世界文学史中的易卜生叙述问题
易卜生不仅是挪威的著名戏剧家，也是整个欧洲十九世纪现实主义的戏剧大师。无论挪威文学史，抑或世界戏剧发展史，易卜生都应占有重要地位。
众多研究者赞誉他是“自莎士比亚以来最伟大的剧作家”或“现代戏剧之父”，也有学者认为他是“挪威人、斯堪的纳维亚人乃至全人类永远又惊又喜的文化巨人”（王忠祥，《易卜生》）；更有学者认为他创作的二十五部戏剧（不包括有争议的《圣约翰之夜》），以及丰富的诗歌、书信、文艺散文中，蕴含多重可供解读与想象的“代码”（王宁，“易卜生创作的多重代码”）。因而，英国翻译家迈克尔·迈耶与挪威的易卜生传记作家爱德伍德·贝尔，在阐释易卜生与现代戏剧密切关系时，引用了瑞典马丁·朗姆的评语：“易卜生式的戏剧，是现代戏剧的罗马；所有的道路都通向它，复由那里出来”。1986年北京第一版《易卜生全集》（第一卷）“出版前言”就已说明，易卜生是一位伟大的戏剧艺术革新者，不属于一个时代和国家，而属于所有的世纪和全世界。所有这些，无一例外地说明易卜生创作的丰富性和开拓性，其作品具有强烈的现实意义和永恒的艺术魅力。
易卜生的文学作品在漫长的文化交流中被译成各国的文字，在世界范围内进行了广泛的传播与交流，人们对他及其创作的研究著述颇多，不同时代、不同国度与不同视野下易卜生的文学作品呈现出不同的风貌与特色。对此，我们确实需要文学的百花齐放、百家争鸣，然而在文学史的书写中，我们期待也更需要一个全面而丰满的形象，文学史的编写应努力克服因地域、文化、意识形态等的差异而带来的过与失。就世界文学史中的易卜生叙述问题来看，期间就不乏对这位戏剧大师定位的过与失之处。
例如对易卜生的《布兰德》和《比尔·金特》这两部早期戏剧诗，中西各有不同表述： 约翰·德林瓦特在其《世界文学史（插图本）》中说《布兰德》和《比尔·金特》这“两部极具说服力、水准相当高的戏剧诗，也许是他最好的作品”；约翰·梅西在其《文学史纲》中说：“在所有的诗剧当中，有两部作品使挪威文学提高到了欧洲文学的最先进水平，他们就是《布兰德》和《比尔·金特》”。而李赋宁在其《欧洲文学史第2卷十九世纪欧洲文学》中说：“这两部剧本具有内在联系，起着相互对照的作用”、“易卜生关于或者得到一切，或者一无所有的思想在这两个剧本中有了进一步的表露。易卜生这两个诗剧震动了整个斯堪地纳维亚半岛，奠定了他在北欧乃至欧洲文坛上的地位”。杨周翰在其《欧洲文学史(下) 》中说这是“两部主题相互呼应的剧本，他借助于象征性的情景来表现人的精神反叛，发出模糊的向高处去的号召”。朱维之的《外国文学史》在对《布兰德》和《比尔·金特》的评述中也是侧重突出易卜生的“或者得到一切，或者一无所有的”个人反叛精神主张。 再如对易卜生的《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等社会问题剧表述中，中西也各有侧重：
约翰·德林瓦特在其《世界文学史（插图本）》中说：“比如《玩偶之家》让人们认为他坚决支持妇女享有选举权，实际上，他并没有特别赞成妇女或任何人享有选举权。他热烈提倡选举权，但个人自由并不一定跟选举权有关”。约翰·梅西在其《文学史纲》中论及其现实主义戏剧《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》时说：“有时候易卜生会被认为是一个自找麻烦的人，或者被认为是一个试图改革社会的宣传家。实际上这些观点都是不正确的，因为他不曾有过建立医学院或是创立一种新的宗教信仰的伟大志向。而李赋宁在其《欧洲文学史第2卷十九世纪欧洲文学》中说：“《社会支柱》以资产阶级社会的支柱，富有、体面、受人尊敬的领事，造船商卡斯腾·博尼克为主人公，通过对他腐朽丑恶面目的揭露，谴责了资本主义社会。”、“《玩偶之家》是一部提出妇女在婚姻中地位问题的作品。易卜生用这一问题来提倡他的个人思想，即个人有按照自己意愿生活的权利。这个剧本也揭露了资产阶级的虚伪。”、“（《群鬼》）剧本深刻的揭示了这样的道理：不向“群鬼”们展开无情的
斗争，妇女的命运将是十分悲惨的。”、“《人民公敌》是易卜生社会问题剧的最后一部，作品通过对正直、关心群众利益的斯多克芒医生被资产阶级自由主义者宣布为人民公敌这一事件，对资产阶级民主和自由进行抨击，并宣称世界上最自由的人是最孤立的人”。朱维之的《外国文学史》中说：“易卜生通过娜拉逐渐觉醒的故事，深刻揭露出资产阶级社会的法律、宗教、道德、爱情、婚姻等等的虚伪和不合理：通过娜拉最后的出走，提出了妇女从男人的奴役下解放出来的问题。”、“在《社会支柱》和《人民公敌》里，易卜生通过形象的对比，深刻的揭露出资产阶级“舆论”和“民主”的虚伪性。
以上仅列了两处在世界文学史中易卜生叙述问题的中西不同表述，然而一斑可窥全豹，为什么同样叙述的都是易卜生，结果却千差万别呢？的确文学史书写者个人的喜恶可以作为一个方面去考虑，然而上述两例中，西方与西方学者、中方与中方学者在对易卜生叙述侧重方面又是何其相似。因而仅仅从世界文学史书写者个人思维与选择去考虑是有失偏颇的。追本溯源我们得须深入世界文学史书写者所处的时代这一大的话语背景当中去发掘、认识。
“从1956年郑启愚编写的《外国文学史》到60年代杨周翰主编的《欧洲文学史》，再到80年代朱维之主编的《外国文学史》无一例外地以革命、阶级等为主流意识形态服务的政治话语作为选择与评价外国文学的标准”（肖四新，《“外国文学史”的性质及面临的困境与出路》）事实上，在30年代以郑振铎、茅盾等为代表的一批左翼文人，与周作人为代表的温情人性派分道扬镳，走向了表现“社会——民族的人生”（茅盾语），反映现实的道路，表达追求科学理性、争取政治权利以及救亡图存的诉求。而外国文学也成了他们表达这一诉求的重要资源，无论是郑振铎的《文学大纲》，还是茅盾的《西洋文学通论》，都是以人生、现实为主导话语的。随着民族危机加重，阶级矛盾激化，民族革命话语在“外国文学史”中得以凸显。因而才会出现像上述例文中杨周翰、李赋宁、朱维之等人对易卜生社会问题剧的过重表述。
新生的政权建立后，需要思想舆论来起稳定，所以包括域外的文学艺术，都被规训到主流意识形态所预设的的话语形态中。这导致50-80年代的“外国文学史”，如杨周翰主编的《欧洲文学史》、朱维之主编的《外国文学史》等，无一例外地以革命、阶级等守护主流意识形态的政治话语作为选择与评价外国文学的标准，以非此即彼的思维方式对待外国文学，用积极/消极、进步/落后、革命/反动、无产阶级/资产阶级、唯物/唯心等二元对立的本质论结构重组“外国文学史”。
而约翰·德林瓦特的《世界文学史（插图本）》和约翰·梅西的《文学史纲》内容非常丰富，学术眼光也相对开放。全书所论述的文学，上达古希腊、罗马时代，下及十九世纪末二十世纪初。这种介绍，都从起源开始，历史沿革清楚，各个时期都相当周详、具体。从地域而言，它论及世界各大洲几乎所有国家，其中有的小国甚至自己当时都还没有本国的文学史著述。当然他们的著述不无缺点，约翰·德林瓦特和约翰·梅西都难免出现章节安排上的主观倾向性与不平衡性，他们也难免不过度渲染本国文学的成就从而出现忽视其他民族文学的倾向。例如约翰·德林瓦特的《世界文学史》，第一章先讲“世界的古籍”。论述了从迦勒底文学到埃及文学，从中国的孔子著作到印度的《吠陀经》，从拉丁文学到希腊的神话与传奇等广泛的世界文学，此后仅在第五章论述了“东方的圣书”，其余章节均以欧洲文学，特别是英国文学的论述为主。即便是文艺复兴时期的意大利文学、西班牙文学以及成就辉煌的近代法国文学、德国文学等，编著者也没有给出更多的篇幅，反倒给一些英国文学史上的“非世界级”作家列出专章或专节，使得原书更像是贴上了“东方标签”或“世界标签”的英国文学史。
一时代有一时代的历史观念，西方的文学史写作往往和当时主导的历史观念有关。 例如十九世纪法国批评家和历史学家丹纳以实证主义为基础，提出文学发展取决于民族、环境、
时代三要素。他用此观念撰写的《英国文学史》在十九世纪欧洲很有影响。而近年海外出版的中国文学史著作，也有海外新史学和文化研究为背景，不再注重审美和文学价值等被视为传统的观念，而特别关注物质文化层面，大量着墨于出版印刷、书籍流通和书商利润考量等等方面，而不再聚焦于作家与作品。这种新的历史观念的确有其独特视角，能够启发我们从一个新的角度去看文学史的发展。不过文学史还是要谈文学，谈作家和作品。不讲诗词歌赋、文章词采，文学史就失去本来目的，不能讲清楚文学传统的承传和嬗变，文学史就会变成社会经济史和政治思想史的附属品。
近年来西方历史研究注重物质文化层面，文学史也是如此，但文学史必须以作家和作品为主，否则就是喧宾夺主，失去文学史本来应该有的主线。另外，依靠西方文学和文化研究理论来颠覆原来的文学史观念，注重发掘过去认为不值得注意而边缘化的作家作品，也是一个新的趋向。这个趋向有助于扩展研究的视野，但也不宜以边缘为中心，完全取代文学史主线。海外著作的学术环境是外国的，关注和讨论的也往往是国外学术环境中认为重要的问题，而这些问题不一定是国内环境里重要的问题，所以中国学者应该有自己独立的立场，既要了解国际学术环境中重要的问题，又必须有自己的立场观点，而不是亦步亦趋，生搬硬套西方的理论方法。最好的学术研究应该是既熟悉国际学术研究的状况，又有自己独立思考产生的问题和阐释。也就是说，打破汉学与中国本土学术的隔阂，打破中西内外之别，尽可能全面深入地讨论学术问题，做出最有说服力的论证，这才是我们应该追求的学术成果。
世界文学史中的易卜生叙述问题
易卜生不仅是挪威的著名戏剧家，也是整个欧洲十九世纪现实主义的戏剧大师。无论挪威文学史，抑或世界戏剧发展史，易卜生都应占有重要地位。
众多研究者赞誉他是“自莎士比亚以来最伟大的剧作家”或“现代戏剧之父”，也有学者认为他是“挪威人、斯堪的纳维亚人乃至全人类永远又惊又喜的文化巨人”（王忠祥，《易卜生》）；更有学者认为他创作的二十五部戏剧（不包括有争议的《圣约翰之夜》），以及丰富的诗歌、书信、文艺散文中，蕴含多重可供解读与想象的“代码”（王宁，“易卜生创作的多重代码”）。因而，英国翻译家迈克尔·迈耶与挪威的易卜生传记作家爱德伍德·贝尔，在阐释易卜生与现代戏剧密切关系时，引用了瑞典马丁·朗姆的评语：“易卜生式的戏剧，是现代戏剧的罗马；所有的道路都通向它，复由那里出来”。1986年北京第一版《易卜生全集》（第一卷）“出版前言”就已说明，易卜生是一位伟大的戏剧艺术革新者，不属于一个时代和国家，而属于所有的世纪和全世界。所有这些，无一例外地说明易卜生创作的丰富性和开拓性，其作品具有强烈的现实意义和永恒的艺术魅力。
易卜生的文学作品在漫长的文化交流中被译成各国的文字，在世界范围内进行了广泛的传播与交流，人们对他及其创作的研究著述颇多，不同时代、不同国度与不同视野下易卜生的文学作品呈现出不同的风貌与特色。对此，我们确实需要文学的百花齐放、百家争鸣，然而在文学史的书写中，我们期待也更需要一个全面而丰满的形象，文学史的编写应努力克服因地域、文化、意识形态等的差异而带来的过与失。就世界文学史中的易卜生叙述问题来看，期间就不乏对这位戏剧大师定位的过与失之处。
例如对易卜生的《布兰德》和《比尔·金特》这两部早期戏剧诗，中西各有不同表述： 约翰·德林瓦特在其《世界文学史（插图本）》中说《布兰德》和《比尔·金特》这“两部极具说服力、水准相当高的戏剧诗，也许是他最好的作品”；约翰·梅西在其《文学史纲》中说：“在所有的诗剧当中，有两部作品使挪威文学提高到了欧洲文学的最先进水平，他们就是《布兰德》和《比尔·金特》”。而李赋宁在其《欧洲文学史第2卷十九世纪欧洲文学》中说：“这两部剧本具有内在联系，起着相互对照的作用”、“易卜生关于或者得到一切，或者一无所有的思想在这两个剧本中有了进一步的表露。易卜生这两个诗剧震动了整个斯堪地纳维亚半岛，奠定了他在北欧乃至欧洲文坛上的地位”。杨周翰在其《欧洲文学史(下) 》中说这是“两部主题相互呼应的剧本，他借助于象征性的情景来表现人的精神反叛，发出模糊的向高处去的号召”。朱维之的《外国文学史》在对《布兰德》和《比尔·金特》的评述中也是侧重突出易卜生的“或者得到一切，或者一无所有的”个人反叛精神主张。 再如对易卜生的《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等社会问题剧表述中，中西也各有侧重：
约翰·德林瓦特在其《世界文学史（插图本）》中说：“比如《玩偶之家》让人们认为他坚决支持妇女享有选举权，实际上，他并没有特别赞成妇女或任何人享有选举权。他热烈提倡选举权，但个人自由并不一定跟选举权有关”。约翰·梅西在其《文学史纲》中论及其现实主义戏剧《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》时说：“有时候易卜生会被认为是一个自找麻烦的人，或者被认为是一个试图改革社会的宣传家。实际上这些观点都是不正确的，因为他不曾有过建立医学院或是创立一种新的宗教信仰的伟大志向。而李赋宁在其《欧洲文学史第2卷十九世纪欧洲文学》中说：“《社会支柱》以资产阶级社会的支柱，富有、体面、受人尊敬的领事，造船商卡斯腾·博尼克为主人公，通过对他腐朽丑恶面目的揭露，谴责了资本主义社会。”、“《玩偶之家》是一部提出妇女在婚姻中地位问题的作品。易卜生用这一问题来提倡他的个人思想，即个人有按照自己意愿生活的权利。这个剧本也揭露了资产阶级的虚伪。”、“（《群鬼》）剧本深刻的揭示了这样的道理：不向“群鬼”们展开无情的
斗争，妇女的命运将是十分悲惨的。”、“《人民公敌》是易卜生社会问题剧的最后一部，作品通过对正直、关心群众利益的斯多克芒医生被资产阶级自由主义者宣布为人民公敌这一事件，对资产阶级民主和自由进行抨击，并宣称世界上最自由的人是最孤立的人”。朱维之的《外国文学史》中说：“易卜生通过娜拉逐渐觉醒的故事，深刻揭露出资产阶级社会的法律、宗教、道德、爱情、婚姻等等的虚伪和不合理：通过娜拉最后的出走，提出了妇女从男人的奴役下解放出来的问题。”、“在《社会支柱》和《人民公敌》里，易卜生通过形象的对比，深刻的揭露出资产阶级“舆论”和“民主”的虚伪性。
以上仅列了两处在世界文学史中易卜生叙述问题的中西不同表述，然而一斑可窥全豹，为什么同样叙述的都是易卜生，结果却千差万别呢？的确文学史书写者个人的喜恶可以作为一个方面去考虑，然而上述两例中，西方与西方学者、中方与中方学者在对易卜生叙述侧重方面又是何其相似。因而仅仅从世界文学史书写者个人思维与选择去考虑是有失偏颇的。追本溯源我们得须深入世界文学史书写者所处的时代这一大的话语背景当中去发掘、认识。
“从1956年郑启愚编写的《外国文学史》到60年代杨周翰主编的《欧洲文学史》，再到80年代朱维之主编的《外国文学史》无一例外地以革命、阶级等为主流意识形态服务的政治话语作为选择与评价外国文学的标准”（肖四新，《“外国文学史”的性质及面临的困境与出路》）事实上，在30年代以郑振铎、茅盾等为代表的一批左翼文人，与周作人为代表的温情人性派分道扬镳，走向了表现“社会——民族的人生”（茅盾语），反映现实的道路，表达追求科学理性、争取政治权利以及救亡图存的诉求。而外国文学也成了他们表达这一诉求的重要资源，无论是郑振铎的《文学大纲》，还是茅盾的《西洋文学通论》，都是以人生、现实为主导话语的。随着民族危机加重，阶级矛盾激化，民族革命话语在“外国文学史”中得以凸显。因而才会出现像上述例文中杨周翰、李赋宁、朱维之等人对易卜生社会问题剧的过重表述。
新生的政权建立后，需要思想舆论来起稳定，所以包括域外的文学艺术，都被规训到主流意识形态所预设的的话语形态中。这导致50-80年代的“外国文学史”，如杨周翰主编的《欧洲文学史》、朱维之主编的《外国文学史》等，无一例外地以革命、阶级等守护主流意识形态的政治话语作为选择与评价外国文学的标准，以非此即彼的思维方式对待外国文学，用积极/消极、进步/落后、革命/反动、无产阶级/资产阶级、唯物/唯心等二元对立的本质论结构重组“外国文学史”。
而约翰·德林瓦特的《世界文学史（插图本）》和约翰·梅西的《文学史纲》内容非常丰富，学术眼光也相对开放。全书所论述的文学，上达古希腊、罗马时代，下及十九世纪末二十世纪初。这种介绍，都从起源开始，历史沿革清楚，各个时期都相当周详、具体。从地域而言，它论及世界各大洲几乎所有国家，其中有的小国甚至自己当时都还没有本国的文学史著述。当然他们的著述不无缺点，约翰·德林瓦特和约翰·梅西都难免出现章节安排上的主观倾向性与不平衡性，他们也难免不过度渲染本国文学的成就从而出现忽视其他民族文学的倾向。例如约翰·德林瓦特的《世界文学史》，第一章先讲“世界的古籍”。论述了从迦勒底文学到埃及文学，从中国的孔子著作到印度的《吠陀经》，从拉丁文学到希腊的神话与传奇等广泛的世界文学，此后仅在第五章论述了“东方的圣书”，其余章节均以欧洲文学，特别是英国文学的论述为主。即便是文艺复兴时期的意大利文学、西班牙文学以及成就辉煌的近代法国文学、德国文学等，编著者也没有给出更多的篇幅，反倒给一些英国文学史上的“非世界级”作家列出专章或专节，使得原书更像是贴上了“东方标签”或“世界标签”的英国文学史。
一时代有一时代的历史观念，西方的文学史写作往往和当时主导的历史观念有关。 例如十九世纪法国批评家和历史学家丹纳以实证主义为基础，提出文学发展取决于民族、环境、
时代三要素。他用此观念撰写的《英国文学史》在十九世纪欧洲很有影响。而近年海外出版的中国文学史著作，也有海外新史学和文化研究为背景，不再注重审美和文学价值等被视为传统的观念，而特别关注物质文化层面，大量着墨于出版印刷、书籍流通和书商利润考量等等方面，而不再聚焦于作家与作品。这种新的历史观念的确有其独特视角，能够启发我们从一个新的角度去看文学史的发展。不过文学史还是要谈文学，谈作家和作品。不讲诗词歌赋、文章词采，文学史就失去本来目的，不能讲清楚文学传统的承传和嬗变，文学史就会变成社会经济史和政治思想史的附属品。
近年来西方历史研究注重物质文化层面，文学史也是如此，但文学史必须以作家和作品为主，否则就是喧宾夺主，失去文学史本来应该有的主线。另外，依靠西方文学和文化研究理论来颠覆原来的文学史观念，注重发掘过去认为不值得注意而边缘化的作家作品，也是一个新的趋向。这个趋向有助于扩展研究的视野，但也不宜以边缘为中心，完全取代文学史主线。海外著作的学术环境是外国的，关注和讨论的也往往是国外学术环境中认为重要的问题，而这些问题不一定是国内环境里重要的问题，所以中国学者应该有自己独立的立场，既要了解国际学术环境中重要的问题，又必须有自己的立场观点，而不是亦步亦趋，生搬硬套西方的理论方法。最好的学术研究应该是既熟悉国际学术研究的状况，又有自己独立思考产生的问题和阐释。也就是说，打破汉学与中国本土学术的隔阂，打破中西内外之别，尽可能全面深入地讨论学术问题，做出最有说服力的论证，这才是我们应该追求的学术成果。