围、一种结构、一种对比、一种冲突，甚至作为一种宽厚的形态而存在着。从黑色底蕴中奔走而出的，则是强烈的、有冲击力的红色。她认为，民间大红大紫呈现出的是一种大俗，这种大俗走向极致，即是一种大雅。凝重而丰富的灰色调是民间生活的基调，一切高昂的明艳都是从灰色调子里长出来的，它们不必谦虚，可以像小孩子那样锐声喊叫，表示它们的快乐。1993年《荒园狐精》在捷克拿下了“金苹果”插画大奖，但那时国内绘本还没有市场，很多都被当作废品卖掉。 1995年，被称为“日本图画书之父”的松居直到长沙办讲座，蔡皋听他谈到一个观点：“文加图是带图画的书，文乘图才是图画书。”这句话真正指引她走上了绘本创作的道路。后来，湖南少儿出版社社长张天明邀请松居直来湖南看武陵桃花源，她陪同一起去了。一到武陵，松居直就被那种翻过一座山不是一座山，而是别有洞天的风景深深吸引住了。《桃花源记》在古代便被翻译到日本，松居直从幼时记事起，就看到父亲每逢三月，在家中壁龛上挂起桃花盛开的山水画，画上一叶小舟逆流而上。他总是想象，这只小舟到底要去哪里呢？“看着那幅画，仿佛听到画中人邀我到桃花源中去，于是想象自己走入深山。这梦幻的时刻犹如桃花的颜色温暖、柔和。我想，这种在画中神游的愉快感受，是和读幻想小说一样宝贵的体验。或许，我后来从事图画书工作，也与此画中感受到读故事的乐趣不无关联。”松居直提出想为《桃花源记》创作一本绘本，邀请蔡皋在长沙画，他在日本写。蔡皋很兴奋，因为《桃花源记》里表达的精神也正是她向往已久的，她想将她熟悉的乡村生活、将理想的人与自然的关系放进画里。
90年代的武陵源，让蔡皋回想起此前6年乡村教师的经历，她都带入《桃花源的故事》里：渔人进入的那条小溪上有石板桥，两侧有茅亭，里面总有为上山砍柴的樵夫预备的茶水，她每次去学校都要经过;渔人到桃源人家去，一个妈妈牵着孩子走进来，就地取材的竹木结构的房子，用竹筒引水、喝水，也是日常的生活场景……翻开这个故事，一条狭长的水路贯穿始终，这是松居直推崇的中国传统留白的处理，他认为画得太多、太满对儿童的想象展开不利。在故事的结尾，渔人要离开桃花源的时候，他收到了两件礼物，一件是花种子，另一件是拨浪鼓，这是蔡皋的一个隐喻，为他事后不守诺言埋下伏笔。
为什么送渔人种子呢？蔡皋说，虽然渔人最后告官，但她不想把渔人写得很坏，她甚至觉得渔人很可爱。一开始，他“缘溪行，忘路之远近……”说明他喜欢刨根问底，要去找源头。只有小孩子才会这样。“落英缤纷，渔人甚异之……”湖南乡间那种明媚，如此吸引一个普通的渔夫。纵使洞口“仿佛若有光”，还是弃船而入，有一种探索精神。蔡皋告诉我，桃源人把土特产当作礼物送客人，这是湖南民间传统，叫作“打发”。给的是种子，其实蕴含了渔人对理想生活的盼望，他羡慕桃源那种自给自足、丰衣足食的安详自然。没有剥削，没有压迫，没有官，但是“不足为外人道”，也是小国寡民的思想。蔡皋想告诉读者，桃花源故事本身要传播一种精神，渔人在播种的过程中，也把桃源的秘密泄露了。她希望也给看故事的小孩种下一颗桃源种子。
在绘本里，蔡皋也想告诉读者，小孩子比成人聪明。比如在《荒园狐精》故事里，她将商人儿子的眼睛画成了几种颜色，有时它是蓝色，有时又变成黑色。“在那双清澈得如同湖水一样的眼睛中，一切事物都能现出原形。那双眼睛在特定情况下是变化的，只是成年人一般不易发觉，因为成年人为闻见、知识所困，眼光早已不可能那样明澈了，这是无可奈何的事。除非我们有意去除遮蔽，从孩子那里学得一种澄明。”
蔡皋将孩子称为“我的小先生”，她觉得，自己多少还有一份从繁复中陶冶出来的单纯和真诚，也是因为一直与孩子们结伴同行的缘故。她总是想找到童年时的感觉，虽然不可能还原成儿童，但和孩子接触，看他们怎么看世界，可以让自己的心境变得更单纯朴素一点。比如有一天，她抱着小孙子去楼顶看太阳，他就去伸手向上摸，成人是不会去做这个动作的。她也把手伸出去，接太阳。孙子看到了问：“奶奶、 《二十四节气》之雨水（熊亮 绘） 《二十四节气》之小满（熊亮 绘） 《二十四节气》之白露（熊亮 绘）
奶奶，你接到了没有？”“太阳太高了，我没把它带回来。”小孙子接着说：“那你把它量一量，搭个梯子。”
熊亮：寻找一个可记忆的中国
见到熊亮时，他刚刚从黄山写生回来，思绪仍沉浸在山间氤氲中。第一天大雨，远山没有踪迹，只能在近处看景，松间密布的线与点，让他想起石涛搜尽奇峰打草稿的恶墨山水。第二天放晴，山体忽然无比清晰，阳光一照，山谷里继续的水汽就往上升腾……过两天到呈坎，发现整个古镇依风水理论选址布局，三街九十九巷，周边山水对应八卦，湖为天坑，房屋的方位、椽柱的排列、台阶的顺序，跟祠堂的家族秩序一样，都有一套完整的讲究。熊亮在祠堂里看到董其昌手书的原匾“彝伦攸叙”，重达一吨，高悬正室。正看着，一个老人就从匾额后面出来，如数家珍地跟他讲祠堂的来历和变迁，让熊亮想起父亲，也会跟他讲这些事，他在想自己老了是不是也会变成这样。他向同去的一个外国朋友解释，这是一个古老的家族的寺庙，因为这个老人给他的感觉就是一个家族信仰的隐修士，没人的时候，就低头在那里整理家谱。无论是自然还是人文，在这里都还能找到一个古典中国。
小时候，从一本《芥子园画谱》开始，熊亮在家里的移门、墙壁上画各种各样的东西。他尤其喜欢人物画，而早期人物画，像顾恺之、吴道子，其实都跟民间信仰和超越现实世界的想法有关系，这引发了他对故事的兴趣。嘉兴河边爸爸加建的小阁楼是他的画室和秘密天地，他在里面看的都是一些被常规见识认为“怪的”、“丑的”的画，比如张僧繇的《二十八星宿图》，贯休的《十六罗汉图》、萧云从的人物白描等等。《聊斋志异》的老版插图也给了他极深的印象――树里面居然能倒插着一个人！穿墙术、画皮等情节也都充满了古老又奇异的感觉。而《山海经》是所有书中最特别的，他相信，古代的孩子看了这本书，可能会有一种冒险的冲动，长大后要带着《山海经》到处旅行，沿着山海分布舆图，去亲眼看一看这些奇闻异见。他后来也养成一种习惯，在做每一本绘本之前，必先要实地走走。熊亮最近在藏区采风，搜集故事，他发现那些神话一般的故事，就根植在人们心中，引导着他们的生活，他们会带你去找到知道这个故事的每一个人，找到故事主人公生活的地方、留下的遗迹。熊亮说，他不是要复古，是想把断裂的传统找回来，转变成新的能量。中国以前的很多传统是日用而不知，知其然而不知其所以然，怎么把它和现代人的生活联系起来，这个过程是他所感兴趣的。而绘本，作为一种独特的图文记录方式，正是打开这扇门的钥匙。 熊亮画的第一本绘本是《卡夫卡》，那是他中断绘画10年之后，在深圳做外贸时郁闷心境的映射。他说，无师自通地学会绘本语言，其实是来自小时候读哲学书的印象。每本书开头都很像，都是罗列现象、发现关系，最后进入更深的层次。后来从成人绘本突然转变为做儿童绘本，是因为女儿添添的诞生。那时熊亮给《格林童话》画了插图，一月后就再版了，让他忍不住想：“这些国外的童话名著在国内一次次再版，我的孩子去哪里看自己的名著？”不久，他为了一部木偶剧去了泉州，那里有很多石雕，最多的是石狮子。一个画面跳入脑海：小时候，他在南湖里面游泳，游到老渡口长满青苔的石阶附近，一只小石狮半个身子浸在水里，一动不动地看着他。回到北京，他兴奋地对哥哥熊磊说，他要用一个“一动不动的主角”讲一个关于家乡和记忆的故事。他借小石狮的独白说：“我是小镇的守护神。我是小镇里唯一的石狮子、唯一的守护神。别看我的个子比猫还小，可这里再老的老人也比我小得多。”
但《小石狮》画完后，国内没有一家出版社愿意出版，他索性又继续画了十几本，都锁在抽屉里。“那时候国内还没有‘绘本’的概念，有画的书都很少，出版一本全彩的绘本，更像是天方夜谭。”后来一家台湾出版社找到熊亮，让他试着画绘本。“我说我有啊。抽屉一拉开，足有十几本。”2005年《小石狮》在台湾出版，被选为《中国时报》“开卷”年度最佳童书。从《小石狮》开始的一系列绘本都来自中国故事，《兔儿爷》、《年》、《京剧猫》……熊亮说，一个人和一个民族一样，都是被他最早建立的文化所引导的。一个人小时候看过的、听过的东西永远不会忘，他做中国绘本，就是想给孩子一个“可记忆的中国”。“传统文化中通常把落叶、风月流水、各种植物都赋予人性特质，真是一种神奇又有趣的方式。我也从中学到了中国童话的奥妙――‘万物有情’，在写这些故事时会自然地将什么东西想象成有灵性的生命，事实正是如此，在富有感情的心里，任何事物自有他的价值，小石狮、兔爷、树神、灶神、土地、京剧猫等一切事物变得热闹又和气，这就是我想要给孩子的童话世界。” 熊亮
与熊亮绘本一同诞生的女儿添添日渐长大，也由读者变成了他的合作伙伴。有一天，熊亮早晨起床，看见桌上放着7岁女儿用白纸做的头盔，套在气球外面，脸上涂着些线条，表情特别安静、木然。他觉得，这不就是一直想不出来的《梅雨怪》的造型吗？这个有关梅雨季节的故事在他脑子里盘旋很久了：梅雨怪住在大雨山里，每夜每夜下大雨，雨丝密得像抹布，一秒钟也不曾停过。床铺没一个角落不是湿嗒嗒，身上没一块地方不是潮黏黏，他肩膀上长出羊齿草，脚上钻出蘑菇，掌心冒出黑木耳，连牙缝里都生了青苔。梅雨怪把它们细细摘下来，洗干净，煮了一锅热汤。他还盼望着每年的最后一天，太阳会出来，他和朋友们便出门晒太阳，还可以来个月下聚餐。这也是熊亮儿时的真实记忆：“梅雨季节里似乎每天都在下雨，家里的书架都长出了蘑菇。”可就像梅雨怪说“对不能改变的事，我从来不抱怨”，这样的梅雨怪，应该不是史莱克那样的怪物，而是添添笔下淡定又温情的小人。 《京剧猫・长坂坡》内页（熊亮、吴翟 绘） 上图《京剧猫・长坂坡》内页（熊亮、吴翟 绘）
下图《小石狮》内页（熊亮 绘）
熊亮小时候有一个“野孩子”的美好童年，捉蚂蚱、捡石头、爬树、抓蛇……对女儿，他也是顺其自然地放养。添添小时候，总是要他在每一次外出时带回千奇百怪的石头，在上面画上五官和表情，有的石头当警察，有的当学生，有的当医生，有的当病人，演出一幕幕戏，最终变成了“野孩子”系列绘本。里面的故事完全是来自乡村的，比如一首乡村歌谣，一个乡村剧场，一个乡村孩子讲的故事。取材也是每一个农村孩子随手能够捡到的，蔬菜、昆虫、石头子等。熊亮拿这套书给一个日本画家朋友看，他开玩笑说“味道挺重的”，就是一种乡土味道。熊亮说：“从一块小石子花纹中看到的世界，比一整架玩具里蕴含的想象力还要多。有个孩子问我，他不知道怎么做一个野孩子。这事有点麻烦，他以后可能会变成一个闷蛋。”
这两年，长大的女儿不再看儿童绘本了，他也逐渐将绘本的视野放大。熊亮认为，绘本语言是一种没有“前经验”的思维方式，通过现象，再到关系，再找到关系的演变。他在做第一本《小石狮》时摸索出0岁到3岁孩子的心理特征，这个时期的小孩没有经验，甚至没有自我。而成年人的每句话都是概念和经验造成的，小孩子完全听不懂，更别说小石狮这种代表时代和历史的东西。但小孩子有一个很重要的东西――安全感。所以他最后决定用“大”和“小”这个行为，带孩子一起经历安全感的变化。他先画了一个比房子还大的石狮子，占了半个画面。之后，小狮子变大，变更大，大大大，有种不可控的不安感。突然镜头一转，一个老人摸着石狮子，发现原来小狮子这么小，比猫还小。“我的年纪比老人还大很多。”体量的大变成了时间的大。老人摸着它的时候，石狮子说：“他们都喜欢我，因为他们对我感情很深。”这是情感上的大。 《梅雨怪》内页（熊亮 绘） “所以我在这边住了很久很久，我知道所有的人。”这就是记忆的大了。从三个可见的现象，经过一个转折，进入到关系中。他觉得，绘本语言是一种逆向思维，其实能解释更细微和复杂的事情，包括一些抽象概念。因为人人都觉得绘本很直观，是一种很轻巧的方式，会不由自主地跟着它一页一页翻下去。比如他前几天在黄山吃了毛豆腐，肚子里面就好像吃进了时间一样，消化不了，好像全都长毛了。他马上想到在动画《梅雨怪》的流水席里加入这一道菜，这种奇奇怪怪的品味正代表一种中国特有的遮蔽的美感，是以时间和火候去呈现的。
绘本创作10年，熊亮已经成为中国原创绘本的先锋，也是绘本作品被介绍到国外最多的艺术家。但他一直想拿一个故事来呈现“什么是中国人”，之前头脑中有一个“二十四节气”的模糊想法，没有成形。2012年他在伦敦书展演讲时遇到“时差空间”的毛译敏，她正雄心勃勃地展开一个大计划――“时差绘本联合国”，即从世界不同国家之中，邀请当地原创的艺术家，请他们用自己的母语和视觉语言，来重新创作出本国的一个经典童话，“一个绘本读懂一个国家”。毛译敏告诉我，她最初的想法是，很多人对中国文化自觉挺了解了，但有多少人有好奇心去了解其他国家的文化？甚至是对中国文化中一些根源性的东西，是不是每个成年人都有那么透彻的了解？所以她希望做一套书，让人抛掉成年以后的认知和经验，用小孩子一样的视角，去接触新的东西。而童话就像一个人的童年，是一个文化在初始阶段呈现的面貌。绘本这种方式，则能够突破语言的障碍，又兼具艺术性和视觉性。所以想以绘本作为一个切入点，把世界的丰富性和多元性通过童话故事带到家庭里。这个有点异想天开的计划陆续推进，在15个国家、7种语言间转换，征集了在当地耳熟能详的民间故事。比如来自匈牙利的《小米屠龙救国》，是一个东欧文化里典型的多头龙的故事。最具地域特征的一点是，不同于中国龙的吉祥象征，匈牙利的龙头越多越邪恶，在其中一种传说里，如果把多头砍成一头，恶龙就会改邪归正。这样的故事征集了九个，只缺一个中国故事，这时熊亮愿意加入，题材就定为“二十四节气”。
节气是一个关于自然、哲学、神话的抽象概念，如何讲给孩子听？熊亮巧妙地把“自然”转化为一个人，所有的节气变化、季节更替，都成为这个人身体发肤的真切感受。他说，《千字文》里讲中国人如何安身立命的时候，先讲宇宙洪荒、日月星辰、历史文化、家庭关系，最后才讲到自身。而他反过来，从自身开始讲。“把自己想象成一个泥土小人，冬至时硬邦邦的，立春开始感觉身上发痒，开始融化了，落了雨，身体长草，里面的动物也动起来了……”在“时差空间”由此改编的默剧活动中，一个不满4岁的小男孩自告奋勇地要表演小泥人，结果孩子的表现非常自然，就是泥土本身的样子，肢体感觉全部打开了。这让熊亮感叹，给孩子一个自然的视角，他就能很快地与自然融合。
董亚楠：每个人心里都住着一个小火龙
《恐龙快递》内页（董亚楠 绘）
来自史前的神秘包裹被打开，是一本恐龙世界的冒险游戏书，爱恐龙的孩子们进入书中，走迷宫、玩拼图、找不同……开启一场穿越时空的大冒险。做出这本好玩恐龙书的董亚楠也是一个热爱恐龙的孩子，大大的眼睛和蜷曲的紫色卷发里似乎藏满了好奇心和小秘密，很像书里那个带你去冒险的主人公。她觉得自己就是属恐龙的，脾气又火暴，“好像心里住着一只小火龙”。
“我从小就喜欢恐龙，又喜欢游戏书，自然就有了这本关于恐龙的游戏书。”董亚楠刚刚从中央美术学院绘本创作工作室毕业，这本《恐龙快递》是她的毕业设计，拿到毕业设计一等奖，而且幸运地很快得以出版。
冒险从接到神秘快递的那一刻就开始了。寄件公司是DMS，D取自“恐龙”（Dinosaur）的第一个字母，寄件人来自“史前时代绿洲大陆末古恐龙王国灵水峡谷部落时空部”，收件人是“咚咚”。董亚楠说，咚咚的原型就是她自己，高中时因为她特别喜欢串宿舍，老是“咚咚”敲门，同学们就送她这么个外号。打开书，想要穿越这个植被丰茂、雨水充足的奇幻世界，需要挑战十个环环相扣的游戏。董亚楠后来发现，很多环节里，孩子和大人的反应不一样，比如在大峡谷里寻找翼龙，大人都去找里面的实物恐龙，小孩子则到处看：这朵花？这棵树？这座山？思维是开放的。实际上那条翼龙确实藏在山形里面。最费脑力的一页是在丛林里寻找一个拍立得相机，她运用了平面设计中的“正负形”概念，大部分人都习惯于看正形，其实相机是一个负形，由树枝枝丫间的剪影构成。再细看，很多枝丫里都藏着小动物图形，树叶和云彩也构成了很多只恐龙。找到相机的主人公咚咚被放大，她穿着印满恐龙图案的衣服，戴着小怪兽的帽子，卷发缝隙里还藏着一只张嘴的小恐龙。拉开拉页，是咚咚头脑里的世界，外星植物、史前动物、火山……显然，这是一个外向的小孩，有很多想象大爆发的时刻，就像董亚楠自己。咚咚拿起相机，准备拍一张照片。拍立得相机上拴着一个小坠饰，是一只小小的霸王龙。这其实是董亚楠暗藏的一个私心，她特别喜欢“你看起来好好吃”恐龙系列绘本的作者宫西达也，这只霸王龙就是故事主角。她为此专门学了日语，给宫西达也写了一封信，表达她对其恐龙系列作品的喜爱，因为在宫西达也的笔下，那些想象中很凶猛的生物，也有仁慈和善良的一面，也有真情的表达，她特别喜欢这种反差感带给人的感动。她告诉宫西达也，她是受他那本书的启发，也创作了一本关于恐龙的书。 《恐龙快递》内页（董亚楠 绘） 董亚楠小时候住在姥姥家的院子里，经常跟着哥哥爬树、挖姜、荡秋千，玩的都是男孩子的游戏。有一天哥哥姐姐拿来一本书，里面有很多恐龙图片，但没有字，他们就根据形象去猜：长着翅膀的是“翼龙”？背上有尖角的是“剑龙”？头顶三只角的是“三角龙”？过段时间又借到一本介绍恐龙的科学画报，没想到都猜对了。这让董亚楠兴奋不已，原来科学家也是这么想的！从此爱上恐龙，搜集了各种恐龙书籍、恐龙玩具。所以毕业时要做一本绘本，她第一个想到的就是恐龙。不过恐龙早已灭绝，它们所在的远古世界的复原也只能在现实和幻想之间穿梭。前期的资料搜集工作十分庞杂，她去爱好者论坛、跑博物馆、请教古生物专家，尽量避免史实错误。比如画森林，根据资料，那个时代的树都是横着伸出枝丫，茎端尖尖的，叶片是针状的;复原各种恐龙形象则更复杂，比如在一张描绘恐龙食物链的图中，处于食物链顶端的巨盗龙怎么画？她去年专门去大连看展出的小盗龙化石，据说科学检测出部分羽毛，有颜色，但是肌肉早已无法复活，只能根据鸟类肌肉去推理了。现实的缺失也提供了更大的想象空间，在18颗恐龙蛋那一页，她随心所欲地在蛋壳上绘上各种图形，比如世界上第一朵花、钢铁侠、悬浮蛋，蛋里除了孵出恐龙，还有恐龙与艺术家形象的结合，达利、草间弥生、蒙德里安……绘本的最后，咚咚从一个超现实的恐龙肚子里钻出来，完成了冒险。她又把这份礼物交给恐龙使者，送给下一个孩子。董亚楠想借此表达，尽管恐龙世界灭绝了，但热爱恐龙的孩子仍可凭想象力进入其中，并且传递下去。 董亚楠 《恐龙快递》内页（董亚楠 绘）
像董亚楠这样，一下子找到心中那只小火龙的孩子并不多。开创中央美院绘本教学的杨忠老师告诉我，他们的绘本教学最难的不是技术呈现，而是教学生发现内心，找到故事。
1998年，杨忠去日本进修，看到图书馆里有很大一部分区域是给小孩看到书，图画丰富，色彩鲜艳，那时候还不知道叫绘本，只觉得日本小朋友很幸福，可以看那么多书。她决意主修绘本创作，2005年回国后，在中央美院成立了绘本创作工作室。成立工作室，也是为了培养更多原创绘本作者。“现在绘本在中国早已蓬蓬勃勃，但只有20%是本土创作，而在日本，这一比例是80%。”
工作室中教授视觉表现的田宇是“80后”，他曾经自得于“青年艺术家”的身份，但他慢慢发现，这个艺术家圈子非常小。就像大众去“798”，大多是进去玩、拍照，真正走进画廊的很少，艺术跟时代的联系非常弱。转向绘本教学后，他发现绘本让他特别热爱的地方，就是把好的艺术感觉带给广大人群还有他们的孩子，是一种潜移默化的美育。比如小孩子可能不知道超现实主义画家马格利特，但是通过阅读一系列著名绘本会认识作者安东尼・布朗，而马格利特是安东尼・布朗心中的英雄，那这个孩子长大后可能也会对马格利特感兴趣。绘本会把这些营养带给永远的下一代，子子孙孙无穷匮。“这很像麦当劳。这一代孩子吃这个长大，以后能不带他的孩子去吃吗？”
创作绘本首先要有故事。加入工作室教授创意的向华从小泡在民间故事中长大，后来写了14年的儿童文学，却一直觉得很多稀奇古怪的故事找不到出口。向华说，因为父亲早年在民间文学研究会，经常去边疆采风，带回来很多口头文学的素材，但那个时期总是按照阶级斗争、意识形态标准去改编，所以成书流传的故事里，一个阿凡提就配着巴依，一个人参娃娃就配着地主的皮鞭。他有一天想，为什么中国没有真正意义的童话？因为这些火塘故事没有经过童话式的改编。国外的格林兄弟、安徒生，包括卡尔维诺整理意大利童话，都是文人再创作。渐渐地，这些民间故事和时代脱节了，死掉了。他带着学生重新整理民间故事，翻出家里上世纪50年代民间故事的原始资料，一个民族找一个故事，形成一系列民间故事绘本。这个过程没预想得那么简单，因为必须要跨越三个台阶，从民间文学，到童话，再到绘本。向华说，比如《火童》的故事，原本是一个恨的故事，魔鬼抢走了哈尼人的火，火种抢不回来，就燃烧自己，自我牺牲。但做成绘本，给孩子看，有没有可能把一个恨的故事变成爱的故事？于是改写，在很久很久以前，山神收走了哈尼人的火。火童在一路寻火过程中，发现了森林的砍伐，用大的爱去软化恨。“很多故事扔到水里就没影了。想了一百个故事，可能只有一个能变成绘本。我就搜集最完美的那朵涟漪，做大做圆，故事才呈现出来。”
更难的是引导学生找到自己内心最想讲述的故事。老师们说，这个过程类似心理辅导。有一个学生，很长时间找不出童年记忆里感兴趣的东西，后来发现，是他的内心有了一点问题。后来他画了一本《我是一个普通的小孩》，讲述一个小孩在独处的时候是什么样子的。每个人童年都有这么一段时期，没人愿意倾诉，没人能够理解，这种表达也非常真诚。“重要的是打开内心，愿意看自己，也愿意看世界。愿意看自己是愿意表达出来，愿意看世界是知道要表达什么。”现在向华几乎每周都去幼儿园给孩子们讲故事，保持和孩子的频繁接触。因为他发现，真正的儿童性，其实就在自己身上。
（感谢原三联绘本馆编辑刘扬对本文的帮助） 中央美术学院绘本创作工作室教师杨忠（左）、田宇（中）和向华
蔡皋
安徒生曾说，孩子就是小不点，记不起自己最初是躺在哪朵花里，花儿发出怎样的香气。但是他们长大成人以后，身上却有某种品质，使他们说：“我最爱这朵花！”在中国尚不丰厚的绘本土壤上，原创者们就是为孩子种下第一颗种子的人。
蔡皋：民间土壤的滋养
头发已灰白的蔡皋笑起来还像个孩子。她拿出一沓名片让我挑张喜欢的，有字的一面只有基本联系信息，丝毫未提及她国内绘本界权威的身份，无字的一面则印着趣致孩童形象的水彩小画，张张不同，追着喂小鸡的、趴在地上看书的、在妈妈怀里撒娇的……还有一张是背着书包、提着画箱去上学的小姑娘，她说“就像我小时候”。
蔡皋1946年出生在长沙，那是一个民间文化还没有退化的年代。“那时候长沙不像现在摊饼一样的那么大，还是个湘江边的小城，有水就有商埠，就有人家。独院落，小街巷，麻石路，这种格局还没有变。大家庭聚居在一个院子里，季节的变化和民间的民俗衔接得天衣无缝，过年不用说了，三月三采地菜，清明踏青祭祖，夏至外婆做夏历坨……”蔡皋从小跟外婆长大，那时外婆经常一边做针线活，一边给她讲故事，故事的主角都是聪明女子，调侃的都是男性。比如有一个是说，家里要来客人，女的和男的说：“家里有客人，你吃相要好点。”但她还是不放心男的，就在他腿上拴了一个小绳儿，女的在厨房里拉一下，男的才可以动一下筷子。结果女的去上厕所了，小猫小狗不停地拉小绳儿玩，男的就不停地动筷子，最后肚子撑得要命。蔡皋说，外婆讲的这些故事带有她的色彩，她的体温，多半都加入了自己的诠释。女性在那个年代虽然没什么地位，但她们对生活的态度是非常积极的，像外婆一样，她们都是家庭生活方面的高手，可以让生活充满她们的气息和情趣，这种来自民间的怡然自得也影响着蔡皋。
蔡皋自己已经做了外婆，但还常常怀念外婆带她去看戏的日子。“台上热热闹闹地唱，台下热热闹闹嗑瓜子、嗑花生、吃茶。小孩子还吃得到寸金糖、紫苏梅子一类。搞得一手一嘴蔑黑的时候跑堂子的伙计就有滚热的毛巾递过来，大人擦过一遍嘴巴，顺手把我拖过去，看也不看，将白毛衣往脸上一捂连鼻子带嘴巴就是一拖，拖完继续又吃又看，笑死人，哪是看戏，直叫是吃戏，吃得手指老是蔑黑的，戏是烂熟的。”蔡皋怀念看戏，由看到画，不由自主把这种戏院里的热闹氛围带入画里。“童年太干净了，你染什么就是什么，看了戏了就染上戏了。”
上世纪80年代，尽管绘本并未引进，但图画书的创作蓬蓬勃勃。一大批人跟湖南少儿出版社的蔡皋一样，身兼双重身份，既是编辑，又是创作者。蔡皋说，他们这代人有民间生活体验，喜欢传统文化，又对现代艺术敏感，希望找到一条结合的路径。改编相对原创更容易，特别是经典民间故事，因此形成一股学民间的热潮。问题是，民间怎么学？创作进入到成熟期的时候，她问自己，民间内核的东西是什么？其实造型、色彩这些都是表层，民间精神骨子里皈依为一种精神，她总结为“对生活的大肯定的精神”：看待生活的悲欢离合，都是欢天喜地的，都是喜剧。因为民间多凶险，多悲苦，需要化解，民间文化本身就带有祈福色彩。这种不屈不挠，这种积极态度，正是民间精神最宝贵的。
有一次，出版社要蔡皋画一本图画书，她想到小时候很喜欢的《聊斋》里的一个故事《贾儿》，说的是一个10岁的小男孩沉着地用计谋惩罚了迷惑 《晒龙袍的六月六》内页（蔡皋绘） 《孟姜女》内页（蔡皋绘）
母亲的狐狸。蔡皋说，她小时候就喜欢看《聊斋》，她觉得《聊斋》是有力量感的，一种朴素的、对美的生活的渴望，一种尊重与被尊重的精神渗透其中。她在《聊斋》里读出了戏曲，也读出了民间：“因为一切民间艺术形式的艳丽、丰富;变形、夸张;神秘、幽深，在《聊斋》里都有对应物。蒲松龄也说：‘知我者，其在青林黑塞间乎！’他说他的知心朋友都在那些幽微的地方，那也是民间。”
不过，蔡皋最初提出想画《贾儿》这个题材，很多人都反对，“狐狸迷惑母亲”这样复杂隐晦的故事，小孩子怎么会看明白？她的想法是，重点放在小孩子身上，不渲染妈妈怎么被狐狸迷惑上。她知道，将《聊斋》故事做成图画书给孩子看是有难度的，但就像她读《聊斋》，小时候是从听故事讲故事开始的，读原作则是长大以后的事。从中读出了一点意思，知道了一种况味，则是在有了一定阅历的时候。她想做的图画书也是这样一种超越年龄界限的东西。孩子小时候可以读故事层面，慢慢可以读出它的好处，最终形成一种审美趣味。就像禅宗里面的“一指禅”，让孩子顺着这一指可以看到天边的月亮，比如古典的好诗歌、好的文学作品，作用无异于路标。蔡皋认为，对于成人来说，幻想的世界是不能存在的，他们只生活在现实的生活中。可是有什么必要在儿童幻想的世界和真实的生活中设置一堵墙来呢？儿童们天生就有在幻想和现实中自由往来的本领。
黑色是这个后来改编为《荒园狐精》故事的底色，也是与《聊斋》故事内涵契合的颜色。蔡皋是怀有生命敬畏感的人，她说：“这个世界中幽微的事物，我们是不容易了解的，这一点我小时候就有体验，不信，请往颜色深沉的地方定睛一看，你有没有感觉到一种你不知道的神秘的存在？你有没有感觉到在混沌和苍茫之中，每一种生命都在眨巴着一双眼睛？一切的可知都是从不可知而来。”因此，黑色成为一种氛围、一种结构、一种对比、一种冲突，甚至作为一种宽厚的形态而存在着。从黑色底蕴中奔走而出的，则是强烈的、有冲击力的红色。她认为，民间大红大紫呈现出的是一种大俗，这种大俗走向极致，即是一种大雅。凝重而丰富的灰色调是民间生活的基调，一切高昂的明艳都是从灰色调子里长出来的，它们不必谦虚，可以像小孩子那样锐声喊叫，表示它们的快乐。1993年《荒园狐精》在捷克拿下了“金苹果”插画大奖，但那时国内绘本还没有市场，很多都被当作废品卖掉。 1995年，被称为“日本图画书之父”的松居直到长沙办讲座，蔡皋听他谈到一个观点：“文加图是带图画的书，文乘图才是图画书。”这句话真正指引她走上了绘本创作的道路。后来，湖南少儿出版社社长张天明邀请松居直来湖南看武陵桃花源，她陪同一起去了。一到武陵，松居直就被那种翻过一座山不是一座山，而是别有洞天的风景深深吸引住了。《桃花源记》在古代便被翻译到日本，松居直从幼时记事起，就看到父亲每逢三月，在家中壁龛上挂起桃花盛开的山水画，画上一叶小舟逆流而上。他总是想象，这只小舟到底要去哪里呢？“看着那幅画，仿佛听到画中人邀我到桃花源中去，于是想象自己走入深山。这梦幻的时刻犹如桃花的颜色温暖、柔和。我想，这种在画中神游的愉快感受，是和读幻想小说一样宝贵的体验。或许，我后来从事图画书工作，也与此画中感受到读故事的乐趣不无关联。”松居直提出想为《桃花源记》创作一本绘本，邀请蔡皋在长沙画，他在日本写。蔡皋很兴奋，因为《桃花源记》里表达的精神也正是她向往已久的，她想将她熟悉的乡村生活、将理想的人与自然的关系放进画里。
90年代的武陵源，让蔡皋回想起此前6年乡村教师的经历，她都带入《桃花源的故事》里：渔人进入的那条小溪上有石板桥，两侧有茅亭，里面总有为上山砍柴的樵夫预备的茶水，她每次去学校都要经过;渔人到桃源人家去，一个妈妈牵着孩子走进来，就地取材的竹木结构的房子，用竹筒引水、喝水，也是日常的生活场景……翻开这个故事，一条狭长的水路贯穿始终，这是松居直推崇的中国传统留白的处理，他认为画得太多、太满对儿童的想象展开不利。在故事的结尾，渔人要离开桃花源的时候，他收到了两件礼物，一件是花种子，另一件是拨浪鼓，这是蔡皋的一个隐喻，为他事后不守诺言埋下伏笔。
为什么送渔人种子呢？蔡皋说，虽然渔人最后告官，但她不想把渔人写得很坏，她甚至觉得渔人很可爱。一开始，他“缘溪行，忘路之远近……”说明他喜欢刨根问底，要去找源头。只有小孩子才会这样。“落英缤纷，渔人甚异之……”湖南乡间那种明媚，如此吸引一个普通的渔夫。纵使洞口“仿佛若有光”，还是弃船而入，有一种探索精神。蔡皋告诉我，桃源人把土特产当作礼物送客人，这是湖南民间传统，叫作“打发”。给的是种子，其实蕴含了渔人对理想生活的盼望，他羡慕桃源那种自给自足、丰衣足食的安详自然。没有剥削，没有压迫，没有官，但是“不足为外人道”，也是小国寡民的思想。蔡皋想告诉读者，桃花源故事本身要传播一种精神，渔人在播种的过程中，也把桃源的秘密泄露了。她希望也给看故事的小孩种下一颗桃源种子。
在绘本里，蔡皋也想告诉读者，小孩子比成人聪明。比如在《荒园狐精》故事里，她将商人儿子的眼睛画成了几种颜色，有时它是蓝色，有时又变成黑色。“在那双清澈得如同湖水一样的眼睛中，一切事物都能现出原形。那双眼睛在特定情况下是变化的，只是成年人一般不易发觉，因为成年人为闻见、知识所困，眼光早已不可能那样明澈了，这是无可奈何的事。除非我们有意去除遮蔽，从孩子那里学得一种澄明。”
蔡皋将孩子称为“我的小先生”，她觉得，自己多少还有一份从繁复中陶冶出来的单纯和真诚，也是因为一直与孩子们结伴同行的缘故。她总是想找到童年时的感觉，虽然不可能还原成儿童，但和孩子接触，看他们怎么看世界，可以让自己的心境变得更单纯朴素一点。比如有一天，她抱着小孙子去楼顶看太阳，他就去伸手向上摸，成人是不会去做这个动作的。她也把手伸出去，接太阳。孙子看到了问：“奶奶、 《二十四节气》之雨水（熊亮 绘） 《二十四节气》之小满（熊亮 绘） 《二十四节气》之白露（熊亮 绘）
奶奶，你接到了没有？”“太阳太高了，我没把它带回来。”小孙子接着说：“那你把它量一量，搭个梯子。”
熊亮：寻找一个可记忆的中国
见到熊亮时，他刚刚从黄山写生回来，思绪仍沉浸在山间氤氲中。第一天大雨，远山没有踪迹，只能在近处看景，松间密布的线与点，让他想起石涛搜尽奇峰打草稿的恶墨山水。第二天放晴，山体忽然无比清晰，阳光一照，山谷里继续的水汽就往上升腾……过两天到呈坎，发现整个古镇依风水理论选址布局，三街九十九巷，周边山水对应八卦，湖为天坑，房屋的方位、椽柱的排列、台阶的顺序，跟祠堂的家族秩序一样，都有一套完整的讲究。熊亮在祠堂里看到董其昌手书的原匾“彝伦攸叙”，重达一吨，高悬正室。正看着，一个老人就从匾额后面出来，如数家珍地跟他讲祠堂的来历和变迁，让熊亮想起父亲，也会跟他讲这些事，他在想自己老了是不是也会变成这样。他向同去的一个外国朋友解释，这是一个古老的家族的寺庙，因为这个老人给他的感觉就是一个家族信仰的隐修士，没人的时候，就低头在那里整理家谱。无论是自然还是人文，在这里都还能找到一个古典中国。
小时候，从一本《芥子园画谱》开始，熊亮在家里的移门、墙壁上画各种各样的东西。他尤其喜欢人物画，而早期人物画，像顾恺之、吴道子，其实都跟民间信仰和超越现实世界的想法有关系，这引发了他对故事的兴趣。嘉兴河边爸爸加建的小阁楼是他的画室和秘密天地，他在里面看的都是一些被常规见识认为“怪的”、“丑的”的画，比如张僧繇的《二十八星宿图》，贯休的《十六罗汉图》、萧云从的人物白描等等。《聊斋志异》的老版插图也给了他极深的印象――树里面居然能倒插着一个人！穿墙术、画皮等情节也都充满了古老又奇异的感觉。而《山海经》是所有书中最特别的，他相信，古代的孩子看了这本书，可能会有一种冒险的冲动，长大后要带着《山海经》到处旅行，沿着山海分布舆图，去亲眼看一看这些奇闻异见。他后来也养成一种习惯，在做每一本绘本之前，必先要实地走走。熊亮最近在藏区采风，搜集故事，他发现那些神话一般的故事，就根植在人们心中，引导着他们的生活，他们会带你去找到知道这个故事的每一个人，找到故事主人公生活的地方、留下的遗迹。熊亮说，他不是要复古，是想把断裂的传统找回来，转变成新的能量。中国以前的很多传统是日用而不知，知其然而不知其所以然，怎么把它和现代人的生活联系起来，这个过程是他所感兴趣的。而绘本，作为一种独特的图文记录方式，正是打开这扇门的钥匙。 熊亮画的第一本绘本是《卡夫卡》，那是他中断绘画10年之后，在深圳做外贸时郁闷心境的映射。他说，无师自通地学会绘本语言，其实是来自小时候读哲学书的印象。每本书开头都很像，都是罗列现象、发现关系，最后进入更深的层次。后来从成人绘本突然转变为做儿童绘本，是因为女儿添添的诞生。那时熊亮给《格林童话》画了插图，一月后就再版了，让他忍不住想：“这些国外的童话名著在国内一次次再版，我的孩子去哪里看自己的名著？”不久，他为了一部木偶剧去了泉州，那里有很多石雕，最多的是石狮子。一个画面跳入脑海：小时候，他在南湖里面游泳，游到老渡口长满青苔的石阶附近，一只小石狮半个身子浸在水里，一动不动地看着他。回到北京，他兴奋地对哥哥熊磊说，他要用一个“一动不动的主角”讲一个关于家乡和记忆的故事。他借小石狮的独白说：“我是小镇的守护神。我是小镇里唯一的石狮子、唯一的守护神。别看我的个子比猫还小，可这里再老的老人也比我小得多。”
但《小石狮》画完后，国内没有一家出版社愿意出版，他索性又继续画了十几本，都锁在抽屉里。“那时候国内还没有‘绘本’的概念，有画的书都很少，出版一本全彩的绘本，更像是天方夜谭。”后来一家台湾出版社找到熊亮，让他试着画绘本。“我说我有啊。抽屉一拉开，足有十几本。”2005年《小石狮》在台湾出版，被选为《中国时报》“开卷”年度最佳童书。从《小石狮》开始的一系列绘本都来自中国故事，《兔儿爷》、《年》、《京剧猫》……熊亮说，一个人和一个民族一样，都是被他最早建立的文化所引导的。一个人小时候看过的、听过的东西永远不会忘，他做中国绘本，就是想给孩子一个“可记忆的中国”。“传统文化中通常把落叶、风月流水、各种植物都赋予人性特质，真是一种神奇又有趣的方式。我也从中学到了中国童话的奥妙――‘万物有情’，在写这些故事时会自然地将什么东西想象成有灵性的生命，事实正是如此，在富有感情的心里，任何事物自有他的价值，小石狮、兔爷、树神、灶神、土地、京剧猫等一切事物变得热闹又和气，这就是我想要给孩子的童话世界。” 熊亮
与熊亮绘本一同诞生的女儿添添日渐长大，也由读者变成了他的合作伙伴。有一天，熊亮早晨起床，看见桌上放着7岁女儿用白纸做的头盔，套在气球外面，脸上涂着些线条，表情特别安静、木然。他觉得，这不就是一直想不出来的《梅雨怪》的造型吗？这个有关梅雨季节的故事在他脑子里盘旋很久了：梅雨怪住在大雨山里，每夜每夜下大雨，雨丝密得像抹布，一秒钟也不曾停过。床铺没一个角落不是湿嗒嗒，身上没一块地方不是潮黏黏，他肩膀上长出羊齿草，脚上钻出蘑菇，掌心冒出黑木耳，连牙缝里都生了青苔。梅雨怪把它们细细摘下来，洗干净，煮了一锅热汤。他还盼望着每年的最后一天，太阳会出来，他和朋友们便出门晒太阳，还可以来个月下聚餐。这也是熊亮儿时的真实记忆：“梅雨季节里似乎每天都在下雨，家里的书架都长出了蘑菇。”可就像梅雨怪说“对不能改变的事，我从来不抱怨”，这样的梅雨怪，应该不是史莱克那样的怪物，而是添添笔下淡定又温情的小人。 《京剧猫・长坂坡》内页（熊亮、吴翟 绘） 上图《京剧猫・长坂坡》内页（熊亮、吴翟 绘）
下图《小石狮》内页（熊亮 绘）
熊亮小时候有一个“野孩子”的美好童年，捉蚂蚱、捡石头、爬树、抓蛇……对女儿，他也是顺其自然地放养。添添小时候，总是要他在每一次外出时带回千奇百怪的石头，在上面画上五官和表情，有的石头当警察，有的当学生，有的当医生，有的当病人，演出一幕幕戏，最终变成了“野孩子”系列绘本。里面的故事完全是来自乡村的，比如一首乡村歌谣，一个乡村剧场，一个乡村孩子讲的故事。取材也是每一个农村孩子随手能够捡到的，蔬菜、昆虫、石头子等。熊亮拿这套书给一个日本画家朋友看，他开玩笑说“味道挺重的”，就是一种乡土味道。熊亮说：“从一块小石子花纹中看到的世界，比一整架玩具里蕴含的想象力还要多。有个孩子问我，他不知道怎么做一个野孩子。这事有点麻烦，他以后可能会变成一个闷蛋。”
这两年，长大的女儿不再看儿童绘本了，他也逐渐将绘本的视野放大。熊亮认为，绘本语言是一种没有“前经验”的思维方式，通过现象，再到关系，再找到关系的演变。他在做第一本《小石狮》时摸索出0岁到3岁孩子的心理特征，这个时期的小孩没有经验，甚至没有自我。而成年人的每句话都是概念和经验造成的，小孩子完全听不懂，更别说小石狮这种代表时代和历史的东西。但小孩子有一个很重要的东西――安全感。所以他最后决定用“大”和“小”这个行为，带孩子一起经历安全感的变化。他先画了一个比房子还大的石狮子，占了半个画面。之后，小狮子变大，变更大，大大大，有种不可控的不安感。突然镜头一转，一个老人摸着石狮子，发现原来小狮子这么小，比猫还小。“我的年纪比老人还大很多。”体量的大变成了时间的大。老人摸着它的时候，石狮子说：“他们都喜欢我，因为他们对我感情很深。”这是情感上的大。 《梅雨怪》内页（熊亮 绘） “所以我在这边住了很久很久，我知道所有的人。”这就是记忆的大了。从三个可见的现象，经过一个转折，进入到关系中。他觉得，绘本语言是一种逆向思维，其实能解释更细微和复杂的事情，包括一些抽象概念。因为人人都觉得绘本很直观，是一种很轻巧的方式，会不由自主地跟着它一页一页翻下去。比如他前几天在黄山吃了毛豆腐，肚子里面就好像吃进了时间一样，消化不了，好像全都长毛了。他马上想到在动画《梅雨怪》的流水席里加入这一道菜，这种奇奇怪怪的品味正代表一种中国特有的遮蔽的美感，是以时间和火候去呈现的。
绘本创作10年，熊亮已经成为中国原创绘本的先锋，也是绘本作品被介绍到国外最多的艺术家。但他一直想拿一个故事来呈现“什么是中国人”，之前头脑中有一个“二十四节气”的模糊想法，没有成形。2012年他在伦敦书展演讲时遇到“时差空间”的毛译敏，她正雄心勃勃地展开一个大计划――“时差绘本联合国”，即从世界不同国家之中，邀请当地原创的艺术家，请他们用自己的母语和视觉语言，来重新创作出本国的一个经典童话，“一个绘本读懂一个国家”。毛译敏告诉我，她最初的想法是，很多人对中国文化自觉挺了解了，但有多少人有好奇心去了解其他国家的文化？甚至是对中国文化中一些根源性的东西，是不是每个成年人都有那么透彻的了解？所以她希望做一套书，让人抛掉成年以后的认知和经验，用小孩子一样的视角，去接触新的东西。而童话就像一个人的童年，是一个文化在初始阶段呈现的面貌。绘本这种方式，则能够突破语言的障碍，又兼具艺术性和视觉性。所以想以绘本作为一个切入点，把世界的丰富性和多元性通过童话故事带到家庭里。这个有点异想天开的计划陆续推进，在15个国家、7种语言间转换，征集了在当地耳熟能详的民间故事。比如来自匈牙利的《小米屠龙救国》，是一个东欧文化里典型的多头龙的故事。最具地域特征的一点是，不同于中国龙的吉祥象征，匈牙利的龙头越多越邪恶，在其中一种传说里，如果把多头砍成一头，恶龙就会改邪归正。这样的故事征集了九个，只缺一个中国故事，这时熊亮愿意加入，题材就定为“二十四节气”。
节气是一个关于自然、哲学、神话的抽象概念，如何讲给孩子听？熊亮巧妙地把“自然”转化为一个人，所有的节气变化、季节更替，都成为这个人身体发肤的真切感受。他说，《千字文》里讲中国人如何安身立命的时候，先讲宇宙洪荒、日月星辰、历史文化、家庭关系，最后才讲到自身。而他反过来，从自身开始讲。“把自己想象成一个泥土小人，冬至时硬邦邦的，立春开始感觉身上发痒，开始融化了，落了雨，身体长草，里面的动物也动起来了……”在“时差空间”由此改编的默剧活动中，一个不满4岁的小男孩自告奋勇地要表演小泥人，结果孩子的表现非常自然，就是泥土本身的样子，肢体感觉全部打开了。这让熊亮感叹，给孩子一个自然的视角，他就能很快地与自然融合。
董亚楠：每个人心里都住着一个小火龙
《恐龙快递》内页（董亚楠 绘）
来自史前的神秘包裹被打开，是一本恐龙世界的冒险游戏书，爱恐龙的孩子们进入书中，走迷宫、玩拼图、找不同……开启一场穿越时空的大冒险。做出这本好玩恐龙书的董亚楠也是一个热爱恐龙的孩子，大大的眼睛和蜷曲的紫色卷发里似乎藏满了好奇心和小秘密，很像书里那个带你去冒险的主人公。她觉得自己就是属恐龙的，脾气又火暴，“好像心里住着一只小火龙”。
“我从小就喜欢恐龙，又喜欢游戏书，自然就有了这本关于恐龙的游戏书。”董亚楠刚刚从中央美术学院绘本创作工作室毕业，这本《恐龙快递》是她的毕业设计，拿到毕业设计一等奖，而且幸运地很快得以出版。
冒险从接到神秘快递的那一刻就开始了。寄件公司是DMS，D取自“恐龙”（Dinosaur）的第一个字母，寄件人来自“史前时代绿洲大陆末古恐龙王国灵水峡谷部落时空部”，收件人是“咚咚”。董亚楠说，咚咚的原型就是她自己，高中时因为她特别喜欢串宿舍，老是“咚咚”敲门，同学们就送她这么个外号。打开书，想要穿越这个植被丰茂、雨水充足的奇幻世界，需要挑战十个环环相扣的游戏。董亚楠后来发现，很多环节里，孩子和大人的反应不一样，比如在大峡谷里寻找翼龙，大人都去找里面的实物恐龙，小孩子则到处看：这朵花？这棵树？这座山？思维是开放的。实际上那条翼龙确实藏在山形里面。最费脑力的一页是在丛林里寻找一个拍立得相机，她运用了平面设计中的“正负形”概念，大部分人都习惯于看正形，其实相机是一个负形，由树枝枝丫间的剪影构成。再细看，很多枝丫里都藏着小动物图形，树叶和云彩也构成了很多只恐龙。找到相机的主人公咚咚被放大，她穿着印满恐龙图案的衣服，戴着小怪兽的帽子，卷发缝隙里还藏着一只张嘴的小恐龙。拉开拉页，是咚咚头脑里的世界，外星植物、史前动物、火山……显然，这是一个外向的小孩，有很多想象大爆发的时刻，就像董亚楠自己。咚咚拿起相机，准备拍一张照片。拍立得相机上拴着一个小坠饰，是一只小小的霸王龙。这其实是董亚楠暗藏的一个私心，她特别喜欢“你看起来好好吃”恐龙系列绘本的作者宫西达也，这只霸王龙就是故事主角。她为此专门学了日语，给宫西达也写了一封信，表达她对其恐龙系列作品的喜爱，因为在宫西达也的笔下，那些想象中很凶猛的生物，也有仁慈和善良的一面，也有真情的表达，她特别喜欢这种反差感带给人的感动。她告诉宫西达也，她是受他那本书的启发，也创作了一本关于恐龙的书。 《恐龙快递》内页（董亚楠 绘） 董亚楠小时候住在姥姥家的院子里，经常跟着哥哥爬树、挖姜、荡秋千，玩的都是男孩子的游戏。有一天哥哥姐姐拿来一本书，里面有很多恐龙图片，但没有字，他们就根据形象去猜：长着翅膀的是“翼龙”？背上有尖角的是“剑龙”？头顶三只角的是“三角龙”？过段时间又借到一本介绍恐龙的科学画报，没想到都猜对了。这让董亚楠兴奋不已，原来科学家也是这么想的！从此爱上恐龙，搜集了各种恐龙书籍、恐龙玩具。所以毕业时要做一本绘本，她第一个想到的就是恐龙。不过恐龙早已灭绝，它们所在的远古世界的复原也只能在现实和幻想之间穿梭。前期的资料搜集工作十分庞杂，她去爱好者论坛、跑博物馆、请教古生物专家，尽量避免史实错误。比如画森林，根据资料，那个时代的树都是横着伸出枝丫，茎端尖尖的，叶片是针状的;复原各种恐龙形象则更复杂，比如在一张描绘恐龙食物链的图中，处于食物链顶端的巨盗龙怎么画？她去年专门去大连看展出的小盗龙化石，据说科学检测出部分羽毛，有颜色，但是肌肉早已无法复活，只能根据鸟类肌肉去推理了。现实的缺失也提供了更大的想象空间，在18颗恐龙蛋那一页，她随心所欲地在蛋壳上绘上各种图形，比如世界上第一朵花、钢铁侠、悬浮蛋，蛋里除了孵出恐龙，还有恐龙与艺术家形象的结合，达利、草间弥生、蒙德里安……绘本的最后，咚咚从一个超现实的恐龙肚子里钻出来，完成了冒险。她又把这份礼物交给恐龙使者，送给下一个孩子。董亚楠想借此表达，尽管恐龙世界灭绝了，但热爱恐龙的孩子仍可凭想象力进入其中，并且传递下去。 董亚楠 《恐龙快递》内页（董亚楠 绘）
像董亚楠这样，一下子找到心中那只小火龙的孩子并不多。开创中央美院绘本教学的杨忠老师告诉我，他们的绘本教学最难的不是技术呈现，而是教学生发现内心，找到故事。
1998年，杨忠去日本进修，看到图书馆里有很大一部分区域是给小孩看到书，图画丰富，色彩鲜艳，那时候还不知道叫绘本，只觉得日本小朋友很幸福，可以看那么多书。她决意主修绘本创作，2005年回国后，在中央美院成立了绘本创作工作室。成立工作室，也是为了培养更多原创绘本作者。“现在绘本在中国早已蓬蓬勃勃，但只有20%是本土创作，而在日本，这一比例是80%。”
工作室中教授视觉表现的田宇是“80后”，他曾经自得于“青年艺术家”的身份，但他慢慢发现，这个艺术家圈子非常小。就像大众去“798”，大多是进去玩、拍照，真正走进画廊的很少，艺术跟时代的联系非常弱。转向绘本教学后，他发现绘本让他特别热爱的地方，就是把好的艺术感觉带给广大人群还有他们的孩子，是一种潜移默化的美育。比如小孩子可能不知道超现实主义画家马格利特，但是通过阅读一系列著名绘本会认识作者安东尼・布朗，而马格利特是安东尼・布朗心中的英雄，那这个孩子长大后可能也会对马格利特感兴趣。绘本会把这些营养带给永远的下一代，子子孙孙无穷匮。“这很像麦当劳。这一代孩子吃这个长大，以后能不带他的孩子去吃吗？”
创作绘本首先要有故事。加入工作室教授创意的向华从小泡在民间故事中长大，后来写了14年的儿童文学，却一直觉得很多稀奇古怪的故事找不到出口。向华说，因为父亲早年在民间文学研究会，经常去边疆采风，带回来很多口头文学的素材，但那个时期总是按照阶级斗争、意识形态标准去改编，所以成书流传的故事里，一个阿凡提就配着巴依，一个人参娃娃就配着地主的皮鞭。他有一天想，为什么中国没有真正意义的童话？因为这些火塘故事没有经过童话式的改编。国外的格林兄弟、安徒生，包括卡尔维诺整理意大利童话，都是文人再创作。渐渐地，这些民间故事和时代脱节了，死掉了。他带着学生重新整理民间故事，翻出家里上世纪50年代民间故事的原始资料，一个民族找一个故事，形成一系列民间故事绘本。这个过程没预想得那么简单，因为必须要跨越三个台阶，从民间文学，到童话，再到绘本。向华说，比如《火童》的故事，原本是一个恨的故事，魔鬼抢走了哈尼人的火，火种抢不回来，就燃烧自己，自我牺牲。但做成绘本，给孩子看，有没有可能把一个恨的故事变成爱的故事？于是改写，在很久很久以前，山神收走了哈尼人的火。火童在一路寻火过程中，发现了森林的砍伐，用大的爱去软化恨。“很多故事扔到水里就没影了。想了一百个故事，可能只有一个能变成绘本。我就搜集最完美的那朵涟漪，做大做圆，故事才呈现出来。”
更难的是引导学生找到自己内心最想讲述的故事。老师们说，这个过程类似心理辅导。有一个学生，很长时间找不出童年记忆里感兴趣的东西，后来发现，是他的内心有了一点问题。后来他画了一本《我是一个普通的小孩》，讲述一个小孩在独处的时候是什么样子的。每个人童年都有这么一段时期，没人愿意倾诉，没人能够理解，这种表达也非常真诚。“重要的是打开内心，愿意看自己，也愿意看世界。愿意看自己是愿意表达出来，愿意看世界是知道要表达什么。”现在向华几乎每周都去幼儿园给孩子们讲故事，保持和孩子的频繁接触。因为他发现，真正的儿童性，其实就在自己身上。
（感谢原三联绘本馆编辑刘扬对本文的帮助） 中央美术学院绘本创作工作室教师杨忠（左）、田宇（中）和向华