《大山深处110》导演阐述
一、主题
《大山深处110》这个电视剧的名字很吸引人。为什么呢？我想近年来在播出的电视剧作品中，以警察为题材的电视剧有成“灾”之势，而且这些电视剧描写的大多是都市中的警察形象，观众早已熟悉。大概是这个原因吧，观众的欣赏“口味”有点腻了，而《大山深处110》，却像一阵清新的山风扑面而来，使我精神为之一振。
我渴望看到，在那层峦叠嶂的大山中，在那密林深处的溪水畔，在那炊烟袅袅的农舍里，在那苞米地旁的土埂上，农村基层派出所的警察是个什么样子？
我渴望看到他们是如何与农民朝夕相处的，他们是如何解决农村家长里短的，他们是如何生活在那小镇派出所里的，他们是如何保护那大山中一方水土安宁的。
正是有了这种渴望，才使我产生了强烈的创作冲动，我要将这种冲动带入到拍摄中去，把镜头对准大山深处的小镇派出所，把生活在那里的农村警察独特形象展现给观众，把大山深处那浓郁的、独特的生活气息展现给观众。让广大观众看到农村基层派出所，那些普普通通的警察，敬岗、敬业、可亲、可爱、可敬的艺术形象，颂扬他们为了农村的利益，将个人利益和安危置之度外的献身精神，让观众感受到正义战胜邪恶的英雄美感。
二、造型
1、《大山深处110》的故事叙事的空间是在大山深处，本剧场景转换、季节的转换、艺术气氛的渲染都要以各种形态，光影变化下的大山为支点。
2、本剧展示的是改革开放后的农村，所以各场景的选择应突出一种新的农村面貌，避免单纯的追求那所谓的“旧”、“暗”、“脏”的所谓“美”。
3、本剧人物造型要求真实，它包括男女角色的服饰、化妆、道具的设计要符合东北山区的生活，不能有大都市的“白领”感觉。
4、本剧注重展现东北山区浓郁的生活气息，所以要求生活形态的动作的设计，都应挖掘观众。可见得的，好看的，有特色的造型来拍摄。
三、镜头
1、为了突出“大山深处”的造型，镜头应充分展示大山的“大”字，有的场景应在山顶俯拍，背景应以群山为背景。
2、人物脸部的光影根据剧情的要求，该反差大的时候就一定要反差出来，如第一集“解救人质”这场戏。
3、本剧场景转换多，事件多，要求镜头以切为主，即便是有升、降、移的运动，也要强调“速度”不能不顾剧情，而单纯追求镜头的“美感”，所以要注意镜头运动的节奏、韵律，要张驰有致。某些段落，可在后期制作时采用“升格”来表现瞬间的激烈动作，让观众领会到角色的神勇风彩。
4、由于很多戏在农家展开，考虑到农舍屋内的空间小，照明可考虑多用灯光反打反光板，对拍摄主体进行各个角度的照明、后景光线注意用光打出阳光的光影来，以增加空间光的层次感。
四、角色
本剧重点刻化平安镇派出所所长郝春明，警员宋保田，陶大成的艺术形象，这三个人首先是普通的警察，而且是农村土生土长的警察，希望演员从这个基本点出发来塑造不同的性格，这一点，我将同演员做单独的沟通，这里不再多述，只提几点提示：郝春明充满了青春和活力、机智、勇敢、感情用事；宋保田憨厚、朴实、土中透着一种幽默；陶大成愣头青、直率、强壮、常犯点错误，后来成熟起来。
《切·格瓦拉》导演阐述
导演组关于史诗剧《切·格瓦拉》的具体阐述如下：
一、这是一部言志咏情的充满诗意的戏剧作品。这个志，就是对理想社会的追求； 这个情，就是对穷苦人民的真爱。它根据鲜明的立场进行直截的判断：任何形式的人压 迫人关系都是恶，任何与之背道而驰的努力都是善。在这个总前提下，自然主义的不干 不净、先锋戏剧的不明不白与本戏无关。需要一把揪不放的，是压迫的本质、革命的本 质、人的本质、历史规律的本质。只有服务于这个目的，我们舞台上的所有声光影色才 生，所有歌哭哀乐张弛起落才生，否则满眼行尸走肉。
布莱希特关于辨证的史诗剧的论述可以给我们以启发。
一、这是一个需要巨大表现力的、充满诗意的戏剧。所有的剧中人物、事件和情景 都是诗意的外化，即托物言志、咏情于事。
这个志就是革命的理想，这个情就是对穷苦人民的真爱。
以志、情为中心的美学趣味构成这个戏的基础。是非分明，善恶截然。所以，我们 应该亮出立场，勇于判断，是是非非，抑恶扬善，运用我们的智慧，而不是聪明，关注 事实的本质，而不是事物的表象。
二、所谓诗意，与直抒胸臆的浪漫主义或小资情调的“诗情画意”无关，主要是言 志和咏情，哀而不伤，乐而不淫。我们应该充分把握正派人的节制。
三、因此，一切都是简单的，明了的，无须费尽猜详。
四、关于上述观点，我们也可以用“主题先行”来概括，即我们不想耗费观众的时 间和情绪，把要说的话隐瞒在圆熟玲珑的故事情节底下，让他们费尽心机地“品赏”我 们的“格调”，以至最后用“不可道破天机”来蒙混过关。
我们反对自然主义和没有批判态度的现实主义。我们从无数生活的细节中抓住表达 的要领，以这个中心涉及各个技术领域，因此，我们无须有针对性的、临时抱佛脚的“ 体验生活”。从不间断的生活给予我们无穷的体验，而关键并非体验，关键在于认知和 有所作为。基于这样的认识，我们在舞台上肯定是主动的、积极的、富有创造性的，不 是情节和人物的奴隶，相反，应是它们的主人。
我们不希望观众参与到表层的故事枝节中来，我们通过自身明白无误的宣讲争取观 众加入到对主题的批判中来。
五、我们不演戏，我们做戏--围绕主题，用形态语言、视觉语言和音响语言把我们 从做人中得来的观念浓缩地在戏剧中做出来。
六、本剧没有典型意义的人物和情节，可以先称做“角色”和“事例”。角色和事
例不具备叙事文学的逻辑，却顺应主题和诗的内在联系。好比满地的槲叶和墙角的枳花 毫不相干，但它们却同时说明了一种心境。（槲叶落山路，枳花明驿墙。）
七、本剧的角色分为两组，一组正面，另一组反面。从人数上说，每组四、五个， 但每人却要分别承担好几重角色。事例用来联系角色，体现他们的运动和相互作用。
角色和事例在局部时空有叙事的主次、先后之分，在整体中并无叙事逻辑的关联， 甚至相当独立。
我们可以把本剧理解成一首长诗，而角色和事例则是诗的意象。意象没有因果关系 ，属于诗歌主题的寄生物。
八、因果关系由诗的主题来体现，在本剧，即反面的力量作用过来，正面的力量予 以反击，然后较量，对峙，起伏，最终决出胜负。
较量、对峙、起伏和胜负决战，却是需要掌握节奏、主次和火候的。我们主要的任 务即在于此。因此，本剧的节奏、气氛和情绪至关重要。我们要善于在没有悬念机关和 事件矛盾暗中相助的情况下，依靠看似凌乱却是精心设计的意象材料的表现组合中，达 到美学趣味的横生。
九、正确处理好局部和整体的关系。在局部我们要演戏，在整体我们是做戏。各个 部门都如此。整体做好了，局部的表演就会轻松，甚至故意淡出，点到为止，为主题的 伸展留出空间。一句话，局部的戏，要实而不满，就象戏文里唱的：“上虞县，祝家村 ，玉水河边；有一位祝英台，才貌双全。”只要有手段体现才貌双全就可以，无须说才 究竟富到几车，貌究竟盖了几世。
如果充分理解了上述意义，局部的表演实际也是做戏。
十、本剧还可以理解为一次政治演说，由不同角色，从正面或反面的各个侧面把主 题说清楚，以达到鼓动、激奋群众，打击、分化敌人的作用。
但是，这是一次特别的演说，因为缺乏现时重大背景的有力支持，再者，演说者并 非政治煽动家而是演员，所以为了达到有效的目的，我们必须使用“虚假”的舞台艺术
手段来营造实际效果，并期望超越它。
十一、主题只有一个。呈现、隐藏、变形、再现，等等，都只是用丰富和生动的方 式重复它。因此，重复是唯一的语法，我们要牢牢掌握它，万变不离其宗，这样才能建 设本剧合理的戏剧结构。
十二、本剧从头到底格瓦拉的身体形象并不出现，只是他的声音形象由置于观众席 上方的高音喇叭来塑造。这是一个隐喻，一个共产主义的幽灵在漂浮，永久地漂浮。
我们无意撰写格瓦拉的传记，对他的传奇经历也尽可能地回避。我们要树立的是格 瓦拉的革命精神，但这种精神的壮大和枝繁叶茂仅仅依靠古巴革命的历史和格瓦拉在玻 利维亚的战斗是远远不够的，它需要我们用当下的每一个具体行动来滋养，包括今年春 天在北京的演出。
所以，我们这里并没有许多人想象中的浪漫格瓦拉、豪情格瓦拉和个人主义隐私或 怀疑主义人格分裂的格瓦拉。
格瓦拉之于美帝国主义，令人想起二千年以前的耶稣基督之于罗马帝国。这个飘扬
着星条旗的新罗马帝国，它的铁蹄所到之处，被践踏的正义和弱小的声音，正在越过傲 慢与偏见的日落黄昏的余晖，呼唤着未来的新人新天地的出现，而格瓦拉正是追求者的 一个活生生的榜样。
十三、我们并不希望所有参加演出的人员都能完全认同本剧的主题，但是我们要求 所有参加演出的工作者都能恪守和体现这个主题。因为，这是艺术的要求和职业的规范。
《波涛汹涌》导演阐述
一、这是一部有着什么样特质的电视剧？
这是一部带有心理剧色彩的正剧。
选材是军事的；具有强烈的90年代时代精神的；作品事件背景关系着祖国主权荣辱，海洋权益得失的；作品主旨涉及到当代人关于人生价值思考和道德评价的；正因为如此，作品底蕴应当是深刻而厚重的，但又是充满青春朝气和阳刚之气的。
二、这部作品总的哲理思考是什么？
以东方翰海在郑和水道海难牺牲为原由，从秦矢、海砚岚、施连志、焦同这一代人面对历史的情感轨迹；以重新调查郑和水道海难事件和重新评价东方翰海为契机，从江白、海悦这一代人面对历史和面对未来的生命冲动和事业追求，应当让观众思索到以下几点：
1.本剧的一个主人公东方翰海一直没有出场，但是他一直深刻影响着剧中人的情感和命运。我们想使观众领悟到，人，终究不会因为历史过去，而淡忘历史留下的思考命题，特别是在一些关系生与死、情感与责任等问题上，往往是岁月越久远，人的那份情感越浓烈，人对历史的拷问越不能回避。
2.人的理想追求、情感寄托是有传承性的，今天的中国不可能不是历史的中国的延续，江白、海悦，白雪这一代年轻人不可能不是秦矢、东方翰海、乃至海在石、海山的延续，生命的延续、追求的延续，哪怕这种延续要有多少曲折和坎坷。
3.中国军队即将跨越世纪之门之际，面对时代的挑战，新老两代人必将有冲突，也有融合，有继承也有淘汰，特别是淘汰，尽管是悲剧性的，也必须面对。
理解了以上几点，对理解剧本和剧中人是会有帮助的。
三、 总的艺术追求：
前提：
1.立足于现实生活土壤的人物关系和情感方式，但又是超于生活真实的故事情节和比较强烈的戏剧化人物关系；
2.海军潜艇部队独特的生活场面和高节奏的现代都市斑斓色彩；
3.郑和水道海难故事背景和重新航行郑和水道使命的神秘韵味。
根据以上前提：
A.本剧在宏观把握上应当追求比较浓烈的戏剧风格，而在细部展现上，则应当在不违反生活的规律和当代人的感情逻辑的基础上，完成戏剧化的风格。
B.洗练、明快的节律，但是却折射出历史的厚重感（从北洋水师，抗日战争到东方翰海的郑和水道海难）。
C.军旅生活特别是海军独有的阳刚之气和潇洒、亮丽。
D.一定成份的军事神秘色彩：不出场的东方翰海无处不在的影响剧中人的情感和命运：
郑和水道海难的真相：重新航行郑和水道的艰难、危险；潜艇生活本身就具备的神秘等等。
四、 摄影，为塑造、刻划人物服务，为精彩展现生活场景服务。
全剧镜头可分成五类：
1.情感镜头
2.意境镜头（大多是音乐段落）
3.面镜头（气氛、气势、会议等）
4.过渡镜头（衔接部分、进戏前的过渡、交待技术细节等）
5.特技镜头
尽可能运动着的镜头，尽可能运动着的画面，在有些场面还有有一定的不稳定感，镜头应当有冲击力，并且要想到后期剪接意识。画面的前景和后景要有设计，角色和非角色要有层次，角色与静物、与流动的物体都应当有层次。对江白这样的人物，基本上是以动为主，有时，因为人物性格关系，形体上不会像青年人那样多动（如秦矢），但是也要通过对他神态和形体的端详和特写，并注意捕捉到人物周围动态的物体，以尽力渗透出这位将军复杂的内心世界。
烟的使用，风的使用也应当有设计。
在处理环境和气氛的关系时，应当以渲染气氛为主，环境次之，不要为了交待环境而交待环境。
多给观众一些在日常生活中往往看不到的角度，平视固然是习惯的角度，但是为精彩，准确，深刻、有创作性的的展现人物内心世界，展现人物之间矛盾和人与自然的冲突，摄像机应当多找新鲜的角度。摄像机的推拉摇移，都应当强化每一个戏剧场面的情绪、每一个人物的心境服务。
此部电视剧要多用特写，比例要大大多于其他电视剧，三比七？四比六？请摄影师给于充分的重视。
总之，我们的拍摄意识要敢于走极端。
灯光要以全剧总风格为前提，有设计，有明暗，有层次，要敢于切割，敢于取舍，但是要不露痕迹。
最有挑战性的是潜艇里的镜头，非常难拍，我们要突破常理，突破常规，甚至不讲“理”，充分运用电视剧艺术特质所需要的近景、特写来强化气氛，刻划人物，把潜艇舱内的劣势变为优势。
外景，要充分考虑本剧的创作前提和艺术风格，把海与人、海与潜艇、海与都市、海与全剧的总体气氛（深刻、明亮、壮美,神秘等）毫不造作的捕捉进这部作品中来。
强调南北两个城市不同的特色。如光调的不同，植被的不同，城市建筑的不同，还有北方的雾，南方的雨等。
五、美工 再现与强化相结合。
再现，是尊重生活的真实，让观众可触可摸的看到剧中人生活的场景，从而产生认同和亲切感。
强化，是电影人常说的，是梦境，是幻像，是日常生活中难以看见的场面，如潜艇内、将军的家等。如秦矢的书房，要有历史的厚重感，海悦的房间，要突出她的职业、修养、爱好，而同样是姑娘，白雪的房间就不同。
制景，道具，要厚重，逼真。
服装，要使每一件服装都与人物的身份、所在的环境和所处的戏剧情境相吻合，注意剧中人身份和心态的变化，并相应设计人物的服装。
化妆，此剧时间跨度不大，但人物的心理跨度很大，人物的各种变化也大，一定要从人物出发，从人物搭配关系出发，设计出最能体现人物身份和情趣的发式和面容。即使身份没有过多变化的人物（如砚岚、海悦）也要在不变中找变化。
六、音响，在真实的基础上的强化，特别是对潜艇这个独特环境音响的再现，需要下很大的功夫，要求音响师必须到潜艇部队拍摄现场去感受，去录制只有在那里才有的声音。但是，真实潜艇生活的声音决不等于剧中的一切艺术声响，还应当根据剧情需要创作一些独特的声响，以强化剧情，成为刻划环境、刻划人物的有力手段。
七、演员和表演。
这是一部长篇电视连续剧，时间跨度并不长，但是剧情发展、起伏比较强烈，人物的身份，处境、心境和彼此的关系都有较大的变化，演员一定要梳理清楚自己人物的情感脉络，搞清楚角色在每一场戏中的心态和心理背景，与对手的特定的关系。
表演风格的把握：全剧强调戏剧性，在表演准确和以性格为依据的前提下，演员应当适应此剧戏剧风格。（冲突的浓烈，感情的碰撞）但是，这毕竟是一部当代人的电视剧，是一部展现当代人情感的作品，所以，演员的表演还是有一个基本的出发点，这就是真实，自然，流畅。在这个基础上，在表演准确，性格准确的前提下，演员可以寻找适度的手段，让观众立刻清楚明了的看懂角色的每一个情感片断和人物关系演变的痕迹。我所说的手段，是流露出来的手段，是一个一个符合人物心理逻辑的细节。（手势，导具等）
我们鼓励演员有创作性的解释人物，特别是善于把文学本的语言变化为符合人物性格、身份、心态的更生动的口头语言，更鼓励演员把语言变化为生动细节的画面动作，鼓励演员紧紧抓住关键道具来深刻外化角色的内心世界。（如海悦的护身符、江白的臂章、那张给白雪命运带来重大影响的的报纸、砚岚的乐谱等）而这是很有挑战性的一个工作。
对于每一个人物，当然是有设计的，在这里不一一分析，但要讲明一点，演员塑造人物，要紧紧抓住角色性格中的最独特的、最典型，往往又是很矛盾的东西去发挥，发挥的淋漓尽致。这样，你就有可能抓住角色的魅力：
如江白建功立业高远的志向，倔犟的性格和他由于父亲的坎坷命运，使他内心深处的卑微而产生的不自信，（这种不自信常常使他过分的敏感，而这种敏感又常常对他人作出过激反应）乃至为了克服这种不自信越发的倔强；
如海悦的为人的矜持、对爱情的执着和过于矜持而产生的苦恼，她为人自尊、太过于完善自己，但她偏偏又无意中伤害了她本应当帮助的人所造成的内心矛盾。
如砚岚对故人的责任感、思念之情和对海军事业的理解与作妻子，作母亲身份尴尬、矛盾。
如秦矢多年形成的将军威严形象与在郑和水道、东方翰海遇难事情上的深深遗憾和内疚，他竭力要消除这遗憾和内疚，但是又很难接受旁人触动内心往日最敏感的地方。
如崔东山，对江白的喜欢和对他的担心、戒备。对潜艇艇长职务的责任心及热爱与对自己职务危险性的忧虑。
如白雪，突然知道自己身世的懊恼与逃避却又偏偏回避不了的命运折磨，希望被爱，却发现是不过是因生身父亲缘故而被关怀的失落。
《大山深处110》导演阐述
一、主题
《大山深处110》这个电视剧的名字很吸引人。为什么呢？我想近年来在播出的电视剧作品中，以警察为题材的电视剧有成“灾”之势，而且这些电视剧描写的大多是都市中的警察形象，观众早已熟悉。大概是这个原因吧，观众的欣赏“口味”有点腻了，而《大山深处110》，却像一阵清新的山风扑面而来，使我精神为之一振。
我渴望看到，在那层峦叠嶂的大山中，在那密林深处的溪水畔，在那炊烟袅袅的农舍里，在那苞米地旁的土埂上，农村基层派出所的警察是个什么样子？
我渴望看到他们是如何与农民朝夕相处的，他们是如何解决农村家长里短的，他们是如何生活在那小镇派出所里的，他们是如何保护那大山中一方水土安宁的。
正是有了这种渴望，才使我产生了强烈的创作冲动，我要将这种冲动带入到拍摄中去，把镜头对准大山深处的小镇派出所，把生活在那里的农村警察独特形象展现给观众，把大山深处那浓郁的、独特的生活气息展现给观众。让广大观众看到农村基层派出所，那些普普通通的警察，敬岗、敬业、可亲、可爱、可敬的艺术形象，颂扬他们为了农村的利益，将个人利益和安危置之度外的献身精神，让观众感受到正义战胜邪恶的英雄美感。
二、造型
1、《大山深处110》的故事叙事的空间是在大山深处，本剧场景转换、季节的转换、艺术气氛的渲染都要以各种形态，光影变化下的大山为支点。
2、本剧展示的是改革开放后的农村，所以各场景的选择应突出一种新的农村面貌，避免单纯的追求那所谓的“旧”、“暗”、“脏”的所谓“美”。
3、本剧人物造型要求真实，它包括男女角色的服饰、化妆、道具的设计要符合东北山区的生活，不能有大都市的“白领”感觉。
4、本剧注重展现东北山区浓郁的生活气息，所以要求生活形态的动作的设计，都应挖掘观众。可见得的，好看的，有特色的造型来拍摄。
三、镜头
1、为了突出“大山深处”的造型，镜头应充分展示大山的“大”字，有的场景应在山顶俯拍，背景应以群山为背景。
2、人物脸部的光影根据剧情的要求，该反差大的时候就一定要反差出来，如第一集“解救人质”这场戏。
3、本剧场景转换多，事件多，要求镜头以切为主，即便是有升、降、移的运动，也要强调“速度”不能不顾剧情，而单纯追求镜头的“美感”，所以要注意镜头运动的节奏、韵律，要张驰有致。某些段落，可在后期制作时采用“升格”来表现瞬间的激烈动作，让观众领会到角色的神勇风彩。
4、由于很多戏在农家展开，考虑到农舍屋内的空间小，照明可考虑多用灯光反打反光板，对拍摄主体进行各个角度的照明、后景光线注意用光打出阳光的光影来，以增加空间光的层次感。
四、角色
本剧重点刻化平安镇派出所所长郝春明，警员宋保田，陶大成的艺术形象，这三个人首先是普通的警察，而且是农村土生土长的警察，希望演员从这个基本点出发来塑造不同的性格，这一点，我将同演员做单独的沟通，这里不再多述，只提几点提示：郝春明充满了青春和活力、机智、勇敢、感情用事；宋保田憨厚、朴实、土中透着一种幽默；陶大成愣头青、直率、强壮、常犯点错误，后来成熟起来。
《切·格瓦拉》导演阐述
导演组关于史诗剧《切·格瓦拉》的具体阐述如下：
一、这是一部言志咏情的充满诗意的戏剧作品。这个志，就是对理想社会的追求； 这个情，就是对穷苦人民的真爱。它根据鲜明的立场进行直截的判断：任何形式的人压 迫人关系都是恶，任何与之背道而驰的努力都是善。在这个总前提下，自然主义的不干 不净、先锋戏剧的不明不白与本戏无关。需要一把揪不放的，是压迫的本质、革命的本 质、人的本质、历史规律的本质。只有服务于这个目的，我们舞台上的所有声光影色才 生，所有歌哭哀乐张弛起落才生，否则满眼行尸走肉。
布莱希特关于辨证的史诗剧的论述可以给我们以启发。
一、这是一个需要巨大表现力的、充满诗意的戏剧。所有的剧中人物、事件和情景 都是诗意的外化，即托物言志、咏情于事。
这个志就是革命的理想，这个情就是对穷苦人民的真爱。
以志、情为中心的美学趣味构成这个戏的基础。是非分明，善恶截然。所以，我们 应该亮出立场，勇于判断，是是非非，抑恶扬善，运用我们的智慧，而不是聪明，关注 事实的本质，而不是事物的表象。
二、所谓诗意，与直抒胸臆的浪漫主义或小资情调的“诗情画意”无关，主要是言 志和咏情，哀而不伤，乐而不淫。我们应该充分把握正派人的节制。
三、因此，一切都是简单的，明了的，无须费尽猜详。
四、关于上述观点，我们也可以用“主题先行”来概括，即我们不想耗费观众的时 间和情绪，把要说的话隐瞒在圆熟玲珑的故事情节底下，让他们费尽心机地“品赏”我 们的“格调”，以至最后用“不可道破天机”来蒙混过关。
我们反对自然主义和没有批判态度的现实主义。我们从无数生活的细节中抓住表达 的要领，以这个中心涉及各个技术领域，因此，我们无须有针对性的、临时抱佛脚的“ 体验生活”。从不间断的生活给予我们无穷的体验，而关键并非体验，关键在于认知和 有所作为。基于这样的认识，我们在舞台上肯定是主动的、积极的、富有创造性的，不 是情节和人物的奴隶，相反，应是它们的主人。
我们不希望观众参与到表层的故事枝节中来，我们通过自身明白无误的宣讲争取观 众加入到对主题的批判中来。
五、我们不演戏，我们做戏--围绕主题，用形态语言、视觉语言和音响语言把我们 从做人中得来的观念浓缩地在戏剧中做出来。
六、本剧没有典型意义的人物和情节，可以先称做“角色”和“事例”。角色和事
例不具备叙事文学的逻辑，却顺应主题和诗的内在联系。好比满地的槲叶和墙角的枳花 毫不相干，但它们却同时说明了一种心境。（槲叶落山路，枳花明驿墙。）
七、本剧的角色分为两组，一组正面，另一组反面。从人数上说，每组四、五个， 但每人却要分别承担好几重角色。事例用来联系角色，体现他们的运动和相互作用。
角色和事例在局部时空有叙事的主次、先后之分，在整体中并无叙事逻辑的关联， 甚至相当独立。
我们可以把本剧理解成一首长诗，而角色和事例则是诗的意象。意象没有因果关系 ，属于诗歌主题的寄生物。
八、因果关系由诗的主题来体现，在本剧，即反面的力量作用过来，正面的力量予 以反击，然后较量，对峙，起伏，最终决出胜负。
较量、对峙、起伏和胜负决战，却是需要掌握节奏、主次和火候的。我们主要的任 务即在于此。因此，本剧的节奏、气氛和情绪至关重要。我们要善于在没有悬念机关和 事件矛盾暗中相助的情况下，依靠看似凌乱却是精心设计的意象材料的表现组合中，达 到美学趣味的横生。
九、正确处理好局部和整体的关系。在局部我们要演戏，在整体我们是做戏。各个 部门都如此。整体做好了，局部的表演就会轻松，甚至故意淡出，点到为止，为主题的 伸展留出空间。一句话，局部的戏，要实而不满，就象戏文里唱的：“上虞县，祝家村 ，玉水河边；有一位祝英台，才貌双全。”只要有手段体现才貌双全就可以，无须说才 究竟富到几车，貌究竟盖了几世。
如果充分理解了上述意义，局部的表演实际也是做戏。
十、本剧还可以理解为一次政治演说，由不同角色，从正面或反面的各个侧面把主 题说清楚，以达到鼓动、激奋群众，打击、分化敌人的作用。
但是，这是一次特别的演说，因为缺乏现时重大背景的有力支持，再者，演说者并 非政治煽动家而是演员，所以为了达到有效的目的，我们必须使用“虚假”的舞台艺术
手段来营造实际效果，并期望超越它。
十一、主题只有一个。呈现、隐藏、变形、再现，等等，都只是用丰富和生动的方 式重复它。因此，重复是唯一的语法，我们要牢牢掌握它，万变不离其宗，这样才能建 设本剧合理的戏剧结构。
十二、本剧从头到底格瓦拉的身体形象并不出现，只是他的声音形象由置于观众席 上方的高音喇叭来塑造。这是一个隐喻，一个共产主义的幽灵在漂浮，永久地漂浮。
我们无意撰写格瓦拉的传记，对他的传奇经历也尽可能地回避。我们要树立的是格 瓦拉的革命精神，但这种精神的壮大和枝繁叶茂仅仅依靠古巴革命的历史和格瓦拉在玻 利维亚的战斗是远远不够的，它需要我们用当下的每一个具体行动来滋养，包括今年春 天在北京的演出。
所以，我们这里并没有许多人想象中的浪漫格瓦拉、豪情格瓦拉和个人主义隐私或 怀疑主义人格分裂的格瓦拉。
格瓦拉之于美帝国主义，令人想起二千年以前的耶稣基督之于罗马帝国。这个飘扬
着星条旗的新罗马帝国，它的铁蹄所到之处，被践踏的正义和弱小的声音，正在越过傲 慢与偏见的日落黄昏的余晖，呼唤着未来的新人新天地的出现，而格瓦拉正是追求者的 一个活生生的榜样。
十三、我们并不希望所有参加演出的人员都能完全认同本剧的主题，但是我们要求 所有参加演出的工作者都能恪守和体现这个主题。因为，这是艺术的要求和职业的规范。
《波涛汹涌》导演阐述
一、这是一部有着什么样特质的电视剧？
这是一部带有心理剧色彩的正剧。
选材是军事的；具有强烈的90年代时代精神的；作品事件背景关系着祖国主权荣辱，海洋权益得失的；作品主旨涉及到当代人关于人生价值思考和道德评价的；正因为如此，作品底蕴应当是深刻而厚重的，但又是充满青春朝气和阳刚之气的。
二、这部作品总的哲理思考是什么？
以东方翰海在郑和水道海难牺牲为原由，从秦矢、海砚岚、施连志、焦同这一代人面对历史的情感轨迹；以重新调查郑和水道海难事件和重新评价东方翰海为契机，从江白、海悦这一代人面对历史和面对未来的生命冲动和事业追求，应当让观众思索到以下几点：
1.本剧的一个主人公东方翰海一直没有出场，但是他一直深刻影响着剧中人的情感和命运。我们想使观众领悟到，人，终究不会因为历史过去，而淡忘历史留下的思考命题，特别是在一些关系生与死、情感与责任等问题上，往往是岁月越久远，人的那份情感越浓烈，人对历史的拷问越不能回避。
2.人的理想追求、情感寄托是有传承性的，今天的中国不可能不是历史的中国的延续，江白、海悦，白雪这一代年轻人不可能不是秦矢、东方翰海、乃至海在石、海山的延续，生命的延续、追求的延续，哪怕这种延续要有多少曲折和坎坷。
3.中国军队即将跨越世纪之门之际，面对时代的挑战，新老两代人必将有冲突，也有融合，有继承也有淘汰，特别是淘汰，尽管是悲剧性的，也必须面对。
理解了以上几点，对理解剧本和剧中人是会有帮助的。
三、 总的艺术追求：
前提：
1.立足于现实生活土壤的人物关系和情感方式，但又是超于生活真实的故事情节和比较强烈的戏剧化人物关系；
2.海军潜艇部队独特的生活场面和高节奏的现代都市斑斓色彩；
3.郑和水道海难故事背景和重新航行郑和水道使命的神秘韵味。
根据以上前提：
A.本剧在宏观把握上应当追求比较浓烈的戏剧风格，而在细部展现上，则应当在不违反生活的规律和当代人的感情逻辑的基础上，完成戏剧化的风格。
B.洗练、明快的节律，但是却折射出历史的厚重感（从北洋水师，抗日战争到东方翰海的郑和水道海难）。
C.军旅生活特别是海军独有的阳刚之气和潇洒、亮丽。
D.一定成份的军事神秘色彩：不出场的东方翰海无处不在的影响剧中人的情感和命运：
郑和水道海难的真相：重新航行郑和水道的艰难、危险；潜艇生活本身就具备的神秘等等。
四、 摄影，为塑造、刻划人物服务，为精彩展现生活场景服务。
全剧镜头可分成五类：
1.情感镜头
2.意境镜头（大多是音乐段落）
3.面镜头（气氛、气势、会议等）
4.过渡镜头（衔接部分、进戏前的过渡、交待技术细节等）
5.特技镜头
尽可能运动着的镜头，尽可能运动着的画面，在有些场面还有有一定的不稳定感，镜头应当有冲击力，并且要想到后期剪接意识。画面的前景和后景要有设计，角色和非角色要有层次，角色与静物、与流动的物体都应当有层次。对江白这样的人物，基本上是以动为主，有时，因为人物性格关系，形体上不会像青年人那样多动（如秦矢），但是也要通过对他神态和形体的端详和特写，并注意捕捉到人物周围动态的物体，以尽力渗透出这位将军复杂的内心世界。
烟的使用，风的使用也应当有设计。
在处理环境和气氛的关系时，应当以渲染气氛为主，环境次之，不要为了交待环境而交待环境。
多给观众一些在日常生活中往往看不到的角度，平视固然是习惯的角度，但是为精彩，准确，深刻、有创作性的的展现人物内心世界，展现人物之间矛盾和人与自然的冲突，摄像机应当多找新鲜的角度。摄像机的推拉摇移，都应当强化每一个戏剧场面的情绪、每一个人物的心境服务。
此部电视剧要多用特写，比例要大大多于其他电视剧，三比七？四比六？请摄影师给于充分的重视。
总之，我们的拍摄意识要敢于走极端。
灯光要以全剧总风格为前提，有设计，有明暗，有层次，要敢于切割，敢于取舍，但是要不露痕迹。
最有挑战性的是潜艇里的镜头，非常难拍，我们要突破常理，突破常规，甚至不讲“理”，充分运用电视剧艺术特质所需要的近景、特写来强化气氛，刻划人物，把潜艇舱内的劣势变为优势。
外景，要充分考虑本剧的创作前提和艺术风格，把海与人、海与潜艇、海与都市、海与全剧的总体气氛（深刻、明亮、壮美,神秘等）毫不造作的捕捉进这部作品中来。
强调南北两个城市不同的特色。如光调的不同，植被的不同，城市建筑的不同，还有北方的雾，南方的雨等。
五、美工 再现与强化相结合。
再现，是尊重生活的真实，让观众可触可摸的看到剧中人生活的场景，从而产生认同和亲切感。
强化，是电影人常说的，是梦境，是幻像，是日常生活中难以看见的场面，如潜艇内、将军的家等。如秦矢的书房，要有历史的厚重感，海悦的房间，要突出她的职业、修养、爱好，而同样是姑娘，白雪的房间就不同。
制景，道具，要厚重，逼真。
服装，要使每一件服装都与人物的身份、所在的环境和所处的戏剧情境相吻合，注意剧中人身份和心态的变化，并相应设计人物的服装。
化妆，此剧时间跨度不大，但人物的心理跨度很大，人物的各种变化也大，一定要从人物出发，从人物搭配关系出发，设计出最能体现人物身份和情趣的发式和面容。即使身份没有过多变化的人物（如砚岚、海悦）也要在不变中找变化。
六、音响，在真实的基础上的强化，特别是对潜艇这个独特环境音响的再现，需要下很大的功夫，要求音响师必须到潜艇部队拍摄现场去感受，去录制只有在那里才有的声音。但是，真实潜艇生活的声音决不等于剧中的一切艺术声响，还应当根据剧情需要创作一些独特的声响，以强化剧情，成为刻划环境、刻划人物的有力手段。
七、演员和表演。
这是一部长篇电视连续剧，时间跨度并不长，但是剧情发展、起伏比较强烈，人物的身份，处境、心境和彼此的关系都有较大的变化，演员一定要梳理清楚自己人物的情感脉络，搞清楚角色在每一场戏中的心态和心理背景，与对手的特定的关系。
表演风格的把握：全剧强调戏剧性，在表演准确和以性格为依据的前提下，演员应当适应此剧戏剧风格。（冲突的浓烈，感情的碰撞）但是，这毕竟是一部当代人的电视剧，是一部展现当代人情感的作品，所以，演员的表演还是有一个基本的出发点，这就是真实，自然，流畅。在这个基础上，在表演准确，性格准确的前提下，演员可以寻找适度的手段，让观众立刻清楚明了的看懂角色的每一个情感片断和人物关系演变的痕迹。我所说的手段，是流露出来的手段，是一个一个符合人物心理逻辑的细节。（手势，导具等）
我们鼓励演员有创作性的解释人物，特别是善于把文学本的语言变化为符合人物性格、身份、心态的更生动的口头语言，更鼓励演员把语言变化为生动细节的画面动作，鼓励演员紧紧抓住关键道具来深刻外化角色的内心世界。（如海悦的护身符、江白的臂章、那张给白雪命运带来重大影响的的报纸、砚岚的乐谱等）而这是很有挑战性的一个工作。
对于每一个人物，当然是有设计的，在这里不一一分析，但要讲明一点，演员塑造人物，要紧紧抓住角色性格中的最独特的、最典型，往往又是很矛盾的东西去发挥，发挥的淋漓尽致。这样，你就有可能抓住角色的魅力：
如江白建功立业高远的志向，倔犟的性格和他由于父亲的坎坷命运，使他内心深处的卑微而产生的不自信，（这种不自信常常使他过分的敏感，而这种敏感又常常对他人作出过激反应）乃至为了克服这种不自信越发的倔强；
如海悦的为人的矜持、对爱情的执着和过于矜持而产生的苦恼，她为人自尊、太过于完善自己，但她偏偏又无意中伤害了她本应当帮助的人所造成的内心矛盾。
如砚岚对故人的责任感、思念之情和对海军事业的理解与作妻子，作母亲身份尴尬、矛盾。
如秦矢多年形成的将军威严形象与在郑和水道、东方翰海遇难事情上的深深遗憾和内疚，他竭力要消除这遗憾和内疚，但是又很难接受旁人触动内心往日最敏感的地方。
如崔东山，对江白的喜欢和对他的担心、戒备。对潜艇艇长职务的责任心及热爱与对自己职务危险性的忧虑。
如白雪，突然知道自己身世的懊恼与逃避却又偏偏回避不了的命运折磨，希望被爱，却发现是不过是因生身父亲缘故而被关怀的失落。