LUOYANG NORMAL UNIVERSITY
2009届本科毕业论文
浅论学堂乐歌的特点及意义
院（系）名称
专 业 名 称
学
学
指导教生姓名 号 师 音乐学院 音乐学 赵艳 050914053 高彩荣讲师
2009年5月
完 成 时 间
目录
前言
一、学堂乐歌的产生背景
二、学堂乐歌的创作特点
（一） 学堂乐歌的题材特点
（二） 学堂乐歌的曲调创作特点
三、学堂乐歌对中国音乐教育的贡献
（一） 学堂乐歌改变了乐歌课的现状
（二） 学堂乐歌促进了一批音乐家的出现
（三） 学堂乐歌促进了学校音乐教材建设
（四） 学堂乐歌促进了专业音乐教育的发展
结语
浅论学堂乐歌的特点及意义
赵艳
音乐学院 音乐学专业 学号050914053
指导教师：高彩荣讲师
摘要：学堂乐歌是产生于清末民初专供学生集体演唱的学校歌曲。这些歌曲虽然在音乐创作上还不够成熟，但正是它们把音乐课引入了学校教育，促使了一批音乐教育家的产生，也促进了中国专业音乐教育的发展。
关键词：学堂乐歌；题材；曲调创作；音乐教育
前言
学堂乐歌是清末民初新式学堂开设的音乐课中所唱的歌曲，它是中国近代音乐史上产生的新生事物，乐歌的题材选择符合当时的社会需要，能真实地反映当时社会的新思想。它的曲调以日本和欧美为主体，也有中国人自创作品，还有选用中国民间曲调填词的。自从学堂乐歌时代开始，中国才有了系统的音乐教育，因此学堂乐歌是我国音乐教育事业系统化的开端，它的发展为我国的音乐教育开辟了道路。首先将乐歌课引入学校；培养了一批优秀的音乐教育人才；促进了音乐教材建设，并使我国的音乐教育走向了专业化道路。
一、 学堂乐歌的产生背景
学堂乐歌通常是指清朝末年和民国初年供学生集体演唱的学校歌曲。鸦片战争打开了中国的国门，从此中国不再是闭关自守的国家，而是和世界发生了越来越密切的联系，但是中国处于被动地位，受到各个帝国主义的侵略和掠夺。国家性质转变为半殖民地半封建社会。清政府面临着反对帝国主义侵略的任务，而百姓既要反帝，又要反封建，为使自己获得人身自由，尤其是广大女性要求男女平等和人身自由。
面对这种局势，以康有为，梁启超为代表的维新派于1898年发动了维新运动，他们倡导废科举，办新学。在此期间，维新派领袖曾向光绪帝上书，提出要在新式学堂里开设“乐歌课”，最后失败了。此后，以梁启超为代表的改良派仍然坚持主张在学堂开设乐歌课，并向广大群众传播新内容的乐歌。“梁启超在《饮
［1］冰室诗话》中说：盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”
直至1902年，音乐课才开始在学校里出现。
正是此时，沈心工、李叔同等一批音乐教育者正好从国外学成归来，他们怀
着满腔热情投入到我国初创的音乐教育这场革命中去。
二、学堂乐歌的创作特点
（一） 学堂乐歌的题材特点
学堂乐歌是顺应时代需求而产生出来的新音乐，因此成为当时社会的一种新
风尚。学堂乐歌产生的时代背景决定了乐歌题材的广泛性。
1、反映“富国强兵”、“救亡图存”的爱国题材的学堂乐歌
音乐是时代的产物，同时又为时代服务。近代中国受到世界上所有帝国主义
的侵略和瓜分，它们在中国划分势力范围，更有甚者，有的国家还试图独占中国，
他们在经济上掠夺中国，在政治上支配中国，使我国丧失了领土和国家主权，中
国逐步沦陷为半殖民地半封建国家。
面对民族危机，救亡图存就成了全国人民的共同愿望。所以学堂乐歌以“富
国强兵”、“救亡图存“的爱国题材为主要内容，目的是唤醒全国人民的爱国热情，
这也是历史的要求。
何日醒 夏颂莱作词
一朝病国人都病，妖烟鸦片进，呜呼吾族尽，四万万人厄运临。饮吾鸩毒迫
以兵，还将赔款争，宁波上海闽粤厦门，通商五口城。香港特相赠，狮旗猎猎控
南溟，谁为戎首，谁始要盟，吾党何日醒。
这首歌词是夏颂莱写的学堂乐歌歌词。从内容上来看，它描述了近代以来中
国不断地被帝国主义侵略瓜分的史实，目的是激励全国人民团结起来，救亡图存，
来抵御帝国主义的侵略。这首歌曲是一首著名的爱国题材的歌曲。
因为学堂乐歌是在学校唱的歌曲，其宗旨还是为当时社会服务的。
如：
中国男儿 石更词
中国男儿，中国男儿要将只手撑天空。睡狮千年，睡狮千年，一夫振臂万夫雄。„„
这首歌反映了当时人们对振兴中华的渴望，号召人们团结起来集中反抗列强
的侵略和压迫，以实现富国强兵、救亡图存的信念，同样是属于爱国题材的歌曲。
这一题材的歌曲在当时数量最多、影响最广。《汉族历史歌》、《扬子江》、《黄河》
在思想内容方面都属于这一类题材，他们从不同的角度要求国富强兵、以抵御列
强的欺凌，充分表达了人们图强奋发、复兴民族的强烈愿望。
2、赞美共和体制，赞美中华民国，反对帝国主义爱国运动的歌曲题材
辛亥革命取得成功之后，中国彻底推翻了两千多年的封建体制，建立了中华
民国。与此同时，乐歌的创作也有了进步。此时歌曲中出现了许多欢呼共和体制，
赞美中华民国，反对帝国主义爱国运动的歌曲题材。
如：
美哉！中华 沈心工词
美哉 美哉！中华民国，大平洋滨、亚细亚陆。取精用宏，地大物博。宜工
宜商、宜耕宜牧。奋发有为，无求不得。美哉 美哉！中华民国，奋发有为，无
求不得，美哉美哉，中华民国。
从歌词内容看，它是赞美中华民国地大物博、宜工宜商、无求不得，体现了
人们对自由和共和的美好向往。当时属于这类题材的歌曲作品还有：《黄河》杨
度词；《请君对镜》沈心工词；《采莲曲》沈心工词曲；《春游》李叔同词曲；《留
别》李叔同词曲等。
3、呼吁妇女解放和男女平等的乐歌题材
清代的封建文化专制制度，严重地禁锢了人们的思想，人们没有言论自由，
女性的地位尤为低下。民国初孙中山号召全国人民行动起来，解放思想，冲破封
建专制主义的罗网，同时中国的大门被打开，西方的自由、平等、博爱的思想涌
入中国，这对几千年来的封建思想产生很大的冲击，中国人尤其是女性受到这一
思想的影响，她们要求女性解放和男女平等，乐歌中也有这类题材。
如：
免女权 秋瑾
我辈爱自由，勉励自由一杯酒。男女平权天赋就，岂甘居牛后。愿奋然自拔，
一洗从前羞耻垢。若安作同寿，恢复江山老素手。
这首乐歌是较有代表的呼吁妇女解放的乐歌，歌词倡导自由和男女平等，同
时还把妇女解放和民主革命相联系，鼓励妇女“回复江山老素手”，告诉女人要
依靠自己，号召她们要自强、自立，争取自己应得的地位，充分表达了革命者尤
其是女革命者崇高的革命理想。
沈心工作词的《女子体操》、《缠足苦》，冰蓝作词的《天足乐》等，都要求
妇女解放。但是，明确的要求男女平等的乐歌在当时不是很多，况且在当时的历
史条件下有人能大胆的提出这个问题，也是很不容易的。
另外有相当一部分乐歌是反映当时学校教育生活的，意在向学生、青少年们
进行各种学科教育的内容。
（二）学堂乐歌的曲调创作特点
学堂乐歌是我国近现代音乐史上第一批创作歌曲，它的创作处于近现代音乐
文化的起步阶段。随着西方音乐的传入，一些先驱作曲家受到西方作曲技法的影
响，尝试着自己作词作曲，同时也受到了维新运动和维新思想的影响。
［2］在曲调方面，学堂乐歌可以堪称“拿来主义”的典型。也就是将外国的乐
歌曲调与中国的语言文字相结合。具体可分为以下四种形式：（1）选用日本歌曲
曲调的学堂乐歌；（2）选用西洋欧美曲调的学堂乐歌；（3）由中国作曲家自己创
作的学堂乐歌；（4）选用中国民间歌曲曲调的学堂乐歌。中国学堂乐歌的最初创
［3］作宗旨是：“音调虽仍其旧，而歌词务求其新”。
1、选用日本歌曲曲调的学堂乐歌
清末民初，有许多留日爱国者归国，带来许多日本曲调的歌曲。由于当时中
国古老的传统音乐难以适应新时代的要求，为了改变中国无人能写新乐的局面，
学堂乐歌就借用日本歌曲的曲调，由中国人填上新词而成。
乐歌《何日醒》是借用《樱井诀别》的曲调有所改变。《何日醒》将原曲的
2/4拍子改为4/4拍子，音符由八分音符改为四分音符，并且把所有的附点节奏
改为平均的四分音符的节奏，在感觉上速度放慢了一倍，基本上是一字一音，节
奏比较容易把握，因此曲调变得简洁，易于人们演唱。
《今从军》仍然是《樱井诀别》的填词歌曲。这首歌曲曲调跟原曲调一样，
拍子还是2/4拍，但是在所有的八分音符中都加入了附点节奏，因此，和原曲相
比，《今从军》有一种进行曲的感觉，富于弹性，充分体现了从军队伍的节奏，。
尽管不同的歌词采用了相同的曲调，但是词曲的结合非常紧密、协调。
除此以外，还有许多歌曲采用日本曲调，依声填词，如《扬子江》就是日本
歌曲《铁道唱歌》的填词歌曲，《耕牛》是《风车》的填词歌曲等。这些填词歌
曲大多都是附点节奏，刚劲有力，更大地鼓舞了中国人民抵御外敌侵略的斗志。
2、选用西洋欧美曲调的学堂乐歌
当时的乐歌曲调也有很多采用欧美旋律写成，这与以日本曲调填词的歌曲构
成了当时学堂乐歌的主体。
乐歌《送别》是李叔同借用美国民歌《梦见家和母亲》的曲调填词而成的。
此曲曲调婉转流畅、舒缓，歌词通过描写景物，抒发了作者难以离别的感情，拍
子仍然是4/4拍，此曲结合，更加深了离愁别绪的情感。李叔同不满足直呼慷慨
的爱国口号和宣传鼓动的辞藻，而是通过对自然景物的描绘，寄托内心直朴的感
［4］受。
另外，沈心工的《采莲》曲是德国民歌《花开》的填词歌曲。《花开》原是
“三部合唱”，沈心工只借用了此曲的第一声部，拍子仍然是4/4拍。李叔同也
借用了这首民歌的曲调作了《采莲》曲，他仍保持了原曲的“三部合唱”的形式，
拍子由原来的4/4拍变为2/4拍，音符的时值缩小一倍。沈心工和李叔同的《采
莲》曲的相同点在于都是一字一音。
当时中西文化交流逐渐增多，采用法国、英国、意大利和西班牙等国的曲调
创作的乐歌也很多，这也正是我国学堂乐歌的主要创作手法之一。
3、由中国作曲家自己创作的学堂乐歌
学堂乐歌经过一段时间的发展，乐歌的作者开始对选用国外的曲调填词的创
作手法感到不满，加之中西交流逐渐增多，西方的作曲技法也传到了中国，他们
开始考虑采用西方作曲技法，结合传统音乐自己作词作曲。
如：《黄河》
沈心工是乐歌创作的第一人，《黄河》由他作词作曲。这首乐歌以黄河为题
材，曲调由作者自己创作，曲调与歌词紧密结合，基本上是一字一音，铿锵有力，
充分表达了作者强烈的爱国主义情感。沈心工的学生、近代音乐家黄自在《心工
唱歌集》中评价这首歌说：“这个调子非常的雄沉慷慨，恰切歌词的精神。国人
［5］自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”
沈心工的另一首歌曲《采莲曲》、李叔同的《春游》等都是自己作词作曲的
乐歌。中国作曲家从一开始就不断地学习西方的优秀文化，学习他们的作曲技法，
他们付出了十分艰辛的劳动，终于创作出真正属于自己国家的乐歌。
4、选用中国民间歌曲曲调的学堂乐歌
选用中国民间歌曲的曲调创作乐歌，体现了乐歌创作的民族性。《茉莉花》
是一首全国流行的民间小调，又名鲜花调。
《飞艇》、《红梅》两首乐歌曲调相同，都是借用民歌《茉莉花》的曲调，
有所改变。拍子由原来2/4拍变为具有宽广、抒情性质的4/4拍子，所有音符
的时值扩大了一倍，在乐曲的最后又加上了一个小节，收束在降E大调的主音
上，增强了终止感。乐歌《从军乐》的曲调就是广泛流传的民间小调《梳妆台》
的填词歌曲，但是这类填词乐歌的数量不多。学堂乐歌和民间音乐的密切联系，
［6］也充分体现了民族性。
二、学堂乐歌对中国音乐教育的贡献
学堂乐歌是中国近现代音乐史上出现的新生事物，研究学堂乐歌的创作特
点，有助于更深入地认识学堂乐歌对中国音乐教育的发展所起的推动作用。
（一） 学堂乐歌被引进学校，从此学校开设乐歌课成为现实
维新派领袖梁启超在十八岁就开始接触西学。他在《劝幼学》中对西方的
儿童音乐教育就深有领悟：“两人之为教也，先认字，次造句，次成文，不系
等也。„„必习音乐，使无厌苦，且和其气血也；多为歌谣，易于上口也；多
［7］为俗语，易于索解也。”
他在《饮冰室诗话》中表示：“„„今不从事教育则已，苟从事教育，则
［7］唱歌一科，实为学校中万不可阙者。举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。”
这些话充分表明了梁启超对在学校开设乐歌课的重视。民国前，在女子初、
高两级学堂开设“乐歌”课，但只属于“随意”科范畴。直至1912年民国成
立后正式规定：中小学开必设“唱歌“课，将乐歌列为正式科目每周上课1小
时。由此可见，正是从学堂乐歌时代开始，学堂才真正有了乐歌课，同时，将
乐歌引入学堂，也促进了青少年身心健康地发展，并对以后的音乐教育产生了
深远的影响。
（二） 学堂乐歌促进了一批音乐教育家的出现
随着学堂乐歌成为学校的一门正式科目，促使了一大批音乐教育家的出
现。当时维新派看到，日本强于我国是因为日本学科建设全面，还设艺术一科，
因此他们主张效仿日本，也开设艺术一科。在短短的几十年里，就出现了一大
批从事音乐教育的教师。他们大多曾到国外留学，学习了西方的音乐教育模式。
当时主要的音乐教育家有沈心工、李叔同等人。此外，积极地扶持、关心乐歌
的发展和教育改革的有梁启超、王国维、杨化龙等人。
1903年，沈心工回国后，便全身心地投入到中国学校音乐教育当中。他
先后在南洋公学及其附属小学、上海龙门师范学校、上海务本女塾、上海南洋
中学等处任教乐歌课及音乐课，长达近25年。
而李叔同是在1910年回国，一回来他便开始在天津工业专门学校、直隶
模范工业学堂任教。1912年，他离开天津，到上海、杭州一带，先后任教于
上海城东女学、浙江两级师范学校兼任南京高等师范学校的教职。与此同时它
还参加了许多份报社工作。
在短短的几十年里，他们就为我国的音乐教育事业做出了显著地贡献，培
养出了不少音乐家和美术家：丰子恺、黄自、黎锦晖、刘质平、吴梦非、李鸿
梁、曹聚仁等。
（三） 学堂乐歌促进了音乐教材建设
学堂乐歌之前的学堂没有唱歌课，就更不用说音乐教材了。1912年，虽
然在新式学堂设立了正式的乐歌课，但是还没有正规的音乐教材。面对这种情
况，在学校任教音乐课的沈心工就开始一边教学一边创作，编写了不少乐歌。
从1904年，沈心工自己先后出版了《学校唱歌集》（1904～1907，共3集）、
《重编学校唱歌集》（共6集，1912）和《民国唱歌集》（共3集，1913）。他
所编写的乐歌，大多是自己作词，编配曲调。这些唱歌集中的乐歌好多都成为
学校的音乐教材。沈心工对我国音乐教材的编写所做的贡献是十分突出的。
曾志忞也致力于学堂乐歌的编写。1903年4月他编印的《教育唱歌集》
其中有16首是由他编写的。
沈心工和曾志忞都是我国最早从事乐歌编写的重要作曲家，他们所出版的
歌集，都曾作为学校乐歌课的教材。
（四） 学堂乐歌促进了专业音乐教育的发展
学堂乐歌的产生为中国新音乐文化的建立与发展做了铺垫，在这一时期，
乐歌都是作为学校学生集体歌唱的，即集体歌唱形式形成了，这就为以后群众
歌曲创作奠定了基础。
1927年11月，蔡元培和萧友梅共同创办了上海国立音乐院，标志着中国音乐已经进入培养专业音乐人才的新阶段。随后在国内又建立了一系列新的音乐教育机构。如：1930年建立的北平大学女子文理学院音乐系和私立京华美术专科学校音乐系，1932年成立的私立广州音乐学院、杭州艺术专科学校音乐系以及山东省立剧院音乐系等。
乐歌创作时期，中西方的音乐交流较多，西方的音乐传入中国，如一些音乐理论知识、记谱法、乐器演奏法等都成为音乐教育的内容。中国还吸收西方的作曲技法创作艺术歌曲，并在声乐方面提出了自己的见解。李叔同在《昨非
［2］录》中就提出“唱歌发音宜平，忌倾斜”等。从某中意义上说，学堂乐歌是
中国艺术歌曲和声乐教育的开端。
结语
学堂乐歌的创作，无论是在题材上，还是在曲调创作上都是多种多样的。虽然清末民初学堂乐歌的创作还不够成熟。，但却充满了对传统势力的反抗和爱国主义的激情，它对当时的社会产生了极大的震动，为中国近代音乐创作奠定了基础，对中国音乐教育的未来发展产生了深远的影响。正是学堂乐歌的出现，促进了中国学校音乐教育的发展，促进了中国专业音乐教育的发展，对现代音乐创作也产生了深远的影响
当时涌现出了一大批的音乐家，他们参与教育事业，促进了中国教育的大发展。同时还创作了非常丰富的乐歌，如李叔同创作的《送别》、《春游》等，至今仍传唱不衰。
参考文献：
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2002：（29）
［2］ 王菊香，论“学堂乐歌”对我国近现代音乐教育的影响［N］连云港职业技术学
院学报，2006，（4）：69～71
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90
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钱仁康，学堂乐歌考源［M］上海音乐出版社，2001，5
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［11］
［12］ 郭立群，学堂乐歌对音乐教育的贡献［J］消费导刊，2008，（21）：214 王梅、康慧丽，学堂乐歌初探 [N] 新乡教育学院学报，2005，（3）：56～58 胡绳、从鸦片战争到五四运动 [M]人民出版社，2005
11
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2009届本科毕业论文
浅论学堂乐歌的特点及意义
院（系）名称
专 业 名 称
学
学
指导教生姓名 号 师 音乐学院 音乐学 赵艳 050914053 高彩荣讲师
2009年5月
完 成 时 间
目录
前言
一、学堂乐歌的产生背景
二、学堂乐歌的创作特点
（一） 学堂乐歌的题材特点
（二） 学堂乐歌的曲调创作特点
三、学堂乐歌对中国音乐教育的贡献
（一） 学堂乐歌改变了乐歌课的现状
（二） 学堂乐歌促进了一批音乐家的出现
（三） 学堂乐歌促进了学校音乐教材建设
（四） 学堂乐歌促进了专业音乐教育的发展
结语
浅论学堂乐歌的特点及意义
赵艳
音乐学院 音乐学专业 学号050914053
指导教师：高彩荣讲师
摘要：学堂乐歌是产生于清末民初专供学生集体演唱的学校歌曲。这些歌曲虽然在音乐创作上还不够成熟，但正是它们把音乐课引入了学校教育，促使了一批音乐教育家的产生，也促进了中国专业音乐教育的发展。
关键词：学堂乐歌；题材；曲调创作；音乐教育
前言
学堂乐歌是清末民初新式学堂开设的音乐课中所唱的歌曲，它是中国近代音乐史上产生的新生事物，乐歌的题材选择符合当时的社会需要，能真实地反映当时社会的新思想。它的曲调以日本和欧美为主体，也有中国人自创作品，还有选用中国民间曲调填词的。自从学堂乐歌时代开始，中国才有了系统的音乐教育，因此学堂乐歌是我国音乐教育事业系统化的开端，它的发展为我国的音乐教育开辟了道路。首先将乐歌课引入学校；培养了一批优秀的音乐教育人才；促进了音乐教材建设，并使我国的音乐教育走向了专业化道路。
一、 学堂乐歌的产生背景
学堂乐歌通常是指清朝末年和民国初年供学生集体演唱的学校歌曲。鸦片战争打开了中国的国门，从此中国不再是闭关自守的国家，而是和世界发生了越来越密切的联系，但是中国处于被动地位，受到各个帝国主义的侵略和掠夺。国家性质转变为半殖民地半封建社会。清政府面临着反对帝国主义侵略的任务，而百姓既要反帝，又要反封建，为使自己获得人身自由，尤其是广大女性要求男女平等和人身自由。
面对这种局势，以康有为，梁启超为代表的维新派于1898年发动了维新运动，他们倡导废科举，办新学。在此期间，维新派领袖曾向光绪帝上书，提出要在新式学堂里开设“乐歌课”，最后失败了。此后，以梁启超为代表的改良派仍然坚持主张在学堂开设乐歌课，并向广大群众传播新内容的乐歌。“梁启超在《饮
［1］冰室诗话》中说：盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”
直至1902年，音乐课才开始在学校里出现。
正是此时，沈心工、李叔同等一批音乐教育者正好从国外学成归来，他们怀
着满腔热情投入到我国初创的音乐教育这场革命中去。
二、学堂乐歌的创作特点
（一） 学堂乐歌的题材特点
学堂乐歌是顺应时代需求而产生出来的新音乐，因此成为当时社会的一种新
风尚。学堂乐歌产生的时代背景决定了乐歌题材的广泛性。
1、反映“富国强兵”、“救亡图存”的爱国题材的学堂乐歌
音乐是时代的产物，同时又为时代服务。近代中国受到世界上所有帝国主义
的侵略和瓜分，它们在中国划分势力范围，更有甚者，有的国家还试图独占中国，
他们在经济上掠夺中国，在政治上支配中国，使我国丧失了领土和国家主权，中
国逐步沦陷为半殖民地半封建国家。
面对民族危机，救亡图存就成了全国人民的共同愿望。所以学堂乐歌以“富
国强兵”、“救亡图存“的爱国题材为主要内容，目的是唤醒全国人民的爱国热情，
这也是历史的要求。
何日醒 夏颂莱作词
一朝病国人都病，妖烟鸦片进，呜呼吾族尽，四万万人厄运临。饮吾鸩毒迫
以兵，还将赔款争，宁波上海闽粤厦门，通商五口城。香港特相赠，狮旗猎猎控
南溟，谁为戎首，谁始要盟，吾党何日醒。
这首歌词是夏颂莱写的学堂乐歌歌词。从内容上来看，它描述了近代以来中
国不断地被帝国主义侵略瓜分的史实，目的是激励全国人民团结起来，救亡图存，
来抵御帝国主义的侵略。这首歌曲是一首著名的爱国题材的歌曲。
因为学堂乐歌是在学校唱的歌曲，其宗旨还是为当时社会服务的。
如：
中国男儿 石更词
中国男儿，中国男儿要将只手撑天空。睡狮千年，睡狮千年，一夫振臂万夫雄。„„
这首歌反映了当时人们对振兴中华的渴望，号召人们团结起来集中反抗列强
的侵略和压迫，以实现富国强兵、救亡图存的信念，同样是属于爱国题材的歌曲。
这一题材的歌曲在当时数量最多、影响最广。《汉族历史歌》、《扬子江》、《黄河》
在思想内容方面都属于这一类题材，他们从不同的角度要求国富强兵、以抵御列
强的欺凌，充分表达了人们图强奋发、复兴民族的强烈愿望。
2、赞美共和体制，赞美中华民国，反对帝国主义爱国运动的歌曲题材
辛亥革命取得成功之后，中国彻底推翻了两千多年的封建体制，建立了中华
民国。与此同时，乐歌的创作也有了进步。此时歌曲中出现了许多欢呼共和体制，
赞美中华民国，反对帝国主义爱国运动的歌曲题材。
如：
美哉！中华 沈心工词
美哉 美哉！中华民国，大平洋滨、亚细亚陆。取精用宏，地大物博。宜工
宜商、宜耕宜牧。奋发有为，无求不得。美哉 美哉！中华民国，奋发有为，无
求不得，美哉美哉，中华民国。
从歌词内容看，它是赞美中华民国地大物博、宜工宜商、无求不得，体现了
人们对自由和共和的美好向往。当时属于这类题材的歌曲作品还有：《黄河》杨
度词；《请君对镜》沈心工词；《采莲曲》沈心工词曲；《春游》李叔同词曲；《留
别》李叔同词曲等。
3、呼吁妇女解放和男女平等的乐歌题材
清代的封建文化专制制度，严重地禁锢了人们的思想，人们没有言论自由，
女性的地位尤为低下。民国初孙中山号召全国人民行动起来，解放思想，冲破封
建专制主义的罗网，同时中国的大门被打开，西方的自由、平等、博爱的思想涌
入中国，这对几千年来的封建思想产生很大的冲击，中国人尤其是女性受到这一
思想的影响，她们要求女性解放和男女平等，乐歌中也有这类题材。
如：
免女权 秋瑾
我辈爱自由，勉励自由一杯酒。男女平权天赋就，岂甘居牛后。愿奋然自拔，
一洗从前羞耻垢。若安作同寿，恢复江山老素手。
这首乐歌是较有代表的呼吁妇女解放的乐歌，歌词倡导自由和男女平等，同
时还把妇女解放和民主革命相联系，鼓励妇女“回复江山老素手”，告诉女人要
依靠自己，号召她们要自强、自立，争取自己应得的地位，充分表达了革命者尤
其是女革命者崇高的革命理想。
沈心工作词的《女子体操》、《缠足苦》，冰蓝作词的《天足乐》等，都要求
妇女解放。但是，明确的要求男女平等的乐歌在当时不是很多，况且在当时的历
史条件下有人能大胆的提出这个问题，也是很不容易的。
另外有相当一部分乐歌是反映当时学校教育生活的，意在向学生、青少年们
进行各种学科教育的内容。
（二）学堂乐歌的曲调创作特点
学堂乐歌是我国近现代音乐史上第一批创作歌曲，它的创作处于近现代音乐
文化的起步阶段。随着西方音乐的传入，一些先驱作曲家受到西方作曲技法的影
响，尝试着自己作词作曲，同时也受到了维新运动和维新思想的影响。
［2］在曲调方面，学堂乐歌可以堪称“拿来主义”的典型。也就是将外国的乐
歌曲调与中国的语言文字相结合。具体可分为以下四种形式：（1）选用日本歌曲
曲调的学堂乐歌；（2）选用西洋欧美曲调的学堂乐歌；（3）由中国作曲家自己创
作的学堂乐歌；（4）选用中国民间歌曲曲调的学堂乐歌。中国学堂乐歌的最初创
［3］作宗旨是：“音调虽仍其旧，而歌词务求其新”。
1、选用日本歌曲曲调的学堂乐歌
清末民初，有许多留日爱国者归国，带来许多日本曲调的歌曲。由于当时中
国古老的传统音乐难以适应新时代的要求，为了改变中国无人能写新乐的局面，
学堂乐歌就借用日本歌曲的曲调，由中国人填上新词而成。
乐歌《何日醒》是借用《樱井诀别》的曲调有所改变。《何日醒》将原曲的
2/4拍子改为4/4拍子，音符由八分音符改为四分音符，并且把所有的附点节奏
改为平均的四分音符的节奏，在感觉上速度放慢了一倍，基本上是一字一音，节
奏比较容易把握，因此曲调变得简洁，易于人们演唱。
《今从军》仍然是《樱井诀别》的填词歌曲。这首歌曲曲调跟原曲调一样，
拍子还是2/4拍，但是在所有的八分音符中都加入了附点节奏，因此，和原曲相
比，《今从军》有一种进行曲的感觉，富于弹性，充分体现了从军队伍的节奏，。
尽管不同的歌词采用了相同的曲调，但是词曲的结合非常紧密、协调。
除此以外，还有许多歌曲采用日本曲调，依声填词，如《扬子江》就是日本
歌曲《铁道唱歌》的填词歌曲，《耕牛》是《风车》的填词歌曲等。这些填词歌
曲大多都是附点节奏，刚劲有力，更大地鼓舞了中国人民抵御外敌侵略的斗志。
2、选用西洋欧美曲调的学堂乐歌
当时的乐歌曲调也有很多采用欧美旋律写成，这与以日本曲调填词的歌曲构
成了当时学堂乐歌的主体。
乐歌《送别》是李叔同借用美国民歌《梦见家和母亲》的曲调填词而成的。
此曲曲调婉转流畅、舒缓，歌词通过描写景物，抒发了作者难以离别的感情，拍
子仍然是4/4拍，此曲结合，更加深了离愁别绪的情感。李叔同不满足直呼慷慨
的爱国口号和宣传鼓动的辞藻，而是通过对自然景物的描绘，寄托内心直朴的感
［4］受。
另外，沈心工的《采莲》曲是德国民歌《花开》的填词歌曲。《花开》原是
“三部合唱”，沈心工只借用了此曲的第一声部，拍子仍然是4/4拍。李叔同也
借用了这首民歌的曲调作了《采莲》曲，他仍保持了原曲的“三部合唱”的形式，
拍子由原来的4/4拍变为2/4拍，音符的时值缩小一倍。沈心工和李叔同的《采
莲》曲的相同点在于都是一字一音。
当时中西文化交流逐渐增多，采用法国、英国、意大利和西班牙等国的曲调
创作的乐歌也很多，这也正是我国学堂乐歌的主要创作手法之一。
3、由中国作曲家自己创作的学堂乐歌
学堂乐歌经过一段时间的发展，乐歌的作者开始对选用国外的曲调填词的创
作手法感到不满，加之中西交流逐渐增多，西方的作曲技法也传到了中国，他们
开始考虑采用西方作曲技法，结合传统音乐自己作词作曲。
如：《黄河》
沈心工是乐歌创作的第一人，《黄河》由他作词作曲。这首乐歌以黄河为题
材，曲调由作者自己创作，曲调与歌词紧密结合，基本上是一字一音，铿锵有力，
充分表达了作者强烈的爱国主义情感。沈心工的学生、近代音乐家黄自在《心工
唱歌集》中评价这首歌说：“这个调子非常的雄沉慷慨，恰切歌词的精神。国人
［5］自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”
沈心工的另一首歌曲《采莲曲》、李叔同的《春游》等都是自己作词作曲的
乐歌。中国作曲家从一开始就不断地学习西方的优秀文化，学习他们的作曲技法，
他们付出了十分艰辛的劳动，终于创作出真正属于自己国家的乐歌。
4、选用中国民间歌曲曲调的学堂乐歌
选用中国民间歌曲的曲调创作乐歌，体现了乐歌创作的民族性。《茉莉花》
是一首全国流行的民间小调，又名鲜花调。
《飞艇》、《红梅》两首乐歌曲调相同，都是借用民歌《茉莉花》的曲调，
有所改变。拍子由原来2/4拍变为具有宽广、抒情性质的4/4拍子，所有音符
的时值扩大了一倍，在乐曲的最后又加上了一个小节，收束在降E大调的主音
上，增强了终止感。乐歌《从军乐》的曲调就是广泛流传的民间小调《梳妆台》
的填词歌曲，但是这类填词乐歌的数量不多。学堂乐歌和民间音乐的密切联系，
［6］也充分体现了民族性。
二、学堂乐歌对中国音乐教育的贡献
学堂乐歌是中国近现代音乐史上出现的新生事物，研究学堂乐歌的创作特
点，有助于更深入地认识学堂乐歌对中国音乐教育的发展所起的推动作用。
（一） 学堂乐歌被引进学校，从此学校开设乐歌课成为现实
维新派领袖梁启超在十八岁就开始接触西学。他在《劝幼学》中对西方的
儿童音乐教育就深有领悟：“两人之为教也，先认字，次造句，次成文，不系
等也。„„必习音乐，使无厌苦，且和其气血也；多为歌谣，易于上口也；多
［7］为俗语，易于索解也。”
他在《饮冰室诗话》中表示：“„„今不从事教育则已，苟从事教育，则
［7］唱歌一科，实为学校中万不可阙者。举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。”
这些话充分表明了梁启超对在学校开设乐歌课的重视。民国前，在女子初、
高两级学堂开设“乐歌”课，但只属于“随意”科范畴。直至1912年民国成
立后正式规定：中小学开必设“唱歌“课，将乐歌列为正式科目每周上课1小
时。由此可见，正是从学堂乐歌时代开始，学堂才真正有了乐歌课，同时，将
乐歌引入学堂，也促进了青少年身心健康地发展，并对以后的音乐教育产生了
深远的影响。
（二） 学堂乐歌促进了一批音乐教育家的出现
随着学堂乐歌成为学校的一门正式科目，促使了一大批音乐教育家的出
现。当时维新派看到，日本强于我国是因为日本学科建设全面，还设艺术一科，
因此他们主张效仿日本，也开设艺术一科。在短短的几十年里，就出现了一大
批从事音乐教育的教师。他们大多曾到国外留学，学习了西方的音乐教育模式。
当时主要的音乐教育家有沈心工、李叔同等人。此外，积极地扶持、关心乐歌
的发展和教育改革的有梁启超、王国维、杨化龙等人。
1903年，沈心工回国后，便全身心地投入到中国学校音乐教育当中。他
先后在南洋公学及其附属小学、上海龙门师范学校、上海务本女塾、上海南洋
中学等处任教乐歌课及音乐课，长达近25年。
而李叔同是在1910年回国，一回来他便开始在天津工业专门学校、直隶
模范工业学堂任教。1912年，他离开天津，到上海、杭州一带，先后任教于
上海城东女学、浙江两级师范学校兼任南京高等师范学校的教职。与此同时它
还参加了许多份报社工作。
在短短的几十年里，他们就为我国的音乐教育事业做出了显著地贡献，培
养出了不少音乐家和美术家：丰子恺、黄自、黎锦晖、刘质平、吴梦非、李鸿
梁、曹聚仁等。
（三） 学堂乐歌促进了音乐教材建设
学堂乐歌之前的学堂没有唱歌课，就更不用说音乐教材了。1912年，虽
然在新式学堂设立了正式的乐歌课，但是还没有正规的音乐教材。面对这种情
况，在学校任教音乐课的沈心工就开始一边教学一边创作，编写了不少乐歌。
从1904年，沈心工自己先后出版了《学校唱歌集》（1904～1907，共3集）、
《重编学校唱歌集》（共6集，1912）和《民国唱歌集》（共3集，1913）。他
所编写的乐歌，大多是自己作词，编配曲调。这些唱歌集中的乐歌好多都成为
学校的音乐教材。沈心工对我国音乐教材的编写所做的贡献是十分突出的。
曾志忞也致力于学堂乐歌的编写。1903年4月他编印的《教育唱歌集》
其中有16首是由他编写的。
沈心工和曾志忞都是我国最早从事乐歌编写的重要作曲家，他们所出版的
歌集，都曾作为学校乐歌课的教材。
（四） 学堂乐歌促进了专业音乐教育的发展
学堂乐歌的产生为中国新音乐文化的建立与发展做了铺垫，在这一时期，
乐歌都是作为学校学生集体歌唱的，即集体歌唱形式形成了，这就为以后群众
歌曲创作奠定了基础。
1927年11月，蔡元培和萧友梅共同创办了上海国立音乐院，标志着中国音乐已经进入培养专业音乐人才的新阶段。随后在国内又建立了一系列新的音乐教育机构。如：1930年建立的北平大学女子文理学院音乐系和私立京华美术专科学校音乐系，1932年成立的私立广州音乐学院、杭州艺术专科学校音乐系以及山东省立剧院音乐系等。
乐歌创作时期，中西方的音乐交流较多，西方的音乐传入中国，如一些音乐理论知识、记谱法、乐器演奏法等都成为音乐教育的内容。中国还吸收西方的作曲技法创作艺术歌曲，并在声乐方面提出了自己的见解。李叔同在《昨非
［2］录》中就提出“唱歌发音宜平，忌倾斜”等。从某中意义上说，学堂乐歌是
中国艺术歌曲和声乐教育的开端。
结语
学堂乐歌的创作，无论是在题材上，还是在曲调创作上都是多种多样的。虽然清末民初学堂乐歌的创作还不够成熟。，但却充满了对传统势力的反抗和爱国主义的激情，它对当时的社会产生了极大的震动，为中国近代音乐创作奠定了基础，对中国音乐教育的未来发展产生了深远的影响。正是学堂乐歌的出现，促进了中国学校音乐教育的发展，促进了中国专业音乐教育的发展，对现代音乐创作也产生了深远的影响
当时涌现出了一大批的音乐家，他们参与教育事业，促进了中国教育的大发展。同时还创作了非常丰富的乐歌，如李叔同创作的《送别》、《春游》等，至今仍传唱不衰。
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