庄子的“言不尽意”说.txt年轻的时候拍下许多照片，摆在客厅给别人看;等到老了，才明白照片事拍给自己看的。当大部分的人都在关注你飞得高不高时，只有少部分人关心你飞得累不累，这就是友情！教材勘误：
1、 P21“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”选自《天道》而非《知北游》
2、 P22《齐物论》子綦曰：“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？”这句话多“天籁者”三字。
3、 P24郭象注引文的前两句应来自唐代司马承祯《坐忘论》与《天隐子》，而非郭象。从“夫坐忘者，奚所不忘哉？”开始才是郭象的注文。
4、 P24《应帝王》引文“旷垠”应为“圹埌”
5、 P34《易传》引文的出处应为“系辞上”
第二讲 庄子的“言不尽意”说学习辅导
一、文论参考译文
第一节 庄子的文艺观概述
（一）文艺创作的标准或理想：“美”与 “大”
生而美者，人与之鉴，不告则不知其美于人也。（《杂篇?则阳》）
彼知颦美而不知颦之所以美。（《外篇?天运》）
夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。（《外篇?天道》）
天地虽大，其化均也；万物虽多，其治一也；人卒虽众，其主君也。君原于德而成于天。（《外篇?天地》）
【译】生来就漂亮的人，是因为别人给他作了一面镜子，如果不比较他也不会知道自己比别人漂亮。
【译】她（乡里之丑女）只知道（西施）皱着眉头好看却不知道她皱着眉头好看的原因。
【译】天和地，自古以来是最为伟大的，黄帝、尧、舜都共同赞美它。
【译】天和地虽然很大，不过它们的运动和变化却是均衡的；万物虽然纷杂，不过它们各得其所归根结蒂却是同一的；百姓虽然众多，不过他们的主宰却都是国君。国君管理天下要以顺应事物为根本而成事于自然。
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《外篇?知北游》）
（大美者，）澹然无极而众美从之。（《外篇?刻意》）
【译】天地之间具有至大之美但却无言无语，四时更替具有明显的规律但不议不论，万物变化具有生成的规律但却无需解释。圣哲的人，探究天地之至美而通晓万物生长变化之理。所以修养最高的人会顺应自然静处无为、不妄加行动，这是说明他们（对天地作了深入细致的观察而）取法于天呀。
【译】（大美，是）宁寂淡然且心智从不滞留一方，而世上一切美好的东西都汇聚在其的周围。
子游曰：“地簌则众窍是已，人簌则比竹是已，敢问天簌。”子綦曰：“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁邪？”
【译】子游说：“地籁是从万种窍穴里发出的风声，人籁是从比并的各种不同的竹管(多支竹
管并列制成的乐器，如排箫、笙竽之类。比：并)里发出的声音。那我再请教您什么是天籁呢。”子綦说：“天籁虽然有万般不同，但它们发生和停息的都是出于自身，它们的怒号声的鼓动者还会有谁呢？”
擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。（《内篇?胠箧》）
【译】搅乱六律，销毁各种乐器，堵住师旷的耳朵，天下人才能保全他们原本的听觉；消除纹饰，拆散五彩，粘住离朱的眼睛，天下人才能保全他们原本的视觉；毁坏所有钩弧和墨线，舍弃圆规和角尺，弄断工倕的手指，天下人才能保有他们原本的智巧。
西施病心而颦其里，其里之丑人见之而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去之走。（《外篇?天运》）
【译】西施心口疼痛，因而在邻里间行走时皱着眉头，邻里的一个丑妇看见了认为皱着眉头很美，回去后也捂着胸口皱着眉头模仿于乡里。邻里的有钱人看见了，紧闭家门而不出；贫穷的人看见了，带着妻儿子女远远地跑开了。
提示：与《庄子》的哲学思想一致，庄子在文艺领域悬出了“大”与“美”的标准。而这种天地之“大美”是高于社会、艺术的一种自然、本真、天放的“天籁”之美，是“无为”、“不作”，不需借助任何外力和人为的境界。因此，庄子反对人为斧凿的艺术，强调推崇自然本色的艺术。
（二）文艺创作主体的审美态度：“心斋”与“坐忘”
回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（《内篇?人间世》）
【译】颜回说：“请问什么是‘心斋’。”孔子说：“你必须（摒除杂念）专心致志，不要用耳去听而用心去领悟，不要用心去领悟而用凝寂虚无的心境去感应！耳的功用仅只在于聆听，心的功用仅只在于跟外界事物交合。所谓“气”，就是以凝寂虚无的心境应待宇宙万物，而此时只有大道才汇集于这种虚空澄明、纯净旷达的心境，这种虚无空明的心境就叫做‘心斋’。”
仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《内篇?大宗师》）
【译】孔子惊惭不安地问：“什么叫‘坐忘’？”颜回答道：“毁废肢体，退除听觉与视觉，脱离了身躯并抛弃了智慧，从而与大道浑同相通为一体，这就叫（静坐心空物我两忘的）‘坐忘’。”
夫坐忘者，何所不忘哉？内不觉其一身，外不知乎宇宙，与道冥一，万虑皆遗。坐忘者，因存想而得也，因存想而忘也。（司马承祯《坐忘论》、《天隐子?坐忘章》）
【译】“坐忘”，有什么不会忘记呢？对内，感觉不到自己的身体；对外，不知道宇宙世界，与“道”合一，没有一切思想。 “坐忘”，因精思凝想、内视内观而得，因精思凝想、内视内观而淡忘。
夫坐忘者，奚所不忘哉？既忘其迹，又忘其所以迹者。内不觉其一身，外不识有天地， 然后旷然与变化为体而无不通也。 （郭象注《庄子?内篇?大宗师》）
【译】 “坐忘”，有什么不会忘记呢？既忘记了其行迹，又忘记了其行迹的由来。对内感觉不到自己全部身体，对外不能判别天地万物，这样就能虚空的在状态中同于造化而无所不至了。
提示：庄子的 “心斋”侧重于去知、虚心，以获得一种虚空澄明、纯净旷达的心境，其“坐忘”则侧重于离形、忘我，到达天人合一，物我和合的“化境”。这种排除感觉与心智、忘怀物我的境界对后世艺术创作时创作主体形成凝神专一、身心投入、主客融合的审美态度是具有启发意义的。
（三）文艺创作主体的心理状态：“游心”与“物化”
入无穷之门，以游无极之野。（《外篇?在宥》）
与造物者为人，而游乎天地之一气。（《内篇?大宗师》）
一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖。（《外篇?山木》）
乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。（《内篇?逍遥游》）
乘云气，骑日月，而游乎四海之外。（《内篇?齐物论》）
若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉。（《内篇?逍遥游》） 乘夫莽渺之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹埌之野外。（《内篇?应帝王》）
【译】进入那没有穷尽的大门，从而遨游于没有极限的原野。
【译】（他们）与造物者结为友伴，而逍遥于天地浑一的元气之中。
【译】时而进取时而退缩，一切以顺和作为度量原则，优游自得地生活在万物的初始状态。
【译】乘云气驾飞龙，遨游于四海之外。
【译】驾驭云气，骑乘日月，遨游于四海之外。
【译】至于遵循宇宙万物的规律，把握自然的“六气”变化，遨游于无穷无尽的境域，他还有什么可依凭的呢！
【译】乘坐那飘渺高远的神鸟，超脱于“六极”之外，并游逛于什么也不存在的地方，在旷达无垠的原野上飘荡。
吾游心于物之初（《外篇?田子方》）
乘物以游心，托不得已以养中（《内篇?人间世》）
【译】我心遨游于浑沌鸿濛宇宙初始的境域。
【译】顺应自然万物而使心志自在遨游，遇不得已的情况时（也应一切都顺应自然并寄托于）修真养性。
其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。??????观古今于须臾，抚四海于一瞬。（陆机《文赋》）
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。（刘勰《文心雕龙》）
【译】（写作）开始的时候，收返视听感官，专注地思考和探求，精神遨游在宇宙八荒，心灵飞腾于九霄云外。??????（作者能）在瞬间阅尽古今史实，于刹时触遍天下时事。
【译】文章的构思，其精神活动十分广阔。因而沉静地凝神思索，思绪能连接千年，（静思想象之时）表情（随想象）悄悄改变，视线似乎通向万里之外；吟咏之间，发出珠圆玉润的声
音，眉睫之前，舒卷着风云变幻的景象。这正是艺术构思的结果！所以，艺术构思的奇妙，是精神活动随外物而运行。
以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小。（《内篇?秋水》）
【译】用道的角度来看，万物本没有贵贱的区别；从万物自身来看，各自为贵而又以他物为贱；拿世俗的观点来看，贵贱不在于事物自身。依万物存在差别的角度来看，顺着各种物体大的一面去观察便会认为物体是大的，那么万物就没有什么不是大的；顺着各种物体小的一面去观察便会认为物体是小的，那么万物没有什么不是小的。
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。（《内篇?齐物论》）
【译】过去庄周梦见自己变成蝴蝶，翩翩飞舞着的一只蝴蝶，感到多么愉快和惬意啊！不知道自己原本是庄周。突然间醒起来，惊惶不定之间方知原来是我庄周。不知是庄周梦中变成蝴蝶呢，还是蝴蝶梦见自己变成庄周呢？庄周与蝴蝶那必定是有区别的，这就可叫做物、我的交合与变化。
提示：庄子重视精神层面的逍遥、自由与超越，在庄子看来，这种精神漫游的“游心”正是“体道”的历程。庄子的“游心”、“物化”展示了个体精神的自由和思维原创力的解放，体现了创作主体与客体异质同构、泯灭界限的心理状态，启发了艺术形象思维的自由超越性问题，对后世文论家神与物游、情景交汇、意境融彻等理论产生了深远影响。
（四）文艺创作主体的理法技巧：“道”与“技”
臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎！（《内篇?养生主》）
【译】我所喜好的是摸索事物的规律，比起一般的技术、技巧又进了一层。我开始分解牛体的时候，所看见的没有不是一头整牛的。几年之后，就不曾再看到整体的牛了。现在，我只用心神去接触而不必用眼睛去观察，眼睛的官能似乎停了下来而精神世界还在不停地运行。依照牛体自然的生理结构，劈击肌肉骨骼间大的缝隙，顺着骨节空隙进刀，依牛体的天然结构去解剖；从不曾碰撞过经络结聚的部位和骨肉紧密连接的地方，更不会碰那些大骨头啦！
提示：庄子认为，“道”是本，“技”是末，“道也，进乎技”。庄子用庖丁解牛、佝偻者承蜩等一系列技艺故事表明，技艺之事非只技艺而已，只有从“技”的层次越入“道”的层次，才能达到出神入化的绝妙境地。庄子关于“道”、“技”的探讨引发了后世对两者的争辩，而这种争辩是中国古代文艺创作与批评对方法的性质、特点、地位、作用、价值关系的认识，体现了方法论的意义。
（五）文艺创作客体的风格境界：“素朴”与“自然”
故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。（《外篇?刻意》） 既雕既琢，复归于朴。（《外篇?山木》）
明白入素，无为复朴。（《外篇?天地》）
同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。（《外篇?马蹄》）
朴素而天下莫能与之争美。（《外篇?天道》）
【译】所以，素就是说没有什么与它混杂，纯就是说自然赋予的东西没有亏损。能够体察纯和素，就可叫他“真人”。
【译】细细雕刻细细琢磨，最终返归事物的本真。
【译】明澈白静到如此素洁，清虚无为回返原始的朴质。
【译】人人都无私欲，这就是所说的“素”和“朴”。能够像生丝和原木那样保持其自然的本色，人类的本能和天性就会完整地留传下来。
【译】保持淳厚素朴的天性天下就没有什么东西可以跟他媲美。
牛马四足，是谓天；络马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。（《外篇?秋水》）
【译】牛马生就四只脚，这就叫天然；用马络套住马头，用缰绳穿过牛鼻，这就叫人为。所以说，不要用人为去毁灭天然，不要用有意的作为去毁灭自然的禀性，不要为获取虚名而不遗余力。谨慎地持守这个道理而不丧失，这就叫返归本真。
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。??????故圣人法天贵真，不拘于俗。（《杂篇?渔父》）
【译】所谓真，就是最高的专一真诚。不精不诚，不能感动人。所以，勉强啼哭的人虽然外表悲痛其实并不哀伤，勉强发怒的人虽然外表严厉其实并不威严，勉强亲热的人虽然笑容满面其实并不和善。真正的悲痛没有哭声而哀伤，真正的怒气未曾发作而威严，真正的亲热未曾含笑而和善。自然的真性存在于内心，神情的表露流于外在，这就是看重真情本性的原因。??????所以圣哲的人总是效法自然看重本真，不受世俗的拘系。
提示：在“天道自然无为”的基础上，庄子反对人为雕饰，主张尊重客观事物本身的规律，对原始古朴的自然状态和天然存在的东西予以肯定和赞扬。这种观点反映在文艺领域就是对“素朴”、“自然”、“法天贵真”风格境界的推崇。
第二节 “言不尽意”：庄子的文学言意观
（一）道不可言
道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始。有名万物之母。故常无欲以观其妙。常有欲以观其窍。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。（《老子》）
【译】道，如果可以用言语来表述，那它就不是永恒之道；名，如果可以用文辞去命名，那它就不是永恒之名。无，是天地浑沌未开之始；有，则是宇宙万物产生之本。因此，要常从无中去观察领悟道的奥妙；要常从有中去观察体会道的端倪。无与有这两者，来源相同而名称相异，都可以称之为玄妙、深远。（它不是一般的玄妙、深奥，而是）玄妙又玄妙、深远又深远，是一切奥妙的总门。
道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。（《外篇?知北游》）
【译】道不可能听到，听到的就不是道；道不可能看见，看见了就不是道；道不可以言传，言传的就不是道。
不言则齐，齐与言不齐，言与齐不齐也，故曰言无言。言无言，终身言，未尝言；终身不言，未尝不言。（《杂篇?寓言》）
【译】不用说话事物的常理自然齐一，原本齐一的自然之理跟分辨事物的言论相比就不可能等同齐一了，既然言论跟客观齐一的自然之理不能谐和一致，所以虽然有话可说却不如不说。说出跟自然常理不能谐和一致的话就如同没有说话，终身在说话，也像是不曾说过话；而终身不说话，也未尝不是在说话。
提示：受老子思想的影响，庄子把道作为万物的根源和现实世界价值体系的本根，认为道是超越任何“形色名声”的，因此任何通常的认识、是非分辨、爱憎情感都是对道的损坏，所以，最高的言论是不需要言论的，是“无言”，即“至言去言”。
（二）“言不尽意”
可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。（《外篇?秋水》）
【译】可以用言语来谈论的东西，是事物粗浅的外在表象；可以用心意来传递的东西，则是事物精细的内在实质。言语所不能谈论的，心意所不能传递的，也就不限于精细和粗浅的范围了。
世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也；语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。（《外篇?天道》）
【译】世人所推重的道，载见于书籍，书籍不过是语言，语言自有它可贵之处。语言所可贵的是（在于它表现出的）意义，意义有其指向之处。意义的指向之处是不可以用言语来传达的，而世人却因为注重语言而（记载下来）传之于书。世人虽然贵重书籍，我还是觉得不足以贵重，因为这种贵重并不值得推重的。因为，可以看得见的只是形状和色彩；可以听得见的只是名称和声音。可悲呀！世人以为从形状、色彩、名称、声音就足以获得那大道的实际情形。
提示：庄子强调了语言文字的局限性，他认为人类的语言难以洞悉事物总体性的本质和规律（“道”）。庄子的“言不尽意”在某种意义上是符合实际情况的：人类的语言具有抽象性和概括性，在描述客观事物的时候，确实难以囊括事物所有的丰富性，而人类的内心也确实面临者一个不知如何言说的幽深世界，而只能反映一个大致的轮廓。这里要注意“尽”字，也就是说，庄子在某种程度上还是认可语言也能达意，只是不能“尽意”。
（三）“得意忘言”
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《杂篇?外物》）
【译】竹笼是用来捕鱼的，捕到鱼后就会忽略鱼笼；兔网是用来捕捉兔子的，捕到兔子后就会忽略了兔网；言语是用来传告思想的，领会了意思就会忽略了言语。我怎么能寻找到忽略言语的人而跟他谈一谈呢！
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象，而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。是故触类可为其象，合义可为其征。（王弼《周易论略?明象》）
【译】（本文中象、言、意之本意为卦爻之象、卦爻之辞、卦爻之义理。此处基本以其文论意义来译）形象，是用以揭示意思的；语言，是用以明示形象的。穷尽意思没有比用形象更好的，穷尽形象没有比用语言更好的。语言生成于形象，所以依循语言就可以观察形象；形象生成于意思，所以依循形象就可以体味意思。意思通过形象来表现，形象通过语言而显著。所以，语言是用来描画形象，得到形象就不必执着于语言；形象是用来表现意思的，得到意思就不必执着于形象。这就好比兔网是用来捕捉兔子的，捕到兔子后就会忽略了兔网；竹笼是用来捕鱼的，捕到鱼后就会忽略鱼笼。那么，语言，如同捕捉形象的兔网；形象，恰似表达意思的竹笼。因此，执着于语言的，不是能把握形象的；执着于形象的，不是能领会意思的。形象生成于意思，并（因意思而）保存形象，不过所存的并不仅仅是形象本身；语言生成于形象，并（因形象而）保存语言，但所存的也不仅仅是语言本身。这样，不执着于象才能领会意思，不执着于语言才能把握形象。领会意思在于能否不执着于形象，把握想象在于能否不执着于语言。因此，明示形象是使意思完全表达，而形象本身是不必执着的。重叠推演卦画是用以穷尽事物的情实，而卦画本身是可以忽略的。因此，具有同一特质的一类事物都可以表现为一个卦的卦象，契合同一意义或义理的卦象都可以成为这个卦义理的表征。
提示：庄子提示我们，语言文字和它所要表达的意思不是一回事情，意才是语言的目的所在，语言是不必执着其间一种手段和工具。一旦透过工具达成相应目标后，工具的功用和价值即意味着得以完满实现了，人们随之即宜将其暂时忘掉。这里的“忘”不宜理解为遗忘、抛弃，其涵义应为重在晓示注意力重心由工具向工具所达成之目标的转移，晓示一种不过分纠缠和拘执的精神方向。王弼的论述则发挥了庄子的“得意忘言”，系统提出了立言（存言）—得象（忘言）—得意（忘象）的系统化方法。
第三节 庄子“言不尽意”说对后世中国文论的影响
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《易传?系辞上》）
【译】孔子说：“书面文字不能全面准确地表达口头语言，口头语言同样不能全面准确地表达人的思想意愿。”然而难道就无法窥见圣人的思想吗？孔子又说：“圣人发明了卦爻符号来充分表达思想意愿，设置了卦图爻画来充分表达情感，编纂卦爻辞以充分表达语言，沟通卦爻画与卦爻辞的对应关系以充分表达利害关系，欢乐起舞以充分表达神灵的意志。
理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志则无以相接，名不辩物则鉴识不显。原其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实则殊其名；欲宣其志则立其称。名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。（欧阳建《言尽意论》）
【译】对事物规律的理解，只有靠语言才能表达；对客观事物的辨认，只有靠名称才能
识别。语言如果不能表达思想，人和人就无法交流；名称如果不能辨别事物，人就无法获得认识。探其之所以如此，寻根溯源，并非事物及其事理天然就有固定的名称。只是因为人们要分辨事物、表达各自情感，才给事物及其规律冠以不同的名称。名称和语言随着事物及其规律的变化而变化，这就好比回声总是伴随着声音、影子总是依附于形体一样，彼此不能成为不相干的两个东西。如果名称与语言和实际能完全一致，那么名、言就完全可以充分地表达人的思想意义。
盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。（《三国志?魏志?荀粲传》）
【译】义理的微妙之处,不是物象能反映得出来的。现在（《易传》里）说以卦象来充分表达思想，其实这并不能通向它已经表达的意思之外的意思，《易传》里还说编纂卦爻辞以充分表达语言，其实这也未说出它已说语言之外的语言。这样说来，卦象所表达的意思之外的意思，以及卦辞所传达的语言之外的语言，实际上都蕴藏在圣人的心里而没有表现出来。
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由。（陆机《文赋》）
【译】每当我看到才俊之士的创作，自认为对他们在创作中的用心有所领会。他们遣词造句，确实是变化多端。其文章的美丑好坏，也是可以加以评论的。每次我自己写文章时，更是能体会其间的甘苦之情。我常常担心自己要表达的意思与所表现的事物不相称，自己运用的言辞不能准确反映自己的心意。并不是懂得创作道理有多难，而是实践起来不容易。所以，我就写了这篇《文赋》，来介绍文学先辈们华美丰富的文章，并借此谈谈写文章成败缘由。
方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。（刘勰《文心雕龙?神思》）
【译】当开始提笔撰文时，文气激荡比形成文字之前旺盛一倍；等到文章写成，效果却仅及预想的一半。什么原因呢？这是因为：想象可以天马行空，容易出色，而语言是实实在在的，就难以工巧了。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？（钟嵘《诗品序》）
【译】五言诗在诗体中居重要地位，是众多诗歌中最有滋味的，所以说合于世俗之人的口味。这难道不是因为它指陈事理，塑造形象，尽情抒情，描写事物，最是详尽切当的吗？
文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也??????噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。（司空图《与李生论诗书》）
盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。（同上）
【译】论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。??????噫！形象真切，而不流于肤浅，意境深远，而含蓄不尽，然后才可以谈到文字以外的余韵了。
创作绝句，一定需要极深的造诣，它还有着无穷的变化，见神奇于无形之中，哪里是容易的事情啊？现在您的诗，同时代的人要想和您媲美是困难的，如果再在语言精美和意蕴深厚方面下功夫，就会有余韵无穷的意境了。
戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？（司空图《与极浦书》）
【译】戴叔伦说：“诗人笔下的景物，就如同蓝田的美玉一般，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，可远远地观望，但又不可放在眼前实实在在的看。”象外之象，景外之景，难道是容易言说的吗？
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。（严羽《沧浪诗话?诗辨》）
【译】作诗要有另一种才能，这与读书学问没有关系；作诗要有另一种兴趣，这与抽象说理没有关系。然而不多读书，不深研事理，又不能达到高的造诣。那些不沉溺于理论逻辑，不落入语言的束缚（而能有言外之意）的，才是上等的。诗歌，是吟咏情志心性的。盛唐的诗人重在诗的意趣，有如羚羊挂角，无迹可求，所以他们诗歌的美妙之处清莹澄澈，玲珑剔透，不是能够凑合成篇的，就好像空中的音响，形貌的色彩，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷。
沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。（王国维《人间词话》）
【译】然而严羽所说的“兴趣”，王士禛所说的“神韵”，还只不过说到了它的面目（未接触到其实际），不如我拈出“境界”二字，是真正探得了它的根本啊。
夫理绝于千古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内??????又神本无端，栖形成类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。（宗炳《画山水序》）
【译】绝迹千古不传的理，可在千年之后获得其思想意蕴；超越于言象之外的至理微言，可以从书册中用心悟取。??????人的生命审美体验原本是没有因由头绪的，它寄托于山水形类之中，绘画的艺术之理浸入于山水形象之中，确实能够精妙地画写出来，也确实能全部表现出来。
佛家所谓不即不离，是相非相，只于此牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。（王骥德《曲律》第二十六）
【译】佛家所说的不接近不离弃，说它是这种形态却又不是这种形态，只是在这公母毛色等表面现象之外，简略描绘其风韵，使人依稀产生如看灯火下倩影的感觉，明明真切地看在眼里，却又难以捉摸，这才是高手。
提示：庄子对关于“言不尽意”的论述直接引发了后世的言意之辨。后世关于言意之辨，主要有三国魏荀粲的“言不尽意”、西晋欧阳建的“言尽意”和三国魏王弼的“得意忘言”三方面观点。言意之辨直接影响了陆机、刘勰、钟嵘、司空图、严羽、王国维等人的文论观点，以及绘画、戏曲等艺术批评领域，从而对整个中国古代文艺的含蓄传统、意境理论、审美思维有着重要的意义。
二、学习提示与辅导
1、庄子的“大美”审美理想
在《庄子》中，有“大美”、“至美”、“天籁”、“天乐”等系列词汇来表示庄子提出的具有原创性的“大美”美学范畴。这是庄子以“道”为旨归，指称他所向往的寂寞无为、朴素自然、澹然无极的“天地”之美、“道”之境界。庄子主张尊重自然万物自身的规律，顺其自然，不应当以人的主观意愿去违背它。在庄子看来，唯自然、“天地”之美方为“大美”，这种“大美”高于人类文明产生的一切器物、法度、知识、语言等社会美、艺术美。这种自然主义哲学观反映在文艺创作方面，就是主张以“大美”为参考标准，强调自然、本真、天放、本色，反对人为的艺术和人工斧凿痕迹的艺术。
庄子将“大美”作为审美理想，追求“大美”背后绝对、无限、永恒的心灵自由，这极大拓展了人们的审美对象与审美视野。这种超越了是非、利害和艺术技巧的非功利、纯艺术的崭新的审美观念为后世文艺创作提供了一种崇尚自然，反对雕饰的审美尺度，对文艺创作和理论都具有极大的启示和开创意义。
2、庄子的“心斋”与“坐忘”说
“心斋”和“坐忘”是老庄“虚静”理论的支柱。“虚静”首见于老子《道德经》“致虚极，守静笃”的说法，指的是人观物、行事、体道时排除一切杂念感知，心灵世界虚无空明、一尘不染的静观精神状态。在继承老子“虚静”思想的基础上，庄子提出了“虚静”的基本方法：“心斋”与“坐忘”。“心斋”，简言之就是心、体的斋戒，是解构所有感性和理性、欲望和杂念的精神修养过程。如果说“心斋”侧重于去知，虚心，“坐忘”则侧重于离形、忘我，即忘掉一切存在，包括忘掉自己的身体、抛弃一切知识，达到与道合一的境界。
庄子的“心斋”、“坐忘”的虚静思想对文艺创作时的审美态度、心理前提提供了有益的启示。在“心斋”“坐忘”状态下，创作主体才能在艺术构思时不为外物所乱，不为心智所蔽，保持凝神专一、忘怀一切、全身投入的精神状态，而这正是通向纯粹艺术审美创造的不二法门。同时，庄子的“虚静”说也体现了中国古代思维方式上的重要特点，即重在内心的体察领悟，而不重在思辨的理论探索。这种思维方式特点对中国古代文艺思想和文学理论发展也有重大影响。
3、庄子的“游心”、“物化”说
庄子“游心”、“物化”思想，在具体文艺创作实践中，可视为文艺创作主体运思心理机制的生动描述。
庄子素重精神层面的逍遥、超越和自由，其“游心”即“心游”、“逍遥游”，展示的是个体精神自由和思维原创力的解放，在文论中则表现为艺术或形象思维的自由超越性。此外，庄子认为，自然界的万事万物本无是非、大小的差分，应该以“以物观物”的平等、客观角度来看待“他者”、看待人生。那么，在虚静“游心”与“以物观物”的心理状态下，主体的人抛弃一切干扰，忘掉包括他自己的一切，物我两忘，达到了认识上的“大明”，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”，处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
庄子的“游心”创造了一个超越、永恒、宁静的精神家园，为中国的知识分子提供了精神源泉和自由的品格。《庄子》中庄周梦蝶、梓庆削木为鐻等寓言故事的“游心”“物化”境界深刻涉及了审美活动中主客体物我不分交融统一的状态，这启发了中国美学不仅从单纯的物的属性上寻找美，更从物我的精神联系上寻找美，把美看作一种情境、境界，而这正为后来“意境”说所本。
4、庄子的“道进乎技”说
庄子关于“道”和“技”的论述触及了文艺创作主体的理念、方法、技巧的本末原理。 “道”是《庄子》中的核心关键词，庄子所说的“道”是自自然然、本来如此的，是万物之本原，天下之物包括文学艺术都是在“道”的运动和作用下孕育产生的。而《庄子》中的“技”一般是指手工技艺。在古代生产分工尚未发展，人尚未成为机器的附属品的情况下，许多手工技艺是带有类似艺术创造的性质。因此，庄子尤其喜欢以形而下的手艺寓言譬喻形而上的哲理，认为“技”“艺”背后是有“道”作为支撑的，人们可以通过具体的技艺活动升华为对“道”的把握。由此，我们可以将《庄子》的“道”“技”关系理解为“道”与艺术的关系。庄子对两者关系的基本论断是“道进乎技”，认为“道”是比“技”更进一层的追求，即“道”是本，“技”是末，“道进乎技”亦即“技中有道”、“技中见道”。
庄子关于“道”和“技”的论述本意是通过“技”使人明白“道”，但却恰好深刻揭示了艺术创造活动的一些特征。庄子的“技”进乎“道”启示我们，首先，文艺创作者应当有把握事物的深广度。在“技”与“道”的辩证关系上，既要重视创作方法技巧的运用，又能够超出单纯的技术层面，达到贯于众技、通于万物的深层精髓，而这正是普通匠人与艺术家的区别。其次，创作主体的心灵境界要心无旁骛地凝神于创造活动本身，有忘我、神遇、心悟的功夫，如此才能创作出“通乎大道”的艺术作品。
5、庄子崇尚的“自然”“素朴”风格
崇尚“自然”、“素朴”，是庄子的根本性观点，是其“大美”理想的具体体现。所谓“自然”、“素朴”，就是指物性的纯然、本真，强调的是事物的原始本来状态和不假外求的自身变化。基于“天道自然无为”，庄子认为，人应该尊重事物客观内在规律，不能以人为的力量去改变、违背，否则就难以认识掌握“道”。这种哲学观反映在文艺美学方面，就是崇尚天然，反对人为的风格特征。为此，庄子提出了“朴素为美”和“法天贵真”，即主张文艺创作应该遵守事物的自然本性，寻求审美对象的“朴素”之“大美”，剔除一切人为的雕琢与矫饰，纯任自然、真诚率性以为之。
庄子的“自然”“素朴”风格论否定人的一切主观能动性，当然有片面之嫌，不过随着文学创作实践的发展，不见雕琢造作痕迹为美的观点逐渐普及，人们并非否定人为的艺术，而是否定人为造作的艺术，“自然”也就成为了文学创作与批判的最高境界和重要尺度，而“自然”蕴含的批判的反抗的因素在明代中叶以后，也由李贽、汤显祖、袁宏道、袁枚等人极大发展了，产生了重大影响。
6、中国古代的“言意之辨”
“言”，本指言辞、说话，在古典美学与文论中引申为艺术语言、言语表达；“意”，本指意图、想法，在古典美学与文论中引申为话语的意义，或审美心理感受。“言”、“意”关系问题就是语言符号与其所表达的意义之间的关系。“言”、“意”关系问题肇端于先秦时期，鼎盛于魏晋之际，是中国古典哲学、美学以及文艺学所广泛讨论的一个核心话题，它涉及了人对世界最基本的观点与看法，也关涉到艺术家对艺术创作最基本的审美理念及其具体实现的逻辑途径。 先秦时期，“言”、“意”关系就受到儒、道、墨等流派哲学家的普遍关注。儒、墨两家基本上对语言能够较好表达人的心志是持肯定态度的，如“不知言，无以知人”(《论语?尧曰》、“辞达而已矣”（《论语?卫灵公》）、“言以足志，文以足言”（《左传?襄公二十年》）、“君子之言也,不下带而道存焉”（《孟子?尽心下》）、“君子之言，涉然而精”（《荀子?正名》）“执所言而意得见，心之辨也”（《墨子?经说上》）。不过另一方面，儒家言论中也透露了言难以尽意的思想萌芽，如《论语?则阳》载孔子说“天何言哉？”对形而上的问题采取“无言”态度。孟子被问及何为“浩然之气”时，则称“难言也。”（《孟子?公孙丑上》）。《易传?系辞上》则明确提出
了“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?”以及“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”的思想，为魏晋玄学家将《周易》的“言”(爻辞、卦辞)、“象”(卦象)与“意”(易之原理)的关系问题上升为如何通过语言、符号把握圣人之意(“道”)的解释学问题奠定了坚实的理论基础。道家老庄则明确提出了“道不可言”、“言不尽意”的观点，并进而提出了“得意忘言”和“心斋”、“坐忘”等直觉主义方法，对魏晋“言意之辨”乃至中国传统哲学和文化都发生了深刻地影响。
汉魏至魏晋南北朝时期，玄学大盛，“言意之辨”也成为玄学家们重要的理论课题。讨论的主要问题仍然是言象符号系统能否完全表达“圣人之意”和“性与天道”一类抽象本体的问题。围绕这一问题，主要有“言尽意论”、“言不尽意”论和“得意忘言” 论三种观点。“言尽意”论如扬雄“故言，心声也；书，心画也”（《法言?问神》），明确肯定了语言与思想感情传达的实在性、确定性；欧阳建《言尽意论》专文论述了语言能尽意的观点。“言不尽意”论在魏晋“言意之辨”中占主导地位，其代表荀粲云：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”（《三国志?魏志?荀粲传》）；嵇康则从声、心二物的角度提出了“知之之道，不可待言也”（《声无哀乐论》）的“言不尽意”说；西晋陆机在则是第一个将“言不尽意”引入到文学创作理论的：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”（《文赋》），揭示了言、意、物之间的永恒矛盾；梁陈之际的刘勰在《文心雕龙?神思》中继续讨论了 “意翻空而易奇，言征实而难巧”的言意矛盾问题。“得意忘言”是调和排解言意矛盾的而提出的既凭借语言又超越其局限性的认知方法，在本质上也是一种“言不尽意”论，只不过在认识上更为深入和辩证一些。“得意忘言”论以王弼为代表，他在《周易略例?明象》中发挥了庄子的“得意忘言”，总结了一整套“立言——得象——得意”的系统化方法。钟嵘的《诗品序》提出最有“滋味”的作品，是那些“使味者无极，闻之者动心”的有言外之意的作品，这种观点仍是对“得意忘言”的继承。这一时期，“言意之辨”也逐步波及所有艺术及艺术批评领域。如南朝宋宗炳《画山水序》提出“澄怀味象”，与“意在言外”的思想是一致的。如果说起初人们在讨论“言不尽意”时更多的是叹惋，那么到了后来，人们逐渐认识到了艺术的特色和美感正在于能传达这一无法说尽却能令人吟味不已的悠远意趣。
唐宋以来，“言尽意”论开始体现在文学理论批评中。欧阳修、王禹偁等人对此有所论说。尤其是欧阳修在《系辞说》中指出，自古以来，圣贤之意靠的便是语言文字得以流传至今，语言文字也许可能有“不尽意之烦”、“不尽意之委曲”的一面，但它们却能尽意之要、尽意之理，是能够在大体上切入到外在事物和人的内在本质的传达之中的；一味地强调言不尽意，这会导致否定语言存在的合理性，无视语言表意所具有的内在规定性、张力性，这并不是深明事理之论，我们也不应奉此为圭臬。欧阳修的这一论说，明确针对言是否能尽意这一论题加以辩说，切中入理，言简意赅，在我国古代言意之辩论史上具有十分重要的意义。唐宋时期，言不尽意之论主要体现在皎然、司空图、苏轼、严羽等人的言论中。皎然的“意中之静”、“但见性情，不睹文字”（《诗式》）；司空图的“韵味”说与“四外”说（《二十四诗品》等）；欧阳修的“含不尽之意，见于言外”（《六一诗话》）；严羽的“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话?诗辨》）??????，这些都与“得意忘言”、“意在言外”有异曲同工之妙。
明清时期，“言意之辨”的重心逐渐发生了偏移。人们在充分认识到言不尽意、言难尽意的基础上，对意在言外论题予以了反复的阐扬，并将这些思想渗透于众多的艺术门类。如王骥德、王士祯、王国维等。
总的来说，“言意之辨”中“言不尽意”论基本是占据了主导地位，特别是“得意忘言”和“得意忘象”论的提出，对中国审美“意象思维”的理性建构发生了深刻的影响。而“言意之辨”之所以能够在中国思想文化史上产生如此巨大作用，盖在于它以“言不尽意”论和“得意忘言”论的形式，实现了本体论和方法论的自觉，铸就了中国传统哲学重直觉体悟的思维
特质。
7、庄子“道不可言”说
庄子的“道”不可“言”主要是由“道”的特性所决定的。庄子把“道”作为万物的根源和现实世界价值体系的本根，并以此为基础，探讨人与自然、人与社会的关系。庄子认为“道”至大无外、至细无内，是无为无形、不可言传的。任何通常的认识、任何是非的分辨、任何爱恶的感情，都是对“道”的遮蔽和损害。另一方面，众所周知，语言是人类思维的符号，是人类表情达意的工具，但语言具有先天的局限性，它只能记录传达经验世界的暂时凝结起来的部分思维成果。既然“道”是终极性的最高存在，而“言”又具有非圆满自足的局限性，因此，在继承老子“道可道，非常道”思想的基础上，庄子认为“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”（《知北游》），从根本上明确了“道不可言”。庄子进而认为“至言去言”，即最高的言论是不需要言论的，人类最高的言论是“无言”、“不言之言”。这里，庄子一边说“道不可言”，一边又以言论道，形成了悖论式的命题缠绕。
“道不可言”突破了有限指向无限，启发人们超越有限的外在语言形象去领悟无限的内在意蕴，启发文艺创作主体应从形而上的本体高度——“道”——来总体把握文艺创作的所有重点、核心问题，高屋建瓴地实现创作“理念”对创作实践的宏观调控。
8、庄子“言不尽意”说
庄子在论述道与语言关系时，提出了“言不尽意”这一重要命题：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也；语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）这里“意之所随者”就是指“道”，“言”不能表达“意”中之“道”，因而“言”也就必然不能尽“意”了。
“言不尽意”，意思就是语言文字不能全面、完整地表达人们的思想。庄子的“言不尽意”包含两层含义：首先，“言”在一定程度上还是能表意的。庄子肯定了可以言论的范围——“可以言论者，物之粗也”（《秋水》），即语言还是能认识、表达到有限事物的粗浅外在表象。其次，“言”不能全面、完整地表达人们的思想。庄子认为“言”是无法洞悉事物的总体性的内在本质和规律，至于他所追求的“不期粗精”的“道”则更是语言、心意都难认识到的。我们知道，语言作为一种表达人的思维内容的物质手段，只能算是一种并不称职的工具。带有抽象性和概括性的语言，在表现抽象思维方面也许还比较有效，但对生动而又细致的形象思维、微妙深刻的情感世界、复杂朦胧的潜意识却往往难以充分体现。在科学的领域里，“言”常常可以尽“意”，但在文学艺术审美的领域里，“言不尽意”恰恰是审美感受的特征。从这个角度看，庄子的“言不尽意”说反映了这种语言的表达的困境，确实是一种客观存在。 文学作为一种语言的艺术，“言”能不能尽“意”，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。庄子的“言不尽意”说对文艺创作和批评产生了深远的影响。后世在文学艺术领域内一方面并不因此否定语言的作用和文艺创作，另一方面是要求在运用语言文字表达思想意愿的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。这为后世寻求“滋味”、以禅喻诗、“四外”说、神韵说、意境说等更进一步追求言外之意的创作方法与批评理念奠定了理论基础，形成了含蓄深远、意在言外的中国古代文学审美特征。
9、庄子“得意忘言”说
“得意忘言”是庄子在“言不尽意”的基础上提出的解决“言”“意”矛盾的办法，见于《庄子?外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。” 庄子认为，筌与蹄是人们获取鱼、兔的工具而并非鱼、兔，语言文字是人们
获取“意”的工具，而并不是“意”本身，因此，“言”“意”之间本质上是一种的手段与目的的关系，语言只是人们一种暂时、不得已而用之的工具或手段，其根本目的是“得意”。 “得意”、“忘言”是艺术形象审美特征的两个质的规定，涉及到了语言与思维的复杂关系，它要求艺术形象必须是具象和抽象、有形和无形、确定性与模糊性的统一。“得意忘言”说就文学创作而言对我们的启发是，作者要充分利用语言和意义之间的空间感、距离感，利用语言的模糊性、歧义性、隐喻性、象征性、暗示性和意向性，以少胜多，以一当十，以有限表示无限，寓全于不全之中，寓有于无之中，通过具有无限包孕性的意象，来突破现实语言的樊篱。就文学欣赏与批评者而言，就要诉诸自己的直觉、本能、体悟、想象和情感体验，追求一种心理上的感知——期望、失望、追求和重建，沿着语言文字比喻、象征、暗示的方向，充分地从有限的文字中体味作者构建的“景外之景”、“象外之象”(司空图《与极浦书》)、“韵外之致”和“味外之旨”(司空图《与李生论诗书》)。这正是“得意忘言”论的意义所在。
庄子的“得意忘言”等言意论思想把人们引向一种幽远、玄妙的意境，一种主体独特的、内省式的领悟，对中国古代文学创作和文学理论批评产生了难以估量的巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品“意在言外”的传统，为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
10、儒家文艺观和道教文艺观有些什么不同？
从根本的理论、倾向上分析，中国古代的文艺理论不外两大系列，即以孔子为代表儒家文艺观和以庄子为代表的道家文艺观。我们这里难以就两者的具体的文艺观一一展开进行比较分析，不过就总体而言，我们可以看出，这两大系列的文艺美学观各自所强调的那一方面存在着相互对立又相互补充的特点。
首先，儒家文艺观是以“诗教”为核心的，强调文学艺术同社会政治伦理道德的关系，十分重视文艺的教育、认识作用，如“兴观群怨”说、“不学诗，无以言”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等。就文学艺术的外部关系而言，儒家文艺观认识到了文学活动归根到底是一种社会活动，不能脱离和超越社会，不能不受社会的政治伦理道德的要求所制约。但是，儒家对审美和艺术的自身特征缺乏充分的认识，不少情况下甚至忽视、否定和取消这种特征。道家在这方面则体现了一种强力的姿态。道家文艺观几乎不提甚至否定文艺的社会作用，但却对文学艺术的审美特征有着深刻的认识。其中最重要的就是看到文学艺术活动是一种消除了各种外在强制的自由的活动，一种超越了功利的活动。儒家文艺观肯定了文艺干预政治、批判现实、关心民生、经世致用的一面，是后世的现实主义文艺实践和批评的理论依据；道家文艺观对文艺自身规律的深刻认识则是冲破儒家片面狭隘的功利论有力武器。
其次，儒家处处强调艺术活动中情感的和谐与节制，用社会伦理道德原则来规范情感的活动，如“乐而不淫，哀而不伤”、“温柔敦厚”说等。儒家把艺术活动的情感看作是一种社会性的、受理性制约的情感，而非动物性的宣泄，这是其优越之处，但处处用社会伦理道德来规范情感常常会导致束缚甚至扼杀人们情感的自由发展。道家与儒家美学不同，道家虽然也具有高度尊重人的理性精神，但却从不主张而且反对特定的社会伦理道德来规范人们的情感，强烈地主张自然无为，“任其性命只情”，强调情感的自由抒发与表现、想象的无拘无束的飞跃，通过“心斋”与“坐忘”，达到“游心”与“物化”，“乘物以游心”。道家美学的这些思想经常成为冲破儒家森严的伦理道德束缚的有力武器，具有一种反叛的批评的力量。在明中叶以后，终于同个性解放的思想结合起来了。
第三，和强调社会伦理道德的规范作用，强调以理节情相联系，儒家在社会生活中强调“锲而不舍”的人为努力和进取精神，强调一切行动都要合乎社会的规范、要求和约定；在审美趣味和艺术创造上强调法度，强调人工的美，如“思无邪”说、“文质彬彬”说、“尽善尽美”
说等。在这方面，儒家自有其优越之处。因为艺术创造活动的确有其合规律性，需要后天持续不断的艰苦努力，而非主观任意所能达到。但是儒家对法度的强调，在不少情况下又成了限制审美和艺术创造的清规戒律，变成了僵死的东西。而在儒家对法度的强调陷入片面的时候，道家又以强有力的姿态出现了。道家强烈主张“无法之法”，揭示审美和艺术创造中存在的种种自然无为的现象，即无规律而合规律的现象，推崇天才，提倡自然美。道家的这些思想经常成为冲破儒家所维护的那些僵化法度的有力武器，成为艺术革新的先声。
总之，儒、道两家文艺观对后世都各自产生了深远的影响。儒家文艺观是一种同政治伦理结合在一起的文艺观，是讲求实用的文艺观；相比而言，道家文艺观则是脱出了政治伦理的比较纯粹的美学，是比较重艺术“唯美”的文艺观。不过如果单从文艺审美的角度，中国古代有关审美和艺术创造的认识，绝大部分得自道家文艺美学观，道家文艺观可以在这个意义上得到更高的评价。
11、庄子是怎样看待“言”与“意”的关系的？
庄子在对“言”的广泛性、复杂性及其表“意”的歧义性、暧昧性作出深刻思考的基础上提出了诸如“道不可言”、“言不尽意”、“得意忘言”等诸多智慧性的观点。
庄子的言意观依附于其哲学语言观，而其哲学语言观则又是从属于他的“道”论的。庄子并没有对人类的语言作封闭、自足的纯理论探讨，而是从“言”与“道”的关系探讨出发，直接追问人的“存在”，间接提出了一系列有关语言的功能、应用等的命题。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是普遍、无限、绝对、最高、本根性的，因此，“道”是不能作为一个有形色名声的具体的东西来加以描述和规定的，“道”是不可“言”的。
“道不可言”实际上已经为“言不尽意”埋下了伏笔。既然“道”无边无际、无始无终，“惚兮恍兮”，而“形象”之内的有形、有名的事物又是微乎其微、极其有限的，那么人类的语言注定只是认识到有限事物的外在表现，势必无法透过有限事物的外在表象而洞悉事物总体性的内在本质和规律。既然“言”不能表达“意”中之“道”，因而“言”也就必然不能尽“意”了。人类的思想也是无法完整地用语言文字来表达的。
与“道”不可以言传，言不能尽意相联系，庄子进而提出了“得意忘言”的观点。在“言”“意”之间，庄子认定它们在本质上是一种的手段与目的的关系，“存言”旨在“得意”，“存言”的后果悖论式的在于“忘言”、“去言”。语言只是读者把握作品意思的工具、触媒、梯子而已，一旦领悟了“言外之意”。那工具便“无用”了，语言文字便可以丢到角落、全然“忘”了。
庄子的“道不可言”、“言不尽意”、“得意忘言”，三者是分不开的。正因为不可言传、难以尽意，所以不要停留在“言”上，不要认为“言”就是一切，而要去领会“意”。一旦进入了“得意而忘言”的境界，那才是审美感受的完成。
此外，庄子的言意观还涉及了“辩不可默，道不可闻”（《知北游》）、“知者不言，言者不知”（《知北游》）、“不言之辩”（《齐物论》）、“不言之教”（《知北游》）等提法。不过这些提法的内涵已基本包含于上述三义中了。
12、庄子思想对后世中国文艺的发展有着怎样的影响？
庄子的思想与老子思想合为道教思想，其与儒家思想互补，贯穿了整个中国文化思想史。此外，庄子思想对消化佛学理论起到过关键作用，曾经构成了魏晋玄学的主旋律并极大限度地影响了整个传统的中国文学艺术。经他完善的道家美学与文论思想深刻地影响着中国人的思维，滋养着中国艺术，正是在此意义上，庄子思想中的“庄学精神”被认为是“中国艺术精神”（徐复观《中国艺术精神》），“是中国传统思想史发展演变中的最活跃的、不衰的观念因素，也是中国传统思想理解、消化异质思想文化的最有力的、积极的理论因素。”（崔大华《庄
学研究》）庄子思想博杂精微，虽然没有直接谈论文学艺术问题，但对后世中国文艺的发展有着多方面的影响。
首先，庄子追求精神自由的生活态度影响了后世文人。庄子“逍遥于天地之间而心意自得”，摒除欲望，宁可过卑贱贫穷的生活而保有自由，也不愿富贵而为统治者所利用、束缚。这是超脱现实生活中种种矛盾，求得精神的安宁与自由的生活态度与情趣，对那些追求独立人格与尊严、追求个性解放和张扬的后世文人具有很强的吸引力，魏晋名士、李白、苏轼等无一不深受庄子影响。庄子在精神层面的逍遥、超越和自由，展示的是个体精神自由和思维原创力的解放，在文论中则表现为艺术或形象思维的自由超越性。庄子的“逍遥游”创造了一个超越、永恒、宁静的精神家园，为中国的知识分子提供了宝贵的精神源泉和自由的品格。 其次，庄子崇尚的“大美”审美理想深刻影响了后世文艺的美学境界与高度。庄子以“道”为旨归，崇尚赏的天地之间的“大美”，这种“大美”体现为无限广阔、宏大，雄浑，壮阔的境界和寂寞无为、朴素自然、澹然无极的特征。
庄子的这种美学思想对于后代文艺产生的影响是，一方面引发了人们对博大雄奇的壮美境界的追求，如杜甫提出“鲸鱼碧海”、严羽推崇“金翅擘海，香象渡河”，韩愈提出“巨刃磨天”等都是；另一方面“大美”的自然、本真、天放的本性又引导后世文人反对人为斧凿雕琢艺术，追求自然、素朴的风格境界。“自然”也就成为了文学创作与批判的最高境界和重要尺度，如刘勰的“自然之道”、李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”、司空图的“妙造自然”、王国维的“以自然之眼观物，以自然之舌言情”等都有庄子“自然”风格论的影子。“自然”的风格要求还影响到了音乐、绘画等其它艺术领域。而“自然”蕴含的批判的反抗的因素在明代中叶以后，也由李贽、汤显祖、袁宏道、袁枚等人极大发展了，产生了重大影响。
第三，庄子“体道”时“虚静”论对后世文艺创作主体审美态度的影响。庄子提出了“体道”主体必须具备“心斋”、“坐忘”等“虚静”的精神状态。“心斋”是要解构所有感性和理性、欲望和杂念进行精神修养；“坐忘”则侧重于离形、忘我，忘掉一切存在。庄子的“心斋”、“坐忘”的“虚静”思想要求创作主体在艺术构思时不为外物所乱，不为心智所蔽，保持凝神专一、忘怀一切、全身投入的精神状态。这种认识论注重内心的体察领悟,不注重思辨型的理论探索，揭示出了审美和文艺创作中主体心灵的超功利特点，对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。魏晋南北朝，陆机、刘勰率先将虚静心态同艺术想象联系起来：“收视反听．耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。”（陆机）“陶钧文心，贵在虚静。”（刘勰）；唐代皎然还将虚静心态同艺术灵感联系起来：“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”； 苏轼《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，还有王国维的“无我之境”等等无不受庄子“虚静”论思想的影响。 第四，庄子“游心”、“物化”思想对后世创作处理主客体关系的影响。“游心”在文论的视角就是艺术思维的自由超越性问题，“物化”则是强调创作主客体之间的异质同构，物我不分，要泯灭彼此之界限。《庄子》中通过庄周梦蝶、梓庆削木为鐻等寓言故事，启发了中国后世文艺审美活动不仅要从单纯的物的属性上寻找美，更要从物我的精神联系上寻找美，把美看作一种情境、境界，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻，而这正为后来“意境”说所本。
第五，庄子的言意观对后世文论的影响。庄子在对“言”的广泛性、复杂性及其表“意”的歧义性、暧昧性作出深刻思考的基础上提出了诸如“道不可言”、“言不尽意”、“得意忘言”等诸多智慧性的观点。庄子的言意观道出了文学创作中言、意关系的奥秘，把人们引向一种幽远、玄妙的意境，一种主体独特的、内省式的领悟，对文学理论和文学批评产生了巨大影响。它直接引发了魏晋时期的言意之辨，并在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。如陆机的《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘的“滋味”说、皎然“但见兴趣，不见文字”、司空图的“韵味”
说和“四外”说，以及后来的欧阳修、严羽、王士祯、王国维乃至于绘画、书法领域等无不受庄子言意观的影响。
三、庄子文论参考文献
中国文学批评理论中的“道”问题 郭绍虞 《文学研究》1957年第1期
从“意”到“言” （美）杜维明 《中华文史论丛》1981年第1辑
“得意在忘象”——论艺术审美对象是观念的而不是物质的 李壮鹰 《社会科学战线》1983年第2期
中国古典意象论 敏泽 《文艺研究》1983年第3期
庄子美学思想平议 吴调公 《人文杂志》1984年第3期
自然之道与“以自然为美”——道家思想与中国古代文学理论探讨之一 漆绪邦 《古代文学理论研究丛刊》第9辑1984年
“玄览”“游心”和神思——道家思想与中国古代文学理论探讨之二 漆绪邦 《北京师院学报》1985年第9期
读《庄》疑思录——有关庄子文艺思想的片断思考 罗宗强 《南开学报》1985年第2期 试论老子的文艺思想 顾易生 《上海社科院学术季刊》1986年第1期
漫谈老庄的文艺观和美学观 张少康 《文史知识》1986年第3期
中国前期意境思想的发展 胡晓明 《安徽师大学报》1986年第4期
庄子文学思想发微 王达津 《南开学报》1986年第5期
庄子“缘情”思想发微 吕艺 《北京大学学报》1987年第5期
“虚静”说 朱良志 《文艺研究》1988年第1期
庄子言意论及其美学意义 刘绍谨 《江汉论坛》1988年第1期
从言意之辨到境生象外（论庄、玄、禅对古代诗论的影响） 邓乔彬 《华东师范大学学报》1989年第1期
虚静——庄子审美的核心 赵庆麟 《学术季刊》1991年第1期
庄子的虚静悟道观及其审美意义 寇养厚 《高等学校文科学报文摘》1995年第5期 庄子“物化”论的美学意义 王新民 《延安大学学报》1990年第4期
易象与意象 吴廷玉 《学术月刊》1992年第10期
试析庄子之“忘” 王生平 《新华文摘》1992年第11期
论道家诗学对《六经》经典文本的颠覆与解构 杨乃乔 《天津社会科学》1996年第2期 缘论“自然”范畴的三层内涵——对一种诗学阐释视角的尝试 李春青《文学评论》1997年第1期
道教虚静说及其美学意义 杜道明 《中国文化研究》2000年春之卷
言意之辨发生的历史及其文学阐释 张强 《文艺研究》2002年第5期
何“不可说”——庄子论语言表达困境及其根源 刁生虎 《学术探索》2003年08期 庄子对古代文论的开拓性贡献 王德军 《天水师范学院学报》 2003年第3期
浅谈庄子的“道进乎技” 李壮鹰 《学术月刊》2003年第3期
论《庄子》中的创作运思观 梁葆莉 《怀化学院学报》 2003年第4期
儒道美学的异质与同源 张丛林 张向奎 《理论建设》2005年第1期
“游于艺”而“进乎技”——对文学理论之“元理论
中国古代审美创造“物化”论 章必功 李健 《文学评论》2007年第1期
中国古代文论言意之辨的承传 胡建次 《新疆大学学报（社科版）》2007年第5期
庄子的“言不尽意”说.txt年轻的时候拍下许多照片，摆在客厅给别人看;等到老了，才明白照片事拍给自己看的。当大部分的人都在关注你飞得高不高时，只有少部分人关心你飞得累不累，这就是友情！教材勘误：
1、 P21“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”选自《天道》而非《知北游》
2、 P22《齐物论》子綦曰：“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？”这句话多“天籁者”三字。
3、 P24郭象注引文的前两句应来自唐代司马承祯《坐忘论》与《天隐子》，而非郭象。从“夫坐忘者，奚所不忘哉？”开始才是郭象的注文。
4、 P24《应帝王》引文“旷垠”应为“圹埌”
5、 P34《易传》引文的出处应为“系辞上”
第二讲 庄子的“言不尽意”说学习辅导
一、文论参考译文
第一节 庄子的文艺观概述
（一）文艺创作的标准或理想：“美”与 “大”
生而美者，人与之鉴，不告则不知其美于人也。（《杂篇?则阳》）
彼知颦美而不知颦之所以美。（《外篇?天运》）
夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。（《外篇?天道》）
天地虽大，其化均也；万物虽多，其治一也；人卒虽众，其主君也。君原于德而成于天。（《外篇?天地》）
【译】生来就漂亮的人，是因为别人给他作了一面镜子，如果不比较他也不会知道自己比别人漂亮。
【译】她（乡里之丑女）只知道（西施）皱着眉头好看却不知道她皱着眉头好看的原因。
【译】天和地，自古以来是最为伟大的，黄帝、尧、舜都共同赞美它。
【译】天和地虽然很大，不过它们的运动和变化却是均衡的；万物虽然纷杂，不过它们各得其所归根结蒂却是同一的；百姓虽然众多，不过他们的主宰却都是国君。国君管理天下要以顺应事物为根本而成事于自然。
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《外篇?知北游》）
（大美者，）澹然无极而众美从之。（《外篇?刻意》）
【译】天地之间具有至大之美但却无言无语，四时更替具有明显的规律但不议不论，万物变化具有生成的规律但却无需解释。圣哲的人，探究天地之至美而通晓万物生长变化之理。所以修养最高的人会顺应自然静处无为、不妄加行动，这是说明他们（对天地作了深入细致的观察而）取法于天呀。
【译】（大美，是）宁寂淡然且心智从不滞留一方，而世上一切美好的东西都汇聚在其的周围。
子游曰：“地簌则众窍是已，人簌则比竹是已，敢问天簌。”子綦曰：“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁邪？”
【译】子游说：“地籁是从万种窍穴里发出的风声，人籁是从比并的各种不同的竹管(多支竹
管并列制成的乐器，如排箫、笙竽之类。比：并)里发出的声音。那我再请教您什么是天籁呢。”子綦说：“天籁虽然有万般不同，但它们发生和停息的都是出于自身，它们的怒号声的鼓动者还会有谁呢？”
擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。（《内篇?胠箧》）
【译】搅乱六律，销毁各种乐器，堵住师旷的耳朵，天下人才能保全他们原本的听觉；消除纹饰，拆散五彩，粘住离朱的眼睛，天下人才能保全他们原本的视觉；毁坏所有钩弧和墨线，舍弃圆规和角尺，弄断工倕的手指，天下人才能保有他们原本的智巧。
西施病心而颦其里，其里之丑人见之而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去之走。（《外篇?天运》）
【译】西施心口疼痛，因而在邻里间行走时皱着眉头，邻里的一个丑妇看见了认为皱着眉头很美，回去后也捂着胸口皱着眉头模仿于乡里。邻里的有钱人看见了，紧闭家门而不出；贫穷的人看见了，带着妻儿子女远远地跑开了。
提示：与《庄子》的哲学思想一致，庄子在文艺领域悬出了“大”与“美”的标准。而这种天地之“大美”是高于社会、艺术的一种自然、本真、天放的“天籁”之美，是“无为”、“不作”，不需借助任何外力和人为的境界。因此，庄子反对人为斧凿的艺术，强调推崇自然本色的艺术。
（二）文艺创作主体的审美态度：“心斋”与“坐忘”
回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（《内篇?人间世》）
【译】颜回说：“请问什么是‘心斋’。”孔子说：“你必须（摒除杂念）专心致志，不要用耳去听而用心去领悟，不要用心去领悟而用凝寂虚无的心境去感应！耳的功用仅只在于聆听，心的功用仅只在于跟外界事物交合。所谓“气”，就是以凝寂虚无的心境应待宇宙万物，而此时只有大道才汇集于这种虚空澄明、纯净旷达的心境，这种虚无空明的心境就叫做‘心斋’。”
仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《内篇?大宗师》）
【译】孔子惊惭不安地问：“什么叫‘坐忘’？”颜回答道：“毁废肢体，退除听觉与视觉，脱离了身躯并抛弃了智慧，从而与大道浑同相通为一体，这就叫（静坐心空物我两忘的）‘坐忘’。”
夫坐忘者，何所不忘哉？内不觉其一身，外不知乎宇宙，与道冥一，万虑皆遗。坐忘者，因存想而得也，因存想而忘也。（司马承祯《坐忘论》、《天隐子?坐忘章》）
【译】“坐忘”，有什么不会忘记呢？对内，感觉不到自己的身体；对外，不知道宇宙世界，与“道”合一，没有一切思想。 “坐忘”，因精思凝想、内视内观而得，因精思凝想、内视内观而淡忘。
夫坐忘者，奚所不忘哉？既忘其迹，又忘其所以迹者。内不觉其一身，外不识有天地， 然后旷然与变化为体而无不通也。 （郭象注《庄子?内篇?大宗师》）
【译】 “坐忘”，有什么不会忘记呢？既忘记了其行迹，又忘记了其行迹的由来。对内感觉不到自己全部身体，对外不能判别天地万物，这样就能虚空的在状态中同于造化而无所不至了。
提示：庄子的 “心斋”侧重于去知、虚心，以获得一种虚空澄明、纯净旷达的心境，其“坐忘”则侧重于离形、忘我，到达天人合一，物我和合的“化境”。这种排除感觉与心智、忘怀物我的境界对后世艺术创作时创作主体形成凝神专一、身心投入、主客融合的审美态度是具有启发意义的。
（三）文艺创作主体的心理状态：“游心”与“物化”
入无穷之门，以游无极之野。（《外篇?在宥》）
与造物者为人，而游乎天地之一气。（《内篇?大宗师》）
一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖。（《外篇?山木》）
乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。（《内篇?逍遥游》）
乘云气，骑日月，而游乎四海之外。（《内篇?齐物论》）
若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉。（《内篇?逍遥游》） 乘夫莽渺之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹埌之野外。（《内篇?应帝王》）
【译】进入那没有穷尽的大门，从而遨游于没有极限的原野。
【译】（他们）与造物者结为友伴，而逍遥于天地浑一的元气之中。
【译】时而进取时而退缩，一切以顺和作为度量原则，优游自得地生活在万物的初始状态。
【译】乘云气驾飞龙，遨游于四海之外。
【译】驾驭云气，骑乘日月，遨游于四海之外。
【译】至于遵循宇宙万物的规律，把握自然的“六气”变化，遨游于无穷无尽的境域，他还有什么可依凭的呢！
【译】乘坐那飘渺高远的神鸟，超脱于“六极”之外，并游逛于什么也不存在的地方，在旷达无垠的原野上飘荡。
吾游心于物之初（《外篇?田子方》）
乘物以游心，托不得已以养中（《内篇?人间世》）
【译】我心遨游于浑沌鸿濛宇宙初始的境域。
【译】顺应自然万物而使心志自在遨游，遇不得已的情况时（也应一切都顺应自然并寄托于）修真养性。
其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。??????观古今于须臾，抚四海于一瞬。（陆机《文赋》）
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。（刘勰《文心雕龙》）
【译】（写作）开始的时候，收返视听感官，专注地思考和探求，精神遨游在宇宙八荒，心灵飞腾于九霄云外。??????（作者能）在瞬间阅尽古今史实，于刹时触遍天下时事。
【译】文章的构思，其精神活动十分广阔。因而沉静地凝神思索，思绪能连接千年，（静思想象之时）表情（随想象）悄悄改变，视线似乎通向万里之外；吟咏之间，发出珠圆玉润的声
音，眉睫之前，舒卷着风云变幻的景象。这正是艺术构思的结果！所以，艺术构思的奇妙，是精神活动随外物而运行。
以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小。（《内篇?秋水》）
【译】用道的角度来看，万物本没有贵贱的区别；从万物自身来看，各自为贵而又以他物为贱；拿世俗的观点来看，贵贱不在于事物自身。依万物存在差别的角度来看，顺着各种物体大的一面去观察便会认为物体是大的，那么万物就没有什么不是大的；顺着各种物体小的一面去观察便会认为物体是小的，那么万物没有什么不是小的。
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。（《内篇?齐物论》）
【译】过去庄周梦见自己变成蝴蝶，翩翩飞舞着的一只蝴蝶，感到多么愉快和惬意啊！不知道自己原本是庄周。突然间醒起来，惊惶不定之间方知原来是我庄周。不知是庄周梦中变成蝴蝶呢，还是蝴蝶梦见自己变成庄周呢？庄周与蝴蝶那必定是有区别的，这就可叫做物、我的交合与变化。
提示：庄子重视精神层面的逍遥、自由与超越，在庄子看来，这种精神漫游的“游心”正是“体道”的历程。庄子的“游心”、“物化”展示了个体精神的自由和思维原创力的解放，体现了创作主体与客体异质同构、泯灭界限的心理状态，启发了艺术形象思维的自由超越性问题，对后世文论家神与物游、情景交汇、意境融彻等理论产生了深远影响。
（四）文艺创作主体的理法技巧：“道”与“技”
臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎！（《内篇?养生主》）
【译】我所喜好的是摸索事物的规律，比起一般的技术、技巧又进了一层。我开始分解牛体的时候，所看见的没有不是一头整牛的。几年之后，就不曾再看到整体的牛了。现在，我只用心神去接触而不必用眼睛去观察，眼睛的官能似乎停了下来而精神世界还在不停地运行。依照牛体自然的生理结构，劈击肌肉骨骼间大的缝隙，顺着骨节空隙进刀，依牛体的天然结构去解剖；从不曾碰撞过经络结聚的部位和骨肉紧密连接的地方，更不会碰那些大骨头啦！
提示：庄子认为，“道”是本，“技”是末，“道也，进乎技”。庄子用庖丁解牛、佝偻者承蜩等一系列技艺故事表明，技艺之事非只技艺而已，只有从“技”的层次越入“道”的层次，才能达到出神入化的绝妙境地。庄子关于“道”、“技”的探讨引发了后世对两者的争辩，而这种争辩是中国古代文艺创作与批评对方法的性质、特点、地位、作用、价值关系的认识，体现了方法论的意义。
（五）文艺创作客体的风格境界：“素朴”与“自然”
故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。（《外篇?刻意》） 既雕既琢，复归于朴。（《外篇?山木》）
明白入素，无为复朴。（《外篇?天地》）
同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。（《外篇?马蹄》）
朴素而天下莫能与之争美。（《外篇?天道》）
【译】所以，素就是说没有什么与它混杂，纯就是说自然赋予的东西没有亏损。能够体察纯和素，就可叫他“真人”。
【译】细细雕刻细细琢磨，最终返归事物的本真。
【译】明澈白静到如此素洁，清虚无为回返原始的朴质。
【译】人人都无私欲，这就是所说的“素”和“朴”。能够像生丝和原木那样保持其自然的本色，人类的本能和天性就会完整地留传下来。
【译】保持淳厚素朴的天性天下就没有什么东西可以跟他媲美。
牛马四足，是谓天；络马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。（《外篇?秋水》）
【译】牛马生就四只脚，这就叫天然；用马络套住马头，用缰绳穿过牛鼻，这就叫人为。所以说，不要用人为去毁灭天然，不要用有意的作为去毁灭自然的禀性，不要为获取虚名而不遗余力。谨慎地持守这个道理而不丧失，这就叫返归本真。
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。??????故圣人法天贵真，不拘于俗。（《杂篇?渔父》）
【译】所谓真，就是最高的专一真诚。不精不诚，不能感动人。所以，勉强啼哭的人虽然外表悲痛其实并不哀伤，勉强发怒的人虽然外表严厉其实并不威严，勉强亲热的人虽然笑容满面其实并不和善。真正的悲痛没有哭声而哀伤，真正的怒气未曾发作而威严，真正的亲热未曾含笑而和善。自然的真性存在于内心，神情的表露流于外在，这就是看重真情本性的原因。??????所以圣哲的人总是效法自然看重本真，不受世俗的拘系。
提示：在“天道自然无为”的基础上，庄子反对人为雕饰，主张尊重客观事物本身的规律，对原始古朴的自然状态和天然存在的东西予以肯定和赞扬。这种观点反映在文艺领域就是对“素朴”、“自然”、“法天贵真”风格境界的推崇。
第二节 “言不尽意”：庄子的文学言意观
（一）道不可言
道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始。有名万物之母。故常无欲以观其妙。常有欲以观其窍。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。（《老子》）
【译】道，如果可以用言语来表述，那它就不是永恒之道；名，如果可以用文辞去命名，那它就不是永恒之名。无，是天地浑沌未开之始；有，则是宇宙万物产生之本。因此，要常从无中去观察领悟道的奥妙；要常从有中去观察体会道的端倪。无与有这两者，来源相同而名称相异，都可以称之为玄妙、深远。（它不是一般的玄妙、深奥，而是）玄妙又玄妙、深远又深远，是一切奥妙的总门。
道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。（《外篇?知北游》）
【译】道不可能听到，听到的就不是道；道不可能看见，看见了就不是道；道不可以言传，言传的就不是道。
不言则齐，齐与言不齐，言与齐不齐也，故曰言无言。言无言，终身言，未尝言；终身不言，未尝不言。（《杂篇?寓言》）
【译】不用说话事物的常理自然齐一，原本齐一的自然之理跟分辨事物的言论相比就不可能等同齐一了，既然言论跟客观齐一的自然之理不能谐和一致，所以虽然有话可说却不如不说。说出跟自然常理不能谐和一致的话就如同没有说话，终身在说话，也像是不曾说过话；而终身不说话，也未尝不是在说话。
提示：受老子思想的影响，庄子把道作为万物的根源和现实世界价值体系的本根，认为道是超越任何“形色名声”的，因此任何通常的认识、是非分辨、爱憎情感都是对道的损坏，所以，最高的言论是不需要言论的，是“无言”，即“至言去言”。
（二）“言不尽意”
可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。（《外篇?秋水》）
【译】可以用言语来谈论的东西，是事物粗浅的外在表象；可以用心意来传递的东西，则是事物精细的内在实质。言语所不能谈论的，心意所不能传递的，也就不限于精细和粗浅的范围了。
世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也；语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。（《外篇?天道》）
【译】世人所推重的道，载见于书籍，书籍不过是语言，语言自有它可贵之处。语言所可贵的是（在于它表现出的）意义，意义有其指向之处。意义的指向之处是不可以用言语来传达的，而世人却因为注重语言而（记载下来）传之于书。世人虽然贵重书籍，我还是觉得不足以贵重，因为这种贵重并不值得推重的。因为，可以看得见的只是形状和色彩；可以听得见的只是名称和声音。可悲呀！世人以为从形状、色彩、名称、声音就足以获得那大道的实际情形。
提示：庄子强调了语言文字的局限性，他认为人类的语言难以洞悉事物总体性的本质和规律（“道”）。庄子的“言不尽意”在某种意义上是符合实际情况的：人类的语言具有抽象性和概括性，在描述客观事物的时候，确实难以囊括事物所有的丰富性，而人类的内心也确实面临者一个不知如何言说的幽深世界，而只能反映一个大致的轮廓。这里要注意“尽”字，也就是说，庄子在某种程度上还是认可语言也能达意，只是不能“尽意”。
（三）“得意忘言”
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《杂篇?外物》）
【译】竹笼是用来捕鱼的，捕到鱼后就会忽略鱼笼；兔网是用来捕捉兔子的，捕到兔子后就会忽略了兔网；言语是用来传告思想的，领会了意思就会忽略了言语。我怎么能寻找到忽略言语的人而跟他谈一谈呢！
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象，而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。是故触类可为其象，合义可为其征。（王弼《周易论略?明象》）
【译】（本文中象、言、意之本意为卦爻之象、卦爻之辞、卦爻之义理。此处基本以其文论意义来译）形象，是用以揭示意思的；语言，是用以明示形象的。穷尽意思没有比用形象更好的，穷尽形象没有比用语言更好的。语言生成于形象，所以依循语言就可以观察形象；形象生成于意思，所以依循形象就可以体味意思。意思通过形象来表现，形象通过语言而显著。所以，语言是用来描画形象，得到形象就不必执着于语言；形象是用来表现意思的，得到意思就不必执着于形象。这就好比兔网是用来捕捉兔子的，捕到兔子后就会忽略了兔网；竹笼是用来捕鱼的，捕到鱼后就会忽略鱼笼。那么，语言，如同捕捉形象的兔网；形象，恰似表达意思的竹笼。因此，执着于语言的，不是能把握形象的；执着于形象的，不是能领会意思的。形象生成于意思，并（因意思而）保存形象，不过所存的并不仅仅是形象本身；语言生成于形象，并（因形象而）保存语言，但所存的也不仅仅是语言本身。这样，不执着于象才能领会意思，不执着于语言才能把握形象。领会意思在于能否不执着于形象，把握想象在于能否不执着于语言。因此，明示形象是使意思完全表达，而形象本身是不必执着的。重叠推演卦画是用以穷尽事物的情实，而卦画本身是可以忽略的。因此，具有同一特质的一类事物都可以表现为一个卦的卦象，契合同一意义或义理的卦象都可以成为这个卦义理的表征。
提示：庄子提示我们，语言文字和它所要表达的意思不是一回事情，意才是语言的目的所在，语言是不必执着其间一种手段和工具。一旦透过工具达成相应目标后，工具的功用和价值即意味着得以完满实现了，人们随之即宜将其暂时忘掉。这里的“忘”不宜理解为遗忘、抛弃，其涵义应为重在晓示注意力重心由工具向工具所达成之目标的转移，晓示一种不过分纠缠和拘执的精神方向。王弼的论述则发挥了庄子的“得意忘言”，系统提出了立言（存言）—得象（忘言）—得意（忘象）的系统化方法。
第三节 庄子“言不尽意”说对后世中国文论的影响
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《易传?系辞上》）
【译】孔子说：“书面文字不能全面准确地表达口头语言，口头语言同样不能全面准确地表达人的思想意愿。”然而难道就无法窥见圣人的思想吗？孔子又说：“圣人发明了卦爻符号来充分表达思想意愿，设置了卦图爻画来充分表达情感，编纂卦爻辞以充分表达语言，沟通卦爻画与卦爻辞的对应关系以充分表达利害关系，欢乐起舞以充分表达神灵的意志。
理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志则无以相接，名不辩物则鉴识不显。原其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实则殊其名；欲宣其志则立其称。名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。（欧阳建《言尽意论》）
【译】对事物规律的理解，只有靠语言才能表达；对客观事物的辨认，只有靠名称才能
识别。语言如果不能表达思想，人和人就无法交流；名称如果不能辨别事物，人就无法获得认识。探其之所以如此，寻根溯源，并非事物及其事理天然就有固定的名称。只是因为人们要分辨事物、表达各自情感，才给事物及其规律冠以不同的名称。名称和语言随着事物及其规律的变化而变化，这就好比回声总是伴随着声音、影子总是依附于形体一样，彼此不能成为不相干的两个东西。如果名称与语言和实际能完全一致，那么名、言就完全可以充分地表达人的思想意义。
盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。（《三国志?魏志?荀粲传》）
【译】义理的微妙之处,不是物象能反映得出来的。现在（《易传》里）说以卦象来充分表达思想，其实这并不能通向它已经表达的意思之外的意思，《易传》里还说编纂卦爻辞以充分表达语言，其实这也未说出它已说语言之外的语言。这样说来，卦象所表达的意思之外的意思，以及卦辞所传达的语言之外的语言，实际上都蕴藏在圣人的心里而没有表现出来。
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由。（陆机《文赋》）
【译】每当我看到才俊之士的创作，自认为对他们在创作中的用心有所领会。他们遣词造句，确实是变化多端。其文章的美丑好坏，也是可以加以评论的。每次我自己写文章时，更是能体会其间的甘苦之情。我常常担心自己要表达的意思与所表现的事物不相称，自己运用的言辞不能准确反映自己的心意。并不是懂得创作道理有多难，而是实践起来不容易。所以，我就写了这篇《文赋》，来介绍文学先辈们华美丰富的文章，并借此谈谈写文章成败缘由。
方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。（刘勰《文心雕龙?神思》）
【译】当开始提笔撰文时，文气激荡比形成文字之前旺盛一倍；等到文章写成，效果却仅及预想的一半。什么原因呢？这是因为：想象可以天马行空，容易出色，而语言是实实在在的，就难以工巧了。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？（钟嵘《诗品序》）
【译】五言诗在诗体中居重要地位，是众多诗歌中最有滋味的，所以说合于世俗之人的口味。这难道不是因为它指陈事理，塑造形象，尽情抒情，描写事物，最是详尽切当的吗？
文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也??????噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。（司空图《与李生论诗书》）
盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。（同上）
【译】论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。??????噫！形象真切，而不流于肤浅，意境深远，而含蓄不尽，然后才可以谈到文字以外的余韵了。
创作绝句，一定需要极深的造诣，它还有着无穷的变化，见神奇于无形之中，哪里是容易的事情啊？现在您的诗，同时代的人要想和您媲美是困难的，如果再在语言精美和意蕴深厚方面下功夫，就会有余韵无穷的意境了。
戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？（司空图《与极浦书》）
【译】戴叔伦说：“诗人笔下的景物，就如同蓝田的美玉一般，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，可远远地观望，但又不可放在眼前实实在在的看。”象外之象，景外之景，难道是容易言说的吗？
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。（严羽《沧浪诗话?诗辨》）
【译】作诗要有另一种才能，这与读书学问没有关系；作诗要有另一种兴趣，这与抽象说理没有关系。然而不多读书，不深研事理，又不能达到高的造诣。那些不沉溺于理论逻辑，不落入语言的束缚（而能有言外之意）的，才是上等的。诗歌，是吟咏情志心性的。盛唐的诗人重在诗的意趣，有如羚羊挂角，无迹可求，所以他们诗歌的美妙之处清莹澄澈，玲珑剔透，不是能够凑合成篇的，就好像空中的音响，形貌的色彩，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷。
沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。（王国维《人间词话》）
【译】然而严羽所说的“兴趣”，王士禛所说的“神韵”，还只不过说到了它的面目（未接触到其实际），不如我拈出“境界”二字，是真正探得了它的根本啊。
夫理绝于千古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内??????又神本无端，栖形成类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。（宗炳《画山水序》）
【译】绝迹千古不传的理，可在千年之后获得其思想意蕴；超越于言象之外的至理微言，可以从书册中用心悟取。??????人的生命审美体验原本是没有因由头绪的，它寄托于山水形类之中，绘画的艺术之理浸入于山水形象之中，确实能够精妙地画写出来，也确实能全部表现出来。
佛家所谓不即不离，是相非相，只于此牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。（王骥德《曲律》第二十六）
【译】佛家所说的不接近不离弃，说它是这种形态却又不是这种形态，只是在这公母毛色等表面现象之外，简略描绘其风韵，使人依稀产生如看灯火下倩影的感觉，明明真切地看在眼里，却又难以捉摸，这才是高手。
提示：庄子对关于“言不尽意”的论述直接引发了后世的言意之辨。后世关于言意之辨，主要有三国魏荀粲的“言不尽意”、西晋欧阳建的“言尽意”和三国魏王弼的“得意忘言”三方面观点。言意之辨直接影响了陆机、刘勰、钟嵘、司空图、严羽、王国维等人的文论观点，以及绘画、戏曲等艺术批评领域，从而对整个中国古代文艺的含蓄传统、意境理论、审美思维有着重要的意义。
二、学习提示与辅导
1、庄子的“大美”审美理想
在《庄子》中，有“大美”、“至美”、“天籁”、“天乐”等系列词汇来表示庄子提出的具有原创性的“大美”美学范畴。这是庄子以“道”为旨归，指称他所向往的寂寞无为、朴素自然、澹然无极的“天地”之美、“道”之境界。庄子主张尊重自然万物自身的规律，顺其自然，不应当以人的主观意愿去违背它。在庄子看来，唯自然、“天地”之美方为“大美”，这种“大美”高于人类文明产生的一切器物、法度、知识、语言等社会美、艺术美。这种自然主义哲学观反映在文艺创作方面，就是主张以“大美”为参考标准，强调自然、本真、天放、本色，反对人为的艺术和人工斧凿痕迹的艺术。
庄子将“大美”作为审美理想，追求“大美”背后绝对、无限、永恒的心灵自由，这极大拓展了人们的审美对象与审美视野。这种超越了是非、利害和艺术技巧的非功利、纯艺术的崭新的审美观念为后世文艺创作提供了一种崇尚自然，反对雕饰的审美尺度，对文艺创作和理论都具有极大的启示和开创意义。
2、庄子的“心斋”与“坐忘”说
“心斋”和“坐忘”是老庄“虚静”理论的支柱。“虚静”首见于老子《道德经》“致虚极，守静笃”的说法，指的是人观物、行事、体道时排除一切杂念感知，心灵世界虚无空明、一尘不染的静观精神状态。在继承老子“虚静”思想的基础上，庄子提出了“虚静”的基本方法：“心斋”与“坐忘”。“心斋”，简言之就是心、体的斋戒，是解构所有感性和理性、欲望和杂念的精神修养过程。如果说“心斋”侧重于去知，虚心，“坐忘”则侧重于离形、忘我，即忘掉一切存在，包括忘掉自己的身体、抛弃一切知识，达到与道合一的境界。
庄子的“心斋”、“坐忘”的虚静思想对文艺创作时的审美态度、心理前提提供了有益的启示。在“心斋”“坐忘”状态下，创作主体才能在艺术构思时不为外物所乱，不为心智所蔽，保持凝神专一、忘怀一切、全身投入的精神状态，而这正是通向纯粹艺术审美创造的不二法门。同时，庄子的“虚静”说也体现了中国古代思维方式上的重要特点，即重在内心的体察领悟，而不重在思辨的理论探索。这种思维方式特点对中国古代文艺思想和文学理论发展也有重大影响。
3、庄子的“游心”、“物化”说
庄子“游心”、“物化”思想，在具体文艺创作实践中，可视为文艺创作主体运思心理机制的生动描述。
庄子素重精神层面的逍遥、超越和自由，其“游心”即“心游”、“逍遥游”，展示的是个体精神自由和思维原创力的解放，在文论中则表现为艺术或形象思维的自由超越性。此外，庄子认为，自然界的万事万物本无是非、大小的差分，应该以“以物观物”的平等、客观角度来看待“他者”、看待人生。那么，在虚静“游心”与“以物观物”的心理状态下，主体的人抛弃一切干扰，忘掉包括他自己的一切，物我两忘，达到了认识上的“大明”，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”，处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
庄子的“游心”创造了一个超越、永恒、宁静的精神家园，为中国的知识分子提供了精神源泉和自由的品格。《庄子》中庄周梦蝶、梓庆削木为鐻等寓言故事的“游心”“物化”境界深刻涉及了审美活动中主客体物我不分交融统一的状态，这启发了中国美学不仅从单纯的物的属性上寻找美，更从物我的精神联系上寻找美，把美看作一种情境、境界，而这正为后来“意境”说所本。
4、庄子的“道进乎技”说
庄子关于“道”和“技”的论述触及了文艺创作主体的理念、方法、技巧的本末原理。 “道”是《庄子》中的核心关键词，庄子所说的“道”是自自然然、本来如此的，是万物之本原，天下之物包括文学艺术都是在“道”的运动和作用下孕育产生的。而《庄子》中的“技”一般是指手工技艺。在古代生产分工尚未发展，人尚未成为机器的附属品的情况下，许多手工技艺是带有类似艺术创造的性质。因此，庄子尤其喜欢以形而下的手艺寓言譬喻形而上的哲理，认为“技”“艺”背后是有“道”作为支撑的，人们可以通过具体的技艺活动升华为对“道”的把握。由此，我们可以将《庄子》的“道”“技”关系理解为“道”与艺术的关系。庄子对两者关系的基本论断是“道进乎技”，认为“道”是比“技”更进一层的追求，即“道”是本，“技”是末，“道进乎技”亦即“技中有道”、“技中见道”。
庄子关于“道”和“技”的论述本意是通过“技”使人明白“道”，但却恰好深刻揭示了艺术创造活动的一些特征。庄子的“技”进乎“道”启示我们，首先，文艺创作者应当有把握事物的深广度。在“技”与“道”的辩证关系上，既要重视创作方法技巧的运用，又能够超出单纯的技术层面，达到贯于众技、通于万物的深层精髓，而这正是普通匠人与艺术家的区别。其次，创作主体的心灵境界要心无旁骛地凝神于创造活动本身，有忘我、神遇、心悟的功夫，如此才能创作出“通乎大道”的艺术作品。
5、庄子崇尚的“自然”“素朴”风格
崇尚“自然”、“素朴”，是庄子的根本性观点，是其“大美”理想的具体体现。所谓“自然”、“素朴”，就是指物性的纯然、本真，强调的是事物的原始本来状态和不假外求的自身变化。基于“天道自然无为”，庄子认为，人应该尊重事物客观内在规律，不能以人为的力量去改变、违背，否则就难以认识掌握“道”。这种哲学观反映在文艺美学方面，就是崇尚天然，反对人为的风格特征。为此，庄子提出了“朴素为美”和“法天贵真”，即主张文艺创作应该遵守事物的自然本性，寻求审美对象的“朴素”之“大美”，剔除一切人为的雕琢与矫饰，纯任自然、真诚率性以为之。
庄子的“自然”“素朴”风格论否定人的一切主观能动性，当然有片面之嫌，不过随着文学创作实践的发展，不见雕琢造作痕迹为美的观点逐渐普及，人们并非否定人为的艺术，而是否定人为造作的艺术，“自然”也就成为了文学创作与批判的最高境界和重要尺度，而“自然”蕴含的批判的反抗的因素在明代中叶以后，也由李贽、汤显祖、袁宏道、袁枚等人极大发展了，产生了重大影响。
6、中国古代的“言意之辨”
“言”，本指言辞、说话，在古典美学与文论中引申为艺术语言、言语表达；“意”，本指意图、想法，在古典美学与文论中引申为话语的意义，或审美心理感受。“言”、“意”关系问题就是语言符号与其所表达的意义之间的关系。“言”、“意”关系问题肇端于先秦时期，鼎盛于魏晋之际，是中国古典哲学、美学以及文艺学所广泛讨论的一个核心话题，它涉及了人对世界最基本的观点与看法，也关涉到艺术家对艺术创作最基本的审美理念及其具体实现的逻辑途径。 先秦时期，“言”、“意”关系就受到儒、道、墨等流派哲学家的普遍关注。儒、墨两家基本上对语言能够较好表达人的心志是持肯定态度的，如“不知言，无以知人”(《论语?尧曰》、“辞达而已矣”（《论语?卫灵公》）、“言以足志，文以足言”（《左传?襄公二十年》）、“君子之言也,不下带而道存焉”（《孟子?尽心下》）、“君子之言，涉然而精”（《荀子?正名》）“执所言而意得见，心之辨也”（《墨子?经说上》）。不过另一方面，儒家言论中也透露了言难以尽意的思想萌芽，如《论语?则阳》载孔子说“天何言哉？”对形而上的问题采取“无言”态度。孟子被问及何为“浩然之气”时，则称“难言也。”（《孟子?公孙丑上》）。《易传?系辞上》则明确提出
了“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?”以及“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”的思想，为魏晋玄学家将《周易》的“言”(爻辞、卦辞)、“象”(卦象)与“意”(易之原理)的关系问题上升为如何通过语言、符号把握圣人之意(“道”)的解释学问题奠定了坚实的理论基础。道家老庄则明确提出了“道不可言”、“言不尽意”的观点，并进而提出了“得意忘言”和“心斋”、“坐忘”等直觉主义方法，对魏晋“言意之辨”乃至中国传统哲学和文化都发生了深刻地影响。
汉魏至魏晋南北朝时期，玄学大盛，“言意之辨”也成为玄学家们重要的理论课题。讨论的主要问题仍然是言象符号系统能否完全表达“圣人之意”和“性与天道”一类抽象本体的问题。围绕这一问题，主要有“言尽意论”、“言不尽意”论和“得意忘言” 论三种观点。“言尽意”论如扬雄“故言，心声也；书，心画也”（《法言?问神》），明确肯定了语言与思想感情传达的实在性、确定性；欧阳建《言尽意论》专文论述了语言能尽意的观点。“言不尽意”论在魏晋“言意之辨”中占主导地位，其代表荀粲云：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”（《三国志?魏志?荀粲传》）；嵇康则从声、心二物的角度提出了“知之之道，不可待言也”（《声无哀乐论》）的“言不尽意”说；西晋陆机在则是第一个将“言不尽意”引入到文学创作理论的：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”（《文赋》），揭示了言、意、物之间的永恒矛盾；梁陈之际的刘勰在《文心雕龙?神思》中继续讨论了 “意翻空而易奇，言征实而难巧”的言意矛盾问题。“得意忘言”是调和排解言意矛盾的而提出的既凭借语言又超越其局限性的认知方法，在本质上也是一种“言不尽意”论，只不过在认识上更为深入和辩证一些。“得意忘言”论以王弼为代表，他在《周易略例?明象》中发挥了庄子的“得意忘言”，总结了一整套“立言——得象——得意”的系统化方法。钟嵘的《诗品序》提出最有“滋味”的作品，是那些“使味者无极，闻之者动心”的有言外之意的作品，这种观点仍是对“得意忘言”的继承。这一时期，“言意之辨”也逐步波及所有艺术及艺术批评领域。如南朝宋宗炳《画山水序》提出“澄怀味象”，与“意在言外”的思想是一致的。如果说起初人们在讨论“言不尽意”时更多的是叹惋，那么到了后来，人们逐渐认识到了艺术的特色和美感正在于能传达这一无法说尽却能令人吟味不已的悠远意趣。
唐宋以来，“言尽意”论开始体现在文学理论批评中。欧阳修、王禹偁等人对此有所论说。尤其是欧阳修在《系辞说》中指出，自古以来，圣贤之意靠的便是语言文字得以流传至今，语言文字也许可能有“不尽意之烦”、“不尽意之委曲”的一面，但它们却能尽意之要、尽意之理，是能够在大体上切入到外在事物和人的内在本质的传达之中的；一味地强调言不尽意，这会导致否定语言存在的合理性，无视语言表意所具有的内在规定性、张力性，这并不是深明事理之论，我们也不应奉此为圭臬。欧阳修的这一论说，明确针对言是否能尽意这一论题加以辩说，切中入理，言简意赅，在我国古代言意之辩论史上具有十分重要的意义。唐宋时期，言不尽意之论主要体现在皎然、司空图、苏轼、严羽等人的言论中。皎然的“意中之静”、“但见性情，不睹文字”（《诗式》）；司空图的“韵味”说与“四外”说（《二十四诗品》等）；欧阳修的“含不尽之意，见于言外”（《六一诗话》）；严羽的“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话?诗辨》）??????，这些都与“得意忘言”、“意在言外”有异曲同工之妙。
明清时期，“言意之辨”的重心逐渐发生了偏移。人们在充分认识到言不尽意、言难尽意的基础上，对意在言外论题予以了反复的阐扬，并将这些思想渗透于众多的艺术门类。如王骥德、王士祯、王国维等。
总的来说，“言意之辨”中“言不尽意”论基本是占据了主导地位，特别是“得意忘言”和“得意忘象”论的提出，对中国审美“意象思维”的理性建构发生了深刻的影响。而“言意之辨”之所以能够在中国思想文化史上产生如此巨大作用，盖在于它以“言不尽意”论和“得意忘言”论的形式，实现了本体论和方法论的自觉，铸就了中国传统哲学重直觉体悟的思维
特质。
7、庄子“道不可言”说
庄子的“道”不可“言”主要是由“道”的特性所决定的。庄子把“道”作为万物的根源和现实世界价值体系的本根，并以此为基础，探讨人与自然、人与社会的关系。庄子认为“道”至大无外、至细无内，是无为无形、不可言传的。任何通常的认识、任何是非的分辨、任何爱恶的感情，都是对“道”的遮蔽和损害。另一方面，众所周知，语言是人类思维的符号，是人类表情达意的工具，但语言具有先天的局限性，它只能记录传达经验世界的暂时凝结起来的部分思维成果。既然“道”是终极性的最高存在，而“言”又具有非圆满自足的局限性，因此，在继承老子“道可道，非常道”思想的基础上，庄子认为“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”（《知北游》），从根本上明确了“道不可言”。庄子进而认为“至言去言”，即最高的言论是不需要言论的，人类最高的言论是“无言”、“不言之言”。这里，庄子一边说“道不可言”，一边又以言论道，形成了悖论式的命题缠绕。
“道不可言”突破了有限指向无限，启发人们超越有限的外在语言形象去领悟无限的内在意蕴，启发文艺创作主体应从形而上的本体高度——“道”——来总体把握文艺创作的所有重点、核心问题，高屋建瓴地实现创作“理念”对创作实践的宏观调控。
8、庄子“言不尽意”说
庄子在论述道与语言关系时，提出了“言不尽意”这一重要命题：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也；语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）这里“意之所随者”就是指“道”，“言”不能表达“意”中之“道”，因而“言”也就必然不能尽“意”了。
“言不尽意”，意思就是语言文字不能全面、完整地表达人们的思想。庄子的“言不尽意”包含两层含义：首先，“言”在一定程度上还是能表意的。庄子肯定了可以言论的范围——“可以言论者，物之粗也”（《秋水》），即语言还是能认识、表达到有限事物的粗浅外在表象。其次，“言”不能全面、完整地表达人们的思想。庄子认为“言”是无法洞悉事物的总体性的内在本质和规律，至于他所追求的“不期粗精”的“道”则更是语言、心意都难认识到的。我们知道，语言作为一种表达人的思维内容的物质手段，只能算是一种并不称职的工具。带有抽象性和概括性的语言，在表现抽象思维方面也许还比较有效，但对生动而又细致的形象思维、微妙深刻的情感世界、复杂朦胧的潜意识却往往难以充分体现。在科学的领域里，“言”常常可以尽“意”，但在文学艺术审美的领域里，“言不尽意”恰恰是审美感受的特征。从这个角度看，庄子的“言不尽意”说反映了这种语言的表达的困境，确实是一种客观存在。 文学作为一种语言的艺术，“言”能不能尽“意”，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。庄子的“言不尽意”说对文艺创作和批评产生了深远的影响。后世在文学艺术领域内一方面并不因此否定语言的作用和文艺创作，另一方面是要求在运用语言文字表达思想意愿的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。这为后世寻求“滋味”、以禅喻诗、“四外”说、神韵说、意境说等更进一步追求言外之意的创作方法与批评理念奠定了理论基础，形成了含蓄深远、意在言外的中国古代文学审美特征。
9、庄子“得意忘言”说
“得意忘言”是庄子在“言不尽意”的基础上提出的解决“言”“意”矛盾的办法，见于《庄子?外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。” 庄子认为，筌与蹄是人们获取鱼、兔的工具而并非鱼、兔，语言文字是人们
获取“意”的工具，而并不是“意”本身，因此，“言”“意”之间本质上是一种的手段与目的的关系，语言只是人们一种暂时、不得已而用之的工具或手段，其根本目的是“得意”。 “得意”、“忘言”是艺术形象审美特征的两个质的规定，涉及到了语言与思维的复杂关系，它要求艺术形象必须是具象和抽象、有形和无形、确定性与模糊性的统一。“得意忘言”说就文学创作而言对我们的启发是，作者要充分利用语言和意义之间的空间感、距离感，利用语言的模糊性、歧义性、隐喻性、象征性、暗示性和意向性，以少胜多，以一当十，以有限表示无限，寓全于不全之中，寓有于无之中，通过具有无限包孕性的意象，来突破现实语言的樊篱。就文学欣赏与批评者而言，就要诉诸自己的直觉、本能、体悟、想象和情感体验，追求一种心理上的感知——期望、失望、追求和重建，沿着语言文字比喻、象征、暗示的方向，充分地从有限的文字中体味作者构建的“景外之景”、“象外之象”(司空图《与极浦书》)、“韵外之致”和“味外之旨”(司空图《与李生论诗书》)。这正是“得意忘言”论的意义所在。
庄子的“得意忘言”等言意论思想把人们引向一种幽远、玄妙的意境，一种主体独特的、内省式的领悟，对中国古代文学创作和文学理论批评产生了难以估量的巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品“意在言外”的传统，为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
10、儒家文艺观和道教文艺观有些什么不同？
从根本的理论、倾向上分析，中国古代的文艺理论不外两大系列，即以孔子为代表儒家文艺观和以庄子为代表的道家文艺观。我们这里难以就两者的具体的文艺观一一展开进行比较分析，不过就总体而言，我们可以看出，这两大系列的文艺美学观各自所强调的那一方面存在着相互对立又相互补充的特点。
首先，儒家文艺观是以“诗教”为核心的，强调文学艺术同社会政治伦理道德的关系，十分重视文艺的教育、认识作用，如“兴观群怨”说、“不学诗，无以言”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等。就文学艺术的外部关系而言，儒家文艺观认识到了文学活动归根到底是一种社会活动，不能脱离和超越社会，不能不受社会的政治伦理道德的要求所制约。但是，儒家对审美和艺术的自身特征缺乏充分的认识，不少情况下甚至忽视、否定和取消这种特征。道家在这方面则体现了一种强力的姿态。道家文艺观几乎不提甚至否定文艺的社会作用，但却对文学艺术的审美特征有着深刻的认识。其中最重要的就是看到文学艺术活动是一种消除了各种外在强制的自由的活动，一种超越了功利的活动。儒家文艺观肯定了文艺干预政治、批判现实、关心民生、经世致用的一面，是后世的现实主义文艺实践和批评的理论依据；道家文艺观对文艺自身规律的深刻认识则是冲破儒家片面狭隘的功利论有力武器。
其次，儒家处处强调艺术活动中情感的和谐与节制，用社会伦理道德原则来规范情感的活动，如“乐而不淫，哀而不伤”、“温柔敦厚”说等。儒家把艺术活动的情感看作是一种社会性的、受理性制约的情感，而非动物性的宣泄，这是其优越之处，但处处用社会伦理道德来规范情感常常会导致束缚甚至扼杀人们情感的自由发展。道家与儒家美学不同，道家虽然也具有高度尊重人的理性精神，但却从不主张而且反对特定的社会伦理道德来规范人们的情感，强烈地主张自然无为，“任其性命只情”，强调情感的自由抒发与表现、想象的无拘无束的飞跃，通过“心斋”与“坐忘”，达到“游心”与“物化”，“乘物以游心”。道家美学的这些思想经常成为冲破儒家森严的伦理道德束缚的有力武器，具有一种反叛的批评的力量。在明中叶以后，终于同个性解放的思想结合起来了。
第三，和强调社会伦理道德的规范作用，强调以理节情相联系，儒家在社会生活中强调“锲而不舍”的人为努力和进取精神，强调一切行动都要合乎社会的规范、要求和约定；在审美趣味和艺术创造上强调法度，强调人工的美，如“思无邪”说、“文质彬彬”说、“尽善尽美”
说等。在这方面，儒家自有其优越之处。因为艺术创造活动的确有其合规律性，需要后天持续不断的艰苦努力，而非主观任意所能达到。但是儒家对法度的强调，在不少情况下又成了限制审美和艺术创造的清规戒律，变成了僵死的东西。而在儒家对法度的强调陷入片面的时候，道家又以强有力的姿态出现了。道家强烈主张“无法之法”，揭示审美和艺术创造中存在的种种自然无为的现象，即无规律而合规律的现象，推崇天才，提倡自然美。道家的这些思想经常成为冲破儒家所维护的那些僵化法度的有力武器，成为艺术革新的先声。
总之，儒、道两家文艺观对后世都各自产生了深远的影响。儒家文艺观是一种同政治伦理结合在一起的文艺观，是讲求实用的文艺观；相比而言，道家文艺观则是脱出了政治伦理的比较纯粹的美学，是比较重艺术“唯美”的文艺观。不过如果单从文艺审美的角度，中国古代有关审美和艺术创造的认识，绝大部分得自道家文艺美学观，道家文艺观可以在这个意义上得到更高的评价。
11、庄子是怎样看待“言”与“意”的关系的？
庄子在对“言”的广泛性、复杂性及其表“意”的歧义性、暧昧性作出深刻思考的基础上提出了诸如“道不可言”、“言不尽意”、“得意忘言”等诸多智慧性的观点。
庄子的言意观依附于其哲学语言观，而其哲学语言观则又是从属于他的“道”论的。庄子并没有对人类的语言作封闭、自足的纯理论探讨，而是从“言”与“道”的关系探讨出发，直接追问人的“存在”，间接提出了一系列有关语言的功能、应用等的命题。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是普遍、无限、绝对、最高、本根性的，因此，“道”是不能作为一个有形色名声的具体的东西来加以描述和规定的，“道”是不可“言”的。
“道不可言”实际上已经为“言不尽意”埋下了伏笔。既然“道”无边无际、无始无终，“惚兮恍兮”，而“形象”之内的有形、有名的事物又是微乎其微、极其有限的，那么人类的语言注定只是认识到有限事物的外在表现，势必无法透过有限事物的外在表象而洞悉事物总体性的内在本质和规律。既然“言”不能表达“意”中之“道”，因而“言”也就必然不能尽“意”了。人类的思想也是无法完整地用语言文字来表达的。
与“道”不可以言传，言不能尽意相联系，庄子进而提出了“得意忘言”的观点。在“言”“意”之间，庄子认定它们在本质上是一种的手段与目的的关系，“存言”旨在“得意”，“存言”的后果悖论式的在于“忘言”、“去言”。语言只是读者把握作品意思的工具、触媒、梯子而已，一旦领悟了“言外之意”。那工具便“无用”了，语言文字便可以丢到角落、全然“忘”了。
庄子的“道不可言”、“言不尽意”、“得意忘言”，三者是分不开的。正因为不可言传、难以尽意，所以不要停留在“言”上，不要认为“言”就是一切，而要去领会“意”。一旦进入了“得意而忘言”的境界，那才是审美感受的完成。
此外，庄子的言意观还涉及了“辩不可默，道不可闻”（《知北游》）、“知者不言，言者不知”（《知北游》）、“不言之辩”（《齐物论》）、“不言之教”（《知北游》）等提法。不过这些提法的内涵已基本包含于上述三义中了。
12、庄子思想对后世中国文艺的发展有着怎样的影响？
庄子的思想与老子思想合为道教思想，其与儒家思想互补，贯穿了整个中国文化思想史。此外，庄子思想对消化佛学理论起到过关键作用，曾经构成了魏晋玄学的主旋律并极大限度地影响了整个传统的中国文学艺术。经他完善的道家美学与文论思想深刻地影响着中国人的思维，滋养着中国艺术，正是在此意义上，庄子思想中的“庄学精神”被认为是“中国艺术精神”（徐复观《中国艺术精神》），“是中国传统思想史发展演变中的最活跃的、不衰的观念因素，也是中国传统思想理解、消化异质思想文化的最有力的、积极的理论因素。”（崔大华《庄
学研究》）庄子思想博杂精微，虽然没有直接谈论文学艺术问题，但对后世中国文艺的发展有着多方面的影响。
首先，庄子追求精神自由的生活态度影响了后世文人。庄子“逍遥于天地之间而心意自得”，摒除欲望，宁可过卑贱贫穷的生活而保有自由，也不愿富贵而为统治者所利用、束缚。这是超脱现实生活中种种矛盾，求得精神的安宁与自由的生活态度与情趣，对那些追求独立人格与尊严、追求个性解放和张扬的后世文人具有很强的吸引力，魏晋名士、李白、苏轼等无一不深受庄子影响。庄子在精神层面的逍遥、超越和自由，展示的是个体精神自由和思维原创力的解放，在文论中则表现为艺术或形象思维的自由超越性。庄子的“逍遥游”创造了一个超越、永恒、宁静的精神家园，为中国的知识分子提供了宝贵的精神源泉和自由的品格。 其次，庄子崇尚的“大美”审美理想深刻影响了后世文艺的美学境界与高度。庄子以“道”为旨归，崇尚赏的天地之间的“大美”，这种“大美”体现为无限广阔、宏大，雄浑，壮阔的境界和寂寞无为、朴素自然、澹然无极的特征。
庄子的这种美学思想对于后代文艺产生的影响是，一方面引发了人们对博大雄奇的壮美境界的追求，如杜甫提出“鲸鱼碧海”、严羽推崇“金翅擘海，香象渡河”，韩愈提出“巨刃磨天”等都是；另一方面“大美”的自然、本真、天放的本性又引导后世文人反对人为斧凿雕琢艺术，追求自然、素朴的风格境界。“自然”也就成为了文学创作与批判的最高境界和重要尺度，如刘勰的“自然之道”、李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”、司空图的“妙造自然”、王国维的“以自然之眼观物，以自然之舌言情”等都有庄子“自然”风格论的影子。“自然”的风格要求还影响到了音乐、绘画等其它艺术领域。而“自然”蕴含的批判的反抗的因素在明代中叶以后，也由李贽、汤显祖、袁宏道、袁枚等人极大发展了，产生了重大影响。
第三，庄子“体道”时“虚静”论对后世文艺创作主体审美态度的影响。庄子提出了“体道”主体必须具备“心斋”、“坐忘”等“虚静”的精神状态。“心斋”是要解构所有感性和理性、欲望和杂念进行精神修养；“坐忘”则侧重于离形、忘我，忘掉一切存在。庄子的“心斋”、“坐忘”的“虚静”思想要求创作主体在艺术构思时不为外物所乱，不为心智所蔽，保持凝神专一、忘怀一切、全身投入的精神状态。这种认识论注重内心的体察领悟,不注重思辨型的理论探索，揭示出了审美和文艺创作中主体心灵的超功利特点，对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。魏晋南北朝，陆机、刘勰率先将虚静心态同艺术想象联系起来：“收视反听．耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。”（陆机）“陶钧文心，贵在虚静。”（刘勰）；唐代皎然还将虚静心态同艺术灵感联系起来：“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”； 苏轼《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，还有王国维的“无我之境”等等无不受庄子“虚静”论思想的影响。 第四，庄子“游心”、“物化”思想对后世创作处理主客体关系的影响。“游心”在文论的视角就是艺术思维的自由超越性问题，“物化”则是强调创作主客体之间的异质同构，物我不分，要泯灭彼此之界限。《庄子》中通过庄周梦蝶、梓庆削木为鐻等寓言故事，启发了中国后世文艺审美活动不仅要从单纯的物的属性上寻找美，更要从物我的精神联系上寻找美，把美看作一种情境、境界，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻，而这正为后来“意境”说所本。
第五，庄子的言意观对后世文论的影响。庄子在对“言”的广泛性、复杂性及其表“意”的歧义性、暧昧性作出深刻思考的基础上提出了诸如“道不可言”、“言不尽意”、“得意忘言”等诸多智慧性的观点。庄子的言意观道出了文学创作中言、意关系的奥秘，把人们引向一种幽远、玄妙的意境，一种主体独特的、内省式的领悟，对文学理论和文学批评产生了巨大影响。它直接引发了魏晋时期的言意之辨，并在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。如陆机的《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘的“滋味”说、皎然“但见兴趣，不见文字”、司空图的“韵味”
说和“四外”说，以及后来的欧阳修、严羽、王士祯、王国维乃至于绘画、书法领域等无不受庄子言意观的影响。
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“游于艺”而“进乎技”——对文学理论之“元理论
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