康拉德的黑暗我的黑暗
作者: [英]V·S·奈保尔
译者: 张敏
出版社: 南海出版公司
出版年: 2015-5
2004年初的时候，新华社有一则新闻说诺奖得主V·S·奈保尔的散文集《文学场合》即将出版。这本书收录了奈保尔跨越将近40年时间的随笔，解剖他关于写作之心路历程。他和父亲间那种相似又相异的，将从事写作作为“高尚的事”的极度渴望及恐慌；他作为“异乡人”对失落故乡及移民身份的沉思、审视和叹息。
这本《文学场合》后来并未出现在书店中，谁也不知道它遇到了什么事。直到今年，南海出版公司的“新经典文库”中新出了一本奈保尔的《康拉德的黑暗我的黑暗》，没错，这本书就是原名为《Literary Occasions》的新中译本。这本十年前即预告与读者见面的作品，终于出现了。十年前，奈保尔的作品只有“印度三部曲”等屈指可数的中文译本。但如今他已有相当多的译作出现在中国读者面前，从这个角度来说，这本随笔集迟到的可算“恰到好处”，为什么这么说呢？因为这本随笔，很大篇幅是奈保尔关于自己写作生涯的一种回顾、剖析和反思，如果我们不了解他的作品，那么去读作家“关于文字的文字”，只能是蜻蜓点水，也许能有一些普遍的、粗糙的共鸣，但和奈保尔这个作家的那种精神契合总会差那么一些。所以，冥冥中这本书出现在了一个或许是更恰当的时间。
还记得去年的上海书展，最受关注的嘉宾自然是远道而来的奈保尔。但当人们听完了他的演讲（实际上当时奈保尔只能把演讲改为回答现场听众提问的形式），总觉得那些未经准备泛泛而谈的问题，和奈保尔套路式的回答，并不能满足我们对这位充满故事性的作家的好奇，也无法解答我们一些真正诚恳提出疑问的读者。那么现在，我们可以通过这本《康拉德的黑暗我的黑暗》来弥补这种遗憾。比较戏剧性的是，这本书的宣传语是拿黑泽明的《蛤蟆的油》来自比，“讲述的是一个普通人走向人生巅峰、成为大师之前的往事”，对于口味挑剔的读者来说，让电影大师写回忆录，和让年老的伟大作家现场演讲，得到的东西应该都是可疑的。还好，我们可以看黑泽明的电影，读奈保尔的随笔集。
为什么这本《Literary Occasions》（文学场合）要采用《康拉德的黑暗我的黑暗》这个中译名呢？《康拉德的黑暗我的黑暗》是书中的一个篇名，这本书中所记述的，不仅是一个人为了对抗巨大的不平等而想做“那个高尚的事情”所做的努力，而且还阐述了在这个世界上作家的处境和目的，那就是——战胜黑暗。
选读：自传之前言
距离我在伦敦英国广播公司一间屋子里的一台老式英国广播公司打字机前，在光滑的、不会发出沙沙声的英国广播公司脚本纸上写下我第一本可以出版的书里的第一句话，已经过去将近三十年。那时距离我二十三岁生日还有三个多月。十个月前，我离开牛津，来到伦敦生活，努力让自己收支平衡。在此期间，我盼着缓解自己的焦虑情绪，但试着开始作家生涯却让焦虑加重了。
在牛津，我靠着特立尼达政府提供的奖学金维持生活。在伦敦，我得靠自己。我得到的唯一一份收入—一周八几尼，减去“扣税”—来自英国广播公司的加勒比频道。过去一年间，甚至过去两年间，我唯一的好运就是得到了这份兼职，编辑并主持专供加勒比地区播放、每周一期的文学节目。
加勒比频道节目组在朗廷酒店旧址二楼，位置正对着播音大厦。在这一层，英国广播公司为像我这样的“自由作家”预留了一个房间—对我来说，那个词并非暗示自由和勇气，而是暗示我是一个庞大企业的外围人，属于一个沮丧且谦卑的阶层：要成为一名“员工”，我还需要付出很多。
自由作家的房间并没有助长广播荣耀这类想法；它完全是为小剧本的生产而设置的。房间里残留着某些带有酒店气息的物品：像是置身伟大的维多利亚－爱德华时期的朗廷酒店（至少在一本关于夏洛克·福尔摩斯的书里提到过这家酒店），自由作家的房间之前可能是一间食品储存室，位于这栋厚砖墙建筑的后部，屋顶的灯熄灭后，房间里就一片黑暗。即便在亮着灯的时候，这房间也不能令人开心：黄褐色的墙上贴了豆绿色的墙裙，油漆早已失去光泽；窗户下方有暖气片，窗台上还有细沙；两三把椅子，一部电话，两张桌子和两台老式打字机。
正是在那种维多利亚－爱德华时期的昏暗中，在其中一台打字机前，一天午后，我不知道该写些什么，抑或是不想写满一整张纸，我写道：每天早上，哈特起床后，总要坐到屋后阳台的栏杆上，扯大嗓门朝对面喊：“有什么事吗，鲍嘉？”
那是关于西班牙港的记忆，似乎来自久远的过去，但那只是十一二年前发生的事。那时，我们—母亲这个家族的各系旁支—住在西班牙港，住在属于外祖母的房子里。我们是农村人、印度人，从文化上来说，还是印度教徒。搬到西班牙港类似一种移民：从印度教和印度人的乡村来到白人－黑人－黑白混血儿混居的城镇。
哈特是我们那条街上的邻居。他既不是黑人，也不是黑白混血儿。但我们认为他是一半黑人，一半黑白混血。他是西班牙港的印度人。镇上有好几个西班牙港印度人。他们没有祖国，只是个体，很难形成社区。他们和我们被区别开还有一个原因：他们中的很多人是马德拉斯人，南部印度人后裔。他们不说印地语，不是种姓人群。我们在他们身上看不到任何我们的礼节和约束；尽管我们自己衣衫褴褛（而且住房紧张），但我们将街上其他的印度人看作无家可归的人。
那声“鲍嘉！”不仅仅是从街上发出的喊声。为了增加不协调，我在写作时安排这一喊声冲着我们院子里的某个人而来：一个非常安静、和我母亲的家族有着某种联系的年轻人。他不久前刚从乡下来，住在我们家院子后面那个独立的一居室里。
我们称这间屋子为“仆人房间”。二十世纪三十年代之前，西班牙港的房子都建有独立的仆人房间—比阳台小的小盒子，风格上沿袭了奴隶时期的附属“黑奴房”。我猜想，在我们这条街上的一两栋房子里，用人真的是住在仆人房间里的。但通常不是这样。仆人房间能提供清静、独处的环境，十分受欢迎，并不是用人住的。
正值战时，我们家从乡村到城市的迁徙就成了一场更为普遍的运动的一部分。各种条件的人都来到西班牙港，到两个美军基地工作。其中一个基地建在一片刚收回的土地上，就在我们那条街尽头—隔了八栋房子。每天两次，我们会听到军号声；身着制服的美国人显得很庄重，卡其色的领带别在衬衫里。他们是我们街道生活的另一部分。街道很繁忙，院子很拥挤。我们的院子比大多数的院子都要拥挤。从来没有用人住进我们的仆人房间。相反，这房子里接连住过几位受到优待的暂住者，他们的境遇日渐好转。在大家族的高峰期之前，其中一些暂住者曾是外人；但现在，他们大多数是我们的亲戚或者是和家族关系密切的人，比如鲍嘉。
鲍嘉和我母亲那个家族的联系非同寻常。世纪之交，鲍嘉的父亲和我的外祖父一起作为契约移民从印度启程。在那次漫长而可怕的航程中，他们成了结拜兄弟，他们的后裔也以此为荣。
鲍嘉的族人来自旁遮普邦，长相英俊。我们认识的鲍嘉的两个哥哥都是很有抱负的人，从事着白领工作。一个是教师，另一个在仆人房间住过，是个业余运动员。每逢板球赛季，他的名字会经常出现在报纸上。鲍嘉没有接受过哥哥们所受的教育，也没有哥哥们那样的抱负。人们不清楚他靠什么谋生。他很温和，没有什么明显的个性，冷漠离群，在那个拥挤的院落里，他异常孤僻。
他离开过一次。像是过了几个星期，又像是过了几个月，他回来了。据说他“在船上工作”。西班牙港是一个殖民地港口。我们以为水手都很粗鲁，是社会渣滓。所以，“在船上工作”这件事，尽管暗示着金钱和运气（因为工作不那么好找），也暗示着危险。那是鲁莽的人和放荡不羁的人干的活。但它一定很适合鲍嘉，因为过了不久，他又一次离开，消失了。
这一次，有人说他去了委内瑞拉。他回来过；但我对他的返乡没有印象。有关他的冒险活动—如果他有过冒险的话—我一无所知。我记得，他第一次出走，到船上工作时，有人告诉我，他是个厨师。但那有可能是我自己杜撰的故事。鲍嘉住在仆人房间期间，我对他的全部了解来自幼时的我在远处所能看到的。他和他的来来去去都是那个时期的混乱不堪和拥挤人群的一部分。
四五年后，我和他见面的次数多了。那时，战争已经结束。街道尽头的美军基地已经关闭，建筑物被推倒。当地的承包商认识我们家的某个人，他将那个地方的管理权交给我们几天，让我们捡拾需要的木材。母亲的族人分家了，我们也都搬离了外祖母的房子。父亲购买了房子；我用从美军基地捡来的木材做了一扇新的前门。不久，我就获得了特立尼达政府提供的能让我去牛津的奖学金。
据说鲍嘉仍旧是一名旅行者。在特立尼达，他现在可以做他一直想做的事情：与关系密切的人保持尽可能远的距离。他住在卡雷纳奇，一个距西班牙港西部大约五英里的海滨村庄。在卡雷纳奇，生活着黑人和黑白混血儿，那儿颇具西班牙风情（当地法语土话称之为帕尼奥尔）。卡雷纳奇几乎没有印度人，那里适合鲍嘉。
我无所事事，只等着离开。等待的日子里，我焦躁不安，有时候就骑车去卡雷纳奇。在大热天骑行一段时间后，到多石的海边玩水是一件令人愉快的事，之后到鲍嘉家里喝可乐更是令人开心。他住在一条步行街上的小巷里，院子里一半是灌木一半是建筑。他现在是个裁缝，显然生意不错。店门敞开，他坐在缝纫机旁，热情而含蓄，和以前一样平和、不爱说话，还是那么孤僻。但他愿意和我一起玩。他开心地让我用漆为他的店铺写一块招牌。这是我的主意，但他当真了。他让木匠用新木头做了一块牌子；我给木牌涂底漆，再用漆在木牌上刷上字，过了几天，我做好了招牌。他将它挂在店门上，我觉得它看上去很真实，是一块真正的招牌。我很吃惊，那是我做的第一块招牌。
出发去英国的日子到了。我把鲍嘉留在了卡雷纳奇。那是我的记忆中他一直生活着的地方。那记忆很模糊，前景中空无一人：一个曾经在船上工作然后去了委内瑞拉的人，安静地坐在缝纫机跟前，坐在我做的招牌底下，坐在他那狭小的混凝土住房兼店铺里。
这些就是我所知道的鲍嘉的故事。在我们经历了特立尼达岛内的多次迁徙之后，在我的英国之行和牛津生活之后，那是我—在两次尝试写小说都失败之后—坐在兰厄姆酒店那间自由作家房间里的打字机前，试图再次成为一个作家时，脑海中出现的故事。那天下午，幸运眷顾了我。每天早上，哈特起床后，总要坐到屋后阳台的栏杆上，扯大嗓门朝对面喊：“有什么事吗，鲍嘉？”幸运眷顾了我，因为第一个句子是那么直接，那么整齐，那么简单，以至于引出了下面的句子：鲍嘉在床上翻了个身，用没人听得到的声音轻柔地咕哝着：“那儿怎么啦，哈特？”
第一句是真实的，第二句是杜撰的。但这两句话放在一起，对我这个作家来说，就有了非同寻常的意义。虽然它们忽略了一切—背景、历史时间、相关人物那错综复杂的种族和社会状态—但它们又暗示了一切。它们营造了“街道”这个世界。这些句子和词语创建了一种引领后续事态的节奏和速度。
这个故事以第一人称叙述。为了写作速度，为了避免出现错综复杂的状态并配合开篇的节奏，故事的叙述者不能是我自己。我的叙述者一个人和母亲住在那条街上的房子里。他没有父亲，没有其他家庭成员。因此，很简单，我母亲那个大家族的所有成员（对于作家来说，在现实生活中，他们很累赘）被革除掉了；同样，出于简化的想法，我让这个叙述者比我本人更适应街道的生活。
鲍嘉的裁缝生意（挂着我为他做的招牌），被我从卡雷纳奇的小巷转移到西班牙港的仆人房间。随之而来的就是某些安静而友善的线索，那是我后来在鲍嘉身上发现的。仆人房间和街道—房子、人行道、天井、街道尽头的美军基地—变得像一个舞台布景。任何人都有可能从街上走过，任何人都有可能出现在仆人房间里。考虑到叙述者的节奏和不断累积的对街道生活的暗示，他这么讲故事就足够了。因此，鲍嘉可以不声不响地来去。在故事里，当他第一次离开仆人房间时，他只需要说几个名字，故事想传递的街道即是一种俱乐部的意图就很容易让人信服。
就这样，在兰厄姆酒店的那个下午，在那之前一直被我无视的西班牙港的记忆被简化，被改造。叙述者的速度就是作者的速度。之后那些看上去像是经过深思熟虑的文学手段只是源自作者的焦虑。最重要的是，我想把故事写完。我担心，如果在任何一处停留过久，我可能会对自己正在做的事失去信心，会再次放弃，一无所获。
速度主宰着鲍嘉神秘事件的解决之道。他渴望自由（摆脱印度教家庭的习俗，但故事中没有提及）。他没有抱负，也没有技能。尽管他有招牌，但他不是裁缝。他是一个平凡普通的人，一个来自乡村的人，鲍嘉这个名字和神秘事件是街道给予的。街道本身具有城市戏剧性。如果鲍嘉整个下午都在仆人房间里玩单人纸牌游戏，那是因为他没有其他方式打发时间。如果他一言不发直到成为电影《鲍嘉》中的人物，那是因为他没有什么可说。街上的人认为他世俗、懒惰、冷静。事实上，他很被动。让他从街道上分心的情感纠葛不大具有英雄气概。和街道上其他男人不同，鲍嘉应对女人的方法很简单。他肌肉松弛，缺乏男子气，是个重婚者。因此，我的故事里的鲍嘉只是在追寻自由，以一个忙忙碌碌的男人形象收尾。只有在仆人房间那个独处的环境中，他才是平静状态下的自己。只有和街道上的男人与男孩在一起的时候，他才是一个男人。
故事很短，三千个单词，写了两大页纸多一点。那个下午我鬼使神差地将打字机设为单倍行距，尽可能多地将字敲打在第一张纸上，也为了获得印刷页面的效果。
我打字的时候，自由作家房间里人来人往。那天下午，有些人会顺便到英国广播公司找人聊聊天，并从制片人那里拿到少得可怜的小剧本佣金。有些人是有活儿要干。
我猜欧内斯特·埃托尔会来，坐在另一台打字机前，对杂志栏目中的串词甚至段落挑三拣四，他会停顿很多次。那个傍晚，欧内斯特漂亮的口头禅在短波收音机里噼啪作响，暗示着他是一个忙碌而警觉的人，沉溺在伦敦这个大都会的刺激之中，只留出几分钟做广播谈话秀。他是一个来自英属圭亚那的黑白混血儿，穿深色西装，身体肥胖，行动迟缓。几年后，当我听到他去世的消息时，对他的印象没有变化，也没有震惊，我在心里把他移进了棺材里。和喜欢广播一样，欧内斯特喜欢广播大厦附近的酒吧生活。坐在黑暗的自由作家房间里的打字机前就像是被强制着做事一样。欧内斯特停下来思考问题时，会用厚厚的手掌顺着前额揉搓到眉毛，再逆着眉毛的方向推回去。然后，就像清理蜘蛛网似的，他会掸一掸脸颊、鼻子、嘴唇和下巴。
说完欧内斯特，我得说说我，我那些天的打字姿势很反常。我的肩膀尽可能地向后甩，脊椎弯成弓形，膝盖抬得很高，鞋子搁在离椅面最近的那条梁上，左一只，右一只。就这样，我两条腿大敞着，像只弯腰的猴子似的在打字机前敲打着。
那间自由作家的房间像个俱乐部：有人在聊天和走动，短暂的友情时光里，年轻的和特别年轻的人各自怀着不同的焦虑。就是在这样的氛围中，我从事着写作。这就是我赋予鲍嘉的西班牙港街道的氛围。部分是为了写作速度，部分是因为我的记忆或想象力还达不到一个高度，所以我没有给他的仆人房间添置任何家具：兰厄姆酒店的房间里本身就没有什么家具。那天下午，我从那间房里的友情中获益匪浅。如果没有那段友谊，没有看过这个故事后那三个人的反馈，我可能不会想要继续写自己的故事。
我将三张打字纸分发给三个人。
约翰·斯托克布里奇是英国人。他在英国广播公司多个国内外节目中任职。和我们其他人不同，他带着一个公文包，它暗示着他的条理性、稳定性和很多佣金。三四个月前，我们第一次在自由作家房间见面时，他还不太友好—毫无疑问，他认为我是个牛津人，没接受过培训，就这样开始正规的电台工作，从更有经验的人嘴里夺食。但后来，他对我的态度变得如老师般忧心。从他英国人的角度来看，我陷在自我忽视的状态中，他想将我从现状中拯救出来。他希望我能从事更好的工作，更好地展示自己，穿更好的衣服，尤其是丢掉那件脏兮兮的工人阶级外套。（我虽然对衣服一无所知，但也一直觉得那件外套不对劲：那是我到牛津前，伯爵阁一家公寓的马耳他女经理替我挑的。）看过那篇故事之后，约翰神情严肃，对我当作家这一前景做出惊人的预言。仅仅是凭如此细微的证据！但那说明他最终接受了我的抱负和我的伦敦生活，并给了我些许祝福。
安德鲁·萨尔基是牙买加人。他在一家夜总会工作，也在试着开始写作生涯。他刚刚开始做播音、谈话和阅读节目。他把学习写作和试着将鞭子缠在栏杆上相比。他认为，我已经开始将鞭子缠在杆上了。他发现并让我去掉一两句较早写成的句子。在那些句子里，我开始对素材失去信心，开始嘲笑自己要写一个真实故事的念头而不是故事人物。
最真挚的认同来自戈登·伍尔福德。他来自英属圭亚那一个显赫的殖民地家庭。他说自己有非洲血统，但不明显。和父亲的深层矛盾迫使戈登离开了家。战前在比利时和英国接受特权教养之后，他在伦敦沉溺于放荡不羁的生活。他三十五六岁，出奇英俊，娶了一位法国太太。他们认识时，她在伦敦一家大商场做售货员。他们那段婚姻刚刚破裂。戈登正在写一部关于那段婚姻的小说《岩石之上》，但他不打算写完它。他经常换工作，他热爱写作，他最喜欢的书—至少他酒瘾发作时总是随身携带—是《独家新闻》。
鲍嘉故事里有些地方触动了戈登。读完之后，他小心翼翼地将纸折起来，将它放进夹克衫的内兜里。那是一个表示认可的举动。后来，他带我去了英国广播公司的俱乐部—那天，他没有坐马车。他又一次阅读了那个故事，还让我和他一起读，一行一行地读，评价单词和语气：我们就像是在做播音排练。故事的手稿上仍然保留着他的折痕和葡萄酒渍。
写鲍嘉的故事时，有些记忆—非常模糊，就像是来自一部被遗忘的电影—让我想起了一九三八年或一九三九年、比鲍嘉早五年住在仆人房间的那个人。他是一个黑人木匠，仆人房间和后院篱笆之间有遮蔽物的狭小空间就是他的厨房兼工棚。有一天，我问他在做什么。他说他在做“一样没有名字的东西”，对于一个问问题的六岁孩子来说，他的回答很精彩。
第二天，我在自由作家房间里静下心来写的正是那个木匠的故事。我没有继续写下去的素材，但我有一条住满了人的街道，我有一个氛围，我有一个叙述者。我沿用了头一天的魔法：不会发出沙沙声的英国
康拉德的黑暗我的黑暗
作者: [英]V·S·奈保尔
译者: 张敏
出版社: 南海出版公司
出版年: 2015-5
2004年初的时候，新华社有一则新闻说诺奖得主V·S·奈保尔的散文集《文学场合》即将出版。这本书收录了奈保尔跨越将近40年时间的随笔，解剖他关于写作之心路历程。他和父亲间那种相似又相异的，将从事写作作为“高尚的事”的极度渴望及恐慌；他作为“异乡人”对失落故乡及移民身份的沉思、审视和叹息。
这本《文学场合》后来并未出现在书店中，谁也不知道它遇到了什么事。直到今年，南海出版公司的“新经典文库”中新出了一本奈保尔的《康拉德的黑暗我的黑暗》，没错，这本书就是原名为《Literary Occasions》的新中译本。这本十年前即预告与读者见面的作品，终于出现了。十年前，奈保尔的作品只有“印度三部曲”等屈指可数的中文译本。但如今他已有相当多的译作出现在中国读者面前，从这个角度来说，这本随笔集迟到的可算“恰到好处”，为什么这么说呢？因为这本随笔，很大篇幅是奈保尔关于自己写作生涯的一种回顾、剖析和反思，如果我们不了解他的作品，那么去读作家“关于文字的文字”，只能是蜻蜓点水，也许能有一些普遍的、粗糙的共鸣，但和奈保尔这个作家的那种精神契合总会差那么一些。所以，冥冥中这本书出现在了一个或许是更恰当的时间。
还记得去年的上海书展，最受关注的嘉宾自然是远道而来的奈保尔。但当人们听完了他的演讲（实际上当时奈保尔只能把演讲改为回答现场听众提问的形式），总觉得那些未经准备泛泛而谈的问题，和奈保尔套路式的回答，并不能满足我们对这位充满故事性的作家的好奇，也无法解答我们一些真正诚恳提出疑问的读者。那么现在，我们可以通过这本《康拉德的黑暗我的黑暗》来弥补这种遗憾。比较戏剧性的是，这本书的宣传语是拿黑泽明的《蛤蟆的油》来自比，“讲述的是一个普通人走向人生巅峰、成为大师之前的往事”，对于口味挑剔的读者来说，让电影大师写回忆录，和让年老的伟大作家现场演讲，得到的东西应该都是可疑的。还好，我们可以看黑泽明的电影，读奈保尔的随笔集。
为什么这本《Literary Occasions》（文学场合）要采用《康拉德的黑暗我的黑暗》这个中译名呢？《康拉德的黑暗我的黑暗》是书中的一个篇名，这本书中所记述的，不仅是一个人为了对抗巨大的不平等而想做“那个高尚的事情”所做的努力，而且还阐述了在这个世界上作家的处境和目的，那就是——战胜黑暗。
选读：自传之前言
距离我在伦敦英国广播公司一间屋子里的一台老式英国广播公司打字机前，在光滑的、不会发出沙沙声的英国广播公司脚本纸上写下我第一本可以出版的书里的第一句话，已经过去将近三十年。那时距离我二十三岁生日还有三个多月。十个月前，我离开牛津，来到伦敦生活，努力让自己收支平衡。在此期间，我盼着缓解自己的焦虑情绪，但试着开始作家生涯却让焦虑加重了。
在牛津，我靠着特立尼达政府提供的奖学金维持生活。在伦敦，我得靠自己。我得到的唯一一份收入—一周八几尼，减去“扣税”—来自英国广播公司的加勒比频道。过去一年间，甚至过去两年间，我唯一的好运就是得到了这份兼职，编辑并主持专供加勒比地区播放、每周一期的文学节目。
加勒比频道节目组在朗廷酒店旧址二楼，位置正对着播音大厦。在这一层，英国广播公司为像我这样的“自由作家”预留了一个房间—对我来说，那个词并非暗示自由和勇气，而是暗示我是一个庞大企业的外围人，属于一个沮丧且谦卑的阶层：要成为一名“员工”，我还需要付出很多。
自由作家的房间并没有助长广播荣耀这类想法；它完全是为小剧本的生产而设置的。房间里残留着某些带有酒店气息的物品：像是置身伟大的维多利亚－爱德华时期的朗廷酒店（至少在一本关于夏洛克·福尔摩斯的书里提到过这家酒店），自由作家的房间之前可能是一间食品储存室，位于这栋厚砖墙建筑的后部，屋顶的灯熄灭后，房间里就一片黑暗。即便在亮着灯的时候，这房间也不能令人开心：黄褐色的墙上贴了豆绿色的墙裙，油漆早已失去光泽；窗户下方有暖气片，窗台上还有细沙；两三把椅子，一部电话，两张桌子和两台老式打字机。
正是在那种维多利亚－爱德华时期的昏暗中，在其中一台打字机前，一天午后，我不知道该写些什么，抑或是不想写满一整张纸，我写道：每天早上，哈特起床后，总要坐到屋后阳台的栏杆上，扯大嗓门朝对面喊：“有什么事吗，鲍嘉？”
那是关于西班牙港的记忆，似乎来自久远的过去，但那只是十一二年前发生的事。那时，我们—母亲这个家族的各系旁支—住在西班牙港，住在属于外祖母的房子里。我们是农村人、印度人，从文化上来说，还是印度教徒。搬到西班牙港类似一种移民：从印度教和印度人的乡村来到白人－黑人－黑白混血儿混居的城镇。
哈特是我们那条街上的邻居。他既不是黑人，也不是黑白混血儿。但我们认为他是一半黑人，一半黑白混血。他是西班牙港的印度人。镇上有好几个西班牙港印度人。他们没有祖国，只是个体，很难形成社区。他们和我们被区别开还有一个原因：他们中的很多人是马德拉斯人，南部印度人后裔。他们不说印地语，不是种姓人群。我们在他们身上看不到任何我们的礼节和约束；尽管我们自己衣衫褴褛（而且住房紧张），但我们将街上其他的印度人看作无家可归的人。
那声“鲍嘉！”不仅仅是从街上发出的喊声。为了增加不协调，我在写作时安排这一喊声冲着我们院子里的某个人而来：一个非常安静、和我母亲的家族有着某种联系的年轻人。他不久前刚从乡下来，住在我们家院子后面那个独立的一居室里。
我们称这间屋子为“仆人房间”。二十世纪三十年代之前，西班牙港的房子都建有独立的仆人房间—比阳台小的小盒子，风格上沿袭了奴隶时期的附属“黑奴房”。我猜想，在我们这条街上的一两栋房子里，用人真的是住在仆人房间里的。但通常不是这样。仆人房间能提供清静、独处的环境，十分受欢迎，并不是用人住的。
正值战时，我们家从乡村到城市的迁徙就成了一场更为普遍的运动的一部分。各种条件的人都来到西班牙港，到两个美军基地工作。其中一个基地建在一片刚收回的土地上，就在我们那条街尽头—隔了八栋房子。每天两次，我们会听到军号声；身着制服的美国人显得很庄重，卡其色的领带别在衬衫里。他们是我们街道生活的另一部分。街道很繁忙，院子很拥挤。我们的院子比大多数的院子都要拥挤。从来没有用人住进我们的仆人房间。相反，这房子里接连住过几位受到优待的暂住者，他们的境遇日渐好转。在大家族的高峰期之前，其中一些暂住者曾是外人；但现在，他们大多数是我们的亲戚或者是和家族关系密切的人，比如鲍嘉。
鲍嘉和我母亲那个家族的联系非同寻常。世纪之交，鲍嘉的父亲和我的外祖父一起作为契约移民从印度启程。在那次漫长而可怕的航程中，他们成了结拜兄弟，他们的后裔也以此为荣。
鲍嘉的族人来自旁遮普邦，长相英俊。我们认识的鲍嘉的两个哥哥都是很有抱负的人，从事着白领工作。一个是教师，另一个在仆人房间住过，是个业余运动员。每逢板球赛季，他的名字会经常出现在报纸上。鲍嘉没有接受过哥哥们所受的教育，也没有哥哥们那样的抱负。人们不清楚他靠什么谋生。他很温和，没有什么明显的个性，冷漠离群，在那个拥挤的院落里，他异常孤僻。
他离开过一次。像是过了几个星期，又像是过了几个月，他回来了。据说他“在船上工作”。西班牙港是一个殖民地港口。我们以为水手都很粗鲁，是社会渣滓。所以，“在船上工作”这件事，尽管暗示着金钱和运气（因为工作不那么好找），也暗示着危险。那是鲁莽的人和放荡不羁的人干的活。但它一定很适合鲍嘉，因为过了不久，他又一次离开，消失了。
这一次，有人说他去了委内瑞拉。他回来过；但我对他的返乡没有印象。有关他的冒险活动—如果他有过冒险的话—我一无所知。我记得，他第一次出走，到船上工作时，有人告诉我，他是个厨师。但那有可能是我自己杜撰的故事。鲍嘉住在仆人房间期间，我对他的全部了解来自幼时的我在远处所能看到的。他和他的来来去去都是那个时期的混乱不堪和拥挤人群的一部分。
四五年后，我和他见面的次数多了。那时，战争已经结束。街道尽头的美军基地已经关闭，建筑物被推倒。当地的承包商认识我们家的某个人，他将那个地方的管理权交给我们几天，让我们捡拾需要的木材。母亲的族人分家了，我们也都搬离了外祖母的房子。父亲购买了房子；我用从美军基地捡来的木材做了一扇新的前门。不久，我就获得了特立尼达政府提供的能让我去牛津的奖学金。
据说鲍嘉仍旧是一名旅行者。在特立尼达，他现在可以做他一直想做的事情：与关系密切的人保持尽可能远的距离。他住在卡雷纳奇，一个距西班牙港西部大约五英里的海滨村庄。在卡雷纳奇，生活着黑人和黑白混血儿，那儿颇具西班牙风情（当地法语土话称之为帕尼奥尔）。卡雷纳奇几乎没有印度人，那里适合鲍嘉。
我无所事事，只等着离开。等待的日子里，我焦躁不安，有时候就骑车去卡雷纳奇。在大热天骑行一段时间后，到多石的海边玩水是一件令人愉快的事，之后到鲍嘉家里喝可乐更是令人开心。他住在一条步行街上的小巷里，院子里一半是灌木一半是建筑。他现在是个裁缝，显然生意不错。店门敞开，他坐在缝纫机旁，热情而含蓄，和以前一样平和、不爱说话，还是那么孤僻。但他愿意和我一起玩。他开心地让我用漆为他的店铺写一块招牌。这是我的主意，但他当真了。他让木匠用新木头做了一块牌子；我给木牌涂底漆，再用漆在木牌上刷上字，过了几天，我做好了招牌。他将它挂在店门上，我觉得它看上去很真实，是一块真正的招牌。我很吃惊，那是我做的第一块招牌。
出发去英国的日子到了。我把鲍嘉留在了卡雷纳奇。那是我的记忆中他一直生活着的地方。那记忆很模糊，前景中空无一人：一个曾经在船上工作然后去了委内瑞拉的人，安静地坐在缝纫机跟前，坐在我做的招牌底下，坐在他那狭小的混凝土住房兼店铺里。
这些就是我所知道的鲍嘉的故事。在我们经历了特立尼达岛内的多次迁徙之后，在我的英国之行和牛津生活之后，那是我—在两次尝试写小说都失败之后—坐在兰厄姆酒店那间自由作家房间里的打字机前，试图再次成为一个作家时，脑海中出现的故事。那天下午，幸运眷顾了我。每天早上，哈特起床后，总要坐到屋后阳台的栏杆上，扯大嗓门朝对面喊：“有什么事吗，鲍嘉？”幸运眷顾了我，因为第一个句子是那么直接，那么整齐，那么简单，以至于引出了下面的句子：鲍嘉在床上翻了个身，用没人听得到的声音轻柔地咕哝着：“那儿怎么啦，哈特？”
第一句是真实的，第二句是杜撰的。但这两句话放在一起，对我这个作家来说，就有了非同寻常的意义。虽然它们忽略了一切—背景、历史时间、相关人物那错综复杂的种族和社会状态—但它们又暗示了一切。它们营造了“街道”这个世界。这些句子和词语创建了一种引领后续事态的节奏和速度。
这个故事以第一人称叙述。为了写作速度，为了避免出现错综复杂的状态并配合开篇的节奏，故事的叙述者不能是我自己。我的叙述者一个人和母亲住在那条街上的房子里。他没有父亲，没有其他家庭成员。因此，很简单，我母亲那个大家族的所有成员（对于作家来说，在现实生活中，他们很累赘）被革除掉了；同样，出于简化的想法，我让这个叙述者比我本人更适应街道的生活。
鲍嘉的裁缝生意（挂着我为他做的招牌），被我从卡雷纳奇的小巷转移到西班牙港的仆人房间。随之而来的就是某些安静而友善的线索，那是我后来在鲍嘉身上发现的。仆人房间和街道—房子、人行道、天井、街道尽头的美军基地—变得像一个舞台布景。任何人都有可能从街上走过，任何人都有可能出现在仆人房间里。考虑到叙述者的节奏和不断累积的对街道生活的暗示，他这么讲故事就足够了。因此，鲍嘉可以不声不响地来去。在故事里，当他第一次离开仆人房间时，他只需要说几个名字，故事想传递的街道即是一种俱乐部的意图就很容易让人信服。
就这样，在兰厄姆酒店的那个下午，在那之前一直被我无视的西班牙港的记忆被简化，被改造。叙述者的速度就是作者的速度。之后那些看上去像是经过深思熟虑的文学手段只是源自作者的焦虑。最重要的是，我想把故事写完。我担心，如果在任何一处停留过久，我可能会对自己正在做的事失去信心，会再次放弃，一无所获。
速度主宰着鲍嘉神秘事件的解决之道。他渴望自由（摆脱印度教家庭的习俗，但故事中没有提及）。他没有抱负，也没有技能。尽管他有招牌，但他不是裁缝。他是一个平凡普通的人，一个来自乡村的人，鲍嘉这个名字和神秘事件是街道给予的。街道本身具有城市戏剧性。如果鲍嘉整个下午都在仆人房间里玩单人纸牌游戏，那是因为他没有其他方式打发时间。如果他一言不发直到成为电影《鲍嘉》中的人物，那是因为他没有什么可说。街上的人认为他世俗、懒惰、冷静。事实上，他很被动。让他从街道上分心的情感纠葛不大具有英雄气概。和街道上其他男人不同，鲍嘉应对女人的方法很简单。他肌肉松弛，缺乏男子气，是个重婚者。因此，我的故事里的鲍嘉只是在追寻自由，以一个忙忙碌碌的男人形象收尾。只有在仆人房间那个独处的环境中，他才是平静状态下的自己。只有和街道上的男人与男孩在一起的时候，他才是一个男人。
故事很短，三千个单词，写了两大页纸多一点。那个下午我鬼使神差地将打字机设为单倍行距，尽可能多地将字敲打在第一张纸上，也为了获得印刷页面的效果。
我打字的时候，自由作家房间里人来人往。那天下午，有些人会顺便到英国广播公司找人聊聊天，并从制片人那里拿到少得可怜的小剧本佣金。有些人是有活儿要干。
我猜欧内斯特·埃托尔会来，坐在另一台打字机前，对杂志栏目中的串词甚至段落挑三拣四，他会停顿很多次。那个傍晚，欧内斯特漂亮的口头禅在短波收音机里噼啪作响，暗示着他是一个忙碌而警觉的人，沉溺在伦敦这个大都会的刺激之中，只留出几分钟做广播谈话秀。他是一个来自英属圭亚那的黑白混血儿，穿深色西装，身体肥胖，行动迟缓。几年后，当我听到他去世的消息时，对他的印象没有变化，也没有震惊，我在心里把他移进了棺材里。和喜欢广播一样，欧内斯特喜欢广播大厦附近的酒吧生活。坐在黑暗的自由作家房间里的打字机前就像是被强制着做事一样。欧内斯特停下来思考问题时，会用厚厚的手掌顺着前额揉搓到眉毛，再逆着眉毛的方向推回去。然后，就像清理蜘蛛网似的，他会掸一掸脸颊、鼻子、嘴唇和下巴。
说完欧内斯特，我得说说我，我那些天的打字姿势很反常。我的肩膀尽可能地向后甩，脊椎弯成弓形，膝盖抬得很高，鞋子搁在离椅面最近的那条梁上，左一只，右一只。就这样，我两条腿大敞着，像只弯腰的猴子似的在打字机前敲打着。
那间自由作家的房间像个俱乐部：有人在聊天和走动，短暂的友情时光里，年轻的和特别年轻的人各自怀着不同的焦虑。就是在这样的氛围中，我从事着写作。这就是我赋予鲍嘉的西班牙港街道的氛围。部分是为了写作速度，部分是因为我的记忆或想象力还达不到一个高度，所以我没有给他的仆人房间添置任何家具：兰厄姆酒店的房间里本身就没有什么家具。那天下午，我从那间房里的友情中获益匪浅。如果没有那段友谊，没有看过这个故事后那三个人的反馈，我可能不会想要继续写自己的故事。
我将三张打字纸分发给三个人。
约翰·斯托克布里奇是英国人。他在英国广播公司多个国内外节目中任职。和我们其他人不同，他带着一个公文包，它暗示着他的条理性、稳定性和很多佣金。三四个月前，我们第一次在自由作家房间见面时，他还不太友好—毫无疑问，他认为我是个牛津人，没接受过培训，就这样开始正规的电台工作，从更有经验的人嘴里夺食。但后来，他对我的态度变得如老师般忧心。从他英国人的角度来看，我陷在自我忽视的状态中，他想将我从现状中拯救出来。他希望我能从事更好的工作，更好地展示自己，穿更好的衣服，尤其是丢掉那件脏兮兮的工人阶级外套。（我虽然对衣服一无所知，但也一直觉得那件外套不对劲：那是我到牛津前，伯爵阁一家公寓的马耳他女经理替我挑的。）看过那篇故事之后，约翰神情严肃，对我当作家这一前景做出惊人的预言。仅仅是凭如此细微的证据！但那说明他最终接受了我的抱负和我的伦敦生活，并给了我些许祝福。
安德鲁·萨尔基是牙买加人。他在一家夜总会工作，也在试着开始写作生涯。他刚刚开始做播音、谈话和阅读节目。他把学习写作和试着将鞭子缠在栏杆上相比。他认为，我已经开始将鞭子缠在杆上了。他发现并让我去掉一两句较早写成的句子。在那些句子里，我开始对素材失去信心，开始嘲笑自己要写一个真实故事的念头而不是故事人物。
最真挚的认同来自戈登·伍尔福德。他来自英属圭亚那一个显赫的殖民地家庭。他说自己有非洲血统，但不明显。和父亲的深层矛盾迫使戈登离开了家。战前在比利时和英国接受特权教养之后，他在伦敦沉溺于放荡不羁的生活。他三十五六岁，出奇英俊，娶了一位法国太太。他们认识时，她在伦敦一家大商场做售货员。他们那段婚姻刚刚破裂。戈登正在写一部关于那段婚姻的小说《岩石之上》，但他不打算写完它。他经常换工作，他热爱写作，他最喜欢的书—至少他酒瘾发作时总是随身携带—是《独家新闻》。
鲍嘉故事里有些地方触动了戈登。读完之后，他小心翼翼地将纸折起来，将它放进夹克衫的内兜里。那是一个表示认可的举动。后来，他带我去了英国广播公司的俱乐部—那天，他没有坐马车。他又一次阅读了那个故事，还让我和他一起读，一行一行地读，评价单词和语气：我们就像是在做播音排练。故事的手稿上仍然保留着他的折痕和葡萄酒渍。
写鲍嘉的故事时，有些记忆—非常模糊，就像是来自一部被遗忘的电影—让我想起了一九三八年或一九三九年、比鲍嘉早五年住在仆人房间的那个人。他是一个黑人木匠，仆人房间和后院篱笆之间有遮蔽物的狭小空间就是他的厨房兼工棚。有一天，我问他在做什么。他说他在做“一样没有名字的东西”，对于一个问问题的六岁孩子来说，他的回答很精彩。
第二天，我在自由作家房间里静下心来写的正是那个木匠的故事。我没有继续写下去的素材，但我有一条住满了人的街道，我有一个氛围，我有一个叙述者。我沿用了头一天的魔法：不会发出沙沙声的英国