作者：江锡铨
台港与海外华文文学评论和研究 1997年12期
1965年4月，已经写了8年小说的白先勇在台北的《现代文学》杂志上发表了一篇题材与风格迥异于他自己此前创作的小说，题为《永远的尹雪艳》。不论作者究竟是出于信心还是无心，这篇小说以及由此开篇引出的作者的短篇小说集《台北人》，竟真的成了比较“永远”的作品：30多年后的今天，我们在论评台湾文学，论评台湾当代小说乃至整个中国当代文学和世界华文文学的时候，仍然不能不提到这篇小说和这部小说集。
一
尹雪艳以及与她有着相似经历的“台北人”们之所以能够“永远”，除了作者以深刻的艺术思考、高超的艺术手腕所赋予的独特的性格魅力外，很大程度上恐怕是由于她（他）们身上所体现的那种具有“永远”意义的文化特征。“永远”的大约总是普遍的，或者是独特的，或者是既普遍又独特的。“台北人”带给我们的，首先就是一种普遍而又独特的中国文化意味。其中诸如饮食（如《永远的尹雪艳》中尹雪艳亲自设计的转动菜牌，尹公馆上海名厨主理的美食：金银腿、贵妃鸡、炝虾、醉蟹，以及宁波年糕、湖州粽子的“午点”和鸡汤银丝面的夜宵；《花桥荣记》中的黄天荣马肉米粉的制作、配料及诱人的色、香、味；《岁除》中的川菜名目“蚂蚁上树”；《一把青》中的家常菜“豆瓣鲤鱼”；《游园惊梦》中窦公馆的名菜，以镇江醋调和的红烧鱼翅），茶酒（如《冬夜》中关于龙井茶与水温的细节描写；《游园惊梦》中关于暖过的“花雕”容易发散，少饮不伤喉咙，但多饮后劲很凶的议论，以及台湾花雕不及大陆花雕醇厚的比较），服饰（如《永远的尹雪艳》中对于尹雪艳披着翻领束腰的“银狐大氅”，在“穿着紫貂，围着火狸”的“贵人名媛”堆里，“象个冰雪化成的精灵，冷艳逼人”，“看的那些绅士以及仕女的眼睛都一起冒出火来”的赞叹；《游园惊梦》中的钱夫人为赴宴从箱底翻出从大陆带出来的墨绿“杭绸”裁成新旗袍穿上，然而在窦公馆前厅的镜子里看起来，“竟有些发乌”的辨析），医药（如《梁父吟》中朴公腰上旧伤电疗不见效，遂去抓了一贴中药，“服着好象还克化得动似的”的自述），园艺（如《梁父吟》中关于翁寓兰花的工笔细描：“架上齐齐的摆着九盆兰花，都是上品的素心兰，九只花盆是一式回青白磁螭龙纹的方盆，盆里铺了冷杉屑。兰花已经盛开过了，一些枯褐的茎梗上，只剩下三五朵残苞在幽幽地发着一丝冷香。可是那些叶子却一条条的发得十分苍翠”；还有《那片血一般红的杜鹃花》中“清一色艳红的杜鹃花”，和《秋思》中数次提到的名贵白菊花“一捧雪”的培植、浇灌、观赏），戏曲（如《永远的尹雪艳》中关于吴经理“票戏”的描写；《花桥荣记》中关于桂剧曲目和名角“小金凤”、“七岁红”表演艺术的谈话；更突出也更集中的是《游园惊梦》中对昆曲的曲目、声腔、伴奏、表演程式等异常精到的议论），消闲娱乐（多篇作品写到麻将的消闲、娱乐、社交作用；《永远的尹雪艳》中的尹公馆里就有“特别设备的麻将间”，而且有“一间有隔音设备的房间”，供那些喜欢一种特殊博戏“挖花”的客人关在里面“恣意唱和”），丧葬（如《永远的尹雪艳》中展现的民间丧仪：徐壮图的灵堂上，徐太太“一身麻衣丧服带着两个孩子，跪在灵前答谢”，另有人“率领了十二个道士，身着法衣，手执拂尘，在灵堂后面的法坛打解冤洗业醮。此外并有僧尼十数人念经超度，拜大悲忏”；《梁父吟》和《国葬》所描绘的，则是“官家”的葬礼：繁文缛节的举哀仪式，主祭官嘹亮而空洞的祭文，场面铺排、仪仗威严的启灵过程，白菊缀字、松枝扎成的高大牌楼，以及典故迭出、曲尽幽深、近乎“掉书袋”的挽联）等等。这些看似在摹写人物、展现情节中不经意地“带”出来的平庸、琐屑的生活细节，却构成了《台北人》中最具魅力的“华彩乐段”。因为这些内容从不同的侧面，小心翼翼地保存了中国文化逼真、鲜活的形态。从这些段落、这些内容中，我们多多少少可以感受到一些《红楼梦》的笔力和意蕴。古人云：三代为宦，才会穿衣吃饭。生于高门巨族，出入达官显贵，自幼爱读《红楼梦》的经历，以及天才小说家的精细观察和敏锐艺术触觉，使得作者能够比较从容、比较深入地体味、把握、展现“穿衣吃饭”中，即日常生活内容中千百年沉积下来的“永远”的文化韵味。
除了上述为读者心醉神迷、百读不厌的普遍的中国文化内容外，《台北人》能够比较“永远”地被接受、认可的另一个重要因素，可能就是它那独特的文化成因了。1949年那一场巨大的历史变动，使得百万国民党军政人员及其眷属，在并无充分心理准备的情况下仓惶渡海，困居台岛。在军事冲突与政治冲突处于僵持、对峙的时期，文化冲突却由于这些特殊的文化主体的心理失衡而被激化了。数百万人的突然涌入造成了生存空间的拥挤和窒闷，这不仅是有目共睹的客观事实，更是挥之不去的心理感受。《金大班的最后一夜》中的金大班金兆丽用略带刻薄的形象语言所表述的，似乎就是这些新“台北人”共同的心理感受：（上海）百乐门（舞厅）里那间厕所只怕比（台北）夜巴黎的舞池还宽敞些呢。这种优越感与鄙夷感实质上是形象地体现了人物的、同时也是《台北人》的文化评价的基本价值尺度：在中国文化体系内，大陆（尤其是作者所熟悉的沪、宁、桂等地）文化比之台湾本土文化，显然处于高位状态。《台北人》丰富的文化内容，有不少处正是通过金兆丽式的文化评价、文化比较展示的。象《游园惊梦》中写到的，台湾的丝绸不及大陆货细致、柔熟，台湾的花雕也不如大陆的醇厚；《一把青》中对比的南京的仁爱东村和台北的仁爱东村；同是空军眷属住宅区，但前者是“到处的古迹，到处的繁华，一派帝王气象，把我们的眼睛都看花了”，而后者却只剩下了频繁的康乐活动，“今天平剧，明天舞蹈”；《岁除》中的伙夫头赖鸣升甚至是以不屑的口气提起“金门高梁”，认为它比起大陆的茅台简直不能算是酒——尽管他最终还是被几杯金门高梁灌得酩酊大醉。
这种文化评价尺度是否确当，当然是可以讨论的。不过，《台北人》并不是一部文化研究的学术著作，其中具体的文化比较似乎也不宜视为全面的、严肃的理性评价，更主要的恐怕还是人物和作者的一种情绪化了的文化心理体现。面对狭窄的生存空间，尴尬的国际地位，咫尺天涯的亲人故土，“台北人”们不能不重新陷入人类最现代也是最古老的疑问之中而难以自拔：我是谁？我为什么来到这里？而真正有可能帮助他们走出心理困境，度过精神饥荒的，当然不是国民党当局“反共复国”、“反攻大陆”的画饼，而是与他们血脉相连的中国文化，他们生于斯长于斯的中国大陆山水风物所孕育的悠久文化。只有与这种文化整合，他们才能感觉到自己的真实存在。这种心理调适所导致的对于大陆文化和台湾文化的厚此薄彼，也就成了一种带有某种必然性的心理情感倾斜。
这种倾斜赋予了“台北人”敏感、执着的文化意识。有闲且有钱的太太们可以随着尹雪艳去营造她们所熟悉的都会文化氛围：她们在台北“逛西门町、看绍兴戏、坐在三六九里吃桂花汤团，往往把十几年来不如意的事儿一古脑儿抛掉，好象尹雪艳周身透着上海大千世界荣华的麝香一般，熏得这些往事沧桑的中年妇人都进入半醉的状态，而不由自主都津津乐道起上海五香斋的蟹黄面来。失意的贵妇们，如《游园惊梦》中的钱将军夫人和《秋思》中的华夫人，则时时处处触景生情，抚今追昔，以忆念中梦魂萦绕的夫子庙、梅园新村、栖霞山，以冥想中六朝金粉地的流光溢彩，来点染凄惶暗淡的心境。失势的官僚将领如《梁父吟》中的翁朴园，长袍皂鞋，紫貂方帽，书房里摆着紫檀木太师椅，乌木书桌，文房四宝，从衣着穿戴到房间陈设，无不透着清末民初前朝遗老的气息，而不见现代都市生活的面影。这位参加过武昌首义，征战半生的国民党高级将领，现在的日常功课是赏花，品茗，焚香，下棋，读《资治通鉴》，抄金刚经，督策孙子背诵唐诗，试图以庭院中云烟氤氲的中国文化“小气候”，来慰藉自己的风烛残年。生活在社会下层的小学教师卢先生（《花桥荣记》）和退伍兵王雄（《那片血一般红的杜鹃花》），则以冥想中留在大陆的未婚妻或童养媳，作为精神依托，以心灵世界的自给自足来弥补现实世界的贫乏、缺撼和屈辱。就连那个已被主人辞退、告老还家的忠仆顺生嫂（《思旧赋》），也依然念念不忘主人家当年在南京清凉山一带有很大花园的公馆。这些“台北人”其实是一群生活在特定历史时期和特定地域，顽强地抵御着“台北”化的中国人，一群生活在台北，却有着比大陆中国人更自觉、更强烈、更根深蒂固的传统文化意识的“大陆人”。他们的特殊生活经历、情感历程和心理状态，以及由此所生发的那种特殊到甚至带有些“亚文化”意味的文化特征，十分深入、完整又异常生动地记录了天翻地覆的历史变动之后，海峡对岸社会生活深处，也是历史地层深处经久不息的“余震”。对于中国当代文学和世界华文文学，这一记录是弥足珍贵的。
二
“台北人”也许并不能构成严格意义的“亚文化”群落。他们所固守的生活方式、价值体系、行为准则、制度习俗等与当地文化的差异，至多属于同一文化群体内不同文化个体之间的文化冲突——只是“台北人”似应看作主要是由政治原因，而非地域关系形成的特殊文化个体。然而，值得注意的是，《台北人》的孕育之初，正是作者赴美留学，时常出入由中国留学生和移民构成的真正的亚文化（相对于作为主导性文化的美国文化）环境中的时候。这样的文化环境不仅使得作者有可能在一个陌生的国度里继续说汉语，写汉字，品尝中国饭菜，欢度中国节日，保持中国式的生活、处世、社交方式，而且使得他有可能比较全面、冷静、客观地评价和比较这个社会的主导性文化即欧美文化，和他的母语文化中国文化。这种评价和比较最初的艺术化，是以《芝加哥之死》为前导的留学生题材小说。在这些作品中，作者通过在美国的中国留学生这一特殊的亚文化群落的所见、所闻、所思、所感，深刻而又形象地展示了中西文化难以调和的冲突。其后不久，开始了作者文化思考的进一步艺术化，这就是《台北人》的写作和陆续发表。与《芝加哥之死》等留学生小说有所不同的是，《台北人》更集中表现的，是对中国文化细致、深入的审视和评价（尽管其中有些篇什如《梁父吟》、《花桥荣记》、《冬夜》等也涉及到中西文化冲突，但都不是艺术描写的重点，而是作为背景处理的）。以后，作者曾谈到过这一文化思考和艺术表现重心的转移，是由于他认为在当时“《台北人》对我比较重要一点。我觉得再不快写，那些人物、那些故事，那些已经慢慢消逝的中国人的生活方式，马上就要成为过去，一去不复返”〔1〕。 或许是因为去国提供了观察与思考的适当距离，使他能够比较清晰地辨识中国文化的庐山真面目，而直接面对西方工业文明又使他深切感受到中西文化的巨大落差，因而他敏锐地觉察到并且紧紧抓住了那些“马上就要成为过去”的中国文化特质，那些“已经慢慢消逝”的人物、故事、生活方式。这就为《台北人》带来了丰富而生动的文化内容——用艺术形式“保鲜”的文化内容，同时也决定了《台北人》必然贯穿着自觉或不自觉的文化批判意识。
这种文化批判意识的形成同样与1949年的历史变动导致的文化冲突密切相关。当作者作为一名“外省子弟”置身于海峡彼岸陌生的文化环境中时，便感到自己陷入了一种十分尴尬的心理困境：“大陆上的历史功过，我们不负任何责任，因为我们都尚在童年，而大陆失败的悲剧后果，我们却必须与我们的父兄辈共同担当。”为了在“担当”“悲剧后果”的同时走出心理困境，作者意识到，“我们一方面在父兄的庇荫下得以成长，但另一方面我们又必得挣脱父兄加在我们身上的那一套旧世界带过来的价值观以求人格与思想的独立”〔2〕。 这“旧世界带过来的价值观”大约也就是我们通常所说的传统文化的负面影响。
《台北人》的文化批判意识，尤其是伦理文化批判意识是显而易见的。这一批判重心的确定，可以说是抓住了传统文化的基本特征。中国文化本质上属于典型的伦理中心主义文化。在长期的封建宗法制度统治下，逐步形成了以出身、地位、辈份、年龄甚至性别区分尊卑、亲疏、贵贱的伦理文化特征，并将其具体化、程式化为“三纲”、“五常”的道德行为规范，用以协调、整饬人际关系和人与社会的关系。因此，“反伦常”就成了反封建文化的关键。也正因为如此，高张反封建大旗的“五四”新文化运动才将“反对旧道德，提倡新道德”定为两项最重要的战斗任务之一。这样，对于伦理文化的讨论和探索，也就成了“五四”新文学所关注的“热点”问题——从振聋发聩的《狂人日记》，风靡“五四”时期的“问题小说”，到其后不断涌现的脍炙人口、发人深省的名篇佳作，如《家》、《骆驼祥子》、《雷雨》等，都以各自独特的艺术方式，探讨了封建伦理文化对于人物性格的异化与扭曲，以及在社会与家庭生活中所投射的巨大阴影。应当说《台北人》是继承了“五四”新文学的这一传统的。尽管它对旧的伦理文化的态度，远不象上述作品那样激烈，然而中国现代文学中反复表现的父子、夫妻（妾）、友朋、主仆等关系，以及与之相联系的关于孝道、忠义、女性道德的讨论和批判，也同样是《台北人》艺术描写和艺术阐释的一个重点。
《梁父吟》、《国葬》、《思旧赋》中父子关系的描述是意味深长的。这些诗礼传家、功名赫赫的高门巨族，却鲜有其乐融融的亲情。《梁父吟》中通过翁朴园的转述，让我们看到了曾经叱咤风云的国民党高级将领王孟养身后的尴尬：定居美国的儿子的伦理道德观念已全盘西化，不愿迁就父执们的愿望，不肯按传统礼仪大操大办亡父的丧事。对于这种明显的“不孝”行径，俨然传统伦理道德力量化身的翁朴园，也只能在实在看不过去的时候，委婉地晓以大义，在背后发几句不着边际的空泛议论而已。《国葬》中的李浩然上将一生征战，教子甚严，一心一意要把儿子培养成自己的接班人，然而儿子最终还是违背了他的意愿，从军校退学去了美国。《思旧赋》中的失势官僚李长官一家更是凄惨：妻子病逝，女儿爱上了有妇之夫，置老父的责打于不顾离家出走；儿子赴美留学却无法适应西方文化导致精神分裂，痴呆呆地坐在荒凉庭院的蒿草丛中消磨残生；李长官本人万念俱灰，欲出家不得，只能孤零零地辗转呻吟于病榻。事实上，不论翁朴园、李浩然们是否情愿，他们所崇奉的那种父严子孝、父尊子卑、天下无不是的父母的传统父子伦常关系，已不可能再让他们的下一代认同了。值得注意的是翁朴园对他的小孙子效先的那种压抑了慈爱的威严、呵斥，实际上是重演了一遍他当年的教子之道。这种伦理文化造就了十岁孩子的少年老成、彬彬有礼，但却是以压抑、牺牲孩子天真、活泼的天性为代价的。长成以后的孱弱、游移、虚伪、冷漠的个性，以及强烈的逆反心理，似乎都可以在这里找到根源。所以效先的父辈们一但走出国门，全方位地和西方文化遭遇的时候，便很容易出现如上述作品所设计的两种结局：或者是像王孟养、李浩然的儿子那样，完全抛却中国传统的人情礼俗，对亲情、友情漠然置之；或者是像李长官的少爷那样，循规蹈矩，谨遵家训，却由此造成了精神上毫无调整、应变能力的“硬化症”，在陌生的异民族文化环境中张惶失措，抑郁成疾，最终导致精神崩溃。从这里我们不难看出，作者对于那种虽已无力回天，但又在不断地导演着一出出小悲剧的传统父子伦常关系的批判与否定，掩藏在冷静的客观描摹之中的批判与否定。
仆从是《台北人》中作者着力塑造的一类人物形象。对于这一形象系列的特别关注，大约是与作者特殊的生活经历和执着的人道主义精神分不开的。作为一位国民党政要的子弟，他是在众星拱月式的仆从堆里长大的。他最初的文学启蒙，便是老央所讲的《薛仁贵征东》。他熟悉仆从，同情他们卑微的地位、悲凉的境遇，赞赏他们的善良、纯朴、重情义，这就决定了他笔下的仆从形象，是以传统的“忠仆”形象为主的。如《那片血一般红的杜鹃花》中的王雄，《思旧赋》中的顺恩嫂和罗伯娘，《国葬》中的秦义方等。不过，中国传统的主仆关系毕竟属于过去的时代，是一种差等的而非平等的，带有某种人身依附意味的人伦关系。这种人伦关系虽然会随着社会的进步作一些相应的调整，但很大程度上仍然会保留其一贯的专制、奴化、唯上唯尊的总体文化特征，从而在主仆双方的思想性格上留下很深的烙印。我们看到，作者在刻画这种人伦关系、表现忠仆们美德的同时，也深刻地揭示了上述文化特征及其“烙印”。顺恩嫂会令我们想起曹禺笔下《北京人》中的陈奶妈。作为李长官少爷的乳母，她几十年如一日地侍奉、跟从主人一家，从南京到台北，年老力衰后被主人解雇。然而，这个主人待之并不宽厚的病病歪歪的老女仆，却时时处处以德报怨，虔诚地祭奠、祝福、呵护昔日的主人一家。面对着主人家一发不可收拾的衰颓，顺恩嫂在心驰神往于当年南京公馆的辉煌的同时，发出了真正是痛心疾首的哀鸣。她的由衷的伤感，一点也不弱于曾经苛待她的主人。作者冷静的刻画让我们看到，顺恩嫂的那种劳动人民自然形态美德所包裹的，实质上是一种独立人格丧失的悲哀：她甚至没有自己的喜怒哀乐——她的哀怨就是主人的哀怨，她的欢欣也就是主人的欢欣。由此可见传统伦理文化的入人之深。秦义方是一个与顺恩嫂相类似的忠仆，所不同的是他不象那个善良迂缓的老女仆那样懵懂，那样婆婆妈妈，他对主人（长官）的忠诚与驯顺多了一些军人的坚定与自觉。他毕生的荣耀，并非自身的劳绩功名，而是被确认为“李浩然将军的副官”。他随主人征战几十年，鞍前马后奔走效劳，后以老病之躯被迫离开公馆。然而，使他痛心不已的并非自己的老无所养，而是失去了“某某的副官”的名分。这种“宰相家人”情结，使得秦义方自觉毕生的理想、追求、荣誉、信念，都随着“长官”的逝去而逝去了。他更多地是作为主人的附属物，而不是一个完整的“人”而活着。作者就是这样，在着力渲染忠仆们的诚挚、重情义的光彩的同时，也温和地又是深入地揭示了他们身上愚昧、麻木的疮疤，揭示了传统伦理文化对于他们思想性格的异化。至于作为忠仆对立面的“恶仆”，象《思旧赋》中背弃主人恩德，席卷主人财物私奔的青年仆人小王和桂喜，相对说来面目比较模糊，似乎只是为了反衬忠仆们的愚忠，而放在背景里略加勾勒。背信弃义当然是恶德，然而对他们的诅咒却并非李长官本人威严的詈骂与斥责，而是由那个满腹牢骚的焦大式的忠仆罗伯娘，剁着油腻腻的砧板喃喃念出。这一艺术处理有意无意地淡化了对于恶行的谴责，给人的感觉更多的是滑稽可笑而非可憎。恶仆逍遥法外而忠仆扫地出门，标志着李家官势的衰落，也标志着世代相传的恩主忠仆式的伦理文化的衰落。
和现代文学史上许多有影响的作品一样，对于妇女命运的表现与探讨也是《台北人》的重要主题之一。在活跃于《台北人》中不同年龄、不同层次，秉性各异的女性形象中，刻画的最成功的是这样两类：一类是以华夫人（《秋思》）、蓝田玉、蒋碧月（《游园惊梦》）为代表的豪门妻妾；一类是以尹雪艳（《永远的尹雪艳》）、金兆丽（《金大班的最后一夜》）、朱青（《一把青》）、“总司令”（《孤恋花》）为代表的形形色色的风尘女子。这两类形象从两个不同的层面，深刻揭示了传统伦理文化中女性道德规范的荒谬和苛酷。这种以忠孝节烈、贤淑忍让为中心的道德规范由男性制定，却要求女性单方面遵循，即三妻四妾的男子提倡和强制女子从一而终。《游园惊梦》向我们展示的，就是这种伦理道德对于几个青年女子的生活、命运、思想性格的深刻影响。凭借自己的姿色与技艺，这几个青年女伶先后成为国民党高级将领的妻妾。才艺超群的蓝田玉，嫁给了长她40岁的钱鹏志将军作填房夫人。虽然也曾挥金如土，享尽富贵荣华，然而人前人后，为了“钱将军夫人”的身分和自己微贱的出身，不得不处处小心，如履薄冰。为了维持这来之不易的名分，又只能在钱将军身后孤寂清冷地打发着漫长的余生。生性温厚的桂枝香虽然已经成为台北窦公馆珠光宝气、颐指气使的女主人，但却是在委委屈屈地做了多年的“三房”才得以“扶正”之后，颇有“多年的媳妇熬成婆”的意味。无论是辉煌于前的蓝田玉，还是璀灿于后的桂枝香，她们的身分和荣耀，都是以谨遵传统女性道德，压抑内心冲动苦苦煎熬，牺牲了青春、情爱、天伦之乐这样一些人生最美好的东西换取的。从这里我们不难看出，即使是对于锦衣玉食、饫甘餍肥的侯门女子，那种要求她们单方面遵循的忠贞不贰的传统女性伦理道德，也同样显示了其虚伪、冷酷的本质特征。
作为蓝田玉的师妹和桂枝香的胞妹，蒋碧月虽然与她的两位姐姐命运相似，也曾为高官“做小”，却未曾经历她的姐姐们那样深重的心灵磨难。这是由于她在心理上与形式上较早地摆脱了传统女性道德的羁绊，从而在性格上更接近《台北人》所着力塑造的另一类女性形象，即靠出卖色相或变相出卖色相谋生的风尘女子。近代以来，由于帝国主义的军事、经济、文化入侵，造成了少数沿海城市的畸形繁荣，一些西方资本主义国家的生活方式和消费产业，逐步进入现代中国的都市社会生活，交际花、职业舞女、女招待、应招女郎等随之应运而生。这些新兴“职业”的出现，客观上充满了向传统女性道德挑战的意味——尽管是包含了辛酸屈辱，抑或是狂乱变态的挑战。所以，金兆丽、朱青、尹雪艳们的言行遭到了强烈的非议甚至诅咒。然而具有讽刺意味的是，真正为这些被视为“祸水”、“煞星”、“妖孽”的女性自身带来灾异的，却并不是她们离经叛道的言行，而恰恰是当她们试图循规蹈矩地去做一个贤妻良母的时候，如朱青追求纯情的爱，金兆丽追求世俗的家的时候。放弃了这些属于女性的最普通、最质朴的追求之后，她们反倒活得十分潇洒——自然这潇洒也包含着几分疯狂，几分变态。最突出的如尹雪艳，几个男人为了她家破人亡，而她却活得有滋有味，甚而至于“总也不老”。中国人虔诚信奉的报应观念并没有在她们身上应验。如果说，作者是以伤感的笔触，揭示了传统女性道德投射在几位“侯门”女子身世中的浓重阴影的话，那么，在这几位风尘女子生活史的描摹中，作者则是以略带嘲讽的笔调，勾勒了传统女性道德正在现实生活中逐渐衰亡的轨迹：报应观念的“失灵”，正是这“衰亡”的绝妙隐喻。当然，对于这些风尘女子及时行乐、玩弄男性、损人利己的种种行径，如同对于王孟养、李浩然的公子们数典忘祖的冷漠、自私、绝情寡义一样，作者在冷静的艺术描摹中流露出坚决的否定与批判倾向，并不以此为理想的伦理道德。事实上，作者也并没有试图在作品中探讨与构筑理想的伦理文化形态，只是在描述和评价传统伦理文化及其现实表现的具体艺术活动中，渗透了清醒的批判意识。这会使我们联想到“五四”时期那种“只问病症，不开药方”的“问题小说”所体现的现实主义美学风范。
如前所述，《台北人》的文化内容是丰富深厚、多彩多姿的。但是，文学作品并不是文化资料汇编，除了艺术表现对象的文化内容的精心发掘与描摹外，它的艺术生命力同时还取决于作者文化识见的高下。贯穿于丰富的文化内容之中的文化批判意识，那种具有历史深度的审美洞察力，与前文所述文化内容、文化特征一样，也是《台北人》得以“永远”的重要原因。文化批判精神是中国现代文学前辈作家开创与躬行的优良传统，《台北人》的作者也同样是这一文学传统当之无愧的传人——尽管批判的力度和方式可能不像我们所熟悉的一些前辈作家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金那样深刻，那样猛烈，那样峻急。他所批判的往往又是他所欣赏的，这就使他的文化批判呈现出比较复杂的形态。一方面，他认识到“传统的中国文化已经和真正的中国人生活逐渐脱节了”〔3〕，另一方面，当他在具体表现这种“脱节”的现实的时候， 却又对“传统的中国文化”过于留恋，例如对于“忠仆”们以嘲讽包裹的赞叹（骨子里的赞叹）；对于几位“长官”生前身后萧条败落的同情与感伤；甚至在刻画与比较几位侯门贵妇时，作者也还是自觉不自觉地以容忍、“不妒”和恪守忠贞自处的“妇道”的蓝田玉、桂枝香为“正统”，以敢于离经叛道的蒋碧月为异端的。这些都不能不说是《台北人》的局限，但同时也是它的特点——这些留恋、同情和欣赏都只是一种美学情调，一些隐隐约约的叹息，并不会动摇作品基本的文化评价，不会消解具体艺术表现所涉及的文化内容中的渗透的批判精神。怀着留恋与感伤，一丝不苟地认真鉴赏一种文化（其中的某些部分）的衰亡，与满怀挚爱、小心翼翼地陈列与这种文化相联系的生活内容，是同样值得珍视的。
注释：
〔1〕〔3〕白先勇：《蓦然回首》，第174，175页，台北尔雅出版社1978年版。
〔2 〕白先勇：《第六只手指》， 第106 页， 华汉文化事业公司1988年版。
作者：江锡铨
台港与海外华文文学评论和研究 1997年12期
1965年4月，已经写了8年小说的白先勇在台北的《现代文学》杂志上发表了一篇题材与风格迥异于他自己此前创作的小说，题为《永远的尹雪艳》。不论作者究竟是出于信心还是无心，这篇小说以及由此开篇引出的作者的短篇小说集《台北人》，竟真的成了比较“永远”的作品：30多年后的今天，我们在论评台湾文学，论评台湾当代小说乃至整个中国当代文学和世界华文文学的时候，仍然不能不提到这篇小说和这部小说集。
一
尹雪艳以及与她有着相似经历的“台北人”们之所以能够“永远”，除了作者以深刻的艺术思考、高超的艺术手腕所赋予的独特的性格魅力外，很大程度上恐怕是由于她（他）们身上所体现的那种具有“永远”意义的文化特征。“永远”的大约总是普遍的，或者是独特的，或者是既普遍又独特的。“台北人”带给我们的，首先就是一种普遍而又独特的中国文化意味。其中诸如饮食（如《永远的尹雪艳》中尹雪艳亲自设计的转动菜牌，尹公馆上海名厨主理的美食：金银腿、贵妃鸡、炝虾、醉蟹，以及宁波年糕、湖州粽子的“午点”和鸡汤银丝面的夜宵；《花桥荣记》中的黄天荣马肉米粉的制作、配料及诱人的色、香、味；《岁除》中的川菜名目“蚂蚁上树”；《一把青》中的家常菜“豆瓣鲤鱼”；《游园惊梦》中窦公馆的名菜，以镇江醋调和的红烧鱼翅），茶酒（如《冬夜》中关于龙井茶与水温的细节描写；《游园惊梦》中关于暖过的“花雕”容易发散，少饮不伤喉咙，但多饮后劲很凶的议论，以及台湾花雕不及大陆花雕醇厚的比较），服饰（如《永远的尹雪艳》中对于尹雪艳披着翻领束腰的“银狐大氅”，在“穿着紫貂，围着火狸”的“贵人名媛”堆里，“象个冰雪化成的精灵，冷艳逼人”，“看的那些绅士以及仕女的眼睛都一起冒出火来”的赞叹；《游园惊梦》中的钱夫人为赴宴从箱底翻出从大陆带出来的墨绿“杭绸”裁成新旗袍穿上，然而在窦公馆前厅的镜子里看起来，“竟有些发乌”的辨析），医药（如《梁父吟》中朴公腰上旧伤电疗不见效，遂去抓了一贴中药，“服着好象还克化得动似的”的自述），园艺（如《梁父吟》中关于翁寓兰花的工笔细描：“架上齐齐的摆着九盆兰花，都是上品的素心兰，九只花盆是一式回青白磁螭龙纹的方盆，盆里铺了冷杉屑。兰花已经盛开过了，一些枯褐的茎梗上，只剩下三五朵残苞在幽幽地发着一丝冷香。可是那些叶子却一条条的发得十分苍翠”；还有《那片血一般红的杜鹃花》中“清一色艳红的杜鹃花”，和《秋思》中数次提到的名贵白菊花“一捧雪”的培植、浇灌、观赏），戏曲（如《永远的尹雪艳》中关于吴经理“票戏”的描写；《花桥荣记》中关于桂剧曲目和名角“小金凤”、“七岁红”表演艺术的谈话；更突出也更集中的是《游园惊梦》中对昆曲的曲目、声腔、伴奏、表演程式等异常精到的议论），消闲娱乐（多篇作品写到麻将的消闲、娱乐、社交作用；《永远的尹雪艳》中的尹公馆里就有“特别设备的麻将间”，而且有“一间有隔音设备的房间”，供那些喜欢一种特殊博戏“挖花”的客人关在里面“恣意唱和”），丧葬（如《永远的尹雪艳》中展现的民间丧仪：徐壮图的灵堂上，徐太太“一身麻衣丧服带着两个孩子，跪在灵前答谢”，另有人“率领了十二个道士，身着法衣，手执拂尘，在灵堂后面的法坛打解冤洗业醮。此外并有僧尼十数人念经超度，拜大悲忏”；《梁父吟》和《国葬》所描绘的，则是“官家”的葬礼：繁文缛节的举哀仪式，主祭官嘹亮而空洞的祭文，场面铺排、仪仗威严的启灵过程，白菊缀字、松枝扎成的高大牌楼，以及典故迭出、曲尽幽深、近乎“掉书袋”的挽联）等等。这些看似在摹写人物、展现情节中不经意地“带”出来的平庸、琐屑的生活细节，却构成了《台北人》中最具魅力的“华彩乐段”。因为这些内容从不同的侧面，小心翼翼地保存了中国文化逼真、鲜活的形态。从这些段落、这些内容中，我们多多少少可以感受到一些《红楼梦》的笔力和意蕴。古人云：三代为宦，才会穿衣吃饭。生于高门巨族，出入达官显贵，自幼爱读《红楼梦》的经历，以及天才小说家的精细观察和敏锐艺术触觉，使得作者能够比较从容、比较深入地体味、把握、展现“穿衣吃饭”中，即日常生活内容中千百年沉积下来的“永远”的文化韵味。
除了上述为读者心醉神迷、百读不厌的普遍的中国文化内容外，《台北人》能够比较“永远”地被接受、认可的另一个重要因素，可能就是它那独特的文化成因了。1949年那一场巨大的历史变动，使得百万国民党军政人员及其眷属，在并无充分心理准备的情况下仓惶渡海，困居台岛。在军事冲突与政治冲突处于僵持、对峙的时期，文化冲突却由于这些特殊的文化主体的心理失衡而被激化了。数百万人的突然涌入造成了生存空间的拥挤和窒闷，这不仅是有目共睹的客观事实，更是挥之不去的心理感受。《金大班的最后一夜》中的金大班金兆丽用略带刻薄的形象语言所表述的，似乎就是这些新“台北人”共同的心理感受：（上海）百乐门（舞厅）里那间厕所只怕比（台北）夜巴黎的舞池还宽敞些呢。这种优越感与鄙夷感实质上是形象地体现了人物的、同时也是《台北人》的文化评价的基本价值尺度：在中国文化体系内，大陆（尤其是作者所熟悉的沪、宁、桂等地）文化比之台湾本土文化，显然处于高位状态。《台北人》丰富的文化内容，有不少处正是通过金兆丽式的文化评价、文化比较展示的。象《游园惊梦》中写到的，台湾的丝绸不及大陆货细致、柔熟，台湾的花雕也不如大陆的醇厚；《一把青》中对比的南京的仁爱东村和台北的仁爱东村；同是空军眷属住宅区，但前者是“到处的古迹，到处的繁华，一派帝王气象，把我们的眼睛都看花了”，而后者却只剩下了频繁的康乐活动，“今天平剧，明天舞蹈”；《岁除》中的伙夫头赖鸣升甚至是以不屑的口气提起“金门高梁”，认为它比起大陆的茅台简直不能算是酒——尽管他最终还是被几杯金门高梁灌得酩酊大醉。
这种文化评价尺度是否确当，当然是可以讨论的。不过，《台北人》并不是一部文化研究的学术著作，其中具体的文化比较似乎也不宜视为全面的、严肃的理性评价，更主要的恐怕还是人物和作者的一种情绪化了的文化心理体现。面对狭窄的生存空间，尴尬的国际地位，咫尺天涯的亲人故土，“台北人”们不能不重新陷入人类最现代也是最古老的疑问之中而难以自拔：我是谁？我为什么来到这里？而真正有可能帮助他们走出心理困境，度过精神饥荒的，当然不是国民党当局“反共复国”、“反攻大陆”的画饼，而是与他们血脉相连的中国文化，他们生于斯长于斯的中国大陆山水风物所孕育的悠久文化。只有与这种文化整合，他们才能感觉到自己的真实存在。这种心理调适所导致的对于大陆文化和台湾文化的厚此薄彼，也就成了一种带有某种必然性的心理情感倾斜。
这种倾斜赋予了“台北人”敏感、执着的文化意识。有闲且有钱的太太们可以随着尹雪艳去营造她们所熟悉的都会文化氛围：她们在台北“逛西门町、看绍兴戏、坐在三六九里吃桂花汤团，往往把十几年来不如意的事儿一古脑儿抛掉，好象尹雪艳周身透着上海大千世界荣华的麝香一般，熏得这些往事沧桑的中年妇人都进入半醉的状态，而不由自主都津津乐道起上海五香斋的蟹黄面来。失意的贵妇们，如《游园惊梦》中的钱将军夫人和《秋思》中的华夫人，则时时处处触景生情，抚今追昔，以忆念中梦魂萦绕的夫子庙、梅园新村、栖霞山，以冥想中六朝金粉地的流光溢彩，来点染凄惶暗淡的心境。失势的官僚将领如《梁父吟》中的翁朴园，长袍皂鞋，紫貂方帽，书房里摆着紫檀木太师椅，乌木书桌，文房四宝，从衣着穿戴到房间陈设，无不透着清末民初前朝遗老的气息，而不见现代都市生活的面影。这位参加过武昌首义，征战半生的国民党高级将领，现在的日常功课是赏花，品茗，焚香，下棋，读《资治通鉴》，抄金刚经，督策孙子背诵唐诗，试图以庭院中云烟氤氲的中国文化“小气候”，来慰藉自己的风烛残年。生活在社会下层的小学教师卢先生（《花桥荣记》）和退伍兵王雄（《那片血一般红的杜鹃花》），则以冥想中留在大陆的未婚妻或童养媳，作为精神依托，以心灵世界的自给自足来弥补现实世界的贫乏、缺撼和屈辱。就连那个已被主人辞退、告老还家的忠仆顺生嫂（《思旧赋》），也依然念念不忘主人家当年在南京清凉山一带有很大花园的公馆。这些“台北人”其实是一群生活在特定历史时期和特定地域，顽强地抵御着“台北”化的中国人，一群生活在台北，却有着比大陆中国人更自觉、更强烈、更根深蒂固的传统文化意识的“大陆人”。他们的特殊生活经历、情感历程和心理状态，以及由此所生发的那种特殊到甚至带有些“亚文化”意味的文化特征，十分深入、完整又异常生动地记录了天翻地覆的历史变动之后，海峡对岸社会生活深处，也是历史地层深处经久不息的“余震”。对于中国当代文学和世界华文文学，这一记录是弥足珍贵的。
二
“台北人”也许并不能构成严格意义的“亚文化”群落。他们所固守的生活方式、价值体系、行为准则、制度习俗等与当地文化的差异，至多属于同一文化群体内不同文化个体之间的文化冲突——只是“台北人”似应看作主要是由政治原因，而非地域关系形成的特殊文化个体。然而，值得注意的是，《台北人》的孕育之初，正是作者赴美留学，时常出入由中国留学生和移民构成的真正的亚文化（相对于作为主导性文化的美国文化）环境中的时候。这样的文化环境不仅使得作者有可能在一个陌生的国度里继续说汉语，写汉字，品尝中国饭菜，欢度中国节日，保持中国式的生活、处世、社交方式，而且使得他有可能比较全面、冷静、客观地评价和比较这个社会的主导性文化即欧美文化，和他的母语文化中国文化。这种评价和比较最初的艺术化，是以《芝加哥之死》为前导的留学生题材小说。在这些作品中，作者通过在美国的中国留学生这一特殊的亚文化群落的所见、所闻、所思、所感，深刻而又形象地展示了中西文化难以调和的冲突。其后不久，开始了作者文化思考的进一步艺术化，这就是《台北人》的写作和陆续发表。与《芝加哥之死》等留学生小说有所不同的是，《台北人》更集中表现的，是对中国文化细致、深入的审视和评价（尽管其中有些篇什如《梁父吟》、《花桥荣记》、《冬夜》等也涉及到中西文化冲突，但都不是艺术描写的重点，而是作为背景处理的）。以后，作者曾谈到过这一文化思考和艺术表现重心的转移，是由于他认为在当时“《台北人》对我比较重要一点。我觉得再不快写，那些人物、那些故事，那些已经慢慢消逝的中国人的生活方式，马上就要成为过去，一去不复返”〔1〕。 或许是因为去国提供了观察与思考的适当距离，使他能够比较清晰地辨识中国文化的庐山真面目，而直接面对西方工业文明又使他深切感受到中西文化的巨大落差，因而他敏锐地觉察到并且紧紧抓住了那些“马上就要成为过去”的中国文化特质，那些“已经慢慢消逝”的人物、故事、生活方式。这就为《台北人》带来了丰富而生动的文化内容——用艺术形式“保鲜”的文化内容，同时也决定了《台北人》必然贯穿着自觉或不自觉的文化批判意识。
这种文化批判意识的形成同样与1949年的历史变动导致的文化冲突密切相关。当作者作为一名“外省子弟”置身于海峡彼岸陌生的文化环境中时，便感到自己陷入了一种十分尴尬的心理困境：“大陆上的历史功过，我们不负任何责任，因为我们都尚在童年，而大陆失败的悲剧后果，我们却必须与我们的父兄辈共同担当。”为了在“担当”“悲剧后果”的同时走出心理困境，作者意识到，“我们一方面在父兄的庇荫下得以成长，但另一方面我们又必得挣脱父兄加在我们身上的那一套旧世界带过来的价值观以求人格与思想的独立”〔2〕。 这“旧世界带过来的价值观”大约也就是我们通常所说的传统文化的负面影响。
《台北人》的文化批判意识，尤其是伦理文化批判意识是显而易见的。这一批判重心的确定，可以说是抓住了传统文化的基本特征。中国文化本质上属于典型的伦理中心主义文化。在长期的封建宗法制度统治下，逐步形成了以出身、地位、辈份、年龄甚至性别区分尊卑、亲疏、贵贱的伦理文化特征，并将其具体化、程式化为“三纲”、“五常”的道德行为规范，用以协调、整饬人际关系和人与社会的关系。因此，“反伦常”就成了反封建文化的关键。也正因为如此，高张反封建大旗的“五四”新文化运动才将“反对旧道德，提倡新道德”定为两项最重要的战斗任务之一。这样，对于伦理文化的讨论和探索，也就成了“五四”新文学所关注的“热点”问题——从振聋发聩的《狂人日记》，风靡“五四”时期的“问题小说”，到其后不断涌现的脍炙人口、发人深省的名篇佳作，如《家》、《骆驼祥子》、《雷雨》等，都以各自独特的艺术方式，探讨了封建伦理文化对于人物性格的异化与扭曲，以及在社会与家庭生活中所投射的巨大阴影。应当说《台北人》是继承了“五四”新文学的这一传统的。尽管它对旧的伦理文化的态度，远不象上述作品那样激烈，然而中国现代文学中反复表现的父子、夫妻（妾）、友朋、主仆等关系，以及与之相联系的关于孝道、忠义、女性道德的讨论和批判，也同样是《台北人》艺术描写和艺术阐释的一个重点。
《梁父吟》、《国葬》、《思旧赋》中父子关系的描述是意味深长的。这些诗礼传家、功名赫赫的高门巨族，却鲜有其乐融融的亲情。《梁父吟》中通过翁朴园的转述，让我们看到了曾经叱咤风云的国民党高级将领王孟养身后的尴尬：定居美国的儿子的伦理道德观念已全盘西化，不愿迁就父执们的愿望，不肯按传统礼仪大操大办亡父的丧事。对于这种明显的“不孝”行径，俨然传统伦理道德力量化身的翁朴园，也只能在实在看不过去的时候，委婉地晓以大义，在背后发几句不着边际的空泛议论而已。《国葬》中的李浩然上将一生征战，教子甚严，一心一意要把儿子培养成自己的接班人，然而儿子最终还是违背了他的意愿，从军校退学去了美国。《思旧赋》中的失势官僚李长官一家更是凄惨：妻子病逝，女儿爱上了有妇之夫，置老父的责打于不顾离家出走；儿子赴美留学却无法适应西方文化导致精神分裂，痴呆呆地坐在荒凉庭院的蒿草丛中消磨残生；李长官本人万念俱灰，欲出家不得，只能孤零零地辗转呻吟于病榻。事实上，不论翁朴园、李浩然们是否情愿，他们所崇奉的那种父严子孝、父尊子卑、天下无不是的父母的传统父子伦常关系，已不可能再让他们的下一代认同了。值得注意的是翁朴园对他的小孙子效先的那种压抑了慈爱的威严、呵斥，实际上是重演了一遍他当年的教子之道。这种伦理文化造就了十岁孩子的少年老成、彬彬有礼，但却是以压抑、牺牲孩子天真、活泼的天性为代价的。长成以后的孱弱、游移、虚伪、冷漠的个性，以及强烈的逆反心理，似乎都可以在这里找到根源。所以效先的父辈们一但走出国门，全方位地和西方文化遭遇的时候，便很容易出现如上述作品所设计的两种结局：或者是像王孟养、李浩然的儿子那样，完全抛却中国传统的人情礼俗，对亲情、友情漠然置之；或者是像李长官的少爷那样，循规蹈矩，谨遵家训，却由此造成了精神上毫无调整、应变能力的“硬化症”，在陌生的异民族文化环境中张惶失措，抑郁成疾，最终导致精神崩溃。从这里我们不难看出，作者对于那种虽已无力回天，但又在不断地导演着一出出小悲剧的传统父子伦常关系的批判与否定，掩藏在冷静的客观描摹之中的批判与否定。
仆从是《台北人》中作者着力塑造的一类人物形象。对于这一形象系列的特别关注，大约是与作者特殊的生活经历和执着的人道主义精神分不开的。作为一位国民党政要的子弟，他是在众星拱月式的仆从堆里长大的。他最初的文学启蒙，便是老央所讲的《薛仁贵征东》。他熟悉仆从，同情他们卑微的地位、悲凉的境遇，赞赏他们的善良、纯朴、重情义，这就决定了他笔下的仆从形象，是以传统的“忠仆”形象为主的。如《那片血一般红的杜鹃花》中的王雄，《思旧赋》中的顺恩嫂和罗伯娘，《国葬》中的秦义方等。不过，中国传统的主仆关系毕竟属于过去的时代，是一种差等的而非平等的，带有某种人身依附意味的人伦关系。这种人伦关系虽然会随着社会的进步作一些相应的调整，但很大程度上仍然会保留其一贯的专制、奴化、唯上唯尊的总体文化特征，从而在主仆双方的思想性格上留下很深的烙印。我们看到，作者在刻画这种人伦关系、表现忠仆们美德的同时，也深刻地揭示了上述文化特征及其“烙印”。顺恩嫂会令我们想起曹禺笔下《北京人》中的陈奶妈。作为李长官少爷的乳母，她几十年如一日地侍奉、跟从主人一家，从南京到台北，年老力衰后被主人解雇。然而，这个主人待之并不宽厚的病病歪歪的老女仆，却时时处处以德报怨，虔诚地祭奠、祝福、呵护昔日的主人一家。面对着主人家一发不可收拾的衰颓，顺恩嫂在心驰神往于当年南京公馆的辉煌的同时，发出了真正是痛心疾首的哀鸣。她的由衷的伤感，一点也不弱于曾经苛待她的主人。作者冷静的刻画让我们看到，顺恩嫂的那种劳动人民自然形态美德所包裹的，实质上是一种独立人格丧失的悲哀：她甚至没有自己的喜怒哀乐——她的哀怨就是主人的哀怨，她的欢欣也就是主人的欢欣。由此可见传统伦理文化的入人之深。秦义方是一个与顺恩嫂相类似的忠仆，所不同的是他不象那个善良迂缓的老女仆那样懵懂，那样婆婆妈妈，他对主人（长官）的忠诚与驯顺多了一些军人的坚定与自觉。他毕生的荣耀，并非自身的劳绩功名，而是被确认为“李浩然将军的副官”。他随主人征战几十年，鞍前马后奔走效劳，后以老病之躯被迫离开公馆。然而，使他痛心不已的并非自己的老无所养，而是失去了“某某的副官”的名分。这种“宰相家人”情结，使得秦义方自觉毕生的理想、追求、荣誉、信念，都随着“长官”的逝去而逝去了。他更多地是作为主人的附属物，而不是一个完整的“人”而活着。作者就是这样，在着力渲染忠仆们的诚挚、重情义的光彩的同时，也温和地又是深入地揭示了他们身上愚昧、麻木的疮疤，揭示了传统伦理文化对于他们思想性格的异化。至于作为忠仆对立面的“恶仆”，象《思旧赋》中背弃主人恩德，席卷主人财物私奔的青年仆人小王和桂喜，相对说来面目比较模糊，似乎只是为了反衬忠仆们的愚忠，而放在背景里略加勾勒。背信弃义当然是恶德，然而对他们的诅咒却并非李长官本人威严的詈骂与斥责，而是由那个满腹牢骚的焦大式的忠仆罗伯娘，剁着油腻腻的砧板喃喃念出。这一艺术处理有意无意地淡化了对于恶行的谴责，给人的感觉更多的是滑稽可笑而非可憎。恶仆逍遥法外而忠仆扫地出门，标志着李家官势的衰落，也标志着世代相传的恩主忠仆式的伦理文化的衰落。
和现代文学史上许多有影响的作品一样，对于妇女命运的表现与探讨也是《台北人》的重要主题之一。在活跃于《台北人》中不同年龄、不同层次，秉性各异的女性形象中，刻画的最成功的是这样两类：一类是以华夫人（《秋思》）、蓝田玉、蒋碧月（《游园惊梦》）为代表的豪门妻妾；一类是以尹雪艳（《永远的尹雪艳》）、金兆丽（《金大班的最后一夜》）、朱青（《一把青》）、“总司令”（《孤恋花》）为代表的形形色色的风尘女子。这两类形象从两个不同的层面，深刻揭示了传统伦理文化中女性道德规范的荒谬和苛酷。这种以忠孝节烈、贤淑忍让为中心的道德规范由男性制定，却要求女性单方面遵循，即三妻四妾的男子提倡和强制女子从一而终。《游园惊梦》向我们展示的，就是这种伦理道德对于几个青年女子的生活、命运、思想性格的深刻影响。凭借自己的姿色与技艺，这几个青年女伶先后成为国民党高级将领的妻妾。才艺超群的蓝田玉，嫁给了长她40岁的钱鹏志将军作填房夫人。虽然也曾挥金如土，享尽富贵荣华，然而人前人后，为了“钱将军夫人”的身分和自己微贱的出身，不得不处处小心，如履薄冰。为了维持这来之不易的名分，又只能在钱将军身后孤寂清冷地打发着漫长的余生。生性温厚的桂枝香虽然已经成为台北窦公馆珠光宝气、颐指气使的女主人，但却是在委委屈屈地做了多年的“三房”才得以“扶正”之后，颇有“多年的媳妇熬成婆”的意味。无论是辉煌于前的蓝田玉，还是璀灿于后的桂枝香，她们的身分和荣耀，都是以谨遵传统女性道德，压抑内心冲动苦苦煎熬，牺牲了青春、情爱、天伦之乐这样一些人生最美好的东西换取的。从这里我们不难看出，即使是对于锦衣玉食、饫甘餍肥的侯门女子，那种要求她们单方面遵循的忠贞不贰的传统女性伦理道德，也同样显示了其虚伪、冷酷的本质特征。
作为蓝田玉的师妹和桂枝香的胞妹，蒋碧月虽然与她的两位姐姐命运相似，也曾为高官“做小”，却未曾经历她的姐姐们那样深重的心灵磨难。这是由于她在心理上与形式上较早地摆脱了传统女性道德的羁绊，从而在性格上更接近《台北人》所着力塑造的另一类女性形象，即靠出卖色相或变相出卖色相谋生的风尘女子。近代以来，由于帝国主义的军事、经济、文化入侵，造成了少数沿海城市的畸形繁荣，一些西方资本主义国家的生活方式和消费产业，逐步进入现代中国的都市社会生活，交际花、职业舞女、女招待、应招女郎等随之应运而生。这些新兴“职业”的出现，客观上充满了向传统女性道德挑战的意味——尽管是包含了辛酸屈辱，抑或是狂乱变态的挑战。所以，金兆丽、朱青、尹雪艳们的言行遭到了强烈的非议甚至诅咒。然而具有讽刺意味的是，真正为这些被视为“祸水”、“煞星”、“妖孽”的女性自身带来灾异的，却并不是她们离经叛道的言行，而恰恰是当她们试图循规蹈矩地去做一个贤妻良母的时候，如朱青追求纯情的爱，金兆丽追求世俗的家的时候。放弃了这些属于女性的最普通、最质朴的追求之后，她们反倒活得十分潇洒——自然这潇洒也包含着几分疯狂，几分变态。最突出的如尹雪艳，几个男人为了她家破人亡，而她却活得有滋有味，甚而至于“总也不老”。中国人虔诚信奉的报应观念并没有在她们身上应验。如果说，作者是以伤感的笔触，揭示了传统女性道德投射在几位“侯门”女子身世中的浓重阴影的话，那么，在这几位风尘女子生活史的描摹中，作者则是以略带嘲讽的笔调，勾勒了传统女性道德正在现实生活中逐渐衰亡的轨迹：报应观念的“失灵”，正是这“衰亡”的绝妙隐喻。当然，对于这些风尘女子及时行乐、玩弄男性、损人利己的种种行径，如同对于王孟养、李浩然的公子们数典忘祖的冷漠、自私、绝情寡义一样，作者在冷静的艺术描摹中流露出坚决的否定与批判倾向，并不以此为理想的伦理道德。事实上，作者也并没有试图在作品中探讨与构筑理想的伦理文化形态，只是在描述和评价传统伦理文化及其现实表现的具体艺术活动中，渗透了清醒的批判意识。这会使我们联想到“五四”时期那种“只问病症，不开药方”的“问题小说”所体现的现实主义美学风范。
如前所述，《台北人》的文化内容是丰富深厚、多彩多姿的。但是，文学作品并不是文化资料汇编，除了艺术表现对象的文化内容的精心发掘与描摹外，它的艺术生命力同时还取决于作者文化识见的高下。贯穿于丰富的文化内容之中的文化批判意识，那种具有历史深度的审美洞察力，与前文所述文化内容、文化特征一样，也是《台北人》得以“永远”的重要原因。文化批判精神是中国现代文学前辈作家开创与躬行的优良传统，《台北人》的作者也同样是这一文学传统当之无愧的传人——尽管批判的力度和方式可能不像我们所熟悉的一些前辈作家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金那样深刻，那样猛烈，那样峻急。他所批判的往往又是他所欣赏的，这就使他的文化批判呈现出比较复杂的形态。一方面，他认识到“传统的中国文化已经和真正的中国人生活逐渐脱节了”〔3〕，另一方面，当他在具体表现这种“脱节”的现实的时候， 却又对“传统的中国文化”过于留恋，例如对于“忠仆”们以嘲讽包裹的赞叹（骨子里的赞叹）；对于几位“长官”生前身后萧条败落的同情与感伤；甚至在刻画与比较几位侯门贵妇时，作者也还是自觉不自觉地以容忍、“不妒”和恪守忠贞自处的“妇道”的蓝田玉、桂枝香为“正统”，以敢于离经叛道的蒋碧月为异端的。这些都不能不说是《台北人》的局限，但同时也是它的特点——这些留恋、同情和欣赏都只是一种美学情调，一些隐隐约约的叹息，并不会动摇作品基本的文化评价，不会消解具体艺术表现所涉及的文化内容中的渗透的批判精神。怀着留恋与感伤，一丝不苟地认真鉴赏一种文化（其中的某些部分）的衰亡，与满怀挚爱、小心翼翼地陈列与这种文化相联系的生活内容，是同样值得珍视的。
注释：
〔1〕〔3〕白先勇：《蓦然回首》，第174，175页，台北尔雅出版社1978年版。
〔2 〕白先勇：《第六只手指》， 第106 页， 华汉文化事业公司1988年版。