从《死水》看闻一多新格律诗的主张和创作
2011歙县电大 周剑锋（学号091080228） 指导教师：严华 年10月24日
目录
一、序论
1．提出中心论题；
2，说明写作意图。
二、本论
1、走进闻一多
2、死水的创作背景和释义
3、从闻一多的“三美”主张谈《死水》
4、从《死水》及《诗的格律》略谈闻一多实验新格律诗的得失
三、结论
论文摘要
集诗人和画家为一身的闻一多是最早提倡和实践新诗格律的诗人，他的主张和实践不但对匡正五四新诗的诸多缺憾起到了更大作用，而且在中国现代诗学和传统诗学之间架起了通达的桥梁。而《死水》就是这桥梁上的典范性作品。本论文从闻一多其人入手，结合他的精品诗篇《死水》等，重点阐述他对新格律诗的主张和创作，其中也有本人对闻一多先生实践新格律诗的得失的陋见。
【关键词】斗士 ；背景； “三美”主张；创作得失。
从《死水》看闻一多新格律诗的主张和创作
一、 序论
闻一多创作的以《死水》为代表的一批格律诗的艺术成就很高，他刻意求工求新，注意炼意、炼句、炼字，构思谨严新颖，想象丰富，意境深远，形象鲜明，比喻新奇，音调和谐，令人称赏。闻一多的新格律诗理论和格律诗创作，在新诗发展史上有一定的意义。文学革命和胡适“诗体大解放”的理论，产生了冲破旧诗格律的自由体白话新诗。郭沫若的《女神》是自由体诗的第一个高峰，但自由体诗在发展过程中发生了粗制滥造、不讲究艺术质量的倾向。一些文学青年以为新诗是最容易制作的，一些新诗实际上只是分行的散文，不讲韵律、节奏，句子或很长或很短，自由松散，过于散文化。闻一多的格律诗理论及其创作，对纠正这种错误倾向，提高新诗艺术质量，起到了积极作用。提倡新诗格律，并非是形式主义。闻一多十分强调新诗的格式是“相体裁衣”，是根据新诗内容的精神创造相应的格式，使其具有精神与形体调和的美。《死水》诗集多数是格律体，但每首诗的格式，如《死水》、《发现》、《洗衣歌》、《静夜》等，都相体裁衣，各有不同，各臻其美。在白话新诗的发展史上，闻一多是继郭沫若之后又一位对新诗的成熟做出划时代贡献的大诗人。
二、 本论
走进闻一多
闻一多（1899－1946）, 原名闻家骅，湖北浠水人。诗歌颂自然、歌颂青春，感情热烈，形式精美，突出地抒发了强烈的爱国主义感情，如《死水》；诗论以提倡“三美”的新诗格律化理论为代表，著有《诗的格律》；散文抨击社会时弊、批判传统文化，其中尤以《最后一次演讲》最为惊心动魄。
1. 由狂放归于沉静
1912年，年仅13岁的闻一多从湖北乡间一户富裕人家来到北京清华学校，开始接触到西方文化。1922年他赴美留学专攻美术。从考入清华到1925年留美归来这十余年间，闻一多基本是沉浸在艺术与文学之间，对政治只是偶有所涉。
在回国近两年的时间里，闻一多耳闻目睹的都是阴谋、战争、屠杀，面对民族的巨大灾难，他再也难抑悲愤，发表了《贡献》、《罪过》、《收回》、《你指着太阳 起誓》、《心跳》、《一句话》等充满爱国激情和痛挞社会现实的诗歌。但火山喷发之后，他又备感无奈，最终走了一条文人的传统老路，躲进书斋，钻入故纸堆， 成了对世事过问无多仅求独善其身的冷静学者。
2. 由“自由学者”转为”斗士”
抗日战争的爆发，使闻一多等学院派知识分子的处境发生了根本性变化。在从北京到昆明的大转移中，闻一多参加了历时两个多月、横跨湘黔滇三省共三千余华里的 步行团。对社会下层生活的真切了解，埋下了他思想变化的契机。同时他本人的生活水平急剧下降，迅速贫困化，使他观察问题的角度发生了极为重要的变化。
闻一多的变化，是从1943年春蒋介石的《中国之命运》一书在昆明发售开始的。蒋介石在这本书中公开宣扬一个党、一个主义、一个领袖的专制主义。他不仅反 对共产主义，连自由主义也不能容忍，认为二者都是“文化侵略最大的危机和民族精神最大的隐患”。这是一向信仰民主自由的人们所难以接受的。闻一多这样写 道：“《中国之命运》一书的出版，在我个人是一个很重要的关键。我简直被那里面的义和团精神吓一跳，我们的英明的领袖原来是这样想法的吗？五四给我的影响 太深，《中国之命运》公开向五四挑战，我是无论如何受不了的。”
不久，闻一多偶然读到了延安诗人田间的几首诗，深为其中的战斗精神所震惊，立即写了《时代的鼓手——读田间的诗》一文公开发表，在大后方引起了一阵波动。 随后他又写了一系列针对现实的杂文，开始呐喊。同时他急切地阅读各种左倾书籍，详细了解共产党的各种情况。赵超构的《延安一月》中关于全延安只有“四个警 察”的记述使他印象极为深刻，认为“只有在那样的新社会秩序下，青年人才可以毫无阻碍地接受民主的教育。”
具有诗人浪漫气质的闻一多的转变是迅猛彻底的。他于1944年夏在罗隆基、吴晗的介绍下秘密加入民盟，并表示“将来一定请求加入共产党”。从此，他在共产 党的秘密领导下全身心地投入到争民主的运动中去。当然在内心深处他对学术并不能完全忘怀，曾多次对人说自己感到有些空虚，希望实现政治民主之后便回到书房 好好读十年、二十年书。但这已无法实现了，1946年7月15日，他在勇敢地作了《最后一次演讲》后，便被暗杀于昆明街头。
死水的创作背景和释义
诗人闻一多曾经留学美国。在美国期间，他深深地感受到了美国的民族歧视。这激起了他强烈的爱国主义和民族主义的情绪。他的诗作《洗衣歌》就是这种心情的摹画。1925年夏，不堪忍受美国种族歧视的诗人毅然提前回国。他满以为让他魂牵梦绕的祖国一定会给他带来慰藉，然而他所接触到的却是军阀混战，生灵荼炭，如死水一般黑暗的现实。梦想幻灭了，剩下的只是深切的悲哀和愤恨。在诗作《发现》中激烈地宣泄着自己的失望和愤怒“这不是我的祖国，不是不是”。诗人为处在水深火热中的黎民百姓感到悲哀，对丑恶而腐朽的社会感到愤恨，然而他又对这一切无可奈何。正是在这样的历史背景和思想情感下，1926年他创作了《死水》一诗。
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点涟漪。不如多扔些破铜烂铁，索性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。 让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠笑一声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。 那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。 这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。
全诗共分五节，可分为三部分。 第一部分(第一节)，表达了诗人对“死水”一般的旧中国腐败现实的激愤之情。诗的第一句“这是一沟绝望的死水”，有着深刻的寓意：它象征着当时那个处于军阀混战中的腐败黑暗的半封建、半殖民地的旧中国。当时，旧中国封建传统势力根深蒂固，渗透于各个领域；帝国主义的入侵，资产阶级的所谓文明，又使一些无耻的中国人滋长了洋奴思想；反动派相互勾结，残酷地扼杀着一切进步的新思想、新事物。正是这一切，使当时的中国成了“一沟绝望的死水”。在这句诗中，“绝望”二字，写出了诗人深沉的失望心情。诗的第二句，“清风吹不起半点漪沦”，“清风”是与“死水”相对照
的事物，可以用以比喻一切新鲜的思想和力量。然而，这些新鲜的东西却引不起“死水”的半点反应。清风吹处波不生，可见死水已沉寂到了极点。这一句是对“死水”的更进一步的描绘。诗的第三、四句“不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”，写出了诗人面对“死水”，继失望而产生的恨极心情。现实既然如此黑暗，让人绝望，倒不如让它彻底腐烂发臭，也许病入膏肓，不可就药，烂得更快、更透，旧的彻底死亡了，新的才会成长得更茁壮。这两句诗，又表现了诗人激愤中饱含着对美好事物的殷切希望。
第二部分(第二、三、四节)，诗人对“死水”进行了细致描绘，具体形象地揭露出了旧中国腐朽颓败的社会现状，表达了对旧中国憎恶、愤怒、嘲讽的感情。
在这几节诗中，诗人以丰富的想象、形象的比喻、鲜明的色彩描写以及讥讽的笔触，逐步深入地写出了扔进破铜烂铁、泼入剩菜残羹后死水的进一步变化。扔进死水中的“破铜烂铁”，会生出绿色、红色的锈，铜锈绿的如“翡翠”，铁锈红的如“桃花”；再有，“剩菜残羹”的油腻，散在水面，阳光一照，犹如闪光的“罗绮”；有的地方发了霉、生了毛，又宛如“云霞”；死水发酵后，还会变成有着“绿酒”般颜色的臭水，那上面泛起“飘满了珍珠似的白沫”。正是在这样的一沟死水上，成群的花蚊在上面杂乱地飞舞，有时，还要加入鼓噪的蛙鸣。这令人作呕的死水，肮脏腥臭，令人无法立足!这里，诗人借对死水的进一步细致描绘，对旧中国黑暗现实给予了细致形象的再现。在这部分内容中，诗人用色彩鲜明、形色美好的“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“珍珠”等来描绘污浊、肮脏的死水，犹如给恶魔穿上了精美典雅的外衣。这是用虚假的美来反衬真实的丑，诗人这样写，使丑类变得更为丑恶。以美写丑，丑更丑，诗人用这种独特的方法，更鲜明地表现出死水的腐臭本质，同时也使诗歌具有了强烈的嘲讽意味。
第三部分(最后一节)，表达了诗人诅咒现实，迫切希望改变现实的强烈愿望。 这一部分的头两句，诗人以十分断然的口吻，对黑暗的中国社会予以了彻底的否定“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在”。在彻底否定之后，“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”一句，又写出了诗人在绝望之中的一丝期望。丑恶开垦出的世界，只能更丑恶，但丑恶到极点，就有可能会产生转机。因此，这最后两句，既包含着诗人对旧中国的绝望，也包含着对新中国的期望和向往，包含着诗人迫切希望改变现实的强烈愿望。尽管对诗人来说，这种期望在当时是非常朦胧的。
从闻一多的“三美”主张谈《死水》
闻一多是我国现代著名诗人、学者、民主战士，1899年出生于湖北省浠水县的一个“世望家族”，书香门第。1925年5 月从清华毕业后，同年7月赴美国留学，先后在三所高等美术学校学美术。由于长期受西洋文学艺术的熏陶，使他具有浪漫主义的气质，成为一个唯美主义者和浪漫主义诗人。1946年7月15日被国民党特务杀害。著有诗集《红烛》、《死水》，诗论《新诗格律》及学术著作《唐诗杂论》《楚辞校补》等。1948年开明书店曾出版《闻一多全集》。
闻一多先生不仅是新月派诗人，而且是整个中国诗坛上最早倡导现代格律诗并卓有成效的实践者。闻一多则强调诗是“做”出来的，强调“美不是现成的”，是创造的（见闻一多《女神之地方色彩》）。因而，他提出了现代格律体的概念，认为新的格律诗应该做到三美：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）与建筑的美（节的匀称和句的整齐）”，（闻一多《诗的格律》）。应该说《色彩》、《死水》都具有现代格律诗的美，而《死水》则是他的现代格律诗理论的创作典范。
《色彩》一诗曾抄录于1922年12月1日《致梁实秋信》，为作者拟写的长诗《秋林》之一节，收入《红烛孤雁篇》时诗句有改动。本诗表达了诗人对生命及生活的热爱之情，因为它们有如许斑斓日、意义丰富的色彩。而《死水》是作者作于留美归来的1926年4月，收入《死水》集，它是诗人的代表作之一。
一、 主题方面：《色彩》，这是一首富有哲理的小诗。诗人通过大胆想象，赋予颜色以各种象征意义,从而提示色彩的价值,说明生命便是色彩的结合,表达了对七彩生命的热爱之情.全诗的感情基调是热烈、奔放。而《死水》则强烈地抨击、诅咒丑恶的社会现实，表达了作者在“死水”下剧烈涌动着炽热的爱国情感。
二、 艺术特色：
（一）、音乐美：所谓“音乐美”，一是指每一首诗的音步（顿）一致或变化有规律，二是讲究间行押韵，允许节节换韵。《死水》一共二十行，每行都是四个音步（三个“二字尺”和一个“三字尺”）构成，“三字尺”在每行中位置灵活，但每行都以“二字尺”收尾，做到了音步的一致。每节一韵，间行押韵，节节换韵。因而读来既顿挫有致、节奏鲜明，又韵律起伏、变不离宗，具有听觉的美感。《色彩》：同样具有音乐美。这首诗形式非常自由，类似散文的分行排列，但反复诵读，却有一种耐人寻味的内在的感情节奏。（参见上面的分行提示）。
(二)、“绘画美”：所谓“绘画美”，指诗歌选用的词藻必须具有鲜明的色彩和形象。《死水》全诗尽管写丑恶，但却铺陈了“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“绿酒 ”、“白沫”等极富色彩、形象的词汇，仿佛绘就了一幅绝伦的彩图。具有诗人和画家之称的闻一多先生在《色彩》中，将绘画中色彩的表现与意蕴，引入诗歌，抽象的生命，予以不同的色彩，从而让人们阅读时产生丰富的联想与不尽的遐想。绿色（发展）， 是小草发芽的颜色；红（热情），是太阳的颜色，是火的颜色，是心脏的颜色，它象征着生命的热情、执着、温暖；黄色（忠义），是高贵、宁静的色彩，是君王喜欢的颜色，与忠诚密不可分；蓝色（高洁），是大海、天空的颜色，象征宽广、博大、高洁；粉红（希望），是花蕾的色泽，象征灿烂、美好和希望；灰白（悲哀），是枯木、冷铁的色泽，象征失意、冰冷、悲哀；而黑色（死亡），是灰烬、煤炭的色泽，它肃穆、庄重，通常象征死亡和结束。由绿到黑，生命正好经历了由生到死的过程。
（三）、“建筑美”：所谓“建筑美”，指诗歌节与节要“匀称”，即每节的行数要一致；句与句要“均齐”，即每行的字数要一致。《死水》一共五节，每节都是四行，做到了“节的匀称”；一共二十行，每行都是九个字，做到了“句的均齐”。整首诗恰似一座建筑整齐的图形。《色彩》中特别是三—五对称，六、七句对称，有建筑美。
“音乐美”诉诸听觉，“绘画美”和“建筑美”诉诸视觉，《死水》以其视、听觉全能感应的诗美观念，成为现代格律诗的典型之作。
（四）、结构严谨、旋律鲜明，是《死水》、《色彩》的又一艺术特色。
《死水》：结构严谨，是指全诗的层次安排得严密而有序。诗歌先展开“死水”的意境，进而从静、动角度加以铺陈，然后以“蛙鸣”反衬，最后推向高潮。旋律鲜明，是指全诗始终突出了“这是一沟绝望的死水”这一诅咒、憎恶的情感主旋律；无论是层层反语，还是最后否定，都紧紧围绕这支主旋律同奏。这就强化、渲染、突出了诗歌的主题。
《色彩》的结构可以分为三层：一层（第一句），不含精神价值的生命毫无意义（生命象白纸）；二层（二—九句），不同的色彩象征着生命不同的价值和意义。三层（最后三句），生命应具有丰富的精神内涵才有意义。《色彩》节奏明快，有一种耐人寻味的内在感情节奏。诗人为避免几个动词在使用上的重复，着意使之变化：“给”、“教”、“赐”、“赠”、“加”，这几个动词，都经过了诗人反复推敲、精心斟酌的，用得十分贴切、自然。
（五）、修辞方法的运用方面：
《死水》广泛运用了反语、比喻、象征、复沓等诸种修辞方法，刻意制作，丰富了诗歌的表现力。
《色彩》作者运用了比喻、象征、排比等修辞方法。另外，诗人的想象力主要表现前面九行诗中。给人丰富的想象力，让人思考，启发人们应该以认真的态度来对待生命。
综上所述，这两首诗很好地体现作者闻一多先生的新格律诗的理论。我们认真阅读，就能品味其意境美、音乐（节奏）美、绘画（色彩）美、建筑（结构）美。这对提高我们的认识美、欣赏美，培养审美能力大有好处的。
从《死水》及《诗的格律》略谈闻一多实验新格律的得失
“这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设时期了。” ——闻一多《诗的格律》
新诗史上，在热心新格律诗的人们中，成就卓著的当然首推闻一多。1928年，他不仅出版了第一本新格律诗集《死水》，而且早在1926年就发表了具有奠基意义的著名论文《诗的格律》，他把理论和实践熔为一炉，成了人们公认的现代格律诗的先驱者和奠基人。
一
《死水》集28首诗：就诗节造型看，整齐体21首，其中限字严格的11首（其中，包括九言诗４首，十言诗２首，十一言诗３首，十二言诗２首）；参差体７首，其中限字严格的４首，而格律形式多样化。就韵式看，不仅有隔行韵（“ｘａｘａ”，１３首）、随韵（两韵一换，９首）、排韵（一韵到底，古称柏梁韵者），还有阴韵（用轻音虚词配合成韵）、抱韵（“ａｂｂａ”）和交韵（“ｂａｂａ”）等，可谓丰富多彩。
正像他在《诗的格律》一文中所说：“新诗的格式是相体裁衣”，“根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”，不像律诗那样无论什么题材、意境，“非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘男人，女人，大人，小孩，非穿一种样式的衣服不可”，因此，“新诗的格式是层出不穷的”。由此可见，闻一多并非抛开内容而孤立地搞形式主义或唯美主义。他所以提出“三美”主张，是因为“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），而且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，可见这是为了强化新诗形式和语言的表现力，使诗的内容与感情得到更好更充分的表达与抒发。另外，从他诗篇所表现出的贯穿着的爱国主义红线及其感人精神，就是又一个十分有力的佐证。
当然，也不能绝对化地认为新格律诗必须每首一式而不能有格式相同者，因为在内容决定形式的前提下，形式也有相对的独立性。因此，未来的格律诗仍然不能排除某些常用的基本格律形式，只要这种格式对当时社会生活和语言基础以及格律条件具有广泛的适应性，总会受到广大读者的喜爱，并且成为诗人得力的惯用武器。事实上，闻一多在不算多长的创作实践中，就探索出一种很有前途的诗体形式，姑且叫它《死水》体。《死水》和《夜歌》都使用了这一诗体形式：
．．．
这是｜一沟‖绝望的｜死水，
．．
清风｜吹不起‖半点｜漪沦。
．
不如｜多扔些‖破铜｜烂铁，
．．．
爽性｜泼你的‖剩菜｜残羹。
这是他1925年４月写的《死水》的首节，全诗５节20行。他十分满意地指出：“每行都是用３个‘二字尺’（２个字构成的音尺之简称，即我们所谓的两音音步）和１个‘三字尺’构成的（音尺排列的顺序是不规则的，但是每行必须还它３个‘二字尺’ 和１个‘三字尺’的总数），所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”对于这种行行都是用３个两音音步和１个机动的三音音步构成的４个音步９个字诗行的诗体，我们不妨叫它四步九言诗。《夜歌》全诗４节16行也都是如此安排诗行的，也是这种四步九言诗，请看其首节：
癞虾蟆｜抽了‖一个｜寒噤，
黄土｜堆里‖钻出个｜妇人，
妇人｜身旁‖找不出｜阴影，
月色｜却是‖如此的｜分明。
二
新诗诞生之始，一些诗人就开始实验新格律诗。人们往往延续和效法古典诗歌传统限字说的做法，对语言基础格律条件已经发生根本变化的白话新诗，依然实行简单地限字凑字，结果写出的诗大多各行字数虽然整齐，但是因为步数混乱，节奏并不和谐。即便闻一多的《死水》集里诗篇，也曾受过这种格律思想的羁绊和影响。比如：
蓦地｜一道｜阳光｜晃过｜我的｜眼前，
我眼睛里｜飞出了｜万支的｜金箭，
我耳边｜又谣传着｜翅膀的｜摩声，
仿佛｜有一群｜天使｜在空中｜逻巡„„
——《死水·春光》
谁稀罕｜你这｜墙内｜尺方的｜和平！
我的｜世界｜还有｜更辽阔的｜边境。
这四墙｜既隔不断｜战争的｜喧嚣，
你有｜什么｜方法｜禁止｜我的｜心跳？
——《死水·静夜》
同是十二言诗行，音步却有四、五、六这样三种之多。如此字数整齐步数混乱的诗，读起来节奏自然不会和谐，当时就被称之为“豆腐干诗”，成了反对新格律诗的根据和口实，直到今天。
旧诗时代天经地义的限字说，为什么今天不管用了呢？一言以蔽之，事过境迁。传统限字说之所以能够支配古典诗歌二千余年，从四言的诗经体，五七言古近体诗，直到宋词元曲，
是因为旧诗处在文言文时代，有其特定的语言基础及其格律条件。语言中的词汇以单音词为主，没有轻音，虚词很少入诗。在这种语言条件下，音步只有两音音步（为主）和单音音步（为辅）两种，分工又十分明确（律诗里的单音音步只用来收尾）。在这样特定的语言基础及其格律条件下，诗经体就是四言二步诗（“关关｜雎鸠”），五言律诗就是五言三步诗（“春眠｜不觉｜晓”），七言律诗就是七言四步诗（“月落｜乌啼‖霜满｜天”）„„所以，古代诗歌传统限字说的实质是一种原始、机械的既限定音步数量又限定音步种类的完全限步说，与２０年代出现的单纯限字说是大相径庭的，不能同日而语。“五四”以后的白话文时代，语言基础及其格律条件都发生了根本性的变化。词汇是以双音词为主，多音词、译音词、轻音等大量出现，而且无法一概拒之诗门之外；音步一下子剧增到四种：常用的基本音步是为主的两音音步和起主要辅助作用的三音音步，特殊的辅助音步有单音音步和新生的四音音步。如此复杂的语言和格律条件，对于刚刚使用白话文的诗人们来说，困难是可想而知的。20年代，单纯限字说的出现也是自然的，不足为怪：一方面我国有根深蒂固的传统限字说，另一方面放眼世界各国的格律诗也都是讲究诗行音节数量整齐和规律化的，对于一字即一个音节的汉语来说，诗行音节数量相同自然就是字数整齐了，可见讲究和追求诗行字数相同并非是方向错误。关键是着眼点不应该放在“字”上，因为白话诗不能像旧诗那样一字一顿地吟诵，而是一组一步地诵读。可见，组织诗行和形成节奏的基本单位的定位，不能是“字”，而应是音步（即音尺，卞之琳叫音组）。因此，在现代汉语条件下简单地实行单纯、机械地限字凑字，是新诗史上的一大教训！
三
然而闻一多毕竟是学贯中西的闻一多，以其深厚广博的融通古今中外的文学积淀和素养，在经过一段创作实践和理论研究之后，他终于冲破和摆脱了20年代流行的单纯限字说的束缚、桎梏和影响，不仅破天荒地提出了音尺的概念和种类，把着眼点由“字”转移到“音尺”上来，在组织诗行形成节奏的时候，一方面限定音尺数量，另一方面又同时兼顾不同音尺的有机配合，不仅总结归纳出了新诗体，而且又找到了一种能够适用于其他诗体的音节方式——这就是音尺说。
他这样举例（实际这是两行四步十言诗）说道：
孩子们｜惊望着｜他的｜脸色
他也｜惊望着｜炭火的｜红光
这里每行都可以分成４个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的顺序是不规则的，但是每行必须还它两个“三字尺” 和两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐„„）
——这段话实在中肯，可谓精辟之至！闻一多所说的“音节方式”，一方面是确定了音尺是组织诗行并形成节奏的基本单位的地位，另一方面是通过实践所形成的全面使用音尺（在构建诗行时不仅要限定音步数量，而且要同时兼顾几种长短音步的有机配合）的理念。这也就是他的音尺说理应包括的尚未明确阐述出来的内容，这也正是后来提出的现代的完全限步说的理论核心。对比来看，这对20年代的单纯限字说来讲，是个冲击，也是个纠正，
终于找到了一个正确的途径；而对古代诗歌的传统限字说的实质（原始机械的完全限步）而言，却是个血脉和渊源的继承，只有这样才能将古典诗歌与新诗衔接起来，只有这样才能有效地促进新诗的诗体建设与繁荣、振兴。由此可见，闻一多对新诗格律的认识，已经跃上了基本格律思想的高度，为现代的完全限步说的产生和成熟奠定了坚实的基础。
所谓完全限步说，是指以音步（不是“字”）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的协调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。
现代的完全限步说在新格律诗中的地位，犹如传统限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素形成各种格律形式的核心和脊骨。
这种理论不仅适用于前面提到的四步九言诗，也同样适用于其他所有整齐体和参差体新格律诗。除了前面举过的《死水》、《夜歌》之外，此集里的《也许》全诗４节16行，也是四步九言诗。但是此诗的诗行构成方式却有两种，除了14行与《死水》《夜歌》一样，都是《死水》式诗行之外，还有２行是用１个两音音步、２个三音音步和１个单音音步构成的：
蛙｜不要号，‖蝙蝠｜不要飞 （首节尾行）
我叫｜纸钱儿‖缓缓的｜飞 （尾节尾行）
同属四步十言诗，诗行的构成方式也并非一种，闻一多的《死水·黄昏》也是使用了两种构成方式的诗行（８行诗里，以２个两音音步和２个三音音步构成诗行者６行，以３个两音音步配合１个四音音步构成诗行者２行）：
黄昏｜是一头‖迟笨的｜黑牛，
一步｜一步的‖走下了｜西山；
不许｜把城门‖关锁得｜太早，
总要等｜黑牛‖走进了｜城圈。
黄昏｜是一头‖神秘的｜黑牛，
不知｜他是‖那一界的｜神仙——
天天｜月亮‖要送他｜到城里，
一早｜太阳‖又牵上了｜西山。
——可见完全限步说的实用性、容受性是广泛的，还有还有许多新的内容有待开发。新诗时代的音步种类多，反而为诗人们开拓了更为广阔的用武之地。就诗体造型而言，无论古今，我国诗歌都大体上分为整齐体和参差体两大类，单用一种诗行构成诗节的是整齐体，兼用两种或两种以上的诗行构成诗节的，则为参差体。闻一多的《死水·你莫怨我》则属后者：
你莫｜怨我!
这原来｜不算｜什么，
人生是｜萍水｜相逢，
让他｜萍水样｜错过。
你莫｜怨我!
你莫｜问我!
泪珠｜在眼边｜等着，
只须｜你说｜一句话，
一句话｜便会｜碰落，
你莫｜问我!
——全诗５节，都是用同１个重唱的二步四言诗行抱着３个三步七言诗行（所用的２个两音音步与１个三音音步的排列顺序是自由的），构成这种规律的“短长长长短”式的五行参差诗节格律形式，形成一种回环往复、一咏三叹的建筑美和音乐美，生动有力地表现诗的主题，抒发了诗人缠绵悱恻的情绪。
实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定赢得人们的普遍承认和肯定。正如闻一多的《诗的格律》中所说的“我希望读者注意，新诗的音节，从前面分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”
注释：
参考文献：
[1]闻一多：《诗的格律》载于《北京晨报 副刊》1915.5.13.
[２]闻一多：《闻一多全集》开明书店1948年版
[３]陈敢：《闻一多诗歌创作与诗歌理论浅探》
从《死水》看闻一多新格律诗的主张和创作
2011歙县电大 周剑锋（学号091080228） 指导教师：严华 年10月24日
目录
一、序论
1．提出中心论题；
2，说明写作意图。
二、本论
1、走进闻一多
2、死水的创作背景和释义
3、从闻一多的“三美”主张谈《死水》
4、从《死水》及《诗的格律》略谈闻一多实验新格律诗的得失
三、结论
论文摘要
集诗人和画家为一身的闻一多是最早提倡和实践新诗格律的诗人，他的主张和实践不但对匡正五四新诗的诸多缺憾起到了更大作用，而且在中国现代诗学和传统诗学之间架起了通达的桥梁。而《死水》就是这桥梁上的典范性作品。本论文从闻一多其人入手，结合他的精品诗篇《死水》等，重点阐述他对新格律诗的主张和创作，其中也有本人对闻一多先生实践新格律诗的得失的陋见。
【关键词】斗士 ；背景； “三美”主张；创作得失。
从《死水》看闻一多新格律诗的主张和创作
一、 序论
闻一多创作的以《死水》为代表的一批格律诗的艺术成就很高，他刻意求工求新，注意炼意、炼句、炼字，构思谨严新颖，想象丰富，意境深远，形象鲜明，比喻新奇，音调和谐，令人称赏。闻一多的新格律诗理论和格律诗创作，在新诗发展史上有一定的意义。文学革命和胡适“诗体大解放”的理论，产生了冲破旧诗格律的自由体白话新诗。郭沫若的《女神》是自由体诗的第一个高峰，但自由体诗在发展过程中发生了粗制滥造、不讲究艺术质量的倾向。一些文学青年以为新诗是最容易制作的，一些新诗实际上只是分行的散文，不讲韵律、节奏，句子或很长或很短，自由松散，过于散文化。闻一多的格律诗理论及其创作，对纠正这种错误倾向，提高新诗艺术质量，起到了积极作用。提倡新诗格律，并非是形式主义。闻一多十分强调新诗的格式是“相体裁衣”，是根据新诗内容的精神创造相应的格式，使其具有精神与形体调和的美。《死水》诗集多数是格律体，但每首诗的格式，如《死水》、《发现》、《洗衣歌》、《静夜》等，都相体裁衣，各有不同，各臻其美。在白话新诗的发展史上，闻一多是继郭沫若之后又一位对新诗的成熟做出划时代贡献的大诗人。
二、 本论
走进闻一多
闻一多（1899－1946）, 原名闻家骅，湖北浠水人。诗歌颂自然、歌颂青春，感情热烈，形式精美，突出地抒发了强烈的爱国主义感情，如《死水》；诗论以提倡“三美”的新诗格律化理论为代表，著有《诗的格律》；散文抨击社会时弊、批判传统文化，其中尤以《最后一次演讲》最为惊心动魄。
1. 由狂放归于沉静
1912年，年仅13岁的闻一多从湖北乡间一户富裕人家来到北京清华学校，开始接触到西方文化。1922年他赴美留学专攻美术。从考入清华到1925年留美归来这十余年间，闻一多基本是沉浸在艺术与文学之间，对政治只是偶有所涉。
在回国近两年的时间里，闻一多耳闻目睹的都是阴谋、战争、屠杀，面对民族的巨大灾难，他再也难抑悲愤，发表了《贡献》、《罪过》、《收回》、《你指着太阳 起誓》、《心跳》、《一句话》等充满爱国激情和痛挞社会现实的诗歌。但火山喷发之后，他又备感无奈，最终走了一条文人的传统老路，躲进书斋，钻入故纸堆， 成了对世事过问无多仅求独善其身的冷静学者。
2. 由“自由学者”转为”斗士”
抗日战争的爆发，使闻一多等学院派知识分子的处境发生了根本性变化。在从北京到昆明的大转移中，闻一多参加了历时两个多月、横跨湘黔滇三省共三千余华里的 步行团。对社会下层生活的真切了解，埋下了他思想变化的契机。同时他本人的生活水平急剧下降，迅速贫困化，使他观察问题的角度发生了极为重要的变化。
闻一多的变化，是从1943年春蒋介石的《中国之命运》一书在昆明发售开始的。蒋介石在这本书中公开宣扬一个党、一个主义、一个领袖的专制主义。他不仅反 对共产主义，连自由主义也不能容忍，认为二者都是“文化侵略最大的危机和民族精神最大的隐患”。这是一向信仰民主自由的人们所难以接受的。闻一多这样写 道：“《中国之命运》一书的出版，在我个人是一个很重要的关键。我简直被那里面的义和团精神吓一跳，我们的英明的领袖原来是这样想法的吗？五四给我的影响 太深，《中国之命运》公开向五四挑战，我是无论如何受不了的。”
不久，闻一多偶然读到了延安诗人田间的几首诗，深为其中的战斗精神所震惊，立即写了《时代的鼓手——读田间的诗》一文公开发表，在大后方引起了一阵波动。 随后他又写了一系列针对现实的杂文，开始呐喊。同时他急切地阅读各种左倾书籍，详细了解共产党的各种情况。赵超构的《延安一月》中关于全延安只有“四个警 察”的记述使他印象极为深刻，认为“只有在那样的新社会秩序下，青年人才可以毫无阻碍地接受民主的教育。”
具有诗人浪漫气质的闻一多的转变是迅猛彻底的。他于1944年夏在罗隆基、吴晗的介绍下秘密加入民盟，并表示“将来一定请求加入共产党”。从此，他在共产 党的秘密领导下全身心地投入到争民主的运动中去。当然在内心深处他对学术并不能完全忘怀，曾多次对人说自己感到有些空虚，希望实现政治民主之后便回到书房 好好读十年、二十年书。但这已无法实现了，1946年7月15日，他在勇敢地作了《最后一次演讲》后，便被暗杀于昆明街头。
死水的创作背景和释义
诗人闻一多曾经留学美国。在美国期间，他深深地感受到了美国的民族歧视。这激起了他强烈的爱国主义和民族主义的情绪。他的诗作《洗衣歌》就是这种心情的摹画。1925年夏，不堪忍受美国种族歧视的诗人毅然提前回国。他满以为让他魂牵梦绕的祖国一定会给他带来慰藉，然而他所接触到的却是军阀混战，生灵荼炭，如死水一般黑暗的现实。梦想幻灭了，剩下的只是深切的悲哀和愤恨。在诗作《发现》中激烈地宣泄着自己的失望和愤怒“这不是我的祖国，不是不是”。诗人为处在水深火热中的黎民百姓感到悲哀，对丑恶而腐朽的社会感到愤恨，然而他又对这一切无可奈何。正是在这样的历史背景和思想情感下，1926年他创作了《死水》一诗。
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点涟漪。不如多扔些破铜烂铁，索性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。 让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠笑一声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。 那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。 这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。
全诗共分五节，可分为三部分。 第一部分(第一节)，表达了诗人对“死水”一般的旧中国腐败现实的激愤之情。诗的第一句“这是一沟绝望的死水”，有着深刻的寓意：它象征着当时那个处于军阀混战中的腐败黑暗的半封建、半殖民地的旧中国。当时，旧中国封建传统势力根深蒂固，渗透于各个领域；帝国主义的入侵，资产阶级的所谓文明，又使一些无耻的中国人滋长了洋奴思想；反动派相互勾结，残酷地扼杀着一切进步的新思想、新事物。正是这一切，使当时的中国成了“一沟绝望的死水”。在这句诗中，“绝望”二字，写出了诗人深沉的失望心情。诗的第二句，“清风吹不起半点漪沦”，“清风”是与“死水”相对照
的事物，可以用以比喻一切新鲜的思想和力量。然而，这些新鲜的东西却引不起“死水”的半点反应。清风吹处波不生，可见死水已沉寂到了极点。这一句是对“死水”的更进一步的描绘。诗的第三、四句“不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”，写出了诗人面对“死水”，继失望而产生的恨极心情。现实既然如此黑暗，让人绝望，倒不如让它彻底腐烂发臭，也许病入膏肓，不可就药，烂得更快、更透，旧的彻底死亡了，新的才会成长得更茁壮。这两句诗，又表现了诗人激愤中饱含着对美好事物的殷切希望。
第二部分(第二、三、四节)，诗人对“死水”进行了细致描绘，具体形象地揭露出了旧中国腐朽颓败的社会现状，表达了对旧中国憎恶、愤怒、嘲讽的感情。
在这几节诗中，诗人以丰富的想象、形象的比喻、鲜明的色彩描写以及讥讽的笔触，逐步深入地写出了扔进破铜烂铁、泼入剩菜残羹后死水的进一步变化。扔进死水中的“破铜烂铁”，会生出绿色、红色的锈，铜锈绿的如“翡翠”，铁锈红的如“桃花”；再有，“剩菜残羹”的油腻，散在水面，阳光一照，犹如闪光的“罗绮”；有的地方发了霉、生了毛，又宛如“云霞”；死水发酵后，还会变成有着“绿酒”般颜色的臭水，那上面泛起“飘满了珍珠似的白沫”。正是在这样的一沟死水上，成群的花蚊在上面杂乱地飞舞，有时，还要加入鼓噪的蛙鸣。这令人作呕的死水，肮脏腥臭，令人无法立足!这里，诗人借对死水的进一步细致描绘，对旧中国黑暗现实给予了细致形象的再现。在这部分内容中，诗人用色彩鲜明、形色美好的“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“珍珠”等来描绘污浊、肮脏的死水，犹如给恶魔穿上了精美典雅的外衣。这是用虚假的美来反衬真实的丑，诗人这样写，使丑类变得更为丑恶。以美写丑，丑更丑，诗人用这种独特的方法，更鲜明地表现出死水的腐臭本质，同时也使诗歌具有了强烈的嘲讽意味。
第三部分(最后一节)，表达了诗人诅咒现实，迫切希望改变现实的强烈愿望。 这一部分的头两句，诗人以十分断然的口吻，对黑暗的中国社会予以了彻底的否定“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在”。在彻底否定之后，“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”一句，又写出了诗人在绝望之中的一丝期望。丑恶开垦出的世界，只能更丑恶，但丑恶到极点，就有可能会产生转机。因此，这最后两句，既包含着诗人对旧中国的绝望，也包含着对新中国的期望和向往，包含着诗人迫切希望改变现实的强烈愿望。尽管对诗人来说，这种期望在当时是非常朦胧的。
从闻一多的“三美”主张谈《死水》
闻一多是我国现代著名诗人、学者、民主战士，1899年出生于湖北省浠水县的一个“世望家族”，书香门第。1925年5 月从清华毕业后，同年7月赴美国留学，先后在三所高等美术学校学美术。由于长期受西洋文学艺术的熏陶，使他具有浪漫主义的气质，成为一个唯美主义者和浪漫主义诗人。1946年7月15日被国民党特务杀害。著有诗集《红烛》、《死水》，诗论《新诗格律》及学术著作《唐诗杂论》《楚辞校补》等。1948年开明书店曾出版《闻一多全集》。
闻一多先生不仅是新月派诗人，而且是整个中国诗坛上最早倡导现代格律诗并卓有成效的实践者。闻一多则强调诗是“做”出来的，强调“美不是现成的”，是创造的（见闻一多《女神之地方色彩》）。因而，他提出了现代格律体的概念，认为新的格律诗应该做到三美：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）与建筑的美（节的匀称和句的整齐）”，（闻一多《诗的格律》）。应该说《色彩》、《死水》都具有现代格律诗的美，而《死水》则是他的现代格律诗理论的创作典范。
《色彩》一诗曾抄录于1922年12月1日《致梁实秋信》，为作者拟写的长诗《秋林》之一节，收入《红烛孤雁篇》时诗句有改动。本诗表达了诗人对生命及生活的热爱之情，因为它们有如许斑斓日、意义丰富的色彩。而《死水》是作者作于留美归来的1926年4月，收入《死水》集，它是诗人的代表作之一。
一、 主题方面：《色彩》，这是一首富有哲理的小诗。诗人通过大胆想象，赋予颜色以各种象征意义,从而提示色彩的价值,说明生命便是色彩的结合,表达了对七彩生命的热爱之情.全诗的感情基调是热烈、奔放。而《死水》则强烈地抨击、诅咒丑恶的社会现实，表达了作者在“死水”下剧烈涌动着炽热的爱国情感。
二、 艺术特色：
（一）、音乐美：所谓“音乐美”，一是指每一首诗的音步（顿）一致或变化有规律，二是讲究间行押韵，允许节节换韵。《死水》一共二十行，每行都是四个音步（三个“二字尺”和一个“三字尺”）构成，“三字尺”在每行中位置灵活，但每行都以“二字尺”收尾，做到了音步的一致。每节一韵，间行押韵，节节换韵。因而读来既顿挫有致、节奏鲜明，又韵律起伏、变不离宗，具有听觉的美感。《色彩》：同样具有音乐美。这首诗形式非常自由，类似散文的分行排列，但反复诵读，却有一种耐人寻味的内在的感情节奏。（参见上面的分行提示）。
(二)、“绘画美”：所谓“绘画美”，指诗歌选用的词藻必须具有鲜明的色彩和形象。《死水》全诗尽管写丑恶，但却铺陈了“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“绿酒 ”、“白沫”等极富色彩、形象的词汇，仿佛绘就了一幅绝伦的彩图。具有诗人和画家之称的闻一多先生在《色彩》中，将绘画中色彩的表现与意蕴，引入诗歌，抽象的生命，予以不同的色彩，从而让人们阅读时产生丰富的联想与不尽的遐想。绿色（发展）， 是小草发芽的颜色；红（热情），是太阳的颜色，是火的颜色，是心脏的颜色，它象征着生命的热情、执着、温暖；黄色（忠义），是高贵、宁静的色彩，是君王喜欢的颜色，与忠诚密不可分；蓝色（高洁），是大海、天空的颜色，象征宽广、博大、高洁；粉红（希望），是花蕾的色泽，象征灿烂、美好和希望；灰白（悲哀），是枯木、冷铁的色泽，象征失意、冰冷、悲哀；而黑色（死亡），是灰烬、煤炭的色泽，它肃穆、庄重，通常象征死亡和结束。由绿到黑，生命正好经历了由生到死的过程。
（三）、“建筑美”：所谓“建筑美”，指诗歌节与节要“匀称”，即每节的行数要一致；句与句要“均齐”，即每行的字数要一致。《死水》一共五节，每节都是四行，做到了“节的匀称”；一共二十行，每行都是九个字，做到了“句的均齐”。整首诗恰似一座建筑整齐的图形。《色彩》中特别是三—五对称，六、七句对称，有建筑美。
“音乐美”诉诸听觉，“绘画美”和“建筑美”诉诸视觉，《死水》以其视、听觉全能感应的诗美观念，成为现代格律诗的典型之作。
（四）、结构严谨、旋律鲜明，是《死水》、《色彩》的又一艺术特色。
《死水》：结构严谨，是指全诗的层次安排得严密而有序。诗歌先展开“死水”的意境，进而从静、动角度加以铺陈，然后以“蛙鸣”反衬，最后推向高潮。旋律鲜明，是指全诗始终突出了“这是一沟绝望的死水”这一诅咒、憎恶的情感主旋律；无论是层层反语，还是最后否定，都紧紧围绕这支主旋律同奏。这就强化、渲染、突出了诗歌的主题。
《色彩》的结构可以分为三层：一层（第一句），不含精神价值的生命毫无意义（生命象白纸）；二层（二—九句），不同的色彩象征着生命不同的价值和意义。三层（最后三句），生命应具有丰富的精神内涵才有意义。《色彩》节奏明快，有一种耐人寻味的内在感情节奏。诗人为避免几个动词在使用上的重复，着意使之变化：“给”、“教”、“赐”、“赠”、“加”，这几个动词，都经过了诗人反复推敲、精心斟酌的，用得十分贴切、自然。
（五）、修辞方法的运用方面：
《死水》广泛运用了反语、比喻、象征、复沓等诸种修辞方法，刻意制作，丰富了诗歌的表现力。
《色彩》作者运用了比喻、象征、排比等修辞方法。另外，诗人的想象力主要表现前面九行诗中。给人丰富的想象力，让人思考，启发人们应该以认真的态度来对待生命。
综上所述，这两首诗很好地体现作者闻一多先生的新格律诗的理论。我们认真阅读，就能品味其意境美、音乐（节奏）美、绘画（色彩）美、建筑（结构）美。这对提高我们的认识美、欣赏美，培养审美能力大有好处的。
从《死水》及《诗的格律》略谈闻一多实验新格律的得失
“这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设时期了。” ——闻一多《诗的格律》
新诗史上，在热心新格律诗的人们中，成就卓著的当然首推闻一多。1928年，他不仅出版了第一本新格律诗集《死水》，而且早在1926年就发表了具有奠基意义的著名论文《诗的格律》，他把理论和实践熔为一炉，成了人们公认的现代格律诗的先驱者和奠基人。
一
《死水》集28首诗：就诗节造型看，整齐体21首，其中限字严格的11首（其中，包括九言诗４首，十言诗２首，十一言诗３首，十二言诗２首）；参差体７首，其中限字严格的４首，而格律形式多样化。就韵式看，不仅有隔行韵（“ｘａｘａ”，１３首）、随韵（两韵一换，９首）、排韵（一韵到底，古称柏梁韵者），还有阴韵（用轻音虚词配合成韵）、抱韵（“ａｂｂａ”）和交韵（“ｂａｂａ”）等，可谓丰富多彩。
正像他在《诗的格律》一文中所说：“新诗的格式是相体裁衣”，“根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”，不像律诗那样无论什么题材、意境，“非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘男人，女人，大人，小孩，非穿一种样式的衣服不可”，因此，“新诗的格式是层出不穷的”。由此可见，闻一多并非抛开内容而孤立地搞形式主义或唯美主义。他所以提出“三美”主张，是因为“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），而且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，可见这是为了强化新诗形式和语言的表现力，使诗的内容与感情得到更好更充分的表达与抒发。另外，从他诗篇所表现出的贯穿着的爱国主义红线及其感人精神，就是又一个十分有力的佐证。
当然，也不能绝对化地认为新格律诗必须每首一式而不能有格式相同者，因为在内容决定形式的前提下，形式也有相对的独立性。因此，未来的格律诗仍然不能排除某些常用的基本格律形式，只要这种格式对当时社会生活和语言基础以及格律条件具有广泛的适应性，总会受到广大读者的喜爱，并且成为诗人得力的惯用武器。事实上，闻一多在不算多长的创作实践中，就探索出一种很有前途的诗体形式，姑且叫它《死水》体。《死水》和《夜歌》都使用了这一诗体形式：
．．．
这是｜一沟‖绝望的｜死水，
．．
清风｜吹不起‖半点｜漪沦。
．
不如｜多扔些‖破铜｜烂铁，
．．．
爽性｜泼你的‖剩菜｜残羹。
这是他1925年４月写的《死水》的首节，全诗５节20行。他十分满意地指出：“每行都是用３个‘二字尺’（２个字构成的音尺之简称，即我们所谓的两音音步）和１个‘三字尺’构成的（音尺排列的顺序是不规则的，但是每行必须还它３个‘二字尺’ 和１个‘三字尺’的总数），所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”对于这种行行都是用３个两音音步和１个机动的三音音步构成的４个音步９个字诗行的诗体，我们不妨叫它四步九言诗。《夜歌》全诗４节16行也都是如此安排诗行的，也是这种四步九言诗，请看其首节：
癞虾蟆｜抽了‖一个｜寒噤，
黄土｜堆里‖钻出个｜妇人，
妇人｜身旁‖找不出｜阴影，
月色｜却是‖如此的｜分明。
二
新诗诞生之始，一些诗人就开始实验新格律诗。人们往往延续和效法古典诗歌传统限字说的做法，对语言基础格律条件已经发生根本变化的白话新诗，依然实行简单地限字凑字，结果写出的诗大多各行字数虽然整齐，但是因为步数混乱，节奏并不和谐。即便闻一多的《死水》集里诗篇，也曾受过这种格律思想的羁绊和影响。比如：
蓦地｜一道｜阳光｜晃过｜我的｜眼前，
我眼睛里｜飞出了｜万支的｜金箭，
我耳边｜又谣传着｜翅膀的｜摩声，
仿佛｜有一群｜天使｜在空中｜逻巡„„
——《死水·春光》
谁稀罕｜你这｜墙内｜尺方的｜和平！
我的｜世界｜还有｜更辽阔的｜边境。
这四墙｜既隔不断｜战争的｜喧嚣，
你有｜什么｜方法｜禁止｜我的｜心跳？
——《死水·静夜》
同是十二言诗行，音步却有四、五、六这样三种之多。如此字数整齐步数混乱的诗，读起来节奏自然不会和谐，当时就被称之为“豆腐干诗”，成了反对新格律诗的根据和口实，直到今天。
旧诗时代天经地义的限字说，为什么今天不管用了呢？一言以蔽之，事过境迁。传统限字说之所以能够支配古典诗歌二千余年，从四言的诗经体，五七言古近体诗，直到宋词元曲，
是因为旧诗处在文言文时代，有其特定的语言基础及其格律条件。语言中的词汇以单音词为主，没有轻音，虚词很少入诗。在这种语言条件下，音步只有两音音步（为主）和单音音步（为辅）两种，分工又十分明确（律诗里的单音音步只用来收尾）。在这样特定的语言基础及其格律条件下，诗经体就是四言二步诗（“关关｜雎鸠”），五言律诗就是五言三步诗（“春眠｜不觉｜晓”），七言律诗就是七言四步诗（“月落｜乌啼‖霜满｜天”）„„所以，古代诗歌传统限字说的实质是一种原始、机械的既限定音步数量又限定音步种类的完全限步说，与２０年代出现的单纯限字说是大相径庭的，不能同日而语。“五四”以后的白话文时代，语言基础及其格律条件都发生了根本性的变化。词汇是以双音词为主，多音词、译音词、轻音等大量出现，而且无法一概拒之诗门之外；音步一下子剧增到四种：常用的基本音步是为主的两音音步和起主要辅助作用的三音音步，特殊的辅助音步有单音音步和新生的四音音步。如此复杂的语言和格律条件，对于刚刚使用白话文的诗人们来说，困难是可想而知的。20年代，单纯限字说的出现也是自然的，不足为怪：一方面我国有根深蒂固的传统限字说，另一方面放眼世界各国的格律诗也都是讲究诗行音节数量整齐和规律化的，对于一字即一个音节的汉语来说，诗行音节数量相同自然就是字数整齐了，可见讲究和追求诗行字数相同并非是方向错误。关键是着眼点不应该放在“字”上，因为白话诗不能像旧诗那样一字一顿地吟诵，而是一组一步地诵读。可见，组织诗行和形成节奏的基本单位的定位，不能是“字”，而应是音步（即音尺，卞之琳叫音组）。因此，在现代汉语条件下简单地实行单纯、机械地限字凑字，是新诗史上的一大教训！
三
然而闻一多毕竟是学贯中西的闻一多，以其深厚广博的融通古今中外的文学积淀和素养，在经过一段创作实践和理论研究之后，他终于冲破和摆脱了20年代流行的单纯限字说的束缚、桎梏和影响，不仅破天荒地提出了音尺的概念和种类，把着眼点由“字”转移到“音尺”上来，在组织诗行形成节奏的时候，一方面限定音尺数量，另一方面又同时兼顾不同音尺的有机配合，不仅总结归纳出了新诗体，而且又找到了一种能够适用于其他诗体的音节方式——这就是音尺说。
他这样举例（实际这是两行四步十言诗）说道：
孩子们｜惊望着｜他的｜脸色
他也｜惊望着｜炭火的｜红光
这里每行都可以分成４个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的顺序是不规则的，但是每行必须还它两个“三字尺” 和两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐„„）
——这段话实在中肯，可谓精辟之至！闻一多所说的“音节方式”，一方面是确定了音尺是组织诗行并形成节奏的基本单位的地位，另一方面是通过实践所形成的全面使用音尺（在构建诗行时不仅要限定音步数量，而且要同时兼顾几种长短音步的有机配合）的理念。这也就是他的音尺说理应包括的尚未明确阐述出来的内容，这也正是后来提出的现代的完全限步说的理论核心。对比来看，这对20年代的单纯限字说来讲，是个冲击，也是个纠正，
终于找到了一个正确的途径；而对古代诗歌的传统限字说的实质（原始机械的完全限步）而言，却是个血脉和渊源的继承，只有这样才能将古典诗歌与新诗衔接起来，只有这样才能有效地促进新诗的诗体建设与繁荣、振兴。由此可见，闻一多对新诗格律的认识，已经跃上了基本格律思想的高度，为现代的完全限步说的产生和成熟奠定了坚实的基础。
所谓完全限步说，是指以音步（不是“字”）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的协调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。
现代的完全限步说在新格律诗中的地位，犹如传统限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素形成各种格律形式的核心和脊骨。
这种理论不仅适用于前面提到的四步九言诗，也同样适用于其他所有整齐体和参差体新格律诗。除了前面举过的《死水》、《夜歌》之外，此集里的《也许》全诗４节16行，也是四步九言诗。但是此诗的诗行构成方式却有两种，除了14行与《死水》《夜歌》一样，都是《死水》式诗行之外，还有２行是用１个两音音步、２个三音音步和１个单音音步构成的：
蛙｜不要号，‖蝙蝠｜不要飞 （首节尾行）
我叫｜纸钱儿‖缓缓的｜飞 （尾节尾行）
同属四步十言诗，诗行的构成方式也并非一种，闻一多的《死水·黄昏》也是使用了两种构成方式的诗行（８行诗里，以２个两音音步和２个三音音步构成诗行者６行，以３个两音音步配合１个四音音步构成诗行者２行）：
黄昏｜是一头‖迟笨的｜黑牛，
一步｜一步的‖走下了｜西山；
不许｜把城门‖关锁得｜太早，
总要等｜黑牛‖走进了｜城圈。
黄昏｜是一头‖神秘的｜黑牛，
不知｜他是‖那一界的｜神仙——
天天｜月亮‖要送他｜到城里，
一早｜太阳‖又牵上了｜西山。
——可见完全限步说的实用性、容受性是广泛的，还有还有许多新的内容有待开发。新诗时代的音步种类多，反而为诗人们开拓了更为广阔的用武之地。就诗体造型而言，无论古今，我国诗歌都大体上分为整齐体和参差体两大类，单用一种诗行构成诗节的是整齐体，兼用两种或两种以上的诗行构成诗节的，则为参差体。闻一多的《死水·你莫怨我》则属后者：
你莫｜怨我!
这原来｜不算｜什么，
人生是｜萍水｜相逢，
让他｜萍水样｜错过。
你莫｜怨我!
你莫｜问我!
泪珠｜在眼边｜等着，
只须｜你说｜一句话，
一句话｜便会｜碰落，
你莫｜问我!
——全诗５节，都是用同１个重唱的二步四言诗行抱着３个三步七言诗行（所用的２个两音音步与１个三音音步的排列顺序是自由的），构成这种规律的“短长长长短”式的五行参差诗节格律形式，形成一种回环往复、一咏三叹的建筑美和音乐美，生动有力地表现诗的主题，抒发了诗人缠绵悱恻的情绪。
实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定赢得人们的普遍承认和肯定。正如闻一多的《诗的格律》中所说的“我希望读者注意，新诗的音节，从前面分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”
注释：
参考文献：
[1]闻一多：《诗的格律》载于《北京晨报 副刊》1915.5.13.
[２]闻一多：《闻一多全集》开明书店1948年版
[３]陈敢：《闻一多诗歌创作与诗歌理论浅探》