作者：薛富兴
美育学刊 2015年06期
中图分类号：B83-09 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2015)02-0054-09
逻辑上说，“丑”并不足以成为美学的合法研究对象，至少不足以成为其主题；然而认真地反思一下“丑”在美学史上的具体表现却又是人类审美意识自觉之必要手段。虽然“丑”之大行其道似乎是现代审美现象，然而将“丑”仅仅理解为一种现代审美意识又不确切，因为“丑”的历史与“美”几乎同样古老。本文欲简要梳理一下“丑”的历史形态，以此作为美学史研究之必要补充。
一、原始时代：畸恶之丑
天下皆知美之为美，斯恶已。(《老子》)
美丑相随。美的自觉同时也意味着丑的自觉，因为我们不能想象不知何者为丑，却知何者为美的情形。因此，丑的研究也就成为人类早期审美意识史之必要课题。那么，在人类早期审美意识史上，人们审丑的情形究竟如何呢？
依潘道正，美杜莎(Medusa)可以作为西方世界原始丑之典型。美杜莎的原型是《荷马史诗》中的怪兽戈尔戈(Gorgon)，到赫西德的《神谱》中，戈尔戈变身为三姐妹，其中之一便是美杜莎。在当代法国作家马里奥默尼耶的笔下，美杜莎有如此一副尊容：
鼻子塌扁，扇子般的耳朵，口大如盆，嘴里长着野猪般的獠牙，双眼放射出置人于死地的闪电般的火光，棕色的额头缠着毒蛇。她有一双钢铁般的手臂，还有一双能飞的翅膀。她的叫声如狮子咆哮、猛虎吼叫。谁要是看她一眼，马上就会变成石头。[1]
由于戈尔戈及美杜莎是如此的面目丑陋、力量巨大，一般人难以对付，因此在荷马史诗里，勇士们都喜欢由其头像装饰战具，用以表现自己的勇武，并期望能吓退敌人。在古代西方世界，美杜莎遂成了丑陋与恐怖的代名词。
在中国的早期文献中，亦有大致相同的现象。
西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。(《山海经》)
周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。(《吕氏春秋》)
“丑”在现代日常语汇中，意味着“不漂亮”、“丑陋”。但是，在原始审美时代，“丑”有其更为特殊的内涵——“丑”乃一种令人恐惧之物，此乃人们从审美心理角度对“丑”所作的主观判断。在此情形下，凡被先民们视为丑的对象，表现上看起来往往是一些形象丑陋的对象，但它们更多情形下，或实际上是一些外在地具有庞大的形体，或内在地具有远超越于人们控制能力之上，对人们具有毁灭性力量的种种对象。它们为何会如此强大有力，先民不知底里，因此颇以为神秘，故而往往奉之为神灵或妖怪。天人关系乃人类早期文明之主题，认识自然、克服自然乃先民之首要任务。因此，先民日常生活中必须面对，且对其生存形成巨大挑战的，往往是种种来自外在自然界的巨大力量——猛兽、洪水、地震、天旱等等。因此，抽象地说，原始审美中，那些被先民们判定为丑陋的对象实际上是一些人类一时难以战胜的巨大异己性力量；具体地说，这些异己性力量往往是些来自于自然界的对象与现象，故而这些原始丑在各民族早期神话、原始宗教中往往以自然神灵、妖怪的形式出现。
具体地，在早期审美中，这些丑陋奇异的表象实乃同时为两种要素之感性显现：其一曰在量的判断上，乃为远超越于人类正常能力之外的外在性强大力量，此种力量的原型与事实往往为诸种强大的自然力——风、雨、电、水灾、地震及其人格化形式——自然神灵，以及诸种猛兽等；其二曰在质的判断上，乃是与人类的生存与发展利益相违背的异己性力量，因而被人类各部族判定为恶。丑之感性表象实皆此两种要素之综合性象征。非丑不足以强烈、印象深刻地突显其强且恶也。此乃对原始丑的哲学内涵分析。若作纯审美分析则会发现：原始之丑实乃一种形式判断——对象量的规模上庞大，且远离人类日常生活经验所见常规对象之正常形态、比例，巨且畸乃其主要审美内涵。
一言之，原始丑之质的判断乃为恶——与早期先民生存利益(“善”，实为人类之善)相违背的巨大异己性力量。此恶多源于自然界，其具体表现形态则为诸自然神灵。原始丑之量的判断为形式丑——巨且畸之谓也。当然，其参照系——正常自然以人类自身之力量与形态为标准。对原始丑审丑经验之主要内涵则为恐惧。
在人类早期审美阶段，我们会发现一个奇异现象——这些被从审美上判定为丑的对象，往往同时又是先民们日常生活宗教崇拜的对象——原始丑往往以巨魔恶神的形态存在。依今人理解：这些丑陋不堪，且利益与道德上可恶的对象应当是让人从心理上绝对排斥、诅咒的对象，不会在先民日常生活中出现。其实相反。一方面，这些丑陋之物由于其异常强大，极易伤害人类，人类无法战胜它，转而诚心折服，崇拜之、敬仰之，成为人类频繁崇拜的宗教偶像，有些转化为各部族的保护神，甚至本部族之祖先神——图腾；另一方面，这些强大的丑陋之物既能令自己害怕，便足以威慑敌人。于是，它们又转而成为各部族之战神，成为用来振奋自我，恐吓敌人的便当工具，成为避邪震敌之物。美国人说：“打不过的敌人就是朋友。”对于早期人类而言，斗不过的异己力量就是神灵，就是需要敬畏与崇拜的对象，这是强弱斗争中弱者的生存策略。只有进入文明阶段，进入成熟宗教时代，至善的观念才会产生。比如，对于基督教而言，将恶与上帝联系起来是不可想象的，上帝只能是至善的化身，而不能兼容恶的因素，此乃原始宗教与成熟宗教之巨大差异。由于此种原因，对于成熟宗教而言，丑陋的上帝乃是对上帝之亵渎，以令人恐怖的丑陋来体现上帝的大能是不必要的，它只能从成熟宗教中隐退。
在原始时代，令人恐怖的原始之丑首先出现于原始宗教。丑首先是一种宗教崇拜的对象，然后才是一种审美对象。如果说在当时丑也是一种审美对象，那么它也是一种令人敬畏的对象，而不是令人嫌弃的对象。此类对象外丑而内强，游移于宗教崇拜与审美欣赏之间。在原始宗教时代，此类妖怪或神灵是神秘异己力量之象征；进入文明时代，当它们所代表的那种力量不再存在，至少不再能对人类作祟时，它们便蜕化为纯审美之物，成为丑的符号。因此，对原始丑的审美欣赏实乃原始宗教之余绪。
对象之外在形态丑陋，内在力量强大，已经或可能对人类之利益造成重大威胁，此乃其原始“丑”之基本特征，内恶而外丑，恶乃其本质，外丑仅其内丑之感性表现。我们可以用黑格尔的话语将原始丑表述为恶之感性显现。
简言之，原始丑本质上可理解为一种对人类利益形成巨大挑战之异己性力量——恶，恐怖乃人类对此恶之感性心理印象，乃恶之主观心理学表达形式。原始丑实乃文明时代美学家对原始恶之美学命名。在原始文化语境下，它并不能成为一种纯粹的审美形式，而当主要地理解为一种原始宗教崇拜形态。正因如此，方可理解何以原始丑之形象往往被先民记忆为诸自然神灵之面目。
二、古典时代：滑稽之丑
丑陋一旦与强大异己力量脱离，成为一种纯感性形式，它就成为一种纯消极性审美之物，成为一种遭人嫌弃、嘲弄的对象。一方面，这是文明时代人类审美趣味、审美判断成熟的标志——有了对美丑的明确区别，有了对丑的决然嫌弃，审美理想才有了坚实的审美心理与审美文化基础。美才成为人类审美领域的主旋律，丑才为常态审美趣味、审美理想建立的消极性参照，成为强化正常审美趣味与审美理想的有力工具。
就本初意义而言，丑乃是美之对立物，无论从其哲学价值内涵——恶，还是其心理学表达形式——可恶，都是一种消极价值、消极反应，它应当是审美主体积极逃避的对象。因此，一旦人们能够正视丑的存在，并能坦然直面之，感受之、议论之，便是人类早期审美意识得以成熟之证明，因为人们从审美心理的角度，其文明理性足以包容之，品鉴之。从文化史角度看，丑从人类避之唯恐不及的对象，用以恐吓他人的对象转化为可以正面感受，甚至嘲讽的对象，实在是人类自身文明进化的产物，是以善恶斗争史为表现形式的天人关系史整体上进入到一个人类自身能力已然获得很大进展的新阶段之产物。自然力量已然在很大程度与范围上去魅，原始宗教隐退，古典审美登场。因此，进入文明时代或古典时代，丑获得了其新的内涵与表现形式。
若与原始丑相联系，我们可以将古典丑理解为原始丑之纯形式化——作为人类利益异己性强力之彻底隐退，丑不再是恶之感性显现，而成为一种纯形式存在——畸之别名。在形式美的意义上，美至少意味着正常、常态、秩序，反之则为丑。至此，丑已经完全转化为一种不正常的奇异形式——丑陋，不再具有足可威胁人类利益的实质性内涵，它不再象征某种人类难以克服的神秘异己力量，而只是一种不合人类形式美法则的异常状态，是一种形式丑。滑稽者，反正常之谓也。
但是，古典丑又实不止于形式丑，不只是一种纯形式性存在，而自有其内涵，自有其对象。需指出者，如果说原始丑之实体基本上指涉自然界，那么，进入古典时代，古典丑所指涉的基本范围，则为人类社会。换言之，若言原始丑基本上是自然丑，那么，古典丑则基本上属于社会丑——人类社会范围内诸不正常状态。在此情形下，畸不再指涉纯形式意义上的畸形——对象外在形态之畸，乃指社会情理之悖——指社会生活中对于各民族特定社会集团所公认的生活方式、价值观念轻度背离的状态，此之谓滑稽，对此滑稽状态之专意呈现则谓之喜剧。
简言之，古典丑有二要义焉：一曰社会丑，即专属于社会现象，专指涉社会状态，此其形态判断；二曰情理之悖，即对特定社会集团公认社会性生活方式、价值观念之背离，此其性质判断。三曰此“悖”之程度尚属为轻，方可为古典丑。若是全然、彻底的背离，便成为一种社会之恶，便不足以成为审美观照的对象，而成为社会批判与惩处的对象。
就对象形态而言，人类社会生活范围内，任何与传统公认生活方式、价值观念相轻度背离的现象，均可成为滑稽之物，成为喜剧嘲讽的对象，诸如吝啬、怯懦、多疑、嫉妒。在男权传统观念下，怕老婆的男人往往会成为被嘲讽的对象，因为它与已获公认的社会传统——男权相背离。
需要关注古典丑欣赏心态——喜剧心态。古典丑欣赏的典型审美心理反应是笑——由嘲笑他者而来之快乐，此与原始丑审美欣赏经验——恐惧形成鲜明对照，后者是沉重的消极心理体验，前者则是轻快的积极心理感受。
古典丑——滑稽(喜剧)欣赏者何以能获得轻松的积极审美体验？原因有二：其一，所观照之对象滑稽或情理之悖本质上属于对社会公认秩序与价值之轻度背离，而非对社会公认核心秩序与价值之彻底背叛与公然挑战。此悖逆之性质与程度均不足以对观照者在心理上形成严重挑战，故而不足以对观照者形成严重的心理压力。整体而言，无论东西方，古典时代是人类各民族核心价值秩序已然建立，且巍然挺立的时代。与此种传统秩序之威权性相比，喜剧所嘲讽的各种情理悖逆，仅为古典社会生活中之种种细事，根本不足以对主流秩序、主流价值形成挑战，故不足为虑也。其二，更为微妙的是，此古典丑(喜剧)之观照者在观照此滑稽之物时，几乎每个人无一例外地将自身在心理上置于合情理，因而是正常人之一方，以一种居高临下的文化优越者身份观照与评判喜剧主角。每位欣赏者均将自己与所观照对象与现象在文化身份上绝缘，从文化心理上根绝了自我批判之嫌疑。于是，可以毫无心理负担地以局外人、裁判员的身份临御之，故而能轻松地嘲笑之。此种文化心理在微观意义上其实是无法证成的，因为我们很难相信：在人格上，观众席上的每位观众确实比喜剧舞台上的主角更优越。
鲁迅有言：“喜剧是将那无价值的撕破给人看。”对此，我们只能理解为：其一，此“无价值”者，当非主流核心价值之全然对立物，否则面对此种“撕破”，观众实难以轻松；其二，面对此“无价值的”种种，与之相反的主流价值、主流秩序当处于绝对优势状态，否则人们对于此已“撕破”之“无价值”者，不可能有如此一致之否定。
沃尔顿曾将艺术范畴分为标准的、可变的与反常的三种，以此讨论艺术史之更新。其实，人类古典时代审美范畴之建立亦复如是。古典时代，各民族审美理想、审美传统建立，于是便以自己所认可的美为标准、为常态，而将那些明显地处于美的对立面之物，视之为反常。所以，所谓丑，实乃处于审美标准之外之物。
闉跂支离无脤说卫灵公，灵公说之，而视全人：其脰肩肩。甕□大瘿说齐桓公，桓公说之，而视全人：其脰肩肩。(《庄子·德充符》)
子祀、子舆、子犁、子来四人相与语曰：“孰能以无为首，以生为脊，以死为尻；孰知死生存亡之一体者，吾与之友矣!”四人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。俄而子舆有病，子祀往问之。曰：“伟哉，夫造物者将以予为此拘拘也。”曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天，阴阳之气有沴，其心闲而无事，胼□而鉴于井，曰：“嗟乎!夫造物者又将以予为此拘拘也。”(《庄子·大宗师》)
此言人体之丑，人之形式丑。一旦人们以健全人体为标准，那么，明显地存在生理缺陷、畸形，以及异于正常人体结构比例者，便被视为丑。但是，庄子在此断然以此种种“畸人”作为“全德”理想之形象代言人，乃是人类面对丑，已然进出原始恐惧阶段，而可自信地随意处置之。此种处置方法乃是原始阶段先民们所不可想象的。
滑稽之复杂形态则为丑善结合，将反正常之形式丑与正常之内涵美——善综合起来，形成一定程度的审美张力。中国古典戏曲中，小丑常有可亲可爱之性格，此乃以丑达善之古典形式，乃近代审美理念之先声——超越了美善间之常态联系，而以丑作为善之标识。
古典时代，滑稽之丑的最典型表现形态是喜剧，它是丑之自我表现与正面展示。莎士比亚的系列喜剧乃古典时代以丑之展示为主题的喜剧丑的典型代表。在这些剧作中，代表人类诸种性格缺陷之滑稽均得到了精彩展示。同时，作者也为喜剧主角们设置了不幸的下场，正是通过这种安排，表达了作者对丑的态度，完成了对丑的消解。另一方面，与当代社会的荒诞不同，古典时代虽然丑是主角，但是未正面出场的审美评判者——观众则处于审美与道德评判的制高点，他们通过自己的笑声最终对喜剧主角所代表的古典丑——喜剧(滑稽)做出无情的批判与超越。因此，喜剧的表演与欣赏过程，同时就是古典美对古典丑的嘲讽，实即批判与消解过程。在此过程中，古典丑同时在审美与道德上不能树立自己，而是遭到否定，此乃古典丑与当代丑的本质区别。
进入古典时代，“丑”不再是一种神秘而可怕的巨大异己力量，相反，它本质上无法与人类各民族、社会已然确立的主流价值体系与生活方式——日常生活情理或曰社会秩序相抗衡，而是一种在此主流价值秩序面前积极地表现自己在社会影响力方面的不自量力之恶、表现自身无力之丑。在此情形下，丑本质上乃是一种因其势弱且在价值上不能与当时社会主流秩序相谐，因而被观赏者以居高临下的态度轻松地加以傲视和嘲讽之微物。此阶段之丑已成为喜剧之别名，其外在之丑与其内在之恶在力量上形成明显反差——其内在的势微之恶不足以形成对古典时代各民族主流价值观与生活秩序之伤害，不足以成为一种对古典社会的异己力量，但仍采取了丑这一原始的明显反形式美法则的古老形式，因而成为人们轻松嘲弄的对象。简言之，古典“丑”应当理解为形式大于内容的恶——微恶，一种可以接受，甚至有点儿可爱之恶——故又可名之曰喜剧或滑稽。从对象论角度言之，滑稽言其内容与形式之不统一；就审美接受而言，因其对象不自知其上述矛盾而成为在理性审美心理上具有优势感的接受者心目中之喜剧。
需补充者：古典时代无论中西，上述以滑稽或喜剧形式出现的丑在整体古典审美中始终是古典美的附庸性因素，在质(恶)与量(形式丑及其出现规模与频率)上，均作为古典美的补充性、丰富性因素而存在，不足以根本性地改变古典时代以优美、和谐为本质内涵的审美趣味。中国古典戏曲中出现的丑角正如此地起着调剂与丰富美的补充功能。
古典时代，人类审美活动外在形态、内在风格基本奠定，人类审美意识自我树立、拓展的任务业已完成。现代社会始，人类文化史进入一个新阶段，其审美意识也进入一个自我裂变的新时代。本时期人类审美活动有一种新景象——“丑”由陪衬转为主角，从审美幕后走上前台，获得了正面亮相的机会，在审美史上始占据显著位置，丑由非美、反美转为时代之基本审美风格。
实际上，本时期审美意识由美与丑这两种相反要素组成，传统审美意识出现了大分裂，这种美丑的深刻矛盾与正面对立正是近代审美意识之基本内容、显著特征。这是一个审美趣味充满了矛盾的时代。
三、现代社会：崇高之丑
丑的正面、集中展示主要表现于西方现代艺术领域。
歌德的《浮士德》可以被视为现代审丑史的一个较好开端。在这部作品中，作者给魔鬼梅靡斯特以很多篇幅；而且从剧情发展的内在力量而言，梅靡斯特与浮士德的打赌、它与上帝的作对、对浮士德的引诱，成为浮士德这个主角自我超越生命历程的极重要因素。在此，丑(恶)成为一种伟大的必要。
在雨果的《巴黎圣母院》中，外貌奇丑无比的加西莫多成为主角，它是真正意义上的主角，成为正义与善的化身，大大突破了西方古典艺术传统——正面主角外美与内善合为一身，反面主角则外丑而内恶，给现代审美带来很大的审美趣味张力。
在艺术和自然中感知到丑，所引起的是一种不安甚至痛苦的感情。这种感情，立即和我们所能够得到的满足混合在一起，形成一种混合的感情……它主要是近代精神的一种产物。那就是说，在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典主义气氛中，它更得其所。[2]
近代博克、康德和黑格尔重申崇高范畴，标志着人类审美意识由古典而现代的大转折，美学家们为时代张扬一种新的审美风格——不以古典的内在诸要素和谐统一为美，而以天人、人我、灵肉间的高度对立、冲突为美，使得西方古典悲剧传统得到大的弘扬，最终形成一种迥异于古典趣味的新的审美形态。它是由古典之美到现代之丑(荒诞)转变的重要中介环节。简言之，“崇高”乃现代美学史上的一个重要范畴，与古典时代作为美之附庸、作为喜剧的丑相比，在现代社会，“丑”的因素得到发展、壮大，成长为一种不可轻觑，足可与美善相抗衡的力量，甚至成为一种美与善自我砥砺的必要因素，一种美展示自我、实现自我历史进程中不可或缺的因素。丑在极力挑战美善的过程中充分地彰显了其存在，给人们留下极为深刻的印象。但是，在歌德的《浮士德》，乃至贝多芬的《命运交响曲》中，丑与恶的因素，最终为人类的理性力量所征服，丑与恶乃人类自我理性力量确证的必要中介因素，它最终为美与善服务，最终为正面的美善力量所征服。
我们可大致理出这样一条人类审美意识由古典而现代演变的基本线索：在古典时代，优美是人类最基本的审美风格。由于喜剧(滑稽)乃优美之变相，是对丑之反讽，人们对它所揭示的乖异行为、人物或情境，抱一种优越心态轻松地戏弄它，所得仍为愉悦。
现代社会以悲剧形式所表现的崇高，实乃美丑之正面、大规模对决。在此所展开的美善对立，甚至是丑对美的毁灭之境，可理解为对人类自由意志的严峻考验，最终可归结人类的自我肯定，是一种人类自我超越的崇高境界。
从丑的历史看，现代崇高范畴与崇高趣味功不可没，因为比之于古典时代不自量力的喜剧之丑，现代崇高之丑更有力量，更激动人心，给人类的理性心理产生更大的挑战，人类在积极应战的过程中也获得了更大的感性心理满足。正因如此，我们可以将现代崇高范畴视为古典丑重整旗鼓后的隆重出场，是对古希腊悲剧精神的忠实继承。
总之，从逻辑上说，崇高之丑实由矛盾构成，其具体的实质性内涵乃美与丑、善与恶的正面、大规模对决。此种矛盾可由黑格尔的“戏剧性冲突”概念概括之。它所产生的审美经验的特殊规定性可表述为审美心理内部感性与理性要素的紧张状态，是由于这种内在张力而产生的由振奋、压抑、痛苦而自我释放的愉快感。但是，我们需意识到：在现代社会，人们之所以有强大的文化心理，可以在审美中直面美与丑、善与恶之正面、大规模对决，实在是由于现代理性主义信仰之支撑。失去了这种信仰，这种以理性主义为表现的现代人类自我中心主义，美丑对立、善恶博弈所带来的，便不可能是自信与愉悦，而是痛苦与失望。在此意义上，崇高之丑及崇高审美经验实在是一种历史性的文化现象，而很难成为一种永恒的人类审美范畴。
四、当代社会：荒诞之丑
19世纪以来，西方文艺史上思潮、流派杂然纷呈，出现了奇奇怪怪的现代艺术，审美趣味迅变，最后积累、汇总为传统审美风格的质变：对古典审美精神之超越与反叛——对传统艺术观念的突破，出现了集中展示丑，以丑为主题的现代派艺术，它对古典审美趣味形成很大冲击，甚至挑战了人类最基本审美价值。进入20世纪，人类审丑史又有了新进展，出现了连以承受对立冲突之心理痛苦，换取人类精神尊严与自我肯定的崇高精神都不足以形容的丑的当代形态——“荒诞”。
波德莱尔的《恶之花》乃现代艺术史上以丑为主题之典范，加谬的《西西弗的神话》则是这一后崇高时代审美新精神的先声。追随他们的，则有一系列杰出代表，诸如卡夫卡的《变形记》，以人变虫子的寓言描写了现代社会人类的自我异化感。约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》以黑色幽默的方式嘲讽了现代人生活于一系列自相矛盾游戏规则之难堪困境。在绘画领域，我们则可以达利的《西班牙内战的前兆》和毕加索的《格尔尼卡》为例。在这些作品里，日常生活的秩序与常形不见了，我们看到的是一个杂乱无章的世界，有一种令人不安的恐慌感。美从艺术中彻底遁形，艺术所展示的是一个丑陋不堪的世界。整个20世纪西方艺术史便是一部人类不断自我扫兴、自我恶心的历史，它不只决然抛弃了古典艺术的诸形式美规范，使艺术不再悦目耳，而且在内在旨趣上也以集中揭示当代人类在这个世界上的无奈、卑微、焦虑、无措、空虚等为主题。当代中国的行为艺术家们更是以惊世骇俗的怪异之举冲击着人们的传统审美经验，以恶心与痛苦为艺术快感。
“荒诞”(丑)乃当代西方艺术的共同主题，它是近代崇高审美精神的变本加厉。由古典之美而当代之丑，乃是现代审美意识发展的基本轨迹。[3]
后康德时代是一个反崇高的“荒诞”时代，这是一个人无法为自己在这个世界上的生存提供雄辩证明，为自己的生命寻找终极价值的时代。人的生命变得不可承受之轻，这种对世界和自身的无根感、无意义感被概括为“荒诞”(并非怪诞荒唐，实乃无根、无谓)，它以古典喜剧的形式同时消解了崇高与优美，名为“荒诞”，实即为丑，因为它从根本上否定了人所居住的这个世界及其自身的秩序与意义。“丑”乃“恶”之别名，是人类核心价值之大敌，是“恶”之精神感性表现形式。
“荒诞”乃“丑”之别名，“丑”的当代表现形式。如果说原始丑本质上是一种恶，且是一种巨恶；那么，当代丑——“荒诞”则相反，它并非因为恶之甚巨，或太过触目，而是因为其对立因素——美与善之缺场。“荒诞”之丑的核心秘密在于：由于善及其表现形式——美，连同传统社会人们所一致认可的真——此世之秩序或曰“道”之缺场，当代人类在深层文化心理上失去了认识论(真)与价值论(善)的价值依托，因而使自身之生存失去了意义安慰。于是，当代人类普遍感受到人生存于世，至微至轻，无甚可为，因而感到人在世很“无谓”。
其实，并非这个世界本来就很荒诞，或在当代社会突然一下子变为荒诞，乃是因为当代人类在现代理性指引下全盘地否定了古典秩序、古典价值后，沦入自我价值迷失之境。其实，人类并没有能力解构这个世界的既有秩序，它能解构的只是自身对这个世界的理解及自身的存在意义。某种意义上，我们可以将荒诞作为一种以审美的方式表现出来的当代文化景观。以无谓为本质内涵的当代丑，实乃现代理性主义信仰自我反思、自我否定之后的自然结果。人类由现代社会的极度自信跌入到当代社会的极度自卑之境。荒诞能成为当代审美范畴，实乃当代人类对现代社会以来人类中心主义的一种自我反讽。
由崇高而荒诞，此乃近两百年西方美学审美趣味发展的基本路径，是丑在现代西方社会发展的基本轨迹。这种审美趣味的演变，其根本原因在于现代西方科学对于传统西方文化重镇——宗教信仰之消解，以及其具体成果——工业文明在给现代西方世界物质文明带来巨大成果的同时，给当代人类在心理上所造成的压迫感。需注意者，现代西方先锋派艺术家并不是在审美心理上主动选择了丑，而是在他们的艺术心理中，丑无处不在，无法回避，他们只好冷静面对。
我们可以如此总结上述丑的发展史：在原始时代，丑是一种令人恐惧的畸恶；在古典社会，丑是一种令人发笑、悖情逆理的滑稽；在现代社会，丑是一种令人亢奋，美丑善恶正面、大规模对抗的崇高；在当代社会，丑是一种因美善缺场，因而使世界无序、人生无谓，令人无聊的荒诞。畸恶之丑、滑稽之丑、崇高之丑与荒诞之丑在人类审丑史上相续而生，构成丑范畴之四大历史形态。
五、丑的极限
从崇高到荒诞，构成一部丑的当代史。如果说启蒙时代的崇高理念，只是通过美丑的严肃对立对人类理性力量自我考验的话，那么，荒诞在20世纪的泛滥便是一种无奈。然而，丑的泛滥从逻辑与事实上对传统审美构成严重挑战：既然在价值论上美丑对立，那么，在当代艺术中如此普遍地呈现丑，艺术何以成为艺术，美学何以成为美学，美去哪儿了，艺术将走向何处？
依传统美学，从价值论说，美只是善之一种，善之感性呈现。因此，传统审美价值之基础是善，美乃善之传扬，形式美只是其最外在的表现形态。从古典时代的滑稽小丑到现代社会崇高中之美丑对立，丑都是美展示自身的必要、辅助因素。只有到了20世纪，以荒诞为表现形式的丑始独立为国，传统美学中的主角——美退场了。
虽然前已述及：荒诞丑之出场根本在于科学时代，或后宗教时代当代人类对自身所处世界秩序以及自身生存意义之怀疑，荒诞所标识的丑，并不代表美之对立面——恶，乃是代表一种善美退场后的一种无序、无谓状态。但是，我们愿在此补充：虽然从精英艺术的角度讲，艺术家通过呈现这种无序与无谓，真切、深入地揭示了当代人类的现实处境，虽然艺术家的艺术意图是反思、批判社会；但是丑的泛滥一旦成真，社会大众就会从自身审美接受心理质疑艺术家的艺术效果。当代精英艺术家似乎站在了社会大众的反面：呈现丑本身似乎成了艺术家的目的，社会大众观照丑的心理容忍能力是有限度的。对于丑的极限——以丑为主题的当代先锋艺术到底能走多远，我们愿意在此提出自己的设想。
依哲学价值论，美丑、善恶根本对立，审美之正题乃是对美这一正价值之集中展示与体验。集中呈现丑的当代艺术逻辑上站在了审美价值之对立面。如果美学仍以对审美正面价值的讨论为主旨，则这种集中展示丑的当代艺术必然不能成为美学研究的合法对象，至少它不应当成为美学的主题。
依审美经验论，审美之目的乃是为了获取积极的审美心理成果——感性精神心理愉悦。然而，集中展示丑的当代艺术给人带来的多为消极的心理体验。在此意义上，它们并不能成为审美体验的合法对象。立足社会大众的传统审美心理，此类艺术遭到社会大众的冷遇与拒斥便在情理之中。简言之，以集中展示丑为主旨的当代先锋派艺术从逻辑与审美心理两个方面已然脱离了美与审美边界，不再成为美与美学的合法、至少是典型对象。它们实际上成为一种广义上的理性文化反思、批判工具。简言之，当代以荒诞为主题的先锋艺术实质上赞成了美与艺术的分离。即它们仍然是艺术，但确实不再是典型的审美对象。此种现象迫使美学家反思：艺术不一定天然、必然地成为审美对象，一种不再属于审美，没有审美价值的艺术也是完全可以想象和接受的。此乃狭义美学——以积极审美价值为核心关注对象的美学反思当代艺术所能得出的结论。
然而，若从广义美学——感性学的角度看，那种不再弘扬积极审美价值——令人产生积极审美体验，以荒诞为主题的当代先锋艺术仍然可以成为美学关注的合法对象，因为它即使不属于美，至少它仍然是一种感性存在——借助于特定的感性物质媒介，呈现为特定的感性存在物——作品，最终为人们的特定感官所感知。换言之，以荒诞为主题的文化反思、批判物即使不再是审美对象，至少它们还是艺术。成为艺术的两条底线是：一曰人造物，二曰感性物。只要艺术家从事创造尚倚重于诸感性事物——材料、对象、感官，其产品便可合法地成为艺术，至少从广义美学——感性学的角度看是如此。
最后，以丑为主题的当代先锋艺术在丑的道路上到底能走多远？艺术家在作品中可以让美退场，可以是保持一种道德中立立场，因而就欣赏者的艺术接受而言，这很可能本质上是一种消极的审丑过程；但是我们仍可以做些推测：艺术家并不能因美的退场而彻底走向善的反面，不能走到传统、正统伦理立场的对立面，比如不能公开地在自己的作品中诲淫诲盗。从审美生理—心理学的角度讲，艺术家虽然可以以艺术或文化反思的名义正面呈现丑，但是，这种对丑的展示又自有其特定的生理—心理学边界，艺术家不能无限地挑战艺术欣赏者所能接受的生理—心理极限，比如不能太过血腥，太过恐怖，太过恶心。
总之，当代以文化反思、文化批判为职志的先锋艺术可以自觉地在审美价值论意义上与美作一定程度的告别；但是在审美心理学的意义上，它还与感性保持一定程度的紧密关系。换言之，它可以不美，但还需要成为一种艺术。志在对当代社会进行深刻理性反思的当代艺术一旦在追求思想深刻性与观念独特性的道路上越走越远，以至于因其思想太抽象、意趣太艰深而大规模地脱离感性之域，成为一种欣赏者很难理解、很难感知的抽象之物时，那么，它就连艺术也不是了。至此，它将与美学同时失去形式上的联系。至此，它确实不再成为任何意义上美学关注的合法对象。一言之，当代文化反思性艺术可以不美，但还需要成为艺术；一旦它在呈现形式、传达工具、感知方式上彻底脱离感性之域，便同时从质(美)与量(感性)两方面与美绝缘。
六、余论
但是，这并非当代审美意识之全部。我们能否据前面的讨论将一部现当代美学史概括为一部审丑的历史呢？不能，因为前面的讨论均仅在精英文化视野内进行。换个角度，我们会发现另一种迥然不同的事实。
19世纪始，随着现代大工业生产技术的进步，出现了规模庞大的现代城市文明，造就了同样庞大的市民阶层，出现了以消遣娱乐为主旨的审美文化产业。于是，审美走出艺术，走向生活，传统审美趣味向大众现实生活进行全方位的渗透：服饰美容、居室装潢、校园、厂区、办公室美化、城市公共绿地和园林建设及日用消费品和工业用品的个性化外观设计等等。审美在现代社会无孔不入，成了现代工业产品内在价值之重要因素，审美相关产业全面繁荣。此即所谓“审美的日常生活化”或“日常生活的审美化”潮流。在中国，20世纪80年代之后，随着国民经济的发展，大众物质生活水平的提高，与审美相关的行业，诸如建筑、旅游、服装、环境绿化、室内装潢、花卉、美容、影像制品、影视娱乐等行业如雨后春笋般一派兴旺。现在，审美已成为人们日常生活之基本方面，挣钱与花钱的重要理由，新经济之增长点。今天的世界格外亮丽，审美活动正实实在在地美化着我们的生活，愉悦着我们的心情，提高着我们的生活质量。
到底该怎样看待这现象呢？立足于精英立场，我们当然看出了它的浅薄，因为它基本上停留于工艺审美的层面，这正是大多数当代审美文化研究者所关注的。但是，若是立足于大众文化，我们同时也可以将它理解为现代社会所发生的一场声势浩大的美的复归和审美价值自我实现运动。审美走出了传统艺术的象牙之塔，从容、自信地走向寻常百姓家，与大众现实生活进行全方位的融合。其实，审美本来即是人类现实生命需求之一部分，本来就属于生活。但是，古典时代的艺术使它走上了与生活相脱离的道路，它为此而付出极高的代价。今天，美又重返人间，回归百姓，这是应当庆幸的美事。
这是现代审美意识之另一面——美的复归，美的张扬，人类审美价值新的自我实现运动。
简言之，现代审美意识由两种相反的因素组成。一方面是艺术远远越出美的界域，往往以艺术的名义大规模展示一些扫人兴致，全无美感的东西，甚至以丑为主题，全面反叛传统审美趣味；另一方面，在社会公众的日常生活领域，却出现了美的全面渗透和复兴运动，传统审美价值在这里得到充分的自我实现。传统审美之重镇——艺术中所失落了的东西，却在更广阔的领域——日常生活(其实也包括艺术，比如大众消遣娱乐为职志的好莱坞商业大片)中重新得以发扬光大，这正是失之东隅，收之桑榆，是耶非耶？其中之得失幸灾，正待人们细细品味。
收稿日期：2014-12-21
作者介绍：薛富兴，南开大学 哲学院，天津 300071 薛富兴(1963- )，男，南开大学哲学院教授，主要从事美学研究。
作者：薛富兴
美育学刊 2015年06期
中图分类号：B83-09 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2015)02-0054-09
逻辑上说，“丑”并不足以成为美学的合法研究对象，至少不足以成为其主题；然而认真地反思一下“丑”在美学史上的具体表现却又是人类审美意识自觉之必要手段。虽然“丑”之大行其道似乎是现代审美现象，然而将“丑”仅仅理解为一种现代审美意识又不确切，因为“丑”的历史与“美”几乎同样古老。本文欲简要梳理一下“丑”的历史形态，以此作为美学史研究之必要补充。
一、原始时代：畸恶之丑
天下皆知美之为美，斯恶已。(《老子》)
美丑相随。美的自觉同时也意味着丑的自觉，因为我们不能想象不知何者为丑，却知何者为美的情形。因此，丑的研究也就成为人类早期审美意识史之必要课题。那么，在人类早期审美意识史上，人们审丑的情形究竟如何呢？
依潘道正，美杜莎(Medusa)可以作为西方世界原始丑之典型。美杜莎的原型是《荷马史诗》中的怪兽戈尔戈(Gorgon)，到赫西德的《神谱》中，戈尔戈变身为三姐妹，其中之一便是美杜莎。在当代法国作家马里奥默尼耶的笔下，美杜莎有如此一副尊容：
鼻子塌扁，扇子般的耳朵，口大如盆，嘴里长着野猪般的獠牙，双眼放射出置人于死地的闪电般的火光，棕色的额头缠着毒蛇。她有一双钢铁般的手臂，还有一双能飞的翅膀。她的叫声如狮子咆哮、猛虎吼叫。谁要是看她一眼，马上就会变成石头。[1]
由于戈尔戈及美杜莎是如此的面目丑陋、力量巨大，一般人难以对付，因此在荷马史诗里，勇士们都喜欢由其头像装饰战具，用以表现自己的勇武，并期望能吓退敌人。在古代西方世界，美杜莎遂成了丑陋与恐怖的代名词。
在中国的早期文献中，亦有大致相同的现象。
西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。(《山海经》)
周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。(《吕氏春秋》)
“丑”在现代日常语汇中，意味着“不漂亮”、“丑陋”。但是，在原始审美时代，“丑”有其更为特殊的内涵——“丑”乃一种令人恐惧之物，此乃人们从审美心理角度对“丑”所作的主观判断。在此情形下，凡被先民们视为丑的对象，表现上看起来往往是一些形象丑陋的对象，但它们更多情形下，或实际上是一些外在地具有庞大的形体，或内在地具有远超越于人们控制能力之上，对人们具有毁灭性力量的种种对象。它们为何会如此强大有力，先民不知底里，因此颇以为神秘，故而往往奉之为神灵或妖怪。天人关系乃人类早期文明之主题，认识自然、克服自然乃先民之首要任务。因此，先民日常生活中必须面对，且对其生存形成巨大挑战的，往往是种种来自外在自然界的巨大力量——猛兽、洪水、地震、天旱等等。因此，抽象地说，原始审美中，那些被先民们判定为丑陋的对象实际上是一些人类一时难以战胜的巨大异己性力量；具体地说，这些异己性力量往往是些来自于自然界的对象与现象，故而这些原始丑在各民族早期神话、原始宗教中往往以自然神灵、妖怪的形式出现。
具体地，在早期审美中，这些丑陋奇异的表象实乃同时为两种要素之感性显现：其一曰在量的判断上，乃为远超越于人类正常能力之外的外在性强大力量，此种力量的原型与事实往往为诸种强大的自然力——风、雨、电、水灾、地震及其人格化形式——自然神灵，以及诸种猛兽等；其二曰在质的判断上，乃是与人类的生存与发展利益相违背的异己性力量，因而被人类各部族判定为恶。丑之感性表象实皆此两种要素之综合性象征。非丑不足以强烈、印象深刻地突显其强且恶也。此乃对原始丑的哲学内涵分析。若作纯审美分析则会发现：原始之丑实乃一种形式判断——对象量的规模上庞大，且远离人类日常生活经验所见常规对象之正常形态、比例，巨且畸乃其主要审美内涵。
一言之，原始丑之质的判断乃为恶——与早期先民生存利益(“善”，实为人类之善)相违背的巨大异己性力量。此恶多源于自然界，其具体表现形态则为诸自然神灵。原始丑之量的判断为形式丑——巨且畸之谓也。当然，其参照系——正常自然以人类自身之力量与形态为标准。对原始丑审丑经验之主要内涵则为恐惧。
在人类早期审美阶段，我们会发现一个奇异现象——这些被从审美上判定为丑的对象，往往同时又是先民们日常生活宗教崇拜的对象——原始丑往往以巨魔恶神的形态存在。依今人理解：这些丑陋不堪，且利益与道德上可恶的对象应当是让人从心理上绝对排斥、诅咒的对象，不会在先民日常生活中出现。其实相反。一方面，这些丑陋之物由于其异常强大，极易伤害人类，人类无法战胜它，转而诚心折服，崇拜之、敬仰之，成为人类频繁崇拜的宗教偶像，有些转化为各部族的保护神，甚至本部族之祖先神——图腾；另一方面，这些强大的丑陋之物既能令自己害怕，便足以威慑敌人。于是，它们又转而成为各部族之战神，成为用来振奋自我，恐吓敌人的便当工具，成为避邪震敌之物。美国人说：“打不过的敌人就是朋友。”对于早期人类而言，斗不过的异己力量就是神灵，就是需要敬畏与崇拜的对象，这是强弱斗争中弱者的生存策略。只有进入文明阶段，进入成熟宗教时代，至善的观念才会产生。比如，对于基督教而言，将恶与上帝联系起来是不可想象的，上帝只能是至善的化身，而不能兼容恶的因素，此乃原始宗教与成熟宗教之巨大差异。由于此种原因，对于成熟宗教而言，丑陋的上帝乃是对上帝之亵渎，以令人恐怖的丑陋来体现上帝的大能是不必要的，它只能从成熟宗教中隐退。
在原始时代，令人恐怖的原始之丑首先出现于原始宗教。丑首先是一种宗教崇拜的对象，然后才是一种审美对象。如果说在当时丑也是一种审美对象，那么它也是一种令人敬畏的对象，而不是令人嫌弃的对象。此类对象外丑而内强，游移于宗教崇拜与审美欣赏之间。在原始宗教时代，此类妖怪或神灵是神秘异己力量之象征；进入文明时代，当它们所代表的那种力量不再存在，至少不再能对人类作祟时，它们便蜕化为纯审美之物，成为丑的符号。因此，对原始丑的审美欣赏实乃原始宗教之余绪。
对象之外在形态丑陋，内在力量强大，已经或可能对人类之利益造成重大威胁，此乃其原始“丑”之基本特征，内恶而外丑，恶乃其本质，外丑仅其内丑之感性表现。我们可以用黑格尔的话语将原始丑表述为恶之感性显现。
简言之，原始丑本质上可理解为一种对人类利益形成巨大挑战之异己性力量——恶，恐怖乃人类对此恶之感性心理印象，乃恶之主观心理学表达形式。原始丑实乃文明时代美学家对原始恶之美学命名。在原始文化语境下，它并不能成为一种纯粹的审美形式，而当主要地理解为一种原始宗教崇拜形态。正因如此，方可理解何以原始丑之形象往往被先民记忆为诸自然神灵之面目。
二、古典时代：滑稽之丑
丑陋一旦与强大异己力量脱离，成为一种纯感性形式，它就成为一种纯消极性审美之物，成为一种遭人嫌弃、嘲弄的对象。一方面，这是文明时代人类审美趣味、审美判断成熟的标志——有了对美丑的明确区别，有了对丑的决然嫌弃，审美理想才有了坚实的审美心理与审美文化基础。美才成为人类审美领域的主旋律，丑才为常态审美趣味、审美理想建立的消极性参照，成为强化正常审美趣味与审美理想的有力工具。
就本初意义而言，丑乃是美之对立物，无论从其哲学价值内涵——恶，还是其心理学表达形式——可恶，都是一种消极价值、消极反应，它应当是审美主体积极逃避的对象。因此，一旦人们能够正视丑的存在，并能坦然直面之，感受之、议论之，便是人类早期审美意识得以成熟之证明，因为人们从审美心理的角度，其文明理性足以包容之，品鉴之。从文化史角度看，丑从人类避之唯恐不及的对象，用以恐吓他人的对象转化为可以正面感受，甚至嘲讽的对象，实在是人类自身文明进化的产物，是以善恶斗争史为表现形式的天人关系史整体上进入到一个人类自身能力已然获得很大进展的新阶段之产物。自然力量已然在很大程度与范围上去魅，原始宗教隐退，古典审美登场。因此，进入文明时代或古典时代，丑获得了其新的内涵与表现形式。
若与原始丑相联系，我们可以将古典丑理解为原始丑之纯形式化——作为人类利益异己性强力之彻底隐退，丑不再是恶之感性显现，而成为一种纯形式存在——畸之别名。在形式美的意义上，美至少意味着正常、常态、秩序，反之则为丑。至此，丑已经完全转化为一种不正常的奇异形式——丑陋，不再具有足可威胁人类利益的实质性内涵，它不再象征某种人类难以克服的神秘异己力量，而只是一种不合人类形式美法则的异常状态，是一种形式丑。滑稽者，反正常之谓也。
但是，古典丑又实不止于形式丑，不只是一种纯形式性存在，而自有其内涵，自有其对象。需指出者，如果说原始丑之实体基本上指涉自然界，那么，进入古典时代，古典丑所指涉的基本范围，则为人类社会。换言之，若言原始丑基本上是自然丑，那么，古典丑则基本上属于社会丑——人类社会范围内诸不正常状态。在此情形下，畸不再指涉纯形式意义上的畸形——对象外在形态之畸，乃指社会情理之悖——指社会生活中对于各民族特定社会集团所公认的生活方式、价值观念轻度背离的状态，此之谓滑稽，对此滑稽状态之专意呈现则谓之喜剧。
简言之，古典丑有二要义焉：一曰社会丑，即专属于社会现象，专指涉社会状态，此其形态判断；二曰情理之悖，即对特定社会集团公认社会性生活方式、价值观念之背离，此其性质判断。三曰此“悖”之程度尚属为轻，方可为古典丑。若是全然、彻底的背离，便成为一种社会之恶，便不足以成为审美观照的对象，而成为社会批判与惩处的对象。
就对象形态而言，人类社会生活范围内，任何与传统公认生活方式、价值观念相轻度背离的现象，均可成为滑稽之物，成为喜剧嘲讽的对象，诸如吝啬、怯懦、多疑、嫉妒。在男权传统观念下，怕老婆的男人往往会成为被嘲讽的对象，因为它与已获公认的社会传统——男权相背离。
需要关注古典丑欣赏心态——喜剧心态。古典丑欣赏的典型审美心理反应是笑——由嘲笑他者而来之快乐，此与原始丑审美欣赏经验——恐惧形成鲜明对照，后者是沉重的消极心理体验，前者则是轻快的积极心理感受。
古典丑——滑稽(喜剧)欣赏者何以能获得轻松的积极审美体验？原因有二：其一，所观照之对象滑稽或情理之悖本质上属于对社会公认秩序与价值之轻度背离，而非对社会公认核心秩序与价值之彻底背叛与公然挑战。此悖逆之性质与程度均不足以对观照者在心理上形成严重挑战，故而不足以对观照者形成严重的心理压力。整体而言，无论东西方，古典时代是人类各民族核心价值秩序已然建立，且巍然挺立的时代。与此种传统秩序之威权性相比，喜剧所嘲讽的各种情理悖逆，仅为古典社会生活中之种种细事，根本不足以对主流秩序、主流价值形成挑战，故不足为虑也。其二，更为微妙的是，此古典丑(喜剧)之观照者在观照此滑稽之物时，几乎每个人无一例外地将自身在心理上置于合情理，因而是正常人之一方，以一种居高临下的文化优越者身份观照与评判喜剧主角。每位欣赏者均将自己与所观照对象与现象在文化身份上绝缘，从文化心理上根绝了自我批判之嫌疑。于是，可以毫无心理负担地以局外人、裁判员的身份临御之，故而能轻松地嘲笑之。此种文化心理在微观意义上其实是无法证成的，因为我们很难相信：在人格上，观众席上的每位观众确实比喜剧舞台上的主角更优越。
鲁迅有言：“喜剧是将那无价值的撕破给人看。”对此，我们只能理解为：其一，此“无价值”者，当非主流核心价值之全然对立物，否则面对此种“撕破”，观众实难以轻松；其二，面对此“无价值的”种种，与之相反的主流价值、主流秩序当处于绝对优势状态，否则人们对于此已“撕破”之“无价值”者，不可能有如此一致之否定。
沃尔顿曾将艺术范畴分为标准的、可变的与反常的三种，以此讨论艺术史之更新。其实，人类古典时代审美范畴之建立亦复如是。古典时代，各民族审美理想、审美传统建立，于是便以自己所认可的美为标准、为常态，而将那些明显地处于美的对立面之物，视之为反常。所以，所谓丑，实乃处于审美标准之外之物。
闉跂支离无脤说卫灵公，灵公说之，而视全人：其脰肩肩。甕□大瘿说齐桓公，桓公说之，而视全人：其脰肩肩。(《庄子·德充符》)
子祀、子舆、子犁、子来四人相与语曰：“孰能以无为首，以生为脊，以死为尻；孰知死生存亡之一体者，吾与之友矣!”四人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。俄而子舆有病，子祀往问之。曰：“伟哉，夫造物者将以予为此拘拘也。”曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天，阴阳之气有沴，其心闲而无事，胼□而鉴于井，曰：“嗟乎!夫造物者又将以予为此拘拘也。”(《庄子·大宗师》)
此言人体之丑，人之形式丑。一旦人们以健全人体为标准，那么，明显地存在生理缺陷、畸形，以及异于正常人体结构比例者，便被视为丑。但是，庄子在此断然以此种种“畸人”作为“全德”理想之形象代言人，乃是人类面对丑，已然进出原始恐惧阶段，而可自信地随意处置之。此种处置方法乃是原始阶段先民们所不可想象的。
滑稽之复杂形态则为丑善结合，将反正常之形式丑与正常之内涵美——善综合起来，形成一定程度的审美张力。中国古典戏曲中，小丑常有可亲可爱之性格，此乃以丑达善之古典形式，乃近代审美理念之先声——超越了美善间之常态联系，而以丑作为善之标识。
古典时代，滑稽之丑的最典型表现形态是喜剧，它是丑之自我表现与正面展示。莎士比亚的系列喜剧乃古典时代以丑之展示为主题的喜剧丑的典型代表。在这些剧作中，代表人类诸种性格缺陷之滑稽均得到了精彩展示。同时，作者也为喜剧主角们设置了不幸的下场，正是通过这种安排，表达了作者对丑的态度，完成了对丑的消解。另一方面，与当代社会的荒诞不同，古典时代虽然丑是主角，但是未正面出场的审美评判者——观众则处于审美与道德评判的制高点，他们通过自己的笑声最终对喜剧主角所代表的古典丑——喜剧(滑稽)做出无情的批判与超越。因此，喜剧的表演与欣赏过程，同时就是古典美对古典丑的嘲讽，实即批判与消解过程。在此过程中，古典丑同时在审美与道德上不能树立自己，而是遭到否定，此乃古典丑与当代丑的本质区别。
进入古典时代，“丑”不再是一种神秘而可怕的巨大异己力量，相反，它本质上无法与人类各民族、社会已然确立的主流价值体系与生活方式——日常生活情理或曰社会秩序相抗衡，而是一种在此主流价值秩序面前积极地表现自己在社会影响力方面的不自量力之恶、表现自身无力之丑。在此情形下，丑本质上乃是一种因其势弱且在价值上不能与当时社会主流秩序相谐，因而被观赏者以居高临下的态度轻松地加以傲视和嘲讽之微物。此阶段之丑已成为喜剧之别名，其外在之丑与其内在之恶在力量上形成明显反差——其内在的势微之恶不足以形成对古典时代各民族主流价值观与生活秩序之伤害，不足以成为一种对古典社会的异己力量，但仍采取了丑这一原始的明显反形式美法则的古老形式，因而成为人们轻松嘲弄的对象。简言之，古典“丑”应当理解为形式大于内容的恶——微恶，一种可以接受，甚至有点儿可爱之恶——故又可名之曰喜剧或滑稽。从对象论角度言之，滑稽言其内容与形式之不统一；就审美接受而言，因其对象不自知其上述矛盾而成为在理性审美心理上具有优势感的接受者心目中之喜剧。
需补充者：古典时代无论中西，上述以滑稽或喜剧形式出现的丑在整体古典审美中始终是古典美的附庸性因素，在质(恶)与量(形式丑及其出现规模与频率)上，均作为古典美的补充性、丰富性因素而存在，不足以根本性地改变古典时代以优美、和谐为本质内涵的审美趣味。中国古典戏曲中出现的丑角正如此地起着调剂与丰富美的补充功能。
古典时代，人类审美活动外在形态、内在风格基本奠定，人类审美意识自我树立、拓展的任务业已完成。现代社会始，人类文化史进入一个新阶段，其审美意识也进入一个自我裂变的新时代。本时期人类审美活动有一种新景象——“丑”由陪衬转为主角，从审美幕后走上前台，获得了正面亮相的机会，在审美史上始占据显著位置，丑由非美、反美转为时代之基本审美风格。
实际上，本时期审美意识由美与丑这两种相反要素组成，传统审美意识出现了大分裂，这种美丑的深刻矛盾与正面对立正是近代审美意识之基本内容、显著特征。这是一个审美趣味充满了矛盾的时代。
三、现代社会：崇高之丑
丑的正面、集中展示主要表现于西方现代艺术领域。
歌德的《浮士德》可以被视为现代审丑史的一个较好开端。在这部作品中，作者给魔鬼梅靡斯特以很多篇幅；而且从剧情发展的内在力量而言，梅靡斯特与浮士德的打赌、它与上帝的作对、对浮士德的引诱，成为浮士德这个主角自我超越生命历程的极重要因素。在此，丑(恶)成为一种伟大的必要。
在雨果的《巴黎圣母院》中，外貌奇丑无比的加西莫多成为主角，它是真正意义上的主角，成为正义与善的化身，大大突破了西方古典艺术传统——正面主角外美与内善合为一身，反面主角则外丑而内恶，给现代审美带来很大的审美趣味张力。
在艺术和自然中感知到丑，所引起的是一种不安甚至痛苦的感情。这种感情，立即和我们所能够得到的满足混合在一起，形成一种混合的感情……它主要是近代精神的一种产物。那就是说，在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典主义气氛中，它更得其所。[2]
近代博克、康德和黑格尔重申崇高范畴，标志着人类审美意识由古典而现代的大转折，美学家们为时代张扬一种新的审美风格——不以古典的内在诸要素和谐统一为美，而以天人、人我、灵肉间的高度对立、冲突为美，使得西方古典悲剧传统得到大的弘扬，最终形成一种迥异于古典趣味的新的审美形态。它是由古典之美到现代之丑(荒诞)转变的重要中介环节。简言之，“崇高”乃现代美学史上的一个重要范畴，与古典时代作为美之附庸、作为喜剧的丑相比，在现代社会，“丑”的因素得到发展、壮大，成长为一种不可轻觑，足可与美善相抗衡的力量，甚至成为一种美与善自我砥砺的必要因素，一种美展示自我、实现自我历史进程中不可或缺的因素。丑在极力挑战美善的过程中充分地彰显了其存在，给人们留下极为深刻的印象。但是，在歌德的《浮士德》，乃至贝多芬的《命运交响曲》中，丑与恶的因素，最终为人类的理性力量所征服，丑与恶乃人类自我理性力量确证的必要中介因素，它最终为美与善服务，最终为正面的美善力量所征服。
我们可大致理出这样一条人类审美意识由古典而现代演变的基本线索：在古典时代，优美是人类最基本的审美风格。由于喜剧(滑稽)乃优美之变相，是对丑之反讽，人们对它所揭示的乖异行为、人物或情境，抱一种优越心态轻松地戏弄它，所得仍为愉悦。
现代社会以悲剧形式所表现的崇高，实乃美丑之正面、大规模对决。在此所展开的美善对立，甚至是丑对美的毁灭之境，可理解为对人类自由意志的严峻考验，最终可归结人类的自我肯定，是一种人类自我超越的崇高境界。
从丑的历史看，现代崇高范畴与崇高趣味功不可没，因为比之于古典时代不自量力的喜剧之丑，现代崇高之丑更有力量，更激动人心，给人类的理性心理产生更大的挑战，人类在积极应战的过程中也获得了更大的感性心理满足。正因如此，我们可以将现代崇高范畴视为古典丑重整旗鼓后的隆重出场，是对古希腊悲剧精神的忠实继承。
总之，从逻辑上说，崇高之丑实由矛盾构成，其具体的实质性内涵乃美与丑、善与恶的正面、大规模对决。此种矛盾可由黑格尔的“戏剧性冲突”概念概括之。它所产生的审美经验的特殊规定性可表述为审美心理内部感性与理性要素的紧张状态，是由于这种内在张力而产生的由振奋、压抑、痛苦而自我释放的愉快感。但是，我们需意识到：在现代社会，人们之所以有强大的文化心理，可以在审美中直面美与丑、善与恶之正面、大规模对决，实在是由于现代理性主义信仰之支撑。失去了这种信仰，这种以理性主义为表现的现代人类自我中心主义，美丑对立、善恶博弈所带来的，便不可能是自信与愉悦，而是痛苦与失望。在此意义上，崇高之丑及崇高审美经验实在是一种历史性的文化现象，而很难成为一种永恒的人类审美范畴。
四、当代社会：荒诞之丑
19世纪以来，西方文艺史上思潮、流派杂然纷呈，出现了奇奇怪怪的现代艺术，审美趣味迅变，最后积累、汇总为传统审美风格的质变：对古典审美精神之超越与反叛——对传统艺术观念的突破，出现了集中展示丑，以丑为主题的现代派艺术，它对古典审美趣味形成很大冲击，甚至挑战了人类最基本审美价值。进入20世纪，人类审丑史又有了新进展，出现了连以承受对立冲突之心理痛苦，换取人类精神尊严与自我肯定的崇高精神都不足以形容的丑的当代形态——“荒诞”。
波德莱尔的《恶之花》乃现代艺术史上以丑为主题之典范，加谬的《西西弗的神话》则是这一后崇高时代审美新精神的先声。追随他们的，则有一系列杰出代表，诸如卡夫卡的《变形记》，以人变虫子的寓言描写了现代社会人类的自我异化感。约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》以黑色幽默的方式嘲讽了现代人生活于一系列自相矛盾游戏规则之难堪困境。在绘画领域，我们则可以达利的《西班牙内战的前兆》和毕加索的《格尔尼卡》为例。在这些作品里，日常生活的秩序与常形不见了，我们看到的是一个杂乱无章的世界，有一种令人不安的恐慌感。美从艺术中彻底遁形，艺术所展示的是一个丑陋不堪的世界。整个20世纪西方艺术史便是一部人类不断自我扫兴、自我恶心的历史，它不只决然抛弃了古典艺术的诸形式美规范，使艺术不再悦目耳，而且在内在旨趣上也以集中揭示当代人类在这个世界上的无奈、卑微、焦虑、无措、空虚等为主题。当代中国的行为艺术家们更是以惊世骇俗的怪异之举冲击着人们的传统审美经验，以恶心与痛苦为艺术快感。
“荒诞”(丑)乃当代西方艺术的共同主题，它是近代崇高审美精神的变本加厉。由古典之美而当代之丑，乃是现代审美意识发展的基本轨迹。[3]
后康德时代是一个反崇高的“荒诞”时代，这是一个人无法为自己在这个世界上的生存提供雄辩证明，为自己的生命寻找终极价值的时代。人的生命变得不可承受之轻，这种对世界和自身的无根感、无意义感被概括为“荒诞”(并非怪诞荒唐，实乃无根、无谓)，它以古典喜剧的形式同时消解了崇高与优美，名为“荒诞”，实即为丑，因为它从根本上否定了人所居住的这个世界及其自身的秩序与意义。“丑”乃“恶”之别名，是人类核心价值之大敌，是“恶”之精神感性表现形式。
“荒诞”乃“丑”之别名，“丑”的当代表现形式。如果说原始丑本质上是一种恶，且是一种巨恶；那么，当代丑——“荒诞”则相反，它并非因为恶之甚巨，或太过触目，而是因为其对立因素——美与善之缺场。“荒诞”之丑的核心秘密在于：由于善及其表现形式——美，连同传统社会人们所一致认可的真——此世之秩序或曰“道”之缺场，当代人类在深层文化心理上失去了认识论(真)与价值论(善)的价值依托，因而使自身之生存失去了意义安慰。于是，当代人类普遍感受到人生存于世，至微至轻，无甚可为，因而感到人在世很“无谓”。
其实，并非这个世界本来就很荒诞，或在当代社会突然一下子变为荒诞，乃是因为当代人类在现代理性指引下全盘地否定了古典秩序、古典价值后，沦入自我价值迷失之境。其实，人类并没有能力解构这个世界的既有秩序，它能解构的只是自身对这个世界的理解及自身的存在意义。某种意义上，我们可以将荒诞作为一种以审美的方式表现出来的当代文化景观。以无谓为本质内涵的当代丑，实乃现代理性主义信仰自我反思、自我否定之后的自然结果。人类由现代社会的极度自信跌入到当代社会的极度自卑之境。荒诞能成为当代审美范畴，实乃当代人类对现代社会以来人类中心主义的一种自我反讽。
由崇高而荒诞，此乃近两百年西方美学审美趣味发展的基本路径，是丑在现代西方社会发展的基本轨迹。这种审美趣味的演变，其根本原因在于现代西方科学对于传统西方文化重镇——宗教信仰之消解，以及其具体成果——工业文明在给现代西方世界物质文明带来巨大成果的同时，给当代人类在心理上所造成的压迫感。需注意者，现代西方先锋派艺术家并不是在审美心理上主动选择了丑，而是在他们的艺术心理中，丑无处不在，无法回避，他们只好冷静面对。
我们可以如此总结上述丑的发展史：在原始时代，丑是一种令人恐惧的畸恶；在古典社会，丑是一种令人发笑、悖情逆理的滑稽；在现代社会，丑是一种令人亢奋，美丑善恶正面、大规模对抗的崇高；在当代社会，丑是一种因美善缺场，因而使世界无序、人生无谓，令人无聊的荒诞。畸恶之丑、滑稽之丑、崇高之丑与荒诞之丑在人类审丑史上相续而生，构成丑范畴之四大历史形态。
五、丑的极限
从崇高到荒诞，构成一部丑的当代史。如果说启蒙时代的崇高理念，只是通过美丑的严肃对立对人类理性力量自我考验的话，那么，荒诞在20世纪的泛滥便是一种无奈。然而，丑的泛滥从逻辑与事实上对传统审美构成严重挑战：既然在价值论上美丑对立，那么，在当代艺术中如此普遍地呈现丑，艺术何以成为艺术，美学何以成为美学，美去哪儿了，艺术将走向何处？
依传统美学，从价值论说，美只是善之一种，善之感性呈现。因此，传统审美价值之基础是善，美乃善之传扬，形式美只是其最外在的表现形态。从古典时代的滑稽小丑到现代社会崇高中之美丑对立，丑都是美展示自身的必要、辅助因素。只有到了20世纪，以荒诞为表现形式的丑始独立为国，传统美学中的主角——美退场了。
虽然前已述及：荒诞丑之出场根本在于科学时代，或后宗教时代当代人类对自身所处世界秩序以及自身生存意义之怀疑，荒诞所标识的丑，并不代表美之对立面——恶，乃是代表一种善美退场后的一种无序、无谓状态。但是，我们愿在此补充：虽然从精英艺术的角度讲，艺术家通过呈现这种无序与无谓，真切、深入地揭示了当代人类的现实处境，虽然艺术家的艺术意图是反思、批判社会；但是丑的泛滥一旦成真，社会大众就会从自身审美接受心理质疑艺术家的艺术效果。当代精英艺术家似乎站在了社会大众的反面：呈现丑本身似乎成了艺术家的目的，社会大众观照丑的心理容忍能力是有限度的。对于丑的极限——以丑为主题的当代先锋艺术到底能走多远，我们愿意在此提出自己的设想。
依哲学价值论，美丑、善恶根本对立，审美之正题乃是对美这一正价值之集中展示与体验。集中呈现丑的当代艺术逻辑上站在了审美价值之对立面。如果美学仍以对审美正面价值的讨论为主旨，则这种集中展示丑的当代艺术必然不能成为美学研究的合法对象，至少它不应当成为美学的主题。
依审美经验论，审美之目的乃是为了获取积极的审美心理成果——感性精神心理愉悦。然而，集中展示丑的当代艺术给人带来的多为消极的心理体验。在此意义上，它们并不能成为审美体验的合法对象。立足社会大众的传统审美心理，此类艺术遭到社会大众的冷遇与拒斥便在情理之中。简言之，以集中展示丑为主旨的当代先锋派艺术从逻辑与审美心理两个方面已然脱离了美与审美边界，不再成为美与美学的合法、至少是典型对象。它们实际上成为一种广义上的理性文化反思、批判工具。简言之，当代以荒诞为主题的先锋艺术实质上赞成了美与艺术的分离。即它们仍然是艺术，但确实不再是典型的审美对象。此种现象迫使美学家反思：艺术不一定天然、必然地成为审美对象，一种不再属于审美，没有审美价值的艺术也是完全可以想象和接受的。此乃狭义美学——以积极审美价值为核心关注对象的美学反思当代艺术所能得出的结论。
然而，若从广义美学——感性学的角度看，那种不再弘扬积极审美价值——令人产生积极审美体验，以荒诞为主题的当代先锋艺术仍然可以成为美学关注的合法对象，因为它即使不属于美，至少它仍然是一种感性存在——借助于特定的感性物质媒介，呈现为特定的感性存在物——作品，最终为人们的特定感官所感知。换言之，以荒诞为主题的文化反思、批判物即使不再是审美对象，至少它们还是艺术。成为艺术的两条底线是：一曰人造物，二曰感性物。只要艺术家从事创造尚倚重于诸感性事物——材料、对象、感官，其产品便可合法地成为艺术，至少从广义美学——感性学的角度看是如此。
最后，以丑为主题的当代先锋艺术在丑的道路上到底能走多远？艺术家在作品中可以让美退场，可以是保持一种道德中立立场，因而就欣赏者的艺术接受而言，这很可能本质上是一种消极的审丑过程；但是我们仍可以做些推测：艺术家并不能因美的退场而彻底走向善的反面，不能走到传统、正统伦理立场的对立面，比如不能公开地在自己的作品中诲淫诲盗。从审美生理—心理学的角度讲，艺术家虽然可以以艺术或文化反思的名义正面呈现丑，但是，这种对丑的展示又自有其特定的生理—心理学边界，艺术家不能无限地挑战艺术欣赏者所能接受的生理—心理极限，比如不能太过血腥，太过恐怖，太过恶心。
总之，当代以文化反思、文化批判为职志的先锋艺术可以自觉地在审美价值论意义上与美作一定程度的告别；但是在审美心理学的意义上，它还与感性保持一定程度的紧密关系。换言之，它可以不美，但还需要成为一种艺术。志在对当代社会进行深刻理性反思的当代艺术一旦在追求思想深刻性与观念独特性的道路上越走越远，以至于因其思想太抽象、意趣太艰深而大规模地脱离感性之域，成为一种欣赏者很难理解、很难感知的抽象之物时，那么，它就连艺术也不是了。至此，它将与美学同时失去形式上的联系。至此，它确实不再成为任何意义上美学关注的合法对象。一言之，当代文化反思性艺术可以不美，但还需要成为艺术；一旦它在呈现形式、传达工具、感知方式上彻底脱离感性之域，便同时从质(美)与量(感性)两方面与美绝缘。
六、余论
但是，这并非当代审美意识之全部。我们能否据前面的讨论将一部现当代美学史概括为一部审丑的历史呢？不能，因为前面的讨论均仅在精英文化视野内进行。换个角度，我们会发现另一种迥然不同的事实。
19世纪始，随着现代大工业生产技术的进步，出现了规模庞大的现代城市文明，造就了同样庞大的市民阶层，出现了以消遣娱乐为主旨的审美文化产业。于是，审美走出艺术，走向生活，传统审美趣味向大众现实生活进行全方位的渗透：服饰美容、居室装潢、校园、厂区、办公室美化、城市公共绿地和园林建设及日用消费品和工业用品的个性化外观设计等等。审美在现代社会无孔不入，成了现代工业产品内在价值之重要因素，审美相关产业全面繁荣。此即所谓“审美的日常生活化”或“日常生活的审美化”潮流。在中国，20世纪80年代之后，随着国民经济的发展，大众物质生活水平的提高，与审美相关的行业，诸如建筑、旅游、服装、环境绿化、室内装潢、花卉、美容、影像制品、影视娱乐等行业如雨后春笋般一派兴旺。现在，审美已成为人们日常生活之基本方面，挣钱与花钱的重要理由，新经济之增长点。今天的世界格外亮丽，审美活动正实实在在地美化着我们的生活，愉悦着我们的心情，提高着我们的生活质量。
到底该怎样看待这现象呢？立足于精英立场，我们当然看出了它的浅薄，因为它基本上停留于工艺审美的层面，这正是大多数当代审美文化研究者所关注的。但是，若是立足于大众文化，我们同时也可以将它理解为现代社会所发生的一场声势浩大的美的复归和审美价值自我实现运动。审美走出了传统艺术的象牙之塔，从容、自信地走向寻常百姓家，与大众现实生活进行全方位的融合。其实，审美本来即是人类现实生命需求之一部分，本来就属于生活。但是，古典时代的艺术使它走上了与生活相脱离的道路，它为此而付出极高的代价。今天，美又重返人间，回归百姓，这是应当庆幸的美事。
这是现代审美意识之另一面——美的复归，美的张扬，人类审美价值新的自我实现运动。
简言之，现代审美意识由两种相反的因素组成。一方面是艺术远远越出美的界域，往往以艺术的名义大规模展示一些扫人兴致，全无美感的东西，甚至以丑为主题，全面反叛传统审美趣味；另一方面，在社会公众的日常生活领域，却出现了美的全面渗透和复兴运动，传统审美价值在这里得到充分的自我实现。传统审美之重镇——艺术中所失落了的东西，却在更广阔的领域——日常生活(其实也包括艺术，比如大众消遣娱乐为职志的好莱坞商业大片)中重新得以发扬光大，这正是失之东隅，收之桑榆，是耶非耶？其中之得失幸灾，正待人们细细品味。
收稿日期：2014-12-21
作者介绍：薛富兴，南开大学 哲学院，天津 300071 薛富兴(1963- )，男，南开大学哲学院教授，主要从事美学研究。