摘要：杜威的美学是真正的“实用”主义的美学，这最直接地表现在他的审美功能观上。这种审美功能观以工具性观念纠正了传统美学把审美与功利实用相对立，使艺术自外于日常生活实践的倾向。它在人与自然和社会的相互作用中揭示审美功能的生态根基，在审美与实用的生态融合中阐述其享受生命和发展生命的基本作用。它非常重视艺术的审美语言作为普遍中介推动社会交流和社群融合的社会化功能，并且认为艺术作为人的环境的组成部分而成为文明持续性的轴心，对文明的延续和进步具有极其重要的意义。
关键词：杜威；工具性；生态调适；艺术语言；文明持续性
杜威的美学是真正的“实用”主义的美学，这最直接地表现在他的审美功能观上。诚如舒斯特曼所说，把实用主义与审美连在一起，在传统美学看来，实在是令人匪夷所思。但是在极其重视审美经验与日常经验的连续性的杜威看来，这却是顺理成章的事情。他在《艺术即经验》中明确地指出：“审美经验的材料由于其人性与自然联系在一起，并作为自然一部分的人而具有社会性。审美经验是一个文明的生活的显示、记录与赞颂，是推动它发展的一个手段，也是对一个文明质量的最终评判。”①这里杜威从审美经验的社会性出发指出了他对于人类文明的 “显示、记录与赞颂”、“推动它发展”和对其质量作“最终评判”这样三种功能。这是对社会文明而言。由于审美经验和艺术是人与环境交互作用中生命力最充分完整的表现，它就必然对人的生命质量直接发生重大的影响，而且推进人与环境的平衡与和谐。在这样一种生态化的视野中，艺术和审美经验就必定是“有用”的。正是在对艺术和审美的实用功能的肯定中，长期被传统美学象牙塔化的艺术和审美才重新回归到自然和生活的大地上，回到人的日常生活中，回到人的身体，真正显示出它对人及其社会的进步和发展非常“有用”的意义。
一在人与环境的交互作用中
揭示审美功能的生态根基
在生态系统的主体与环境之间，需要与功能的相互耦合的关系处于核心的地位。这种关系要求适应、平衡与和谐，对存在的矛盾和冲突要积极而恰当地加以调节和控制。审美作为人类的一种基本的生命活动，也以需要与功能之间的耦合为重要的生态内涵。与传统的美学中一些只是把功能考察诉诸对象一方的观点不同，在杜威的经验论美学中，审美功能首先应该是作为活的生物的人与自然和社会环境交互作用生成的审美经验的功能。杜威说：“艺术这种活动的方式具有能为我们直接所享受的意义乃是自然完善发展的最高峰。”②所谓审美功能就首先是人以自己的“做”与“受”积极参与所形成的经验的功能，需要与功能的耦合也存在其中。
杜威的审美功能观深深地植根于他的“艺术即经验”和审美经验生成的理论中。正是在日常经验与审美经验的联系和对经验的生命内涵的阐释中，杜威揭示了“活的生物”的审美需要的生态根源，从而也揭示了与审美需要相对应的审美功能的生态根基。
杜威是从作为生态学的中心命题即有机体与环境的关系开始探寻审美经验的生成的。在论及审美在经验中的位置这个问题时，杜威说：“第一个要考虑的是，生命是在一个环境中进行的；不仅仅是在其中”，“并且，它为了生存，要通过调节、防卫以及征服来使自身适应这些外在的东西。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的威胁，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需要。一个生命体的经历与宿命就注定是要与周围的环境，不是以外在的，而是以最为内在的方式作交换。”③生命体需要与周围环境有足够的谐调，以保持与周围事物的同步性。然而环境并不自动满足生命体的需要，这就会出现有机体与环境之间的冲突，“当一个暂时的冲突成为朝向有机体与其生存环境之间的更为广泛的平衡过渡时，生命就发展”④。在以动物为例说明上述道理之后，杜威说这些生物学的常识触及到经验中审美性的根源。他认为，面对与环境之间的冲突，有机体会努力克服这些冲突，从而“使它们向更有力而更有意义的生活”转化。于是，“通过扩展（而不是通过矛盾与被动的适应）进行有机而又生命地调节的奇迹实际上发生了。在这里，通过节奏而达到的平衡与和谐初露端倪”⑤。至此，经验的形式以其节奏而生动完满地表现出生命的发展的意义，而这就是“一个经验”所达到的审美的境界。在这个有机体与环境融为一体的经验里，生命体的审美需要得到最充分的满足，其审美的功能也得到充分的发挥和实现，需要和功能相互耦合，融为一体。
与传统美学认为审美和艺术源于生命力富余的游戏说不同，杜威认为“艺术产生于需要、匮乏、损失和不完备”。⑥他说：“人类之诉诸美感对象，乃是人类从一个痛苦和艰难的世界中自发地寻求逃避和安慰的一个方式。如果一个世界全部包括着稳定的对象，直接呈现出来而为人们所占有，这个世界就会没有美感的品质。它就会只是存在而已，而且会缺乏满足和启示人们的力量。当对象把混乱和失败转变成为一个超越于烦恼和变化以上的结果时，它们实际上就是具有美感性质的。”⑦既然艺术产生于匮乏、痛苦和艰难，它就是“有用”的。“所谓有用就是满足需要。人类特有的需要就是去占有和欣赏事物的意义，而这种需要在传统的对于‘有用’这个概念中却被忽视而未曾予以满足。”⑧传统的“有用”只是指的物质的实际功利的用处，认为审美的享受只是物质需要满足后的精神游戏，可有可无。这样的“有用”观是粗陋、狭隘而肤浅的。
在“有用”的意义上，审美就理所当然具有工具性它是人们用以满足特定需要、实现特定目的的工具。杜威说：“一个真正的美感对象并不是完全圆满终结的，而是还能够产生后果的。如果一个圆满终结的对象不也是具有工具作用的，它不久就会变成枯燥无味的灰尘末屑。伟大艺术所具有的这种‘永垂不朽’的性质就是它所具有的这种不断刷新的工具作用，以便进一步产生圆满终结的经验。”⑨常有常新的工具性使艺术“永垂不朽”，这就是说，永久的工具性正是艺术具有永久魅力的秘密所在。
作为审美经验的艺术的工具性意味着它具有生产性。这恰如杜威所说：“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显现出了艺术的美。”⑩艺术就是这样产生着美感，产生着“一种直接为我们所享受的东西”的经验；好的艺术还可以不断地产生这样的东西。直接地产生美感，这就是审美经验和艺术的基本功能。不过这美感本来就存在于经验的过程之中，它不是外在的目的，而是与其工具性统一在一起的目的。艺术和审美的工具性乃是具有美感的工具性。 二在审美与实用的生态融合中
享受生命和发展生命
杜威说：“那种将人看成是使用艺术的存在物的观念，既是构成人类与人类之外自然之区别，也是构成人类与自然连接之纽带的基础。”11人之所以“是使用艺术的存在物”，就是因为艺术对他是“有用”的，他要使用它作为自己生存和发展的工具。
在《确定性的寻求》中，杜威把艺术分为“工”艺和“文”艺，两者之分“即涉及事物的艺术和直接涉及人事的艺术之分”。在传统社会中，“学习文艺的人们是占有一定权威地位，执掌着社会统治的人们。这些人生活富裕，闲暇自在，从事着特别高尚而有实力的职业。而且他们的学习不是机械的重复和亲身去使用材料与工具的操作而是‘理智上’的学习。”12这实际上揭示了社会分工和阶级划分造成艺术成为精神贵族的高级享受的事实。这样的现实影响了人们（包括美学家们）对于艺术审美功能的认识，而把艺术和审美看做非功利或无功利的事情。在这种情况下，“艺术（Art）被人们高高地供奉起来，把娱乐与审美分开，那些对于普通人来说最具有活力的艺术（the arts）被认为不是艺术”。13基于这样的观念，就不仅把很多最具有原生态意义的艺术从艺术的领域中驱逐出去，而且也挤干了审美功能中最生活化也最具生命意义的“实用”内容。与此相联系，静观状态的审美被过分强调，以至于把审美只是看做静态的观照与欣赏，而不承认许多动态的、参与性的审美活动的审美性质。
杜威的经验论美学消除了审美与实用的传统隔离而回到两者的生态融合。作为活的生物的人在与环境的关系中首先要满足的是与基本生存相关的各种需要，这些物质的实用肯定先于审美的实用。但是实用与审美并不是决然分开的，而往往是相互结合和融合的。在为了使用进行的活动中形成的经验可能具有审美的性质，以至成为艺术；实用的东西可能同时是审美的，而被视为艺术精品的东西可能原本是实用的。这正如杜威所说：“我们无须走遍天涯，也无须回到几千年前的过去，从不同的民族那里寻求证明，一切加强了直接生活感受的对象，都是欣赏的对象。纹身、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰，构成了审美的艺术的内涵，并且，没有今天类似的集体裸露表演那样的粗俗性。室内用具、帐篷与屋子里的陈设、地上的垫子与毛毯、锅碗坛罐，以及长矛等等，都是精心制作而成，我们今天找到它们，将它们放在艺术博物馆的尊贵的位置。然而，在它们自己的时间与地点中，这些物品仅是用于日常生活过程的改善而已。它们不是被放到神龛之中，而是用来显示杰出的才能，表示群体或氏族的身份，对神崇拜，宴饮与禁食，战斗，狩猎，以及所有显示生活之流节奏的东西。”14
与传统美学不同，杜威的“艺术”概念是很宽泛的。在他看来，人与环境相互作用的各种活动中的经验都可能成为具有审美性质的“一个经验”，即成为“艺术”。在《确定性的寻求》中，他就专门论述了“承受的艺术和控制的艺术”。15为了说明审美的经验与日常经验的联系，杜威还特别指出“一个经验”也包括“一个思维的经验”和“实践性的行动过程”的经验。他说：“一个思维的经验具有它自身的审美性质。”“审美不能与智性经验截然分开，因为后者要得到自身完整，就必须打上审美的印记。”16又说：“任何实际的活动，假如它们是完整的，并且是在自身冲动的驱动下得到实现的话，都将具有审美性质。”17杜威认为：“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调；目的不明确而导致的懈怠；屈从于实践和理智行为中的惯例。一方面是严格的禁欲、强迫服从、严守纪律，另一方面是放荡、无条理、漫无目的地放纵自己，都是在方向上正好背离了一个经验的整体。”18杜威的这些论述正好展开了生命的生成性精神的两个基本维度，即感性活力和理性秩序。这两个基本维度的互动融合与冲突，正是一切事物和整个世界的审美意义最根本的内涵所在。审美的因素存在和生成于人类各种生命活动之中，因而与实用结下了不解之缘。
杜威专门讨论过“美的”与“有用的”之间的关系，这也就是“美的艺术”与“实用或技术的艺术”之间的关系。“我认为黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落全体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术，在20世纪却起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验。” “正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完满程度，形成了是否美的艺术的区分。”“只要在生产行动中不能成为使整个生命体具有活力，不能使他在其中通过欣赏而拥有他的生活，该产品就缺少某种使它具有审美性的东西。不管它对于特殊的、有限的目的来说如何有用，它在最高的层次直接而自由地对扩展与丰富生活作出贡献上没有什么用处。将有用的与优美的隔断并最终形成尖锐对立的历史，也正是通过它许多生产成为延宕生命的形式，许多消费成为对别人的劳动的成果依附性欣赏的工业发展的历史。”19正是基于这种把审美与实用相分离的观念的恶果，杜威特地强调：“赋予各种方式的生产以审美性的问题是一个重大的问题。”20这无疑打开了审美和艺术走向生活和实践的广阔道路。一段时间以来被热议的“艺术走向生活”和“日常生活审美化”的问题，在杜威这里不是可以得到深刻的启发吗？
舒斯特曼在论及杜威对科学和哲学的审美经验的论述之后指出：“所有这些不同学科间的连接和相似，显示了杜威在美学和别处中的一个最为关键的论点，即像他通常所命名的那样被称做连续性论点。与分析哲学相对（也许再一次反映出康德�黑格尔之间的对应），杜威热衷于进行连接而不是区分。”杜威旨在恢复审美经验同生活的正常过程之间的连续性的“审美自然主义”，打破了传统美学严格地将艺术区分于真实生活而将它移交给一个独立领域（博物馆、剧院和音乐厅）的陈旧观念。21舒斯特曼还指出，杜威的连续性美学，连接的不只艺术与生活；它还坚决主张一大群传统的二分的概念其长期假定的对立差异已经构成了太多的哲学美学在根本上的连续性。这些二分的观念有：美的艺术对应用的或实践的艺术、高级的艺术对通俗的艺术、时间艺术对空间艺术、审美的对认识的和实践的、艺术家对组成其受众的“普通”人。22这些二分观念的打破，从根本上敞亮了艺术的审美性与实用性并存共生的广大空间。 杜威对审美经验的生命整体性和生命动力性的阐释，有助于更加深入地认识艺术和审美功能对于人的生命质量的改善所具有的实际用处。由于生命活动在各种感官和心理机能之间、在感性和理性之间、在肉体和心灵之间以及在人与环境乃至宇宙的整体性之间相互关系，艺术和审美就可以通过生命的动力性对能量的组织来调适和改进这些关系，促进人的身心健康。杜威对给他带来健康的“亚历山大技巧”的长期热衷，在欧美广泛流行的“艺术治疗”和“音乐治疗”，还有中国传统的艺术与气功融合养生的实践，都与杜威的这种观念密切相关。舒斯特曼由此引申出“身体美学”，其间的联系也可以理解了。
杜威特别强调“秩序”在审美需要与审美功能相互适应过程中的意义。世界和生命都是有秩序的，这个“秩序并非从外部强加的，而是由能量在其中相互影响的和谐的相互关系所组成的”。23秩序不是静态的而是积极的。“秩序只有在一个常受无秩序威胁的世界（在这个世界中，活的生物仅仅在利用其自身周围存在的秩序，并将这种秩序结合进自身之内）中，才能受到赞赏。活的生物具有发现这种秩序并作出反应的感受性。因此，“只有当一个有机体在与它的环境分享有秩序的关系之时，才能保持一种对生命至关重要的稳定性。并且只有在这种分享出现在一段分裂与冲突之后，它才在自身之中具有类似于审美的巅峰经验的萌芽。”24在审美经验中，有机体由于受到节奏形式对能量的组织而获得和谐的相互关系，这就是对秩序的积极调节和保持，从而使其生命力和生命意义达到高度完满和生动的境界，也就是“审美的巅峰经验”。和谐的秩序带来美感的享受，在美感的享受中强化和谐的秩序，并向着新的秩序努力，于是，美感的享受与有机体的生态关系的改善同步发生。在这里，美感享受与生命发展即生成高度统一，这正是审美功能最重要的特征和内涵所在。
亚历山大・托马斯特别注意到杜威在《论经验、自然与自由》中关于艺术中创造性的个体性以其最强烈的形式在工作的观点。杜威说“艺术是对科学的补充”，艺术“不仅是艺术家个体性的展现，而且也是在创造未来中，在对过去存在的某些状况做出史无前例的反应中表现出个体性”，“艺术家在实现自己的个体性时，也展现出以前未得到实现的潜在性”。“自由的个体性既是艺术的源泉，也是时间中创造性发展的最终源泉。”25根据达尔文的观点，美感对于生命发展的功能已经充分显示在生物的进化过程中。通过对艺术家富于创造性的个性的表现，艺术就不仅使人享受生命，而且是实现可能的潜在性以发展生命的巨大力量。以生成为内涵的发展是人的生态本质所在，艺术促进人的生命发展的功能实在太重要了，这也是审美经验作为自然发展的最高峰的原因所在。
三艺术的审美语言作为普遍中介
推动社会交流和社群融合
对于艺术和审美的交流功能，怀抱人类共同体的伟大理想的杜威尤为重视。他说：“经验是由机体与环境相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与与交流。”26这种交流可以促进人际关系的和谐和社群的融合。
杜威对交流的重视，源于他在肯定人的个体性的同时又强调人是社会性存在的观点。既然人是社会性的存在，因此人与人之间的联系非常重要，而交流就是加强联系以进行人际关系生态调适的必要手段。当然，通过艺术和审美进行的交流，同时也是一种特殊的享受，这种交流把手段和目的最生动地结合在一起了。杜威说：“人们以各种方式形成联系。但是，真正人的联系的唯一形式，不是为了温暖和保护而群居，也不仅仅是为了外在行动效率的设置，是对通过交流而形成的意义与善的参与。成为艺术的表现是在纯粹而无污染的形式中的交流。艺术打破了将人们分开的，在日常的联系中无法穿透的壁垒。”27
从杜威对作为艺术的“一个经验”的论述看，正是“由于艺术的对象是表现的，它们起传达作用”，艺术才得以实现人与世界和人与人之间的“交流”。凭了这种表现性，“在一个充满着鸿沟和围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。”对于这种传达作用，杜威特别指出：“我不是说，向别人传达是艺术家的意图。但是，这是他的作品的结果如果作品在别人的经验中起作用的话，它确实只能存在于传达之中。”28
艺术的这种交流作用与艺术的语言作为中介所具有的普遍性密切相关。对此，杜威做了较为深入的论述。他说：“由于艺术对象是表现性的，它们是某种语言。”29尽管日常生活中的言语是最好的交流媒介，但是不能把各种艺术的语言都翻译成言语。杜威还指出：“艺术是一个比言语更为普遍的语言样式，它存在于许许多多相互无法理解的形式之中。艺术的语言必须通过习得才能具有，但是语言的艺术并不受区分不同样式的人的言语的历史偶然性影响。特别是音乐的力量，将不同的个人融合在一个共同的沉湎、忠诚与灵感之中，一种既可以用于宗教，亦可用于战争的力量。证明了艺术语言的相对普遍性。英语、法语与德语之间的言语差别造成了障碍，当艺术来说话，这种障碍就被淹没了。”30
艺术就这样以其特殊的普遍中介的作用发挥出交流的功能。正如杜威所说：“表现打破了将人与人隔开的障碍。由于艺术是最普遍的语言形式，由于它由公众世界中普遍的性质构成，甚至非文学的艺术也是如此，因而它是最普遍而最自由的交流形式。每一个强烈的友谊与感情的经验都艺术地完成自身。由艺术品所产生的共享感可以带上一种明确的宗教性质。人与人相互的联合是从古到今人们纪念出生、死亡与婚姻的仪式的源泉。艺术是仪式与典礼的力量的延长，这些仪式与典礼通过一种共享的庆典，将人们与所有生活的事件与景观结合起来。这一功能是艺术的回报与印记。艺术也使人们意识到他们在起源与命运上的相互联合。”31这些论述显示出艺术语言的交流可能达到的生活内容上的广度和生命意义上的深度，以至引起“类”的同情和共鸣。
这种交流还给人带来家园感。杜威说：“通过与世界交流中形成的习惯（hibit），我们住进（in-hibit）世界。它成了一个家园，而家园又是我们每一个经验的一部分。”32艺术的交流作用使它成为能够共享的对象，而这种共享又促进了交流。杜威说：“既然艺术是现存的最有效的交流手段，那么由于这个原因，在意识到的经验中共同或一般经验的存在就是艺术的一个效果。世上任何东西，不管在其自身的存在中是如何独特……都具有潜在的共同性，这是因为，它是某种正由于是环境的一部分而可与任何活的存在相互作用的东西。但是，比起艺术的手段来，它通过艺术作品而更加成为一个有意识的共同所有物，或者被共享。”33杜威在这里说的共享性，对于认识美感的特征，对于认识审美功能的特殊性，具有重要的意义。对“共同所有物”的认同和融合，必然增进人的社群乃至“类”的归属感和家园感。 不仅如此，由于在审美经验中达到的人与环境的整体性和谐，还给人以最亲切而幽远的宇宙归属感。他说：“一件艺术品引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活其中的宇宙整体的性质。”34说的就是这种宇宙归属感。这种最深广的家园感甚至可以与宗教经验相通。杜威认为，审美经验的仅有而独特的特征正在于“没有自我与对象的区分存乎其间”，“在其中，两者各自消失，完全结合在一起”。35又说，具有美感性质的经验在某种条件下，“具有一种强烈的性质，竟可以公平地称之为宗教经验。和平与和谐充满着宇宙，集中于一个具有特殊中心和模式的情境之中。只要经验是在这种最后的特征支配之下，经验便具有这种宗教性质；因而，神秘的经验只是在经验的节奏中重复着的那种经验性质特别强烈罢了。”36在这样“天人合一”的家园感中，人的心灵得到最稳妥而温馨的安顿与满足，得到马斯洛晚年所说的超越性高峰体验的境界。
在杜威对审美的交流作用的阐述中，寄托着它对社会进步的美好理想。他满怀深情地说：“在一个不完美的社会（没有社会是完美的）之中，美的艺术在一定程度上是从生活的主要活动中逃脱，或对它们的外在装饰。但是在一个比我们所生活在其中的社会更好地组织起来的社会之中，一个比起现在来要大得不可比拟的幸福将会参与到所有的生产方式里。我们生活在一个其中有着大量的组织的世界之中，但是，它是外在的组织，而不是一种增长着的经验，一种涉及活的生物整体，朝向一个完美的终结的秩序。艺术作品并非疏离日常生活，它们被社群广泛欣赏，是统一的集体生活的符号。但是，它们对创造这样的生活也起着非凡的帮助作用。物质经验在表现性动作中的再造，不是一个局限于艺术家，局限于这里或那里的某个恰好喜欢该作品的人的一个孤立事件。就艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验。”37杜威热忱希望艺术能够发挥“朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验”的作用，促进社会的进步，他对艺术和审美的社会功能的寄望很高很高。
四艺术作为环境的组成部分
而成为文明持续性的轴心
在《艺术即经验》中，杜威专门论述了艺术与文明的关系的问题，认为在社会中艺术作为环境的组成部分而成为“文明持续性的轴心”的命题，把艺术和审美的功能提升到一个新的高度。
杜威说：“只要艺术是文明的美容院，不管是艺术，还是文明，都不是可靠的。”38这就意味着，艺术和文明要可靠，就不能把艺术仅仅当做“文明的美容院”，而应当发挥艺术对于文明建设和进步的实际作用。在杜威看来，“不管是野蛮人，还是文明人，都不是由于本身的身体特征，而是由于他所参与的文化，才获得其存在的。艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。”又说：“也许会提供安全与力量的政治上与经济上的艺术，假如没有伴随着对文化起决定作用的艺术的繁荣的话，就不是人的生活富足充裕的证明。”39一种文化的性质的“最后尺度”是它的艺术。人的生活的富足充裕不只在于物质上和科学上，还应该“伴随着对文化起决定作用的艺术的繁荣”，由此可见艺术对于文明是何等重要。
文明是对一种社会普遍认可的意义在心灵上的结合和凝聚。在杜威看来，“艺术是实现这种结合的伟大力量”。在一种文明的发展过程中，“拥有心灵的个人一位接一位地逝去了，意义在其中得到客观表现的作品保存了下来。它们成为环境的组成部分，而与环境的这个状态相互作用成为文明生活中持续性的轴心。……每一艺术门类都以某种方式成为这种传递的一个媒介”。40杜威在这里说，那些为文明大发展作出贡献的“拥有心灵的个人”不会长存世间，但是他们创造的艺术留了下来，作为文明的遗产和财富而成为后来的一代又一代人的文化环境，在继续享用中得到心灵的滋养，使生命有新的发展。这样的艺术累积，实现了文明发展的连续性，使文明的质量和水平得到提升，文明因此而不断进步。杜威把艺术累积构成的环境视为“文明生活中持续性的轴心”，这个观点对艺术的审美功能的推崇，已经臻于极致。这对于把艺术视为“自然完善发展的最高峰”的杜威来说并不难理解，在他看来，科学也不过是“领导着自然的事情走向这个愉快的途径”的“婢女”罢了。
科学和道德是文明的重要内容。杜威不仅高度重视艺术审美的想象性中的创造因素对于科学发展的作用，而且着重论述了艺术与道德的关系问题。杜威首先指出“艺术与道德的关系问题常常被当做只是存在于艺术这一方的问题”这种流行的观念。他说：“这实际上假定道德如果不还是在实际上，那也是在思想上令人满意的，而唯一的问题在于艺术是否并以何种方式，符合已经发展起来的道德体系。”41在这种观念看来，艺术只应该接受道德的引导，并以自己的审美特性去为它服务，诚惶诚恐地表现和传布道德的规范。杜威不赞成这种观念，他认为雪莱的陈述才进入到这个问题的核心，那就是强调想象对于认同道德之爱的重要性。杜威说：“想象力是善的主要工具。一个人对于他的同伴的想法和态度，依赖于他将自己想象性地放在同伴的位置上的力量。”42道理很简单，因为没有想象就没有设身处地，就没有同情。“但是，想象的优先性远远超出于直接的个人关系的范围。除了‘理想’被用于常见的差别，或者作为一个感伤性幻想的名称之外，在每一个道德观与人的忠诚之中，理想的因素都是想象性的。宗教与艺术的历史联姻关系，就植根于这种共同的性质之中。”43由此杜威得出一个结论：“艺术比道德更具道德性。”他还说“关于人性的道德预言家总是诗人”，“他们对（道德的引者注）可能性的先见之明无一例外地变成了宣布既存的事实，并将之凝固为半政治性的体制。”在这个推动道德进步的过程中，艺术成了“使目标感保持鲜活的手段，具有超越僵硬的习惯的意义”。44杜威的这一思想在人类艺术史中到处都可以找到印证，他明确地肯定艺术引导和推动道德的进步的重要功能。这不仅使人想起那种认为“美学是未来的伦理学”的观点，而且更突出了艺术引导道德，美学引导伦理学进步的意义，这是值得格外注意的。
舒斯特曼《实用主义美学》的序中说：“实用主义不可避免地结合了实用概念，而审美在传统上刚刚好与这个概念相对，甚至相反地被定义为无目的和无利害。本书的目的之一，就是通过挑战传统的实用-审美的对立，从占统治地位的哲学意识形态和文化经济已经赋予它的狭隘的领域和角色中，扩大我们的审美观念。当我们开始认识到美学在拥抱实践中，在表现和报告生活现实中，也延伸到社会和政治领域时，美学就变得更为重要和富有意义了。”45这段话无疑可以帮助我们理解杜威的审美功能观的实践意义。
注释：
①③④⑤[***********][***********][***********]杜威：《艺术即经验》，商务印书馆2007年版，第362页，第12页，第13页，第13页，第26页，第5页，第40-41页，第42页，第43页，第27页，第318页，第14页，第14页，第22页，第272页，第114页，第115页，第372-373页，第301页，第112-113页，第318页，第215页，第277页，第87页，第381页，第383页，第362-364页，第385页，第385页，第386页，第386页。
②⑥⑦⑧⑨⑩杜威：《经验与自然》，江苏教育出版社2005年版，第228页，第226页，第59页，第229页，第233页，第233页。
12131536杜威：《确定性的寻求》，上海世纪出版集团2005年版，第55页，第55页，第55页，第182页。
212245舒斯特曼：《实用主义美学》，商务印书馆2003年版，第29页，第30页，第9页。
25亚力山大・托马斯：《杜威的艺术、经验与自然理论》，北京大学出版社2010年版，第121页。
（作者单位：艾莲，四川省社会科学院哲学与文化研究院；曾永成，成都大学文学与新闻传播学院）
责任编辑黄莲
摘要：杜威的美学是真正的“实用”主义的美学，这最直接地表现在他的审美功能观上。这种审美功能观以工具性观念纠正了传统美学把审美与功利实用相对立，使艺术自外于日常生活实践的倾向。它在人与自然和社会的相互作用中揭示审美功能的生态根基，在审美与实用的生态融合中阐述其享受生命和发展生命的基本作用。它非常重视艺术的审美语言作为普遍中介推动社会交流和社群融合的社会化功能，并且认为艺术作为人的环境的组成部分而成为文明持续性的轴心，对文明的延续和进步具有极其重要的意义。
关键词：杜威；工具性；生态调适；艺术语言；文明持续性
杜威的美学是真正的“实用”主义的美学，这最直接地表现在他的审美功能观上。诚如舒斯特曼所说，把实用主义与审美连在一起，在传统美学看来，实在是令人匪夷所思。但是在极其重视审美经验与日常经验的连续性的杜威看来，这却是顺理成章的事情。他在《艺术即经验》中明确地指出：“审美经验的材料由于其人性与自然联系在一起，并作为自然一部分的人而具有社会性。审美经验是一个文明的生活的显示、记录与赞颂，是推动它发展的一个手段，也是对一个文明质量的最终评判。”①这里杜威从审美经验的社会性出发指出了他对于人类文明的 “显示、记录与赞颂”、“推动它发展”和对其质量作“最终评判”这样三种功能。这是对社会文明而言。由于审美经验和艺术是人与环境交互作用中生命力最充分完整的表现，它就必然对人的生命质量直接发生重大的影响，而且推进人与环境的平衡与和谐。在这样一种生态化的视野中，艺术和审美经验就必定是“有用”的。正是在对艺术和审美的实用功能的肯定中，长期被传统美学象牙塔化的艺术和审美才重新回归到自然和生活的大地上，回到人的日常生活中，回到人的身体，真正显示出它对人及其社会的进步和发展非常“有用”的意义。
一在人与环境的交互作用中
揭示审美功能的生态根基
在生态系统的主体与环境之间，需要与功能的相互耦合的关系处于核心的地位。这种关系要求适应、平衡与和谐，对存在的矛盾和冲突要积极而恰当地加以调节和控制。审美作为人类的一种基本的生命活动，也以需要与功能之间的耦合为重要的生态内涵。与传统的美学中一些只是把功能考察诉诸对象一方的观点不同，在杜威的经验论美学中，审美功能首先应该是作为活的生物的人与自然和社会环境交互作用生成的审美经验的功能。杜威说：“艺术这种活动的方式具有能为我们直接所享受的意义乃是自然完善发展的最高峰。”②所谓审美功能就首先是人以自己的“做”与“受”积极参与所形成的经验的功能，需要与功能的耦合也存在其中。
杜威的审美功能观深深地植根于他的“艺术即经验”和审美经验生成的理论中。正是在日常经验与审美经验的联系和对经验的生命内涵的阐释中，杜威揭示了“活的生物”的审美需要的生态根源，从而也揭示了与审美需要相对应的审美功能的生态根基。
杜威是从作为生态学的中心命题即有机体与环境的关系开始探寻审美经验的生成的。在论及审美在经验中的位置这个问题时，杜威说：“第一个要考虑的是，生命是在一个环境中进行的；不仅仅是在其中”，“并且，它为了生存，要通过调节、防卫以及征服来使自身适应这些外在的东西。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的威胁，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需要。一个生命体的经历与宿命就注定是要与周围的环境，不是以外在的，而是以最为内在的方式作交换。”③生命体需要与周围环境有足够的谐调，以保持与周围事物的同步性。然而环境并不自动满足生命体的需要，这就会出现有机体与环境之间的冲突，“当一个暂时的冲突成为朝向有机体与其生存环境之间的更为广泛的平衡过渡时，生命就发展”④。在以动物为例说明上述道理之后，杜威说这些生物学的常识触及到经验中审美性的根源。他认为，面对与环境之间的冲突，有机体会努力克服这些冲突，从而“使它们向更有力而更有意义的生活”转化。于是，“通过扩展（而不是通过矛盾与被动的适应）进行有机而又生命地调节的奇迹实际上发生了。在这里，通过节奏而达到的平衡与和谐初露端倪”⑤。至此，经验的形式以其节奏而生动完满地表现出生命的发展的意义，而这就是“一个经验”所达到的审美的境界。在这个有机体与环境融为一体的经验里，生命体的审美需要得到最充分的满足，其审美的功能也得到充分的发挥和实现，需要和功能相互耦合，融为一体。
与传统美学认为审美和艺术源于生命力富余的游戏说不同，杜威认为“艺术产生于需要、匮乏、损失和不完备”。⑥他说：“人类之诉诸美感对象，乃是人类从一个痛苦和艰难的世界中自发地寻求逃避和安慰的一个方式。如果一个世界全部包括着稳定的对象，直接呈现出来而为人们所占有，这个世界就会没有美感的品质。它就会只是存在而已，而且会缺乏满足和启示人们的力量。当对象把混乱和失败转变成为一个超越于烦恼和变化以上的结果时，它们实际上就是具有美感性质的。”⑦既然艺术产生于匮乏、痛苦和艰难，它就是“有用”的。“所谓有用就是满足需要。人类特有的需要就是去占有和欣赏事物的意义，而这种需要在传统的对于‘有用’这个概念中却被忽视而未曾予以满足。”⑧传统的“有用”只是指的物质的实际功利的用处，认为审美的享受只是物质需要满足后的精神游戏，可有可无。这样的“有用”观是粗陋、狭隘而肤浅的。
在“有用”的意义上，审美就理所当然具有工具性它是人们用以满足特定需要、实现特定目的的工具。杜威说：“一个真正的美感对象并不是完全圆满终结的，而是还能够产生后果的。如果一个圆满终结的对象不也是具有工具作用的，它不久就会变成枯燥无味的灰尘末屑。伟大艺术所具有的这种‘永垂不朽’的性质就是它所具有的这种不断刷新的工具作用，以便进一步产生圆满终结的经验。”⑨常有常新的工具性使艺术“永垂不朽”，这就是说，永久的工具性正是艺术具有永久魅力的秘密所在。
作为审美经验的艺术的工具性意味着它具有生产性。这恰如杜威所说：“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显现出了艺术的美。”⑩艺术就是这样产生着美感，产生着“一种直接为我们所享受的东西”的经验；好的艺术还可以不断地产生这样的东西。直接地产生美感，这就是审美经验和艺术的基本功能。不过这美感本来就存在于经验的过程之中，它不是外在的目的，而是与其工具性统一在一起的目的。艺术和审美的工具性乃是具有美感的工具性。 二在审美与实用的生态融合中
享受生命和发展生命
杜威说：“那种将人看成是使用艺术的存在物的观念，既是构成人类与人类之外自然之区别，也是构成人类与自然连接之纽带的基础。”11人之所以“是使用艺术的存在物”，就是因为艺术对他是“有用”的，他要使用它作为自己生存和发展的工具。
在《确定性的寻求》中，杜威把艺术分为“工”艺和“文”艺，两者之分“即涉及事物的艺术和直接涉及人事的艺术之分”。在传统社会中，“学习文艺的人们是占有一定权威地位，执掌着社会统治的人们。这些人生活富裕，闲暇自在，从事着特别高尚而有实力的职业。而且他们的学习不是机械的重复和亲身去使用材料与工具的操作而是‘理智上’的学习。”12这实际上揭示了社会分工和阶级划分造成艺术成为精神贵族的高级享受的事实。这样的现实影响了人们（包括美学家们）对于艺术审美功能的认识，而把艺术和审美看做非功利或无功利的事情。在这种情况下，“艺术（Art）被人们高高地供奉起来，把娱乐与审美分开，那些对于普通人来说最具有活力的艺术（the arts）被认为不是艺术”。13基于这样的观念，就不仅把很多最具有原生态意义的艺术从艺术的领域中驱逐出去，而且也挤干了审美功能中最生活化也最具生命意义的“实用”内容。与此相联系，静观状态的审美被过分强调，以至于把审美只是看做静态的观照与欣赏，而不承认许多动态的、参与性的审美活动的审美性质。
杜威的经验论美学消除了审美与实用的传统隔离而回到两者的生态融合。作为活的生物的人在与环境的关系中首先要满足的是与基本生存相关的各种需要，这些物质的实用肯定先于审美的实用。但是实用与审美并不是决然分开的，而往往是相互结合和融合的。在为了使用进行的活动中形成的经验可能具有审美的性质，以至成为艺术；实用的东西可能同时是审美的，而被视为艺术精品的东西可能原本是实用的。这正如杜威所说：“我们无须走遍天涯，也无须回到几千年前的过去，从不同的民族那里寻求证明，一切加强了直接生活感受的对象，都是欣赏的对象。纹身、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰，构成了审美的艺术的内涵，并且，没有今天类似的集体裸露表演那样的粗俗性。室内用具、帐篷与屋子里的陈设、地上的垫子与毛毯、锅碗坛罐，以及长矛等等，都是精心制作而成，我们今天找到它们，将它们放在艺术博物馆的尊贵的位置。然而，在它们自己的时间与地点中，这些物品仅是用于日常生活过程的改善而已。它们不是被放到神龛之中，而是用来显示杰出的才能，表示群体或氏族的身份，对神崇拜，宴饮与禁食，战斗，狩猎，以及所有显示生活之流节奏的东西。”14
与传统美学不同，杜威的“艺术”概念是很宽泛的。在他看来，人与环境相互作用的各种活动中的经验都可能成为具有审美性质的“一个经验”，即成为“艺术”。在《确定性的寻求》中，他就专门论述了“承受的艺术和控制的艺术”。15为了说明审美的经验与日常经验的联系，杜威还特别指出“一个经验”也包括“一个思维的经验”和“实践性的行动过程”的经验。他说：“一个思维的经验具有它自身的审美性质。”“审美不能与智性经验截然分开，因为后者要得到自身完整，就必须打上审美的印记。”16又说：“任何实际的活动，假如它们是完整的，并且是在自身冲动的驱动下得到实现的话，都将具有审美性质。”17杜威认为：“审美的敌人既不是实践，也不是理智。它们是单调；目的不明确而导致的懈怠；屈从于实践和理智行为中的惯例。一方面是严格的禁欲、强迫服从、严守纪律，另一方面是放荡、无条理、漫无目的地放纵自己，都是在方向上正好背离了一个经验的整体。”18杜威的这些论述正好展开了生命的生成性精神的两个基本维度，即感性活力和理性秩序。这两个基本维度的互动融合与冲突，正是一切事物和整个世界的审美意义最根本的内涵所在。审美的因素存在和生成于人类各种生命活动之中，因而与实用结下了不解之缘。
杜威专门讨论过“美的”与“有用的”之间的关系，这也就是“美的艺术”与“实用或技术的艺术”之间的关系。“我认为黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落全体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术，在20世纪却起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验。” “正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完满程度，形成了是否美的艺术的区分。”“只要在生产行动中不能成为使整个生命体具有活力，不能使他在其中通过欣赏而拥有他的生活，该产品就缺少某种使它具有审美性的东西。不管它对于特殊的、有限的目的来说如何有用，它在最高的层次直接而自由地对扩展与丰富生活作出贡献上没有什么用处。将有用的与优美的隔断并最终形成尖锐对立的历史，也正是通过它许多生产成为延宕生命的形式，许多消费成为对别人的劳动的成果依附性欣赏的工业发展的历史。”19正是基于这种把审美与实用相分离的观念的恶果，杜威特地强调：“赋予各种方式的生产以审美性的问题是一个重大的问题。”20这无疑打开了审美和艺术走向生活和实践的广阔道路。一段时间以来被热议的“艺术走向生活”和“日常生活审美化”的问题，在杜威这里不是可以得到深刻的启发吗？
舒斯特曼在论及杜威对科学和哲学的审美经验的论述之后指出：“所有这些不同学科间的连接和相似，显示了杜威在美学和别处中的一个最为关键的论点，即像他通常所命名的那样被称做连续性论点。与分析哲学相对（也许再一次反映出康德�黑格尔之间的对应），杜威热衷于进行连接而不是区分。”杜威旨在恢复审美经验同生活的正常过程之间的连续性的“审美自然主义”，打破了传统美学严格地将艺术区分于真实生活而将它移交给一个独立领域（博物馆、剧院和音乐厅）的陈旧观念。21舒斯特曼还指出，杜威的连续性美学，连接的不只艺术与生活；它还坚决主张一大群传统的二分的概念其长期假定的对立差异已经构成了太多的哲学美学在根本上的连续性。这些二分的观念有：美的艺术对应用的或实践的艺术、高级的艺术对通俗的艺术、时间艺术对空间艺术、审美的对认识的和实践的、艺术家对组成其受众的“普通”人。22这些二分观念的打破，从根本上敞亮了艺术的审美性与实用性并存共生的广大空间。 杜威对审美经验的生命整体性和生命动力性的阐释，有助于更加深入地认识艺术和审美功能对于人的生命质量的改善所具有的实际用处。由于生命活动在各种感官和心理机能之间、在感性和理性之间、在肉体和心灵之间以及在人与环境乃至宇宙的整体性之间相互关系，艺术和审美就可以通过生命的动力性对能量的组织来调适和改进这些关系，促进人的身心健康。杜威对给他带来健康的“亚历山大技巧”的长期热衷，在欧美广泛流行的“艺术治疗”和“音乐治疗”，还有中国传统的艺术与气功融合养生的实践，都与杜威的这种观念密切相关。舒斯特曼由此引申出“身体美学”，其间的联系也可以理解了。
杜威特别强调“秩序”在审美需要与审美功能相互适应过程中的意义。世界和生命都是有秩序的，这个“秩序并非从外部强加的，而是由能量在其中相互影响的和谐的相互关系所组成的”。23秩序不是静态的而是积极的。“秩序只有在一个常受无秩序威胁的世界（在这个世界中，活的生物仅仅在利用其自身周围存在的秩序，并将这种秩序结合进自身之内）中，才能受到赞赏。活的生物具有发现这种秩序并作出反应的感受性。因此，“只有当一个有机体在与它的环境分享有秩序的关系之时，才能保持一种对生命至关重要的稳定性。并且只有在这种分享出现在一段分裂与冲突之后，它才在自身之中具有类似于审美的巅峰经验的萌芽。”24在审美经验中，有机体由于受到节奏形式对能量的组织而获得和谐的相互关系，这就是对秩序的积极调节和保持，从而使其生命力和生命意义达到高度完满和生动的境界，也就是“审美的巅峰经验”。和谐的秩序带来美感的享受，在美感的享受中强化和谐的秩序，并向着新的秩序努力，于是，美感的享受与有机体的生态关系的改善同步发生。在这里，美感享受与生命发展即生成高度统一，这正是审美功能最重要的特征和内涵所在。
亚历山大・托马斯特别注意到杜威在《论经验、自然与自由》中关于艺术中创造性的个体性以其最强烈的形式在工作的观点。杜威说“艺术是对科学的补充”，艺术“不仅是艺术家个体性的展现，而且也是在创造未来中，在对过去存在的某些状况做出史无前例的反应中表现出个体性”，“艺术家在实现自己的个体性时，也展现出以前未得到实现的潜在性”。“自由的个体性既是艺术的源泉，也是时间中创造性发展的最终源泉。”25根据达尔文的观点，美感对于生命发展的功能已经充分显示在生物的进化过程中。通过对艺术家富于创造性的个性的表现，艺术就不仅使人享受生命，而且是实现可能的潜在性以发展生命的巨大力量。以生成为内涵的发展是人的生态本质所在，艺术促进人的生命发展的功能实在太重要了，这也是审美经验作为自然发展的最高峰的原因所在。
三艺术的审美语言作为普遍中介
推动社会交流和社群融合
对于艺术和审美的交流功能，怀抱人类共同体的伟大理想的杜威尤为重视。他说：“经验是由机体与环境相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与与交流。”26这种交流可以促进人际关系的和谐和社群的融合。
杜威对交流的重视，源于他在肯定人的个体性的同时又强调人是社会性存在的观点。既然人是社会性的存在，因此人与人之间的联系非常重要，而交流就是加强联系以进行人际关系生态调适的必要手段。当然，通过艺术和审美进行的交流，同时也是一种特殊的享受，这种交流把手段和目的最生动地结合在一起了。杜威说：“人们以各种方式形成联系。但是，真正人的联系的唯一形式，不是为了温暖和保护而群居，也不仅仅是为了外在行动效率的设置，是对通过交流而形成的意义与善的参与。成为艺术的表现是在纯粹而无污染的形式中的交流。艺术打破了将人们分开的，在日常的联系中无法穿透的壁垒。”27
从杜威对作为艺术的“一个经验”的论述看，正是“由于艺术的对象是表现的，它们起传达作用”，艺术才得以实现人与世界和人与人之间的“交流”。凭了这种表现性，“在一个充满着鸿沟和围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。”对于这种传达作用，杜威特别指出：“我不是说，向别人传达是艺术家的意图。但是，这是他的作品的结果如果作品在别人的经验中起作用的话，它确实只能存在于传达之中。”28
艺术的这种交流作用与艺术的语言作为中介所具有的普遍性密切相关。对此，杜威做了较为深入的论述。他说：“由于艺术对象是表现性的，它们是某种语言。”29尽管日常生活中的言语是最好的交流媒介，但是不能把各种艺术的语言都翻译成言语。杜威还指出：“艺术是一个比言语更为普遍的语言样式，它存在于许许多多相互无法理解的形式之中。艺术的语言必须通过习得才能具有，但是语言的艺术并不受区分不同样式的人的言语的历史偶然性影响。特别是音乐的力量，将不同的个人融合在一个共同的沉湎、忠诚与灵感之中，一种既可以用于宗教，亦可用于战争的力量。证明了艺术语言的相对普遍性。英语、法语与德语之间的言语差别造成了障碍，当艺术来说话，这种障碍就被淹没了。”30
艺术就这样以其特殊的普遍中介的作用发挥出交流的功能。正如杜威所说：“表现打破了将人与人隔开的障碍。由于艺术是最普遍的语言形式，由于它由公众世界中普遍的性质构成，甚至非文学的艺术也是如此，因而它是最普遍而最自由的交流形式。每一个强烈的友谊与感情的经验都艺术地完成自身。由艺术品所产生的共享感可以带上一种明确的宗教性质。人与人相互的联合是从古到今人们纪念出生、死亡与婚姻的仪式的源泉。艺术是仪式与典礼的力量的延长，这些仪式与典礼通过一种共享的庆典，将人们与所有生活的事件与景观结合起来。这一功能是艺术的回报与印记。艺术也使人们意识到他们在起源与命运上的相互联合。”31这些论述显示出艺术语言的交流可能达到的生活内容上的广度和生命意义上的深度，以至引起“类”的同情和共鸣。
这种交流还给人带来家园感。杜威说：“通过与世界交流中形成的习惯（hibit），我们住进（in-hibit）世界。它成了一个家园，而家园又是我们每一个经验的一部分。”32艺术的交流作用使它成为能够共享的对象，而这种共享又促进了交流。杜威说：“既然艺术是现存的最有效的交流手段，那么由于这个原因，在意识到的经验中共同或一般经验的存在就是艺术的一个效果。世上任何东西，不管在其自身的存在中是如何独特……都具有潜在的共同性，这是因为，它是某种正由于是环境的一部分而可与任何活的存在相互作用的东西。但是，比起艺术的手段来，它通过艺术作品而更加成为一个有意识的共同所有物，或者被共享。”33杜威在这里说的共享性，对于认识美感的特征，对于认识审美功能的特殊性，具有重要的意义。对“共同所有物”的认同和融合，必然增进人的社群乃至“类”的归属感和家园感。 不仅如此，由于在审美经验中达到的人与环境的整体性和谐，还给人以最亲切而幽远的宇宙归属感。他说：“一件艺术品引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活其中的宇宙整体的性质。”34说的就是这种宇宙归属感。这种最深广的家园感甚至可以与宗教经验相通。杜威认为，审美经验的仅有而独特的特征正在于“没有自我与对象的区分存乎其间”，“在其中，两者各自消失，完全结合在一起”。35又说，具有美感性质的经验在某种条件下，“具有一种强烈的性质，竟可以公平地称之为宗教经验。和平与和谐充满着宇宙，集中于一个具有特殊中心和模式的情境之中。只要经验是在这种最后的特征支配之下，经验便具有这种宗教性质；因而，神秘的经验只是在经验的节奏中重复着的那种经验性质特别强烈罢了。”36在这样“天人合一”的家园感中，人的心灵得到最稳妥而温馨的安顿与满足，得到马斯洛晚年所说的超越性高峰体验的境界。
在杜威对审美的交流作用的阐述中，寄托着它对社会进步的美好理想。他满怀深情地说：“在一个不完美的社会（没有社会是完美的）之中，美的艺术在一定程度上是从生活的主要活动中逃脱，或对它们的外在装饰。但是在一个比我们所生活在其中的社会更好地组织起来的社会之中，一个比起现在来要大得不可比拟的幸福将会参与到所有的生产方式里。我们生活在一个其中有着大量的组织的世界之中，但是，它是外在的组织，而不是一种增长着的经验，一种涉及活的生物整体，朝向一个完美的终结的秩序。艺术作品并非疏离日常生活，它们被社群广泛欣赏，是统一的集体生活的符号。但是，它们对创造这样的生活也起着非凡的帮助作用。物质经验在表现性动作中的再造，不是一个局限于艺术家，局限于这里或那里的某个恰好喜欢该作品的人的一个孤立事件。就艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验。”37杜威热忱希望艺术能够发挥“朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验”的作用，促进社会的进步，他对艺术和审美的社会功能的寄望很高很高。
四艺术作为环境的组成部分
而成为文明持续性的轴心
在《艺术即经验》中，杜威专门论述了艺术与文明的关系的问题，认为在社会中艺术作为环境的组成部分而成为“文明持续性的轴心”的命题，把艺术和审美的功能提升到一个新的高度。
杜威说：“只要艺术是文明的美容院，不管是艺术，还是文明，都不是可靠的。”38这就意味着，艺术和文明要可靠，就不能把艺术仅仅当做“文明的美容院”，而应当发挥艺术对于文明建设和进步的实际作用。在杜威看来，“不管是野蛮人，还是文明人，都不是由于本身的身体特征，而是由于他所参与的文化，才获得其存在的。艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。”又说：“也许会提供安全与力量的政治上与经济上的艺术，假如没有伴随着对文化起决定作用的艺术的繁荣的话，就不是人的生活富足充裕的证明。”39一种文化的性质的“最后尺度”是它的艺术。人的生活的富足充裕不只在于物质上和科学上，还应该“伴随着对文化起决定作用的艺术的繁荣”，由此可见艺术对于文明是何等重要。
文明是对一种社会普遍认可的意义在心灵上的结合和凝聚。在杜威看来，“艺术是实现这种结合的伟大力量”。在一种文明的发展过程中，“拥有心灵的个人一位接一位地逝去了，意义在其中得到客观表现的作品保存了下来。它们成为环境的组成部分，而与环境的这个状态相互作用成为文明生活中持续性的轴心。……每一艺术门类都以某种方式成为这种传递的一个媒介”。40杜威在这里说，那些为文明大发展作出贡献的“拥有心灵的个人”不会长存世间，但是他们创造的艺术留了下来，作为文明的遗产和财富而成为后来的一代又一代人的文化环境，在继续享用中得到心灵的滋养，使生命有新的发展。这样的艺术累积，实现了文明发展的连续性，使文明的质量和水平得到提升，文明因此而不断进步。杜威把艺术累积构成的环境视为“文明生活中持续性的轴心”，这个观点对艺术的审美功能的推崇，已经臻于极致。这对于把艺术视为“自然完善发展的最高峰”的杜威来说并不难理解，在他看来，科学也不过是“领导着自然的事情走向这个愉快的途径”的“婢女”罢了。
科学和道德是文明的重要内容。杜威不仅高度重视艺术审美的想象性中的创造因素对于科学发展的作用，而且着重论述了艺术与道德的关系问题。杜威首先指出“艺术与道德的关系问题常常被当做只是存在于艺术这一方的问题”这种流行的观念。他说：“这实际上假定道德如果不还是在实际上，那也是在思想上令人满意的，而唯一的问题在于艺术是否并以何种方式，符合已经发展起来的道德体系。”41在这种观念看来，艺术只应该接受道德的引导，并以自己的审美特性去为它服务，诚惶诚恐地表现和传布道德的规范。杜威不赞成这种观念，他认为雪莱的陈述才进入到这个问题的核心，那就是强调想象对于认同道德之爱的重要性。杜威说：“想象力是善的主要工具。一个人对于他的同伴的想法和态度，依赖于他将自己想象性地放在同伴的位置上的力量。”42道理很简单，因为没有想象就没有设身处地，就没有同情。“但是，想象的优先性远远超出于直接的个人关系的范围。除了‘理想’被用于常见的差别，或者作为一个感伤性幻想的名称之外，在每一个道德观与人的忠诚之中，理想的因素都是想象性的。宗教与艺术的历史联姻关系，就植根于这种共同的性质之中。”43由此杜威得出一个结论：“艺术比道德更具道德性。”他还说“关于人性的道德预言家总是诗人”，“他们对（道德的引者注）可能性的先见之明无一例外地变成了宣布既存的事实，并将之凝固为半政治性的体制。”在这个推动道德进步的过程中，艺术成了“使目标感保持鲜活的手段，具有超越僵硬的习惯的意义”。44杜威的这一思想在人类艺术史中到处都可以找到印证，他明确地肯定艺术引导和推动道德的进步的重要功能。这不仅使人想起那种认为“美学是未来的伦理学”的观点，而且更突出了艺术引导道德，美学引导伦理学进步的意义，这是值得格外注意的。
舒斯特曼《实用主义美学》的序中说：“实用主义不可避免地结合了实用概念，而审美在传统上刚刚好与这个概念相对，甚至相反地被定义为无目的和无利害。本书的目的之一，就是通过挑战传统的实用-审美的对立，从占统治地位的哲学意识形态和文化经济已经赋予它的狭隘的领域和角色中，扩大我们的审美观念。当我们开始认识到美学在拥抱实践中，在表现和报告生活现实中，也延伸到社会和政治领域时，美学就变得更为重要和富有意义了。”45这段话无疑可以帮助我们理解杜威的审美功能观的实践意义。
注释：
①③④⑤[***********][***********][***********]杜威：《艺术即经验》，商务印书馆2007年版，第362页，第12页，第13页，第13页，第26页，第5页，第40-41页，第42页，第43页，第27页，第318页，第14页，第14页，第22页，第272页，第114页，第115页，第372-373页，第301页，第112-113页，第318页，第215页，第277页，第87页，第381页，第383页，第362-364页，第385页，第385页，第386页，第386页。
②⑥⑦⑧⑨⑩杜威：《经验与自然》，江苏教育出版社2005年版，第228页，第226页，第59页，第229页，第233页，第233页。
12131536杜威：《确定性的寻求》，上海世纪出版集团2005年版，第55页，第55页，第55页，第182页。
212245舒斯特曼：《实用主义美学》，商务印书馆2003年版，第29页，第30页，第9页。
25亚力山大・托马斯：《杜威的艺术、经验与自然理论》，北京大学出版社2010年版，第121页。
（作者单位：艾莲，四川省社会科学院哲学与文化研究院；曾永成，成都大学文学与新闻传播学院）
责任编辑黄莲