笛子音色的几个技术问题/陈 涛
南笛的演奏注重音色，注重气息的控制和运用，以及手指的灵巧、放松、富有弹性。但南方人吹笛，尽管音色比较秀丽，圆润，但却容易“虚浮”， 音色不够“饱满，结实”。而北派笛子的演奏，往往对舌的技巧很注重，例如：吐音，花舌等，然对于笛子的音色却不太讲究。南、北两派对于笛子 音色美的不同理解，往往对于初涉南、北派的演奏者来说，不知如何正确处理。而目前许多笛子教科书上论及这方面问题的又很少。
在演奏南、北两派不同风格的笛子乐曲时，应采用什么样的音色，而究竟什么样的风格才是中国笛子特有的音色呢？每位演奏家对此都有着不同 的理解与追求。但是，大凡被称为美的音色，大致应有这几点标准：即圆润，松弛，低音醇厚，饱满，高音明亮，清澈。然而，竹笛流派很多，各流派 对于音色美的理解又各不相同，尤以南派，北派为最。这就要求演奏者在演奏中加以区别对待，不能被所谓“音色美”的概念框住，丧失其风格特性 及演奏者的个性。不同艺术风格的乐曲，对于音色的要求是不同的，人们对乐曲的审美意识也不尽相同。江南的小桥，流水，亭台楼阁，如诗如画， 固然很美。但大漠边陲那一望无际的沙垠，同样是美的，那是一种粗犷之美。因此，南笛演奏所要求的那种纤细，柔美，秀丽的音色，对于演奏江南 风格的乐曲是美的。但用其演奏北方风格的乐曲，反映北方人民粗犷豪放的气质，显然是不行的。反之，北方粗犷，明亮，刚劲豪放的音色，对于反映 北方人民粗犷豪放的气质，表现北方风土，人情是再恰当不过的，若用其描写江南纤细，柔美，秀丽的情景，显然也是不合适的。因此，不能以所谓 北派音色“野”或“粗躁”，或南笛“虚浮”，音色不够“饱满结实”等而一言以蔽之。正如绘画中的七彩“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”，不能说哪一种 颜色一味地好与坏，而要看其运用在什么对象上，表现什么内容上。因此，要根据不同风格的乐曲的需要，来取用不同的音色。自然，我们不能把 “噪音”视为北派风格的特点，也不能把“虚浮”视为南派的纤细，柔美。当然，应该强调的是，不管北派，南派，其音色的基本标准应 建立在“圆润，松弛，低音醇厚，饱满，高音明亮，清澈”的基础上。如没有这个基础，很难再谈不同流派、不同风格的乐曲，应采用不同的音色之类 的问题。这一点，对于初学者或演奏程度较浅者，尤其应当重视。
在中国竹笛发展的历史长河中，尤其是建国以后，由于南、北笛子界的不断交往，相互补充，汲取对方之精华，使得南、北之间的风格差异，尤其在 音色上逐步缩小，如赵松庭先生创作的“三、五、七”中，就吸取了北派粗犷，豪放的风格特点，音色变化丰富多彩，使乐曲更加洒脱、飘逸。而在 刘森先生创作的“牧笛”中，就吸取了南笛圆润，甜美的音色特点，使乐曲更富歌唱性，令人回味无穷。现代乐曲的创作中多方面的要求，使得越来 越多的演奏家兼容南、北风格之精华，其音乐亦具有丰富的变化能力。
如何使笛子的音色达到以上的标准呢？除笛子的质量外，演奏者对于气息，口风(风门) 的控制与运用，笛膜粘贴的情况等等，都是至关重要的， 甚至是起决定性作用的。
一、 笛膜:
>> 笛膜本身的好坏及笛膜粘贴得恰当与否，对音色起着重大的影响。现在专业演奏者的笛膜都是用芦苇里的一层薄膜制成的，一般说来，笛膜愈透明， 愈有光泽愈好，(俗话说越嫩越好) 。嫩的笛膜容易粘贴得条纹均匀，声音振动平衡，没有沙音。而老的笛膜通常不能使笛膜产生良好的振动，从而 影响音色。笛膜粘贴得松紧与否与音色有直接的关联。笛膜贴得过紧，不仅吹奏起来费劲，费气，而且音色闷而木，贴得过松又不容易控制，且容易 使音色发“劈”。我们主张松紧适宜为佳，具体标准以松到能轻松地吹奏出高音为佳，这样容易获得笛子低音松弛，浑厚，高音清晰，明亮，有水分的 效果。
二、 气息的控制与运用:
>> 气息的正确运用与良好的控制是笛子音色好的前提。民间常有“气沉丹田”“气息满胸”之说。“气沉丹田”能使音坚实、浑厚，有力而不虚浮，但这 仅仅是指演奏低音区时如此。我认为，要想使笛子各音区(高、中、低) 得到统一而美的音色，就应当在演奏三个不同音区时，要有三个不同的气息 位置：即演奏低音区时气息位置应沉到腹部“丹田”处，即我们常说的到“肚脐”以下。此时身体应放松，腹部呈松弛状态，人有下坠之感。而在演奏 高音区时，应将气息位置提到胸部，腹部收紧，顶住，胸腹部呈紧张状态。在演奏中音区时，气息的位置应在胸部与腹部(丹田) 的中间，胸腹呈自然 状态。应该注意的是，在实际演奏中，气息的三个位置并不是绝对固定在某一点上，而是呈阶梯式，上下变化。如在演奏低音区往高音区上行时，气息 位置是阶梯式向上行进的。初练时因对气息位置不敏感，可用八度大跳来体会不同的气息位置，待熟练以后，再慢慢缩小音程距离来练习。能否熟练 地掌握演奏时的气息位置变化，对于笛子的音色是非常重要的。如果在演奏时，气息位置没有变化，则三个音区的音色就不会统一，听起来有不通 之感。如气息位置颠倒，就会使音色虚浮，缺乏弹性，明亮度与清晰度都很差。
三、 风门的大小，气流的角度以及演奏时口腔内的容积感与舌头的位置感对笛子音色的影响:
>> 在演奏时，风门的大小，气流的角度以及口腔内容积的大小与舌头在口腔中的位置，同样应随着三个不同音区的变化而变化。通常在演奏中音区时， 嘴型呈微笑状，气流以45度角进入吹孔为宜，而这时风门的大小，口腔内容积的大小及口腔内的舌头位置均处自然状态。而在演奏低音区时，控制 风门的上嘴唇要有向下扣的感觉，风门放松、增大，使气流以大于45度的角度进入吹孔，这时口腔内应有立起来，打开的感觉，舌头较中音区时自然 向后收缩，但不能卷曲而造成紧张，口腔内要有含气之感，使气在进入吹孔之前就已经形成圆柱状。这样，与气息位置相配合，才能使低音区的音色 既圆润、饱满又醇厚，富有弹性。反之，在演奏高音区时，控制风门的上嘴唇要微微向后(两边) 拉，音愈高风门愈小，气流以小于45度的角度进入 吹孔。这时口腔内应相对地收缩，压扁，舌头的位置较中音区时稍向前移。这样，与气息位置相配合，方能使高音区的音色明亮、清晰，纤细而又纯净。 要值得注意的是，同气息位置一样，实际演奏中，风门的大小，气流的角度，口腔内的容积感与口腔内舌头的位置感，也不是绝对固定在某一点上的， 应随着音区的不同而变化。笛子越大(曲笛) 变化越大，笛子越小(梆笛) 变化亦越小。但所有的这些变化较之气息位置的变化而言，没有那么明显， 很多情况下，仅是演奏者的意念、感觉而已。需要说明的是，风门的变化仅靠上嘴唇来控制，下嘴唇则应相对地固定。
四、音量的大小对音色美之影响:
>> 音量的大小，对于管乐器而言就是气流量的大小，这对于笛子的音色美也起着举足轻重的作用。如同一个人的嗓子一样，每件乐器都有其最佳的 共鸣点，超过或达不到这个最佳共鸣点，都不能使音色达到理想的标准，(特殊效果需要时除外) 。达不到最佳共鸣点，容易使笛子的音色虚浮，发闷。 而超过了这个最佳共鸣点，就会使音色变噪，造成“声嘶力竭”的效果，同时也影响正常演奏时的气息运用。所谓“强而不噪，弱而不虚”，要在 笛子共鸣范围许可的情况下，加强音量的对比，增强其表现能力。
笛子音色的几个技术问题/陈 涛
南笛的演奏注重音色，注重气息的控制和运用，以及手指的灵巧、放松、富有弹性。但南方人吹笛，尽管音色比较秀丽，圆润，但却容易“虚浮”， 音色不够“饱满，结实”。而北派笛子的演奏，往往对舌的技巧很注重，例如：吐音，花舌等，然对于笛子的音色却不太讲究。南、北两派对于笛子 音色美的不同理解，往往对于初涉南、北派的演奏者来说，不知如何正确处理。而目前许多笛子教科书上论及这方面问题的又很少。
在演奏南、北两派不同风格的笛子乐曲时，应采用什么样的音色，而究竟什么样的风格才是中国笛子特有的音色呢？每位演奏家对此都有着不同 的理解与追求。但是，大凡被称为美的音色，大致应有这几点标准：即圆润，松弛，低音醇厚，饱满，高音明亮，清澈。然而，竹笛流派很多，各流派 对于音色美的理解又各不相同，尤以南派，北派为最。这就要求演奏者在演奏中加以区别对待，不能被所谓“音色美”的概念框住，丧失其风格特性 及演奏者的个性。不同艺术风格的乐曲，对于音色的要求是不同的，人们对乐曲的审美意识也不尽相同。江南的小桥，流水，亭台楼阁，如诗如画， 固然很美。但大漠边陲那一望无际的沙垠，同样是美的，那是一种粗犷之美。因此，南笛演奏所要求的那种纤细，柔美，秀丽的音色，对于演奏江南 风格的乐曲是美的。但用其演奏北方风格的乐曲，反映北方人民粗犷豪放的气质，显然是不行的。反之，北方粗犷，明亮，刚劲豪放的音色，对于反映 北方人民粗犷豪放的气质，表现北方风土，人情是再恰当不过的，若用其描写江南纤细，柔美，秀丽的情景，显然也是不合适的。因此，不能以所谓 北派音色“野”或“粗躁”，或南笛“虚浮”，音色不够“饱满结实”等而一言以蔽之。正如绘画中的七彩“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫”，不能说哪一种 颜色一味地好与坏，而要看其运用在什么对象上，表现什么内容上。因此，要根据不同风格的乐曲的需要，来取用不同的音色。自然，我们不能把 “噪音”视为北派风格的特点，也不能把“虚浮”视为南派的纤细，柔美。当然，应该强调的是，不管北派，南派，其音色的基本标准应 建立在“圆润，松弛，低音醇厚，饱满，高音明亮，清澈”的基础上。如没有这个基础，很难再谈不同流派、不同风格的乐曲，应采用不同的音色之类 的问题。这一点，对于初学者或演奏程度较浅者，尤其应当重视。
在中国竹笛发展的历史长河中，尤其是建国以后，由于南、北笛子界的不断交往，相互补充，汲取对方之精华，使得南、北之间的风格差异，尤其在 音色上逐步缩小，如赵松庭先生创作的“三、五、七”中，就吸取了北派粗犷，豪放的风格特点，音色变化丰富多彩，使乐曲更加洒脱、飘逸。而在 刘森先生创作的“牧笛”中，就吸取了南笛圆润，甜美的音色特点，使乐曲更富歌唱性，令人回味无穷。现代乐曲的创作中多方面的要求，使得越来 越多的演奏家兼容南、北风格之精华，其音乐亦具有丰富的变化能力。
如何使笛子的音色达到以上的标准呢？除笛子的质量外，演奏者对于气息，口风(风门) 的控制与运用，笛膜粘贴的情况等等，都是至关重要的， 甚至是起决定性作用的。
一、 笛膜:
>> 笛膜本身的好坏及笛膜粘贴得恰当与否，对音色起着重大的影响。现在专业演奏者的笛膜都是用芦苇里的一层薄膜制成的，一般说来，笛膜愈透明， 愈有光泽愈好，(俗话说越嫩越好) 。嫩的笛膜容易粘贴得条纹均匀，声音振动平衡，没有沙音。而老的笛膜通常不能使笛膜产生良好的振动，从而 影响音色。笛膜粘贴得松紧与否与音色有直接的关联。笛膜贴得过紧，不仅吹奏起来费劲，费气，而且音色闷而木，贴得过松又不容易控制，且容易 使音色发“劈”。我们主张松紧适宜为佳，具体标准以松到能轻松地吹奏出高音为佳，这样容易获得笛子低音松弛，浑厚，高音清晰，明亮，有水分的 效果。
二、 气息的控制与运用:
>> 气息的正确运用与良好的控制是笛子音色好的前提。民间常有“气沉丹田”“气息满胸”之说。“气沉丹田”能使音坚实、浑厚，有力而不虚浮，但这 仅仅是指演奏低音区时如此。我认为，要想使笛子各音区(高、中、低) 得到统一而美的音色，就应当在演奏三个不同音区时，要有三个不同的气息 位置：即演奏低音区时气息位置应沉到腹部“丹田”处，即我们常说的到“肚脐”以下。此时身体应放松，腹部呈松弛状态，人有下坠之感。而在演奏 高音区时，应将气息位置提到胸部，腹部收紧，顶住，胸腹部呈紧张状态。在演奏中音区时，气息的位置应在胸部与腹部(丹田) 的中间，胸腹呈自然 状态。应该注意的是，在实际演奏中，气息的三个位置并不是绝对固定在某一点上，而是呈阶梯式，上下变化。如在演奏低音区往高音区上行时，气息 位置是阶梯式向上行进的。初练时因对气息位置不敏感，可用八度大跳来体会不同的气息位置，待熟练以后，再慢慢缩小音程距离来练习。能否熟练 地掌握演奏时的气息位置变化，对于笛子的音色是非常重要的。如果在演奏时，气息位置没有变化，则三个音区的音色就不会统一，听起来有不通 之感。如气息位置颠倒，就会使音色虚浮，缺乏弹性，明亮度与清晰度都很差。
三、 风门的大小，气流的角度以及演奏时口腔内的容积感与舌头的位置感对笛子音色的影响:
>> 在演奏时，风门的大小，气流的角度以及口腔内容积的大小与舌头在口腔中的位置，同样应随着三个不同音区的变化而变化。通常在演奏中音区时， 嘴型呈微笑状，气流以45度角进入吹孔为宜，而这时风门的大小，口腔内容积的大小及口腔内的舌头位置均处自然状态。而在演奏低音区时，控制 风门的上嘴唇要有向下扣的感觉，风门放松、增大，使气流以大于45度的角度进入吹孔，这时口腔内应有立起来，打开的感觉，舌头较中音区时自然 向后收缩，但不能卷曲而造成紧张，口腔内要有含气之感，使气在进入吹孔之前就已经形成圆柱状。这样，与气息位置相配合，才能使低音区的音色 既圆润、饱满又醇厚，富有弹性。反之，在演奏高音区时，控制风门的上嘴唇要微微向后(两边) 拉，音愈高风门愈小，气流以小于45度的角度进入 吹孔。这时口腔内应相对地收缩，压扁，舌头的位置较中音区时稍向前移。这样，与气息位置相配合，方能使高音区的音色明亮、清晰，纤细而又纯净。 要值得注意的是，同气息位置一样，实际演奏中，风门的大小，气流的角度，口腔内的容积感与口腔内舌头的位置感，也不是绝对固定在某一点上的， 应随着音区的不同而变化。笛子越大(曲笛) 变化越大，笛子越小(梆笛) 变化亦越小。但所有的这些变化较之气息位置的变化而言，没有那么明显， 很多情况下，仅是演奏者的意念、感觉而已。需要说明的是，风门的变化仅靠上嘴唇来控制，下嘴唇则应相对地固定。
四、音量的大小对音色美之影响:
>> 音量的大小，对于管乐器而言就是气流量的大小，这对于笛子的音色美也起着举足轻重的作用。如同一个人的嗓子一样，每件乐器都有其最佳的 共鸣点，超过或达不到这个最佳共鸣点，都不能使音色达到理想的标准，(特殊效果需要时除外) 。达不到最佳共鸣点，容易使笛子的音色虚浮，发闷。 而超过了这个最佳共鸣点，就会使音色变噪，造成“声嘶力竭”的效果，同时也影响正常演奏时的气息运用。所谓“强而不噪，弱而不虚”，要在 笛子共鸣范围许可的情况下，加强音量的对比，增强其表现能力。