曹操：中国诗歌的真正开创者
中国自古被称为“诗国”，也就是说，是诗的国家，诗的国度。这并非是浪得虚名，上下五千年，从先秦《诗经》开始，辉煌的和不怎么辉煌，以及不辉煌但也是诗的诗篇，真正是难以计数。再加上广义的诗———西方文艺理论中的“诗学”是指整个文学的，也就是说，“诗”是“文学”的同义词———赋、散文等等，那就更是如海水，如繁星，多得只能让人望洋兴叹望天兴叹了。这说明了什么？说明我们中国确实是名副其实的文明古国，确实是人类文明的源头之一；说明我们的祖先在任何历史年代、历史条件下，都是像海德格尔心驰神往的那样：人，诗意地栖居于此大地上„„ 诗多，那么诗人肯定就多。诗人是一种什么样的人呢？马克思说：“诗人是一种怪人，必须要让他们走自己的路。”我理解，马克思这儿所说的“诗人是一种怪人”的“怪”，不是刁钻古怪的怪，而是一个褒义词，“怪人”就是超出于常人，不能用常人的标准去衡量去要求的人。 如果我这个理解不错的话，那么中国自古至今，这样的“怪人”的数量，应该是世界第一。这表明，中华民族自古至今都是拥有高度精神文明的民族。
中国是从什么时候开始有诗人这样的“怪人”？要回答这个问题，首先要界定“诗人”这个概念。广义的，凡是写诗的都是诗人。狭义的，有文学自觉意识与个体自觉意识并且写诗的才是诗人。应用广义的标准，《诗经》产生之前就有诗人了；应用狭义的标准，则是在汉末和魏，文学史上所称的“建安文学”时代，诗人们有“三曹”，曹操、曹植、曹丕父子三人，建安七子孔融、陈琳、王粲、徐、阮、应、刘桢。
“建安”是汉献帝的年号，时间是从公元196年到公元220年。文学史上的“建安文学”，指的是从汉献帝建安时代到正始文学之前时代的文学（正始是齐王曹芳的年号，从公元240年到公元249年。但习惯上所说的正始文学则包括正始以后至西晋立国这一时期的文学）。
那是个什么样的历史时代？天下大乱，群雄纷起的时代。那又是个什么样的文学时代？慷慨悲凉，中国文学真正开端的时代。而在这样的历史时代和文学时代中都被以大写形式突现出来，站在首位的人物只有一个，他，就是曹操，曹孟德。
曹操，公认的汉末杰出的政治家、军事家和诗人，建安文学的领袖和杰出的代表。传世留存到现在的曹操的诗歌有二十余首，文一百四十余篇。此外，他还撰有军事著作《孙子略解》、《兵书
要略》、《兵法接要》等。还精通书法、音乐、围棋。可以说，他是全才，通才。即使放在中国历史中所有顶尖级人物之中，他的位置也仍然是在那少之又少的少数之列。
在他生活的那个时代，因为他的杰出，他更是孤立而孤独的。
这是一种可以自豪而且骄傲的孤立与孤独。
他的诗歌作品例如《观沧海》、《短歌行》就洋溢着这种可以自豪而且骄傲的孤立与孤独。 《观沧海》：
“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”
明人钟惺评论说：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”
王夫之评论说（《船山古诗评选》卷一）：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”
他们俩各看出了一个方面。合起来就完整了：
胸中眼中的笼盖吞吐气象，与虽然不言，却充塞八极无非愁者的愁，矛盾却又完美地统一在《观沧海》这首诗中。
矛盾对立的两种情感，之所以能够完美地被统一在同一首诗中，这除了曹操具有炉火纯青的诗的艺术处理功力，更因为他充塞八极的愁是来自于可以自豪而且骄傲的孤立与孤独———
真正的大杰出者，必然是在自己活着时就清醒意识到自己的杰出的。而因为清醒地意识到自己的杰出，就必然深深地感受到体验到没有对话者的那种孤立与孤独，这种没有对话者的那种孤立与孤独，是无药可救的，因为同时代已经无人对话了———《三国演义》里有曹操与刘备青梅煮酒论天下英雄的事。曹操说：“天下英雄，唯使君与操耳。”无论在哪个方面，刘备都差曹操甚远，哪能与曹操同起并坐？同时代无人对话，而且“前不见古人，后不见来者”，怎能不“念天地之悠悠，独怆然而涕下”？但是，这孤立与孤独又是光荣的，因为它是自己的杰出，即超越于同时代人带来的，所以，同时又产生自豪与骄傲的情绪，也就顺理成章，很自然的了。
曹操就是凭他这种可以自豪而且骄傲的孤立与孤独，在仅仅作为他的副业的诗歌创作中，前无古人地开创了中国诗歌乃至中国文学的新时期与新气象、新天地。后人把他开创的这一文学新时期命名为“建安文学”，也对也不对。说它对，是因为对当时那新文学的命名，只要用做命名的词组在某方面有些道理，就都是对的，这就像给一个婴儿取名一样，只要不离谱，就都是“正确”的。
说它不对，是因为这命名好象有一种暗示的魔力，将研究者们的眼光都束缚在“建安”上了，好象曹操开创的“建安文学”仅仅是开创了“建安文学”，顶多是对在时间上紧接着的正始文学有些作用似的。即使看得远些的研究者，也多是从五言诗的角度，看到“建安文学”对后来文学的影响。不，不是这样的，曹操对中国诗歌和中国文学的贡献，是“第一次”的，也是持续至今的——— ⒈第一次将性质复杂甚至矛盾、对立的思想感情引入诗歌，并且成功地使它们在保持各自性质，形成矛盾的同时，又和平共处于同一首诗中，也就是同时处于一个整体之中。
在他之前，包括屈原的诗，每首中的思想情感的性质都是同一的，单一的，怨就是怨，喜就是喜，悲就是悲，爱就是爱，复杂一点的，是说反话，仍然还是性质同一的复杂。打个不大好听的比喻，那就像小孩，还只能表达单一的感情。从这个意义上说，中国的诗歌和中国的文学，是到了曹操才长大成人的，它能够同时具有性质不同甚至矛盾的思想感情了。这个贡献，通俗地说，是丰富了中国诗歌和文学的容纳和表现能力，从平面的变成了立体的。
这样的这个“第一次”，这个使中国诗歌和中国文学得以举行成年礼的贡献，是怎么赞扬都不过分的吧。
而且了不起的是，曹操完成这个“第一次”，用的还是儿童的工具，中国诗歌中国文学儿童期的工具：四个字一句的四言诗———《观沧海》就是四言诗。
有一种普遍的观点，就是认为五言诗的表情达意的能力超过了四言诗。这个观点当然对，不能反驳。但由此推论曹操的四言诗不如五言诗，那就犯下不假思索的错误了，因为曹操已经用四言诗的形式完成这个“第一次”了。
2．第一次将生命意识与宇宙意识结合起来，超越了就事论事的感慨模式和功利意识。
人，作为一种有生命的生物，意识到死亡是个体生命意识觉醒的开始，也是有了真正的时间感觉的开始。我们回忆一下自己的成长过程，就会发现，我们是从第一次意识到死亡那个时刻起，开始逐渐长大成人的。这个逐渐长大成人，与生理年龄没多大关系，只与心理年龄有关系。在曹操之前，人们当然也认识到人是会死的，当然也会感叹时光的流逝。例如《诗经》里的名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来归，雨雪霏霏”，表达的就是这种感慨。但如果我们撇开它借景抒情的高明手法，就会看到，作者实际只是就事论事地说：我离开时还是春天，现在回来就已经是冬天了，时间过得真快啊！真让人惆怅啊！曹操就不同了，例如他的代表作之一《观沧海》，写了一件事，这就是“东
临碣石，以观沧海”，到碣石这地方去看大海，一次观光旅游。他写了他看到的沧海景象：“水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”但他没有局限在看大海这事情本身，也不停留在对沧海景观与气象的描写上，他在描写沧海景观与气象时，选择了那些能暗示自己感慨的景观与气象，并且在关键处略点数字，便将自己的生命意识与以沧海为代表的宇宙结合起来，构成一个强烈对比：何其博大、永恒，诞生万物又收容万物的的宇宙，何其渺小、短暂的个体生命！前面已经说到的明人钟惺的评论“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象”，和王夫之的评论“不言所悲，而充塞八极无非愁者”的依据，就是这个强烈对比。曹操高出前人的地方在于他在构成这个强烈对比后就嘎然而止，“幸甚至哉，歌以咏志”，诗就结束了。不言己悲，也不说那些建功立业之类的话。这就超越了功利，并且超越了个体，他是在代表人类在看大海，在感叹人的渺小和生命的短暂的同时又庆幸自己幸甚至哉，可以代表其他人来感受沧海感受宇宙，抒发效仿宇宙笼盖吞吐的胸怀。———“幸甚至哉，歌以咏志”这最后两句，一般都看成是歌行体裁的例行结束语，也就是说它是套话，而不加注意。其实，结合它前面的那些诗句来看，它是套话不套，是全诗的一个有机组成部分，有它的意义在———这意义就是我刚才说到的对自己能来看大海有这些感受而感到幸运。甚至，我们也不妨推想，曹操选择这歌行体来写他的观沧海，是有他的用意在的：可能就是先有幸甚至哉的感受，从而选用了可以写进这句话的歌行体的。
我们再来看看曹操的另一首代表作《短歌行》：
对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依。山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。
“对酒当歌”很容易被误解为对着酒就应当放歌。其实这儿的“对”和“当”是互训，《广雅》、《经籍撰诂》都说：“对，当也。”就是说，对的意思也是当，当的意思也可以说是对。“对酒当歌”的意思就是应当纵酒放歌。为什么呢？人生几何啊。对酒当歌也可以解释为面对着酒和歌。当，也可以解释成是面对的意思。面对着酒和歌，不禁要想到：人生几何？
慨当以慷：当慨而慷。以，同而。
杜康：相传是我国最早发明酿酒的人，这里用以代指酒。
青衿：周朝时学子的服装，用在诗里代指学子，这里是指有智谋、有才干的人。衿，衣领。
悠悠：形容思念的深沉和久长。
沉吟：低声吟咏。指深切怀念和吟味的样子。《诗经·郑风·子衿》里有一段说：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？”原是一首写男女恋情的诗，曹操在这里把它加以变化,用以表示自己对贤才的思念。
苹：艾蒿。
鼓；弹奏。《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”这是一篇诚恳热情地欢宴宾客的诗。
掇；同辍(Chù0)，停止，断绝。月光不可阻塞断绝，以比喻人的忧思不能抑止。掇，一作拾取、捉取。以月光不可捉取比喻忧思不可排除。
越陌度阡：古谚有“越陌度阡，更为客主”，是说友朋之间互相过从的事；曹操这里用其成句以言贤士之远道来投。
枉用相存：如同说“屈尊贤士们来光顾我。”枉，枉驾，屈驾。存，存问。
契阔谈宴：即宴谈契阔，在欢乐的宴会上畅叙离别怀念之情。契阔，本义是两件东西放在一起相合(契)与不相合(阔)，后来用以代指人的会合与离别。这里用为单指；离别。
旧恩：旧日的友好情谊。
匝：周。圈。乌鸦绕树无枝可依,以喻乱世中人才的无处依托。当时中原地区战乱频仍,有许多人士南逃依附刘表或孙权。
厌：满足。《管子·形势解》：“海不辞水，故能成其大；山不辞土石，故能成其高；明主不厌人，故能成其众；士不厌学，故能成其圣。”曹操将它简化为“山不厌高，海不厌深”。
吐哺：吐出口中正在咀嚼的食物，指中途停止吃饭。《韩诗外传》卷三记载周公曾说：“吾，文王之子，武王之弟，成王之叔父也，又相天下，吾于天下亦不轻矣。然一沐三握发，一饭三吐哺，犹恐失天下之士。”《史记·鲁世家》中也有与此大致相同的文字。
对这首历史名篇《短歌行》，历代的解读很多，概括起来，主要有以下三种观点：
一是“求贤若渴”说，说曹操借用《诗经·郑风·子衿》原句“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今”，改思念情郎为渴求贤才。随后，又借用了《诗经·小雅·鹿鸣》中的四句，别开
生面地描写了欢宴嘉宾的场面。以鹿鸣起兴，以瑟笙渲染气氛，一派和乐融融的景象，表示了欢迎贤才的诚恳情意。“明明如月，何时可掇”则是以月比人，说贤才犹如清明之月，何时才能求得；心中绵延不绝的愁绪正由此而来。等等，等等。其实这是牵强附会，与古代许多人注释《诗经》非要附会到帝王事业上去完全一样。
另一种观点是“及时行乐”说（唐代吴兢“言当及时为乐”《乐府古题要解》)。但这观点越到这首诗的后面就越不符合句意。很明显是难以解释得通的。魏源有眼光，他说：“对酒当歌，有风云之气。”有风云之气还会是宣传及时行乐？
再一种就是罗贯中在《三国演义》里的解读，说“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”是不祥之句，在赤壁大战前写下了这样的诗句，预示曹操必败。这显然是迷信的说法，不足为训。 那么，《短歌行》究竟表达的是什么呢？其实只要从诗的字句本身去理解，就能得出符合这首诗的解释：
该喝酒时就喝酒，能放歌时就放歌，因为你们想想看，人生能有多长？人生的价值又能有多少？所以，要只争朝夕，该做的和可以做的，就要去做。
《汉书》里李陵对苏武说过：“人生如朝露。”是这样啊，你看那早上的露水，什么都没来得及做，就去了，它去的时候心中应该是很苦的。但我们比它又能好多少？所以，能慷慨的时候就慷慨激昂吧，让那深深的忧思缠绕在心头吧。实在痛苦时，有这可以解忧的酒啊。
可是，就像情郎青色的衣领总在那女子心中晃动一样，对人生价值和生命意义的思考让我一直沉吟到现在。感谢你们这些嘉宾到来，让我能够在弹瑟吹笙中得到快乐。
可是，那问题的答案，就像天上的月亮，明亮地挂在那儿，我怎么就总是可望而不可及，摘不到它呢？我的苦恼就是从这儿而来的，不能断绝啊。
看到你们跋涉而来，屈驾向我问好，在这欢乐的宴会上畅叙离别怀念之情，的确让我深深地感觉到友谊的可贵。
不过，友谊不是人生价值和生命意义的标准答案啊，一抬头，那轮月亮已经更明亮了。天空浩瀚，星星稀少，它应该也像我一样，要独自面对它存在的意义是什么这个难题吧？你们看见那只南飞的乌雀了吗？它不断地盘旋，似乎想落到庭院的树上，但绕树房了几圈后，却发现没有可以让它栖息的树枝。
我找不到这个答案，就像这找不到树枝的乌雀。我为什么非要找到这个问题的答案？《管子》里说，山不满足于已有的高，海不满足于已有的深。另外据说周公吃一次饭竟然都因为怕会失去人才而三次中断，天下这才归心于周。像周公这样能使天下归心的伟大政治家，应该是实现了他的认识价值了吧。
可见，在《短歌行》这首诗里，曹操表达的是他对人生价值和生命意义的苦恼与思考。生命的意义在哪里？人生的价值是什么？这是古今人们都面对的一个终极问题。曹操“人生几何”的一问，其实是人类对这个问题的千古一问。他的苦苦求索，也是人类的千古求索。而在中国诗歌和中国文学中，他这一问是第一问———在他之前，虽然有屈原的《天问》，有屈原的九死其犹不悔的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，但屈原发问的原因和求索的东西，是忠君，是就事说事，而曹操的发问是超越了这些的，是代表所有人，甚至代表了他身后的每一代人的一问。中国诗歌史上，只有陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”可以相比，但陈子昂已经是唐代人了。
正是因为代表了不分时间的所有人的这一问，和每一代人一样，都孤独地面对着天地，面对着人生，试图在自己短促的生命中寻找出生命价值的终极答案，所以《短歌行》和《登幽州台歌》才打动了每一代人，直到今天，还能唤起我们的共鸣。
由此可见，是曹操，第一次在诗歌中将生命意识与宇宙意识结合起来，超越了就事论事的感慨模式和功利意识，从而给中国诗歌带来了哲思和阔大的审美空间。
3．第一次建立和展示了慷慨、苍凉与刚劲融为一体后形成的美学风格：风骨。
先说说风骨这个文学批评的术语。
“风骨”一词，是当时品评人物的流行词语，褒义的，大致是指人的内在风神。刘勰将它用于诗文评论，在《文心雕龙》里写有《风骨》篇。大致地说，情感表现为风，思想表现为骨，但又不能将风骨简单地等同于情感与思想———风是情感表现得好所产生的效果，骨是思想表现得好获得的效果。风力要清遒，骨气要峻朗，风清骨峻，是刘勰对风骨的标准。风清骨峻的“风骨”，自然就有刚健的意味，这种刚健，在刘勰看来，主要是由文章符合经典大义，“事信”、“义直”，进而“结言端直”而产生的逻辑力量来获得的。因为曹操等人的建安文学忘了经典大义，离经叛道，不符合刘勰符合经典大义也就是宗经的要求，所以刘勰对建安文学的评价并不高。另一个批评家锺
嵘，在他的著作《诗品》里使用了“建安风力”这个说法，对建安文学的评价比刘勰好一些，但他这个“风力”只指抒情产生的效果，不包括“骨”。
过了400年，到了唐朝初年的陈子昂，反对六朝绮靡诗风，提倡“汉魏风骨”，“风骨”才被用来概括建安文学和紧接着的正始文学，建安文学才因具有以前诗文都没有的风骨而被刮目相看，而成为历代诗人作家效仿的楷模。李白有“蓬莱文章建安骨”之句，可见他是以建安风骨为心仪的诗歌标准的。杜甫的诗被称为“诗史”，也是近于魏晋。白居易文辞浅白、直率，更可以看出魏晋的影子。宋代评论家严羽的《沧浪诗话》更直接称之为“建安风骨”，备加推崇。这样，一代代地继承，发扬，建安文学乃至魏晋文学才声名大振，辉煌夺目。
陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说“一昨于解三处见名公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音复睹，于兹可使建安作者相视而笑。”(《陈伯玉文集》卷一)“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，这就是陈子昂所认为的风骨。严羽所认为的风骨是“气象混沌，难以句摘”，“不可寻枝摘叶”。综合一下，风骨就是刚劲爽朗，遒劲浑成。
现在，我们已经大致知道“风骨”的含义了，可以用它再来看看曹操的诗。还是用刚才说到的《短歌行》做例子。这首诗，既有激昂的高格，也有低回的忧愁之情调，跌宕悠扬，极尽慷慨、苍凉之感，不失刚劲与爽朗。全诗浑然一体，语言质朴自然又含蓄蕴藉。完全符合“风骨”的要求。但是，我们知道，在曹操之前没有这样的诗，也没有“风骨”这个美学标准，因此，写出这样的诗的曹操，是为中国诗歌和文学建立和展示了一种全新的美学风格：慷慨、苍凉与刚劲融为一体后形成的风骨。考虑到这种风骨对后来的中国诗歌和文学的持续的、巨大的影响，可以说是曹操率先为中国诗歌和文学塑造出了骨骼。
4．第一次以自然景物为主来营造形象，引导了中国诗歌中一个重要品种山水诗的出现，但更重要的是使天人合一的中国哲学精神进入了诗，并且得到了基本成功的结合与体现。
他并且喜欢和善于将要表达的意义放在被描写的景物的形象之中，从而形成了意象，而意象，作为一种技巧，或者作为一个美学范畴，对后来的中国诗歌和文学以及文学批评，有着重大意义。 自然景物入诗，曹操当然不是第一个。但以自然景物为主，他却是第一个。例如《观沧海》，就全部是自然景物。这启发、影响了在他之后的一些诗人，从而产生了一个诗歌新品种：山水诗。
但产生了一个新品种山水诗，还不是诗的意象以自然景物为主的重要意义。诗的意象以自然景物为主的重要意义是，使天人合一的中国哲学精神进入了诗，用现代话语来说，就是使宇宙意识进入了诗，并且得到了基本成功的结合与体现。把自然和作者自己都对象化、客体化，是天人合一的中国哲学精神进入诗，并且能够得到成功结合与体现的重要方法，甚至是唯一的方法。曹操使用的正是这种方法，例如他的名篇《观沧海》、《短歌行》和《龟虽寿》，其中有“我”，但这个“我”又绝对不仅仅是作者曹操，它是所有的“我”。大我。这样的“我”，就是对象化、客体化的“我”。通俗地说，就是被作者当成对象当成客体来看来观察来思考的包括他自己。把自然和作者自己都对象化、客体化，这是通向哲学思辨的关键道路。哲学思辨虽然不是诗歌应该直接表现的对象，但是在意象中贯注了哲学精神的诗歌，是会更具深度、厚度和震撼力感染力的。
仅仅是让自然景物大量入诗，只要想到了，做到就并不难，难的是将要表达的意义放在被描写的景物的形象之中，从而形成了意象。意象，不是意义加形象，或者形象加意义，而是只写形象，在写形象时选用的那些字词，在描写了事物的形象的同时，能暗示出作者想表达的意思。这就比较难。尤其是如果一首诗中全部都是景或物，没有主观叙述或者交代的句子时。而且我们还要想到，在曹操之前还没有人这样写过，也就是说，没有可供他参考、模仿的范文。比如说，《诗经》里的名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来归，雨雪霏霏”，好象是自然景物入诗了，好象是有意象了，但是，要说那杨柳和雨雪是意象的话，顶多也只是半意象，因为作者想表达的意思虽然没有完全说出，也说得差不多了———“杨柳依依”前面说了一句“昔我往矣”，“雨雪霏霏”前面说了一句“今我来归”，并且“昔我往矣，杨柳依依”与“今我来归，雨雪霏霏”紧紧衔接以形成强烈的对比，依靠这反差强烈的对比来补充说出那没有说出的一半。而曹操的《观沧海》，除了歌行结束时的缀语，简直就是“天何言哉”，全部都是在写景物，想表达的意思全都藏在对景物的描写之中。把想表达的意思全都藏在对景物的描写之中，产生的是什么效果？就是我们中国美学中极其重要的“言外之意”，“言有尽而意无穷”，就是意境，就是所谓“羚羊挂角，无迹可求”，等等，等等，总之，我们中国人的，有中国特色的诗文审美趣味，艺术审美趣味，乃至园林建筑的审美趣味（比如说园林的藏），都是从这儿来的，慢慢发展、完善、丰富起来的。曹操自己可能并没有想到这一点，甚至他也不知道什么叫意象，他只是想到这样写而已，但就是他这么灵机一动地一想、一写，就对中国诗歌中国文学和中国的美学做出前人没有的贡献了。
曹操是一个非常富有革新精神的人，他的诗中有不少是用乐府的现成题目来写的，古人就已经指出，他只是形式上用了，实质上是革新了的。有哪些革新呢？仍然拿《短歌行》做例子。《短歌行》就是乐府的题目和体制。但曹操在这里面玩了许多新花样，例如在艺术手法上，有像现在的电
影手法蒙太奇，镜头在有限的宴席和浩阔的空间中来回拍摄，不断地切换，跨跳和闪回都十分自然。这手法在现在当然不算什么，许多作品中都有，可曹操写《短歌行》那是什么年代啊？那时不说不可能从电影上看到蒙太奇，从文字作品里也看不到的。并且，《短歌行》熔叙事、写景、抒情、说理于一炉，而且意象生动饱满，寓托含蓄委婉，用典自然恰切，尤其是借用《诗经》成句竟能信手拈来，赋以新意（这点很重要，因为没有新意，就是剽窃了）。语言质朴自然，又含蓄蕴藉，富有暗示力和感染力。总之，经过曹操“偷梁换柱”的《短歌行》，已经绝对与乐府的《短歌行》没多少关系了，是已经创新了的《短歌行》。
曹操留存到现在的诗不多，除去他早期那些有叙事性质的，其它的诗有一个共同的主题，这就是时间与生命。《龟虽寿》最为明显，《短歌行》、《观沧海》也是。在他之前也有涉及时间与生命的诗，但反复抒写并且成为自己许多诗作共有的主题的，曹操可能也是第一个。而且，考虑到许多魏晋诗人，包括陶渊明，他们的诗为什么都反复吟咏起时间与生命来了？这个现象，应该是受到曹操的诗的影响才产生的。曹操之前没有这个现象，从逻辑上说，是因为还没有谁看出时间与生命是一个重要主题，值得反复吟咏。这个推论应该是可以成立的。推论成立，那么，在把时间与生命看成重要主题而反复吟咏反复思考上，曹操就不是“可能是第一个”，而就是第一个了。
把时间与生命看成重要主题，标志着个体意识和宇宙意识的觉醒，它使人既站在自己个人的立场，也站在所有人的立场，去观察、体验、感受和思考万事万物，也就是整个宇宙中的一切。以前那种只从纯粹个人的立场，并且只就事论事的诗，与这不可相比———那多么小家子气！甚至是鼠目寸光。所以，曹操把时间与生命看成重要主题，不仅提升了他自己作品的高度与深度，而且，因为它产生的使其他人和后人群起而效之的影响，和由这群起而效之所形成的文学传统，曹操也在无意中提升了从他开始的中国诗歌和文学的高度与深度。
时间与生命成为重要的共同主题的意义，还在于它不仅是内容方面的，而且还是形式方面的。为什么这么说？时间与生命怎么就参与到形式结构中去了？这要从时间与生命的二元结构说起。有一个口号，尽人皆知，深入人心，这就是“时间就是生命”。不错，时间就是生命，时间与生命在一定的长度上相等，同步。但是再一想，这说法又错了，因为时间又并不就是生命———时间哪管你生命不生命啊，一个生命结束了，时间仍然嘀嘀答答地继续走它自己的。所以，时间与生命是二元的，有重叠，有分离，有同一，也有矛盾甚至对立。当以这有同一又有矛盾，甚至是对立的时间与生命做主题时，有同一又有矛盾甚至对立的这两个方面，就自然地而且是不可避免地进入了作品，参与并且决定了这作品的形式结构，因为你要考虑怎样使它们和平共处在一个作品之中，谁把另一个踩下去而它自己的头昂得太高了，作者就要把它按下去，把被踩得太低的拉上来。看起来好象这
样的过程中是作者在做主，但实际上作者是受时间与生命这二元牵引的，时间与生命就这样参与甚至决定了作品的形式结构，它们的二元性质成为作者生发、组织、构造意象系统时的形式要素。它们的同一、矛盾对立的消长或平衡，决定了一个作品的结构跌宕起伏的形态。从这个意义上说，它们形成了作品的深层结构———文字表现出来的那个结构叫做“表层结构”，深层结构是隐藏在表层结构下面的那一层，抽象，内在，但会读诗的，都是从表层结构的标志深入下去，看到了这个潜伏的深层结构，从而读懂了诗的。通俗地说，深层结构所起的作用，就是避免直说。只有表层结构的诗，诗意都淡。甚至常常不是诗，因为它几乎没一点诗意，原因就在于它完全直说了。
从刚才的分析可以看出，时间与生命成为重要的、被反复吟咏的主题，在形式结构方面也对中国诗歌有着不能低估的重要性。
曹操在诗歌方面创造了这么多“第一”，与他的创新精神有关，但也是无意得之，或者说是自然得到的。不过，这样的自然不是人人都可以做到的。比如说，最杰出的诗人，都是那些胸襟气度自然呈现于作品中的诗人，是像苏东坡所说的那样，写作时“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”的诗人。这样的诗人是天才诗人，他们的作品具有不可模仿的性质———为什么胸襟气度能自然呈现于作品中？为什么能够如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止？都是因为自然。自然是不可模仿的，因为你没有那自然而然的天才，一模仿就画虎不成反类犬了。但是向天才可以学习，争取画虎不成但也还像只猫，有些虎的模样和神态，遗憾的是比虎小了不少。
曹操就是这样一位胸襟气度自然呈现于作品，写作时“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”的天才诗人。
如果单纯从作品看，在他之后，当然有比他的诗更好的诗，但是，我们必须历史地看，看到他的诗的开创性质，看到这个开创性的影响和决定性并不局限于建安七子或者建安文学，而是影响和参与决定了在他之后的中国诗歌和中国文学的走向和性质的。看到了这些，我们还能吝惜对诗人曹操的赞扬吗？何况，曹操还给中国历史和文学贡献了两件大作品：他的儿子曹植、曹丕。
附记：曹操的诗从他写出就被研究到今天，但我读曹操诗歌认识到的这些“第一”和由此认识到的曹操诗歌对于中国诗歌乃至中国文学史的开创性意义，仅仅只是我的认识，也就是说，尚无持相同或者相似认识者。抛砖引玉吧。
曹操：中国诗歌的真正开创者
中国自古被称为“诗国”，也就是说，是诗的国家，诗的国度。这并非是浪得虚名，上下五千年，从先秦《诗经》开始，辉煌的和不怎么辉煌，以及不辉煌但也是诗的诗篇，真正是难以计数。再加上广义的诗———西方文艺理论中的“诗学”是指整个文学的，也就是说，“诗”是“文学”的同义词———赋、散文等等，那就更是如海水，如繁星，多得只能让人望洋兴叹望天兴叹了。这说明了什么？说明我们中国确实是名副其实的文明古国，确实是人类文明的源头之一；说明我们的祖先在任何历史年代、历史条件下，都是像海德格尔心驰神往的那样：人，诗意地栖居于此大地上„„ 诗多，那么诗人肯定就多。诗人是一种什么样的人呢？马克思说：“诗人是一种怪人，必须要让他们走自己的路。”我理解，马克思这儿所说的“诗人是一种怪人”的“怪”，不是刁钻古怪的怪，而是一个褒义词，“怪人”就是超出于常人，不能用常人的标准去衡量去要求的人。 如果我这个理解不错的话，那么中国自古至今，这样的“怪人”的数量，应该是世界第一。这表明，中华民族自古至今都是拥有高度精神文明的民族。
中国是从什么时候开始有诗人这样的“怪人”？要回答这个问题，首先要界定“诗人”这个概念。广义的，凡是写诗的都是诗人。狭义的，有文学自觉意识与个体自觉意识并且写诗的才是诗人。应用广义的标准，《诗经》产生之前就有诗人了；应用狭义的标准，则是在汉末和魏，文学史上所称的“建安文学”时代，诗人们有“三曹”，曹操、曹植、曹丕父子三人，建安七子孔融、陈琳、王粲、徐、阮、应、刘桢。
“建安”是汉献帝的年号，时间是从公元196年到公元220年。文学史上的“建安文学”，指的是从汉献帝建安时代到正始文学之前时代的文学（正始是齐王曹芳的年号，从公元240年到公元249年。但习惯上所说的正始文学则包括正始以后至西晋立国这一时期的文学）。
那是个什么样的历史时代？天下大乱，群雄纷起的时代。那又是个什么样的文学时代？慷慨悲凉，中国文学真正开端的时代。而在这样的历史时代和文学时代中都被以大写形式突现出来，站在首位的人物只有一个，他，就是曹操，曹孟德。
曹操，公认的汉末杰出的政治家、军事家和诗人，建安文学的领袖和杰出的代表。传世留存到现在的曹操的诗歌有二十余首，文一百四十余篇。此外，他还撰有军事著作《孙子略解》、《兵书
要略》、《兵法接要》等。还精通书法、音乐、围棋。可以说，他是全才，通才。即使放在中国历史中所有顶尖级人物之中，他的位置也仍然是在那少之又少的少数之列。
在他生活的那个时代，因为他的杰出，他更是孤立而孤独的。
这是一种可以自豪而且骄傲的孤立与孤独。
他的诗歌作品例如《观沧海》、《短歌行》就洋溢着这种可以自豪而且骄傲的孤立与孤独。 《观沧海》：
“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”
明人钟惺评论说：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”
王夫之评论说（《船山古诗评选》卷一）：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”
他们俩各看出了一个方面。合起来就完整了：
胸中眼中的笼盖吞吐气象，与虽然不言，却充塞八极无非愁者的愁，矛盾却又完美地统一在《观沧海》这首诗中。
矛盾对立的两种情感，之所以能够完美地被统一在同一首诗中，这除了曹操具有炉火纯青的诗的艺术处理功力，更因为他充塞八极的愁是来自于可以自豪而且骄傲的孤立与孤独———
真正的大杰出者，必然是在自己活着时就清醒意识到自己的杰出的。而因为清醒地意识到自己的杰出，就必然深深地感受到体验到没有对话者的那种孤立与孤独，这种没有对话者的那种孤立与孤独，是无药可救的，因为同时代已经无人对话了———《三国演义》里有曹操与刘备青梅煮酒论天下英雄的事。曹操说：“天下英雄，唯使君与操耳。”无论在哪个方面，刘备都差曹操甚远，哪能与曹操同起并坐？同时代无人对话，而且“前不见古人，后不见来者”，怎能不“念天地之悠悠，独怆然而涕下”？但是，这孤立与孤独又是光荣的，因为它是自己的杰出，即超越于同时代人带来的，所以，同时又产生自豪与骄傲的情绪，也就顺理成章，很自然的了。
曹操就是凭他这种可以自豪而且骄傲的孤立与孤独，在仅仅作为他的副业的诗歌创作中，前无古人地开创了中国诗歌乃至中国文学的新时期与新气象、新天地。后人把他开创的这一文学新时期命名为“建安文学”，也对也不对。说它对，是因为对当时那新文学的命名，只要用做命名的词组在某方面有些道理，就都是对的，这就像给一个婴儿取名一样，只要不离谱，就都是“正确”的。
说它不对，是因为这命名好象有一种暗示的魔力，将研究者们的眼光都束缚在“建安”上了，好象曹操开创的“建安文学”仅仅是开创了“建安文学”，顶多是对在时间上紧接着的正始文学有些作用似的。即使看得远些的研究者，也多是从五言诗的角度，看到“建安文学”对后来文学的影响。不，不是这样的，曹操对中国诗歌和中国文学的贡献，是“第一次”的，也是持续至今的——— ⒈第一次将性质复杂甚至矛盾、对立的思想感情引入诗歌，并且成功地使它们在保持各自性质，形成矛盾的同时，又和平共处于同一首诗中，也就是同时处于一个整体之中。
在他之前，包括屈原的诗，每首中的思想情感的性质都是同一的，单一的，怨就是怨，喜就是喜，悲就是悲，爱就是爱，复杂一点的，是说反话，仍然还是性质同一的复杂。打个不大好听的比喻，那就像小孩，还只能表达单一的感情。从这个意义上说，中国的诗歌和中国的文学，是到了曹操才长大成人的，它能够同时具有性质不同甚至矛盾的思想感情了。这个贡献，通俗地说，是丰富了中国诗歌和文学的容纳和表现能力，从平面的变成了立体的。
这样的这个“第一次”，这个使中国诗歌和中国文学得以举行成年礼的贡献，是怎么赞扬都不过分的吧。
而且了不起的是，曹操完成这个“第一次”，用的还是儿童的工具，中国诗歌中国文学儿童期的工具：四个字一句的四言诗———《观沧海》就是四言诗。
有一种普遍的观点，就是认为五言诗的表情达意的能力超过了四言诗。这个观点当然对，不能反驳。但由此推论曹操的四言诗不如五言诗，那就犯下不假思索的错误了，因为曹操已经用四言诗的形式完成这个“第一次”了。
2．第一次将生命意识与宇宙意识结合起来，超越了就事论事的感慨模式和功利意识。
人，作为一种有生命的生物，意识到死亡是个体生命意识觉醒的开始，也是有了真正的时间感觉的开始。我们回忆一下自己的成长过程，就会发现，我们是从第一次意识到死亡那个时刻起，开始逐渐长大成人的。这个逐渐长大成人，与生理年龄没多大关系，只与心理年龄有关系。在曹操之前，人们当然也认识到人是会死的，当然也会感叹时光的流逝。例如《诗经》里的名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来归，雨雪霏霏”，表达的就是这种感慨。但如果我们撇开它借景抒情的高明手法，就会看到，作者实际只是就事论事地说：我离开时还是春天，现在回来就已经是冬天了，时间过得真快啊！真让人惆怅啊！曹操就不同了，例如他的代表作之一《观沧海》，写了一件事，这就是“东
临碣石，以观沧海”，到碣石这地方去看大海，一次观光旅游。他写了他看到的沧海景象：“水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”但他没有局限在看大海这事情本身，也不停留在对沧海景观与气象的描写上，他在描写沧海景观与气象时，选择了那些能暗示自己感慨的景观与气象，并且在关键处略点数字，便将自己的生命意识与以沧海为代表的宇宙结合起来，构成一个强烈对比：何其博大、永恒，诞生万物又收容万物的的宇宙，何其渺小、短暂的个体生命！前面已经说到的明人钟惺的评论“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象”，和王夫之的评论“不言所悲，而充塞八极无非愁者”的依据，就是这个强烈对比。曹操高出前人的地方在于他在构成这个强烈对比后就嘎然而止，“幸甚至哉，歌以咏志”，诗就结束了。不言己悲，也不说那些建功立业之类的话。这就超越了功利，并且超越了个体，他是在代表人类在看大海，在感叹人的渺小和生命的短暂的同时又庆幸自己幸甚至哉，可以代表其他人来感受沧海感受宇宙，抒发效仿宇宙笼盖吞吐的胸怀。———“幸甚至哉，歌以咏志”这最后两句，一般都看成是歌行体裁的例行结束语，也就是说它是套话，而不加注意。其实，结合它前面的那些诗句来看，它是套话不套，是全诗的一个有机组成部分，有它的意义在———这意义就是我刚才说到的对自己能来看大海有这些感受而感到幸运。甚至，我们也不妨推想，曹操选择这歌行体来写他的观沧海，是有他的用意在的：可能就是先有幸甚至哉的感受，从而选用了可以写进这句话的歌行体的。
我们再来看看曹操的另一首代表作《短歌行》：
对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依。山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。
“对酒当歌”很容易被误解为对着酒就应当放歌。其实这儿的“对”和“当”是互训，《广雅》、《经籍撰诂》都说：“对，当也。”就是说，对的意思也是当，当的意思也可以说是对。“对酒当歌”的意思就是应当纵酒放歌。为什么呢？人生几何啊。对酒当歌也可以解释为面对着酒和歌。当，也可以解释成是面对的意思。面对着酒和歌，不禁要想到：人生几何？
慨当以慷：当慨而慷。以，同而。
杜康：相传是我国最早发明酿酒的人，这里用以代指酒。
青衿：周朝时学子的服装，用在诗里代指学子，这里是指有智谋、有才干的人。衿，衣领。
悠悠：形容思念的深沉和久长。
沉吟：低声吟咏。指深切怀念和吟味的样子。《诗经·郑风·子衿》里有一段说：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？”原是一首写男女恋情的诗，曹操在这里把它加以变化,用以表示自己对贤才的思念。
苹：艾蒿。
鼓；弹奏。《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”这是一篇诚恳热情地欢宴宾客的诗。
掇；同辍(Chù0)，停止，断绝。月光不可阻塞断绝，以比喻人的忧思不能抑止。掇，一作拾取、捉取。以月光不可捉取比喻忧思不可排除。
越陌度阡：古谚有“越陌度阡，更为客主”，是说友朋之间互相过从的事；曹操这里用其成句以言贤士之远道来投。
枉用相存：如同说“屈尊贤士们来光顾我。”枉，枉驾，屈驾。存，存问。
契阔谈宴：即宴谈契阔，在欢乐的宴会上畅叙离别怀念之情。契阔，本义是两件东西放在一起相合(契)与不相合(阔)，后来用以代指人的会合与离别。这里用为单指；离别。
旧恩：旧日的友好情谊。
匝：周。圈。乌鸦绕树无枝可依,以喻乱世中人才的无处依托。当时中原地区战乱频仍,有许多人士南逃依附刘表或孙权。
厌：满足。《管子·形势解》：“海不辞水，故能成其大；山不辞土石，故能成其高；明主不厌人，故能成其众；士不厌学，故能成其圣。”曹操将它简化为“山不厌高，海不厌深”。
吐哺：吐出口中正在咀嚼的食物，指中途停止吃饭。《韩诗外传》卷三记载周公曾说：“吾，文王之子，武王之弟，成王之叔父也，又相天下，吾于天下亦不轻矣。然一沐三握发，一饭三吐哺，犹恐失天下之士。”《史记·鲁世家》中也有与此大致相同的文字。
对这首历史名篇《短歌行》，历代的解读很多，概括起来，主要有以下三种观点：
一是“求贤若渴”说，说曹操借用《诗经·郑风·子衿》原句“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今”，改思念情郎为渴求贤才。随后，又借用了《诗经·小雅·鹿鸣》中的四句，别开
生面地描写了欢宴嘉宾的场面。以鹿鸣起兴，以瑟笙渲染气氛，一派和乐融融的景象，表示了欢迎贤才的诚恳情意。“明明如月，何时可掇”则是以月比人，说贤才犹如清明之月，何时才能求得；心中绵延不绝的愁绪正由此而来。等等，等等。其实这是牵强附会，与古代许多人注释《诗经》非要附会到帝王事业上去完全一样。
另一种观点是“及时行乐”说（唐代吴兢“言当及时为乐”《乐府古题要解》)。但这观点越到这首诗的后面就越不符合句意。很明显是难以解释得通的。魏源有眼光，他说：“对酒当歌，有风云之气。”有风云之气还会是宣传及时行乐？
再一种就是罗贯中在《三国演义》里的解读，说“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”是不祥之句，在赤壁大战前写下了这样的诗句，预示曹操必败。这显然是迷信的说法，不足为训。 那么，《短歌行》究竟表达的是什么呢？其实只要从诗的字句本身去理解，就能得出符合这首诗的解释：
该喝酒时就喝酒，能放歌时就放歌，因为你们想想看，人生能有多长？人生的价值又能有多少？所以，要只争朝夕，该做的和可以做的，就要去做。
《汉书》里李陵对苏武说过：“人生如朝露。”是这样啊，你看那早上的露水，什么都没来得及做，就去了，它去的时候心中应该是很苦的。但我们比它又能好多少？所以，能慷慨的时候就慷慨激昂吧，让那深深的忧思缠绕在心头吧。实在痛苦时，有这可以解忧的酒啊。
可是，就像情郎青色的衣领总在那女子心中晃动一样，对人生价值和生命意义的思考让我一直沉吟到现在。感谢你们这些嘉宾到来，让我能够在弹瑟吹笙中得到快乐。
可是，那问题的答案，就像天上的月亮，明亮地挂在那儿，我怎么就总是可望而不可及，摘不到它呢？我的苦恼就是从这儿而来的，不能断绝啊。
看到你们跋涉而来，屈驾向我问好，在这欢乐的宴会上畅叙离别怀念之情，的确让我深深地感觉到友谊的可贵。
不过，友谊不是人生价值和生命意义的标准答案啊，一抬头，那轮月亮已经更明亮了。天空浩瀚，星星稀少，它应该也像我一样，要独自面对它存在的意义是什么这个难题吧？你们看见那只南飞的乌雀了吗？它不断地盘旋，似乎想落到庭院的树上，但绕树房了几圈后，却发现没有可以让它栖息的树枝。
我找不到这个答案，就像这找不到树枝的乌雀。我为什么非要找到这个问题的答案？《管子》里说，山不满足于已有的高，海不满足于已有的深。另外据说周公吃一次饭竟然都因为怕会失去人才而三次中断，天下这才归心于周。像周公这样能使天下归心的伟大政治家，应该是实现了他的认识价值了吧。
可见，在《短歌行》这首诗里，曹操表达的是他对人生价值和生命意义的苦恼与思考。生命的意义在哪里？人生的价值是什么？这是古今人们都面对的一个终极问题。曹操“人生几何”的一问，其实是人类对这个问题的千古一问。他的苦苦求索，也是人类的千古求索。而在中国诗歌和中国文学中，他这一问是第一问———在他之前，虽然有屈原的《天问》，有屈原的九死其犹不悔的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，但屈原发问的原因和求索的东西，是忠君，是就事说事，而曹操的发问是超越了这些的，是代表所有人，甚至代表了他身后的每一代人的一问。中国诗歌史上，只有陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”可以相比，但陈子昂已经是唐代人了。
正是因为代表了不分时间的所有人的这一问，和每一代人一样，都孤独地面对着天地，面对着人生，试图在自己短促的生命中寻找出生命价值的终极答案，所以《短歌行》和《登幽州台歌》才打动了每一代人，直到今天，还能唤起我们的共鸣。
由此可见，是曹操，第一次在诗歌中将生命意识与宇宙意识结合起来，超越了就事论事的感慨模式和功利意识，从而给中国诗歌带来了哲思和阔大的审美空间。
3．第一次建立和展示了慷慨、苍凉与刚劲融为一体后形成的美学风格：风骨。
先说说风骨这个文学批评的术语。
“风骨”一词，是当时品评人物的流行词语，褒义的，大致是指人的内在风神。刘勰将它用于诗文评论，在《文心雕龙》里写有《风骨》篇。大致地说，情感表现为风，思想表现为骨，但又不能将风骨简单地等同于情感与思想———风是情感表现得好所产生的效果，骨是思想表现得好获得的效果。风力要清遒，骨气要峻朗，风清骨峻，是刘勰对风骨的标准。风清骨峻的“风骨”，自然就有刚健的意味，这种刚健，在刘勰看来，主要是由文章符合经典大义，“事信”、“义直”，进而“结言端直”而产生的逻辑力量来获得的。因为曹操等人的建安文学忘了经典大义，离经叛道，不符合刘勰符合经典大义也就是宗经的要求，所以刘勰对建安文学的评价并不高。另一个批评家锺
嵘，在他的著作《诗品》里使用了“建安风力”这个说法，对建安文学的评价比刘勰好一些，但他这个“风力”只指抒情产生的效果，不包括“骨”。
过了400年，到了唐朝初年的陈子昂，反对六朝绮靡诗风，提倡“汉魏风骨”，“风骨”才被用来概括建安文学和紧接着的正始文学，建安文学才因具有以前诗文都没有的风骨而被刮目相看，而成为历代诗人作家效仿的楷模。李白有“蓬莱文章建安骨”之句，可见他是以建安风骨为心仪的诗歌标准的。杜甫的诗被称为“诗史”，也是近于魏晋。白居易文辞浅白、直率，更可以看出魏晋的影子。宋代评论家严羽的《沧浪诗话》更直接称之为“建安风骨”，备加推崇。这样，一代代地继承，发扬，建安文学乃至魏晋文学才声名大振，辉煌夺目。
陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说“一昨于解三处见名公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音复睹，于兹可使建安作者相视而笑。”(《陈伯玉文集》卷一)“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，这就是陈子昂所认为的风骨。严羽所认为的风骨是“气象混沌，难以句摘”，“不可寻枝摘叶”。综合一下，风骨就是刚劲爽朗，遒劲浑成。
现在，我们已经大致知道“风骨”的含义了，可以用它再来看看曹操的诗。还是用刚才说到的《短歌行》做例子。这首诗，既有激昂的高格，也有低回的忧愁之情调，跌宕悠扬，极尽慷慨、苍凉之感，不失刚劲与爽朗。全诗浑然一体，语言质朴自然又含蓄蕴藉。完全符合“风骨”的要求。但是，我们知道，在曹操之前没有这样的诗，也没有“风骨”这个美学标准，因此，写出这样的诗的曹操，是为中国诗歌和文学建立和展示了一种全新的美学风格：慷慨、苍凉与刚劲融为一体后形成的风骨。考虑到这种风骨对后来的中国诗歌和文学的持续的、巨大的影响，可以说是曹操率先为中国诗歌和文学塑造出了骨骼。
4．第一次以自然景物为主来营造形象，引导了中国诗歌中一个重要品种山水诗的出现，但更重要的是使天人合一的中国哲学精神进入了诗，并且得到了基本成功的结合与体现。
他并且喜欢和善于将要表达的意义放在被描写的景物的形象之中，从而形成了意象，而意象，作为一种技巧，或者作为一个美学范畴，对后来的中国诗歌和文学以及文学批评，有着重大意义。 自然景物入诗，曹操当然不是第一个。但以自然景物为主，他却是第一个。例如《观沧海》，就全部是自然景物。这启发、影响了在他之后的一些诗人，从而产生了一个诗歌新品种：山水诗。
但产生了一个新品种山水诗，还不是诗的意象以自然景物为主的重要意义。诗的意象以自然景物为主的重要意义是，使天人合一的中国哲学精神进入了诗，用现代话语来说，就是使宇宙意识进入了诗，并且得到了基本成功的结合与体现。把自然和作者自己都对象化、客体化，是天人合一的中国哲学精神进入诗，并且能够得到成功结合与体现的重要方法，甚至是唯一的方法。曹操使用的正是这种方法，例如他的名篇《观沧海》、《短歌行》和《龟虽寿》，其中有“我”，但这个“我”又绝对不仅仅是作者曹操，它是所有的“我”。大我。这样的“我”，就是对象化、客体化的“我”。通俗地说，就是被作者当成对象当成客体来看来观察来思考的包括他自己。把自然和作者自己都对象化、客体化，这是通向哲学思辨的关键道路。哲学思辨虽然不是诗歌应该直接表现的对象，但是在意象中贯注了哲学精神的诗歌，是会更具深度、厚度和震撼力感染力的。
仅仅是让自然景物大量入诗，只要想到了，做到就并不难，难的是将要表达的意义放在被描写的景物的形象之中，从而形成了意象。意象，不是意义加形象，或者形象加意义，而是只写形象，在写形象时选用的那些字词，在描写了事物的形象的同时，能暗示出作者想表达的意思。这就比较难。尤其是如果一首诗中全部都是景或物，没有主观叙述或者交代的句子时。而且我们还要想到，在曹操之前还没有人这样写过，也就是说，没有可供他参考、模仿的范文。比如说，《诗经》里的名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来归，雨雪霏霏”，好象是自然景物入诗了，好象是有意象了，但是，要说那杨柳和雨雪是意象的话，顶多也只是半意象，因为作者想表达的意思虽然没有完全说出，也说得差不多了———“杨柳依依”前面说了一句“昔我往矣”，“雨雪霏霏”前面说了一句“今我来归”，并且“昔我往矣，杨柳依依”与“今我来归，雨雪霏霏”紧紧衔接以形成强烈的对比，依靠这反差强烈的对比来补充说出那没有说出的一半。而曹操的《观沧海》，除了歌行结束时的缀语，简直就是“天何言哉”，全部都是在写景物，想表达的意思全都藏在对景物的描写之中。把想表达的意思全都藏在对景物的描写之中，产生的是什么效果？就是我们中国美学中极其重要的“言外之意”，“言有尽而意无穷”，就是意境，就是所谓“羚羊挂角，无迹可求”，等等，等等，总之，我们中国人的，有中国特色的诗文审美趣味，艺术审美趣味，乃至园林建筑的审美趣味（比如说园林的藏），都是从这儿来的，慢慢发展、完善、丰富起来的。曹操自己可能并没有想到这一点，甚至他也不知道什么叫意象，他只是想到这样写而已，但就是他这么灵机一动地一想、一写，就对中国诗歌中国文学和中国的美学做出前人没有的贡献了。
曹操是一个非常富有革新精神的人，他的诗中有不少是用乐府的现成题目来写的，古人就已经指出，他只是形式上用了，实质上是革新了的。有哪些革新呢？仍然拿《短歌行》做例子。《短歌行》就是乐府的题目和体制。但曹操在这里面玩了许多新花样，例如在艺术手法上，有像现在的电
影手法蒙太奇，镜头在有限的宴席和浩阔的空间中来回拍摄，不断地切换，跨跳和闪回都十分自然。这手法在现在当然不算什么，许多作品中都有，可曹操写《短歌行》那是什么年代啊？那时不说不可能从电影上看到蒙太奇，从文字作品里也看不到的。并且，《短歌行》熔叙事、写景、抒情、说理于一炉，而且意象生动饱满，寓托含蓄委婉，用典自然恰切，尤其是借用《诗经》成句竟能信手拈来，赋以新意（这点很重要，因为没有新意，就是剽窃了）。语言质朴自然，又含蓄蕴藉，富有暗示力和感染力。总之，经过曹操“偷梁换柱”的《短歌行》，已经绝对与乐府的《短歌行》没多少关系了，是已经创新了的《短歌行》。
曹操留存到现在的诗不多，除去他早期那些有叙事性质的，其它的诗有一个共同的主题，这就是时间与生命。《龟虽寿》最为明显，《短歌行》、《观沧海》也是。在他之前也有涉及时间与生命的诗，但反复抒写并且成为自己许多诗作共有的主题的，曹操可能也是第一个。而且，考虑到许多魏晋诗人，包括陶渊明，他们的诗为什么都反复吟咏起时间与生命来了？这个现象，应该是受到曹操的诗的影响才产生的。曹操之前没有这个现象，从逻辑上说，是因为还没有谁看出时间与生命是一个重要主题，值得反复吟咏。这个推论应该是可以成立的。推论成立，那么，在把时间与生命看成重要主题而反复吟咏反复思考上，曹操就不是“可能是第一个”，而就是第一个了。
把时间与生命看成重要主题，标志着个体意识和宇宙意识的觉醒，它使人既站在自己个人的立场，也站在所有人的立场，去观察、体验、感受和思考万事万物，也就是整个宇宙中的一切。以前那种只从纯粹个人的立场，并且只就事论事的诗，与这不可相比———那多么小家子气！甚至是鼠目寸光。所以，曹操把时间与生命看成重要主题，不仅提升了他自己作品的高度与深度，而且，因为它产生的使其他人和后人群起而效之的影响，和由这群起而效之所形成的文学传统，曹操也在无意中提升了从他开始的中国诗歌和文学的高度与深度。
时间与生命成为重要的共同主题的意义，还在于它不仅是内容方面的，而且还是形式方面的。为什么这么说？时间与生命怎么就参与到形式结构中去了？这要从时间与生命的二元结构说起。有一个口号，尽人皆知，深入人心，这就是“时间就是生命”。不错，时间就是生命，时间与生命在一定的长度上相等，同步。但是再一想，这说法又错了，因为时间又并不就是生命———时间哪管你生命不生命啊，一个生命结束了，时间仍然嘀嘀答答地继续走它自己的。所以，时间与生命是二元的，有重叠，有分离，有同一，也有矛盾甚至对立。当以这有同一又有矛盾，甚至是对立的时间与生命做主题时，有同一又有矛盾甚至对立的这两个方面，就自然地而且是不可避免地进入了作品，参与并且决定了这作品的形式结构，因为你要考虑怎样使它们和平共处在一个作品之中，谁把另一个踩下去而它自己的头昂得太高了，作者就要把它按下去，把被踩得太低的拉上来。看起来好象这
样的过程中是作者在做主，但实际上作者是受时间与生命这二元牵引的，时间与生命就这样参与甚至决定了作品的形式结构，它们的二元性质成为作者生发、组织、构造意象系统时的形式要素。它们的同一、矛盾对立的消长或平衡，决定了一个作品的结构跌宕起伏的形态。从这个意义上说，它们形成了作品的深层结构———文字表现出来的那个结构叫做“表层结构”，深层结构是隐藏在表层结构下面的那一层，抽象，内在，但会读诗的，都是从表层结构的标志深入下去，看到了这个潜伏的深层结构，从而读懂了诗的。通俗地说，深层结构所起的作用，就是避免直说。只有表层结构的诗，诗意都淡。甚至常常不是诗，因为它几乎没一点诗意，原因就在于它完全直说了。
从刚才的分析可以看出，时间与生命成为重要的、被反复吟咏的主题，在形式结构方面也对中国诗歌有着不能低估的重要性。
曹操在诗歌方面创造了这么多“第一”，与他的创新精神有关，但也是无意得之，或者说是自然得到的。不过，这样的自然不是人人都可以做到的。比如说，最杰出的诗人，都是那些胸襟气度自然呈现于作品中的诗人，是像苏东坡所说的那样，写作时“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”的诗人。这样的诗人是天才诗人，他们的作品具有不可模仿的性质———为什么胸襟气度能自然呈现于作品中？为什么能够如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止？都是因为自然。自然是不可模仿的，因为你没有那自然而然的天才，一模仿就画虎不成反类犬了。但是向天才可以学习，争取画虎不成但也还像只猫，有些虎的模样和神态，遗憾的是比虎小了不少。
曹操就是这样一位胸襟气度自然呈现于作品，写作时“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”的天才诗人。
如果单纯从作品看，在他之后，当然有比他的诗更好的诗，但是，我们必须历史地看，看到他的诗的开创性质，看到这个开创性的影响和决定性并不局限于建安七子或者建安文学，而是影响和参与决定了在他之后的中国诗歌和中国文学的走向和性质的。看到了这些，我们还能吝惜对诗人曹操的赞扬吗？何况，曹操还给中国历史和文学贡献了两件大作品：他的儿子曹植、曹丕。
附记：曹操的诗从他写出就被研究到今天，但我读曹操诗歌认识到的这些“第一”和由此认识到的曹操诗歌对于中国诗歌乃至中国文学史的开创性意义，仅仅只是我的认识，也就是说，尚无持相同或者相似认识者。抛砖引玉吧。