谈北宋院体山水画中“以形写神”的写实观
一、 北宋前形神观的历史渊源
北宋形神观是对前代的继承和发展。早在战国时期绘画就有了“应物象形”的基本要求。战国《韩非子》中说：“客有为齐王画者。齐王问曰:‘画孰最难者? ’曰:‘犬马最难。’‘孰
易者? ’曰:‘鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难; 鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”。可见当时的绘画的难易标准很大程度上取决于写实能力的高低。绘画发展至汉代，在注重形似的同时也注重把握人物的神态。西汉淮南王刘安所著的《淮南子》中说“寻常之外，画者谨毛而失貌”。认为不仅仅要把握人物的外形，还应注重人物气质的表现。
魏晋时期，玄学兴起带来了艺术的觉醒，加之人物品藻风气的盛行，在绘画中更加注重对人物神质的追求。顾恺之认为“若长短、刚软、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣”。神似是建立在对形似的准确把握之上，一毫之差神气俱失。南朝谢赫在继承顾恺之的基础上提出了六法，其中第一法“气韵生动”与顾恺之的神似说相类似，其他五法为传人物之神提供技法上的支撑。
魏晋时期除人物画论外，山水画论也开始出现，主要代
表作是宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。在他们的著作中开始将人物画的形神关系应用到山水画理论中，并初步涉及了山水画的表现方法问题。
宗炳在《画山水序》中提出了“卧游”的思想，主张通过欣赏山水画来代替远游。“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，
构兹云岭”。宗炳“卧游”思想对北宋绘画功能论的影响很大。郭熙的“不下堂筵，坐穷泉壑”也是此意。宗炳还倡导“以形写形，以色貌色”的写实主义观点，对于自然山水的表现方法问题，提出了近大远小的“远暎法”。“ 今张绢素以远暎，则昆间之形，可围于方寸之内。坚划三寸，当千韧之高; 横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牡之灵，皆可得之于一图矣。”这种对山水的观察方法可以将山水态势与灵气纳入有限的画面之中，对北宋山水画空间的开拓起到了重要的作用，并为郭熙”三远法”的提出提供了理论基础。同时，他还认为画家的品行修养对山水画创作有着重要作用，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。”。王微在《叙画》中谈到了山水画的象征性问题，即“眉额颊辅，若晏笑兮”。在用笔问题上他也提出了自己的观点，“曲以为崇高，趣以为
方丈。以轰之画，齐乎太华; 枉之点，表夫龙准。”以上两篇山水画论，标志着早期山水画论的基本框架已经形成。其中的“卧游”思想、注重个人修养和山水画的空间表现方法等问题，对后世山水画的发展产生了深远影响。
隋唐时期，对笔法进一步的探索的同时，对墨法也有了初步的涉及。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔„„”明确提出了用笔是传神立意的根本途径。在用墨问题上，他认为：“草木敷荣，不待丹碌之采; 云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”对于用墨有了初步的理解，并提出了墨分五色的观点。这一时期是中国山水画由朦胧走向成熟的转折点，笔墨观的提出为山水画的以形写神奠定了基础。
五代时期山水画的绘画理论与创作实践日益成熟，特别是以荆浩《笔法记》为代表，对北宋院体山水画产生了更为直接的影响。他在前人的基础上，将笔墨运用上进一步具体化，使其有一定的可操性。提出：“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”认为即要遵循用笔的基本法则，又要灵活变通；主张“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，坚持通过墨色的变化来表现物象的形态。更为重要的是，荆浩将前代的形神观进一步应用于山水画的理论与实
践之中，并有创新性发展。提出了“度物象而取其真”、“远则取其势，近则取其质”、“六要”等观点，这些都对北宋院体画产生了直接的影响。关于如何才能夺物象之真，荆浩认为，首先要对山水进行写生，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”可见，真即形神兼备，只有“遍而赏之”，方为求“真”之基础。在观察方法问题上，荆浩还力主远近法的结合，“远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分石脉，置路弯，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔巍。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。”远则取其势，近则取其质的空间表现方法为北宋院体画家直接继承。
综上所述，北宋前山水理论的提出与实践，对北宋院体山水画以形写神写实面貌的形成奠定了良好基础。
二、 郭熙《林泉高致》中所表现出“以形写神”的“写实”观
北宋是一个绘画理论非常兴盛的时代，文人在诗词歌赋之余论画，院体画家在绘画之余也论画。因此这一时期的山水画论更加注重绘画实践与理论的结合，更具指导意义。伴随着山水画实践的日臻成熟，传神观发展至北宋更具时代特点。魏晋时期绘画所说的“神”多用于人物画，至北宋，从人物有神已经发展至万物有神的层面，如邓椿在《画继》中
就说，“画之为用大矣! 盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者止一法耳。一者何也? 曰:传神而己矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。”通过含毫运思，也就是艺术构思，曲尽其态，最后才能得物之神韵。北宋理学兴盛，“理”是指世间万物的内在规律，类似于绘画中的“神”，从北宋人对“理”的普遍追求可以说明，在北宋，对“神”的认识已经得到了社会的普遍认同。郭熙作为北宋院体山水画家的代表在艺术创作与理论著作上皆取得了非常突出的成就，在其著作及绘画中充分表现出了北宋院体画家以形写神的写实观。
郭熙，河阳温县人，据记载，郭熙从道家之学，喜爱游历山水，绘画天赋很高，少年便已成名，取法李成，最后因画名被朝廷征调进京，得宠于神宗朝。郭熙的《林泉高致》据传是其子根据郭熙生前著作整理而成，共分六部分，郭熙的写实观主要集中在第一部分《山水训》中。以下分别从郭熙实现“以形写神”写实面貌的艺术观察方式、画家的艺术修养与创作和空间表现方法三个方面进行论述。
（一）艺术观察方式
1、“远望以取其势，近看以取其质”
郭熙认为写生对于山水画创作有着重要的作用，画家应该将自己融入到自然山水中仔细观察，认真体会。中国画强调的也并非是对景写生，而是注重画家对自然的真实感受。
郭熙继承了五代师造化的传统，提出了“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃看，历历罗列于胸中”的观点。其中一个“夺”字反应出了画家在艺术表现中的主体能动性。在具体的观察方法上，郭熙又提出了“山形步步移、山形面面看”的观点，主张从不同的角度和位置去观察，这样对山水才能有一个全面的真实感受。“远望以取其势，近看以取其质”显然是继承荆浩“远则取其势，近则取其质”的观察方式。远观则要表现出山水的整体态势，近观要准确表现出山石树木的组织结构。在观察自然山水时要从整体出发，又要注重细节，有取有舍，要灵活有变化。“质”是指山石的组织结构。只有对自然山水进行了细致的观察，才会产生不同的皴法，形成不同的艺术风貌。因此，这种观察表现方式的提出为山水画的写实性创作提供了保障。
2、以情观景
山水画创作并不是照搬自然，而是通过对山水的描绘表现出画家对自然的真实感受，以情观景。《林泉高致》中对山水的描绘便充满了感情色彩。如“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。可见自然山水在作者眼中已经完全拟人化。正是因为在山水画中加入了人的主观感情，才使山水有了神韵，而人与人的感情色彩又各不相同，因此才能推陈出新，形成不同的山水画风格。因此，北宋院体画山水以形写神的写实画风的形成根源于画
家对自然的审美态度和观察方式的转变。
（二）画家的艺术修养与创作
1、“所养扩充，所览淳熟，所经众多，所取精粹”
神似是形似高层次的表现，由形表现出物之神韵，除了有一定的绘画技巧与生活体验外，还要具备全面而丰富的品行修养。“看山亦有体，以林泉之心临之则高，以骄奢之目临之则低。”郭熙所说的林泉之心是一种虚静的精神修养，这种修养对作品的格调产生重要的影响。作者具体从“所养扩充，所览淳熟，所经众多，所取精粹”四个方面做出了解释。
2、 画之“大象”、“大意”
山水画创作是建立在对自然山水的观察和体验基础之上的。在曲尽其态之前还要有一个含毫运思的过程，因为作品的最终完成离不开画家的构思，构思是一种创造性的思维，而不是对自然的简单摹写。在对自然“饱游沃看”之后，将物象在心中进行取舍、提炼并历历罗列于胸中，最后才能见之于笔下，在这其中便有着构思的过程。“其体者乃描写形态骨骼之法也。运于胸次，意在笔先。”那么如何才能做到胸有成竹，意在笔先呢？郭熙认为“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀。一概画之版图何异？凡此之类咎在于索取不精粹也。”山水奇秀无穷，如果都画出来，和地图就没有什么分别了。因此要对物象进行取舍，整合，提炼，抓住山水的内在规律，体现出水的大象大意便是成功的作品。
“大象”、“大意”便是山水的质感、神韵以及规律性的东西。
山水形态虽然千变万化，但是有其规律，通过对大自然细致的观察取其精粹，进行取舍，按照山水美的规律将不同的物象联系起来。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”画家将草木、烟云、亭榭等因素巧妙的进行整合并融入了自己的主观情感，表现出了山水的神采。
“远”是山水画独特的意境美，关于“远”的论述由来已久，东晋顾恺之在《画云台山记》中说：“西去山，别详其远近”。虽然当时山水画只是作为人物画的背景出现，但可以看出当时已对山水有了远的认识。宗炳提出“远暎法”，用“近大远小”的透视原理去观察自然山水。唐朝张彦远在《历代名画记》中说梁贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”，可见当时已经非常重视山水画的空间表现问题。画家将艺术构思转变为现实作品需要一定的表现方法，对于这个问题郭熙在继承前人的基础上就提出了一些新的观点。“三远”空间表现方法是郭熙的突出贡献之一，他将荆浩的远近法进一步具体化，分为高远、深远、平远。“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明
有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”高远表现的是从山下仰望山巅时山之高耸、雄壮的整体气势，北宋范宽的《谿山行旅图》便是一幅突出表现山之高远的杰作。画中山下一块巨石横卧当中。主峰拔地而起，占据了画面的大部分空间。给人以一种强烈的视觉冲击力。“深远”表现在是从山前窥山后的一种纵深感，可以使画面内容更加充实、厚重，有层次感，如《雪景寒林》《早春图》中都有深远的表现。“平远”表现的是由近山至远山的冲融、虚渺的感觉，如李成的《晴峦萧寺图》就是典型的平远构图。 “三远”法对北宋院体山水写实风貌的形成提供了完备的表现方法。不仅拓展了山水画空间的表现语言，而且丰富了画面的意境之美，将人的视觉与思想感情引向远方，使人的精神得以解脱。
在笔墨表现上郭熙提出了“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉! ”他认为笔墨是传神的基础，要灵活运用。在此基础上郭熙又提出了一些具体的用笔方法，明确提出了皴、擦、点、染的山水画技法，不同的技法可以表现出不同的山水质感。在用墨问题上，郭熙提出“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，
有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥. 用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然故尔，了然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。”将墨细分为淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨。不同的墨色表现出不、同的效果和意境，笔墨的进一步丰富与结合更有利于对物象的体积感、质感的刻画，使北宋院体山水画在实践上达到了写实性的要求。
三、北宋院体山水画“以形写神”的写实特点
（一） 北宋院体山水画写实特点的形成原因
1、“崇文”社会背景的影响
从春秋战国时期开始，经历了汉武帝“罢黜百家 独尊儒术”的政策之后，儒家思想逐渐确立了统治地位，唐代末年至北宋初期战乱不断，经济文化受到了严重的破坏，儒家思想的统治地位受到冲击，因此宋高祖赵匡胤建国之后为了稳固统治，大力推行文治，实行崇文抑武的政策，重新确立了儒家的正统地位。“建隆二年，太祖下令贡举人到国子监谒孔子，并著为定例，永远执行。次年，又下令用一品礼祭孔子。”北宋统治者希望用儒家的道德规范来引导百姓以维护自己的统治，因此当时的整个社会出现了儒学复兴的大潮。在这个背景下北宋建立起了一个儒学为主兼容佛、道的客观唯心主义的“新儒学”，即宋明理学。
根据朱熹的解释：“理也者，形而上之道也，生物之本也。”朱子认为“理”是“形”而上之道，是通过形来表现的，“形”是“理”的基础，“理”是“形”的高层次表现。因此，绘画不仅要取物之表象，还应得物之理，这与郭熙的观点是一致的，如何才能得物之理，具体方法便是朱熹倡导的“格物致知”。将“格物致知”具体运用到绘画之中必然要求画家要“观物求精”。而北宋院体派画家极好的遵循了这一原则。他们极其关注物象，透过物象以观其理，郭熙认为“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃看。历历罗列于胸中。”如果要夺山水之理，就必须仔细的观察体味所要表现的物象，做到心中有丘壑，这要才能得其造化。理学认为人的最高境界是天人合一，院体画家也认为通过自己的艺术来“开阔胸次”表现“圣者气象”，达到“天人合一”的至高境界。理学对人们的道德思想产生了重大的影响，并深入了社会中的各个阶层，对北宋院体山水画写实特点的形成起到了指导作用。
2、 山水画功能的转变
山水画已经成为北宋时期院体画的主要题材，并大量收藏于宫廷和士大夫家中，绘画的审美功能也从“成教化助人伦”的教化功能发展到“怡情养性”上。而郭熙在他的画论《山水训》中对山水画审美功能做出了解释，他谈到“林泉之致，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，
不下堂筵，做穷丘壑; 猿声鸟啼，依约在耳; 山光水色，混漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉? 此世之所以贵夫画山水之本意也”。以上这段话中，郭熙分析了为什么“君子”喜爱自然山水。从人性的角度来说被山水所吸引是人性之使然，是源于人内心的渴望，而山水与人在本质上是相通的。而这句“尘嚣疆锁，此人情所常厌也”也道出了对生活种种的无奈，渴望解脱，渴望纵情于山水中。所以，崇尚自然的心，最终还是要通过自己的作品来抒发。
郭熙的这种绘画理论同样也代表了他那个时代文人画家将“出世”与“入世”这两种矛盾的思想观念相互调和的结果。这说明人可以通过欣赏山水画来获得道德和审美的双重满足，而这必然要求山水画具备写实的特点，达到可望、可游、可居的艺术境界，是观者能感受到画外之意，因此山水画功能的转变为北宋院体山水画的写实特点的成熟提供了有利的契机。
3北宋画院制度的完备及统治阶级的审美取向
北宋院体山水画写实画风的形成离不开画院体制的完备。早在五代时期，西蜀与南唐就设立了为皇室服务的画院，至北宋发展完备。北宋的院体派画家之间存在着密切的关系，他们供奉于宫廷，彼此之间或为同僚，或为师生，因此他们之间有着一定的继承性，绘画讲究出处与师承。在皇家
的统一管理之下，创作风格有趋同性，画风较为一致，缺少多样化，如《画继》中所说：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度或无师承，故作业众工之事，不能高也。”这句话记载院体画在当时写实风尚的影响之下，画家都专以写实风格为主，偶有“放逸”之作，便会被认为没有师承或法度，影响了院体画家的提高和进步，这也是文人画家排斥院体画家的原因之一，这种状况在北宋中后期才有所改观。
北宋初期，朝廷将主要精力放在巩固统治上，在画院建制上基本上沿袭了前代旧制，至神宗朝，朝廷对画院机构进行了调整。据《宋会要辑稿》中记载：“后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝，乞自今后将元额本院待诏已下至学生等，有阙即于以次第内拣试艺业高低，进呈取旨，充填入额„„。”可见，神宗时期的画院改革改变了过去按资排队决定画家递迁的现象，而是以艺学修养高低做为提升的标准，这样大大有利于院体画家的创作水平与积极性的提高。
宋徽宗在政治上昏庸无能，但是在艺术上成就突出，尤其热爱绘画。在宋徽宗的直接参与和领导下，画院机构不断完备，院体画的写实风格逐渐成熟。北宋崇宁三年，宋徽宗赵佶设立画学，以考试形式在全国招募优秀画家，使皇家画院的实力和地位进一步提高。在画艺方面分工进一步细化，分
为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等。学习内容也更加广泛，不仅有画艺，还有经文、诗律等。在招生方面，考试程序更加严格。在强调画家艺术技艺的同时还要求画家具有一定的文化修养。如以“踏花归来马蹄香”、“蝴蝶梦中家万里”等诗句作为考题，这样有利于加强画家修养的提高，达到以形写神的艺术层次。
北宋院体山水画的写实特点
1、 全景式构图
北宋院体山水画继承了五代以来的山水画特点，多为全景式构图。这种构图方法如郭熙所说“凡经营下笔，必合天地。何谓天地? 谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”这种全景式构图着重表现北方山水的整体气势，也与“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的意境相适应。
2、 细致严谨的画风
北宋院体山水画呈现出的整体风貌是细致严谨的，这与统治阶级的审美取向和当时的社会风尚有很大的关系。以燕文贵的《溪山楼观》为例，画中山顶用重墨勾点，树使用变化丰富的线条勾勒轮廓，然后用豆瓣皴画出山的组织结构，用笔有力度，皴法繁密，楼台水榭刻画的非常工细，真实感强。李成的《睛峦萧寺图》中对点睛建筑的刻画也非常工整。
3、 注重对画面气氛与空间的表现
北宋院体山水画非常注重对画面整体气氛和微妙关系的处理，在真实性的基础上，又增添了生动的画面意趣。
《早春图》是郭熙的作品，表现了东去春来，万物复苏的景色。画面分为近景、中景、远景。画中奇峰林立，各有特点，又有树木、楼阁、人物作为点缀，画面气氛微妙，通过山间云气与树石细微处的成功刻画，使得处于寒冷中的枯树虽然尚未发芽但是已然使人有万物即将复苏，大地回暖的感觉。北宋其他院体画家也不乏如此佳作，如李成的《读碑窠石图》中苍劲有力的枝干向上曲攀伸展，“蟹爪”式的枝干让人从中体会到了生命的顽强和不屈。广阔无垠的原野之上矗立着一座石碑，一老头坐于驴上仔细品读碑文。雾霭弥漫四周，寒冷萧条，充分显示了冷气未退的早春时节。
在对作品的空间表现上，郭熙的“三远法”的提出进一步提升了中国山水画的空间表现能力。以《早春图》为例，画面突出表现高远，其中以烟霞虚渺与云雾遮掩等手法烘托山之高远，既有了虚实变化，又表现出山的雄壮之气。中景部分，山路曲折、树木错落有致、溪水顺流而下，这些景色的安排将人的视线引入了山的深处，有了深远的意味。“三远法”的应用对北宋院体山水画写实能力的提高起到了极大的推动作用，更好的表现出了山水的神韵。
4、 简洁灵动的笔墨风格
山水画发展至北宋，已经渐趋成熟，经过不断地提炼，
在笔墨上呈现出简洁化特点。如《溪山行旅图》的中、远景处的高山，大面积的使用雨点皴，使得画面更加简洁有力，更能表现出北方山的质感与神采。这种简洁的笔墨是经过高度提炼和概括的结果。在对水的描绘上，晋唐作品中多细笔勾勒出繁复的水纹，北宋直接以留白手法或者草草几笔勾出水形，而不是面面俱到。树的造型也趋于简洁化，如《溪山行旅图》中用重墨勾画出树的轮廓略施皴染，树叶用双勾或者墨点来表现，与前人相比也更加简化。据《画继》卷一“圣艺”载“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”可见当时画院以笔韵高简作为招考画家的标准。通过简洁灵动的笔墨表现山水情态形神俱若自然。
5、 北宋晚期院体青绿山水画的成熟与特点
青绿山水在北宋成熟时间较晚，究其原因是北宋审美趣味的转变再加上哲宗朝“好古”之风的兴起，较之北宋以前的青绿山水，这一时期呈现出一些新的特点。
同隋唐青绿山水相比，北宋院体青绿山水画的生活气息与时代气息更加浓厚。隋唐青绿山水的题材多表现贵族对神仙生活的向往，描绘的情景多为神仙居住之景，相比之下北宋院体青绿山水更加写实，在真实的反映大自然的基础上，进一步理想化。在笔墨运用上也取得了很大的进步，隋唐青绿山水多是用笔勾线填色，而北宋时期皴法已经出现，青绿山水也是先皴染后上色，刻画较之前代更加细致。在用色方
面也更加成熟与丰富，颜色种类不断增多，植物性颜料与矿物质颜料开始共同使用，色墨关系更加融合。
四、北宋院体山水画对后世的影响
北宋院体画的发展为后世绘画的发展提供了新的动力，南宋的院体画总体继承了北宋院体画的传统并有所创新。如李唐、马远、刘松年、夏圭等从全景山水转向边角之景，但在表现方式和精神上还是保留了北宋山水画苍劲、雄浑的阳刚之美。元代绘画虽是文人画发展的鼎盛时期，但还是能从中找到院体画风格的影子，如元代的曹知白、朱德润、唐棣。明代初期由于统治阶级的需要，院体画再次兴盛，浙派诸家如戴进等继承了宋代院体画的绘画传统。即使是一些文人画家如沈周、唐寅、仇英等人也注重从宋代院体画重汲取营养。
清代绘画守旧摹古之风盛行，主要表现在对前朝技法不遗余力的继承和吸收，以四王为代表的院体派画家主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽唐人气韵”，对北宋院体山水画也是不遗余力的吸收。从北宋院体山水画“求真”的影响中可知，北宋后的山水画家都从不同程度上吸收了北宋院体山水画中简洁灵动的笔墨披法，不再拘泥于对物象的忠实再现。“神韵”成为北宋之后山水画家的共同追求，即使是文人盛行的时期也不例外。因此，我们看到北宋院体山水画在中国山水画发展史中的重要地位，对于我们全面理解研究中国传统山水画风的演变以及我们当今的山水画创作有着重
要意义。
谈北宋院体山水画中“以形写神”的写实观
一、 北宋前形神观的历史渊源
北宋形神观是对前代的继承和发展。早在战国时期绘画就有了“应物象形”的基本要求。战国《韩非子》中说：“客有为齐王画者。齐王问曰:‘画孰最难者? ’曰:‘犬马最难。’‘孰
易者? ’曰:‘鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难; 鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”。可见当时的绘画的难易标准很大程度上取决于写实能力的高低。绘画发展至汉代，在注重形似的同时也注重把握人物的神态。西汉淮南王刘安所著的《淮南子》中说“寻常之外，画者谨毛而失貌”。认为不仅仅要把握人物的外形，还应注重人物气质的表现。
魏晋时期，玄学兴起带来了艺术的觉醒，加之人物品藻风气的盛行，在绘画中更加注重对人物神质的追求。顾恺之认为“若长短、刚软、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣”。神似是建立在对形似的准确把握之上，一毫之差神气俱失。南朝谢赫在继承顾恺之的基础上提出了六法，其中第一法“气韵生动”与顾恺之的神似说相类似，其他五法为传人物之神提供技法上的支撑。
魏晋时期除人物画论外，山水画论也开始出现，主要代
表作是宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。在他们的著作中开始将人物画的形神关系应用到山水画理论中，并初步涉及了山水画的表现方法问题。
宗炳在《画山水序》中提出了“卧游”的思想，主张通过欣赏山水画来代替远游。“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，
构兹云岭”。宗炳“卧游”思想对北宋绘画功能论的影响很大。郭熙的“不下堂筵，坐穷泉壑”也是此意。宗炳还倡导“以形写形，以色貌色”的写实主义观点，对于自然山水的表现方法问题，提出了近大远小的“远暎法”。“ 今张绢素以远暎，则昆间之形，可围于方寸之内。坚划三寸，当千韧之高; 横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牡之灵，皆可得之于一图矣。”这种对山水的观察方法可以将山水态势与灵气纳入有限的画面之中，对北宋山水画空间的开拓起到了重要的作用，并为郭熙”三远法”的提出提供了理论基础。同时，他还认为画家的品行修养对山水画创作有着重要作用，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。”。王微在《叙画》中谈到了山水画的象征性问题，即“眉额颊辅，若晏笑兮”。在用笔问题上他也提出了自己的观点，“曲以为崇高，趣以为
方丈。以轰之画，齐乎太华; 枉之点，表夫龙准。”以上两篇山水画论，标志着早期山水画论的基本框架已经形成。其中的“卧游”思想、注重个人修养和山水画的空间表现方法等问题，对后世山水画的发展产生了深远影响。
隋唐时期，对笔法进一步的探索的同时，对墨法也有了初步的涉及。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔„„”明确提出了用笔是传神立意的根本途径。在用墨问题上，他认为：“草木敷荣，不待丹碌之采; 云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”对于用墨有了初步的理解，并提出了墨分五色的观点。这一时期是中国山水画由朦胧走向成熟的转折点，笔墨观的提出为山水画的以形写神奠定了基础。
五代时期山水画的绘画理论与创作实践日益成熟，特别是以荆浩《笔法记》为代表，对北宋院体山水画产生了更为直接的影响。他在前人的基础上，将笔墨运用上进一步具体化，使其有一定的可操性。提出：“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”认为即要遵循用笔的基本法则，又要灵活变通；主张“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，坚持通过墨色的变化来表现物象的形态。更为重要的是，荆浩将前代的形神观进一步应用于山水画的理论与实
践之中，并有创新性发展。提出了“度物象而取其真”、“远则取其势，近则取其质”、“六要”等观点，这些都对北宋院体画产生了直接的影响。关于如何才能夺物象之真，荆浩认为，首先要对山水进行写生，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”可见，真即形神兼备，只有“遍而赏之”，方为求“真”之基础。在观察方法问题上，荆浩还力主远近法的结合，“远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分石脉，置路弯，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔巍。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。”远则取其势，近则取其质的空间表现方法为北宋院体画家直接继承。
综上所述，北宋前山水理论的提出与实践，对北宋院体山水画以形写神写实面貌的形成奠定了良好基础。
二、 郭熙《林泉高致》中所表现出“以形写神”的“写实”观
北宋是一个绘画理论非常兴盛的时代，文人在诗词歌赋之余论画，院体画家在绘画之余也论画。因此这一时期的山水画论更加注重绘画实践与理论的结合，更具指导意义。伴随着山水画实践的日臻成熟，传神观发展至北宋更具时代特点。魏晋时期绘画所说的“神”多用于人物画，至北宋，从人物有神已经发展至万物有神的层面，如邓椿在《画继》中
就说，“画之为用大矣! 盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者止一法耳。一者何也? 曰:传神而己矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。”通过含毫运思，也就是艺术构思，曲尽其态，最后才能得物之神韵。北宋理学兴盛，“理”是指世间万物的内在规律，类似于绘画中的“神”，从北宋人对“理”的普遍追求可以说明，在北宋，对“神”的认识已经得到了社会的普遍认同。郭熙作为北宋院体山水画家的代表在艺术创作与理论著作上皆取得了非常突出的成就，在其著作及绘画中充分表现出了北宋院体画家以形写神的写实观。
郭熙，河阳温县人，据记载，郭熙从道家之学，喜爱游历山水，绘画天赋很高，少年便已成名，取法李成，最后因画名被朝廷征调进京，得宠于神宗朝。郭熙的《林泉高致》据传是其子根据郭熙生前著作整理而成，共分六部分，郭熙的写实观主要集中在第一部分《山水训》中。以下分别从郭熙实现“以形写神”写实面貌的艺术观察方式、画家的艺术修养与创作和空间表现方法三个方面进行论述。
（一）艺术观察方式
1、“远望以取其势，近看以取其质”
郭熙认为写生对于山水画创作有着重要的作用，画家应该将自己融入到自然山水中仔细观察，认真体会。中国画强调的也并非是对景写生，而是注重画家对自然的真实感受。
郭熙继承了五代师造化的传统，提出了“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃看，历历罗列于胸中”的观点。其中一个“夺”字反应出了画家在艺术表现中的主体能动性。在具体的观察方法上，郭熙又提出了“山形步步移、山形面面看”的观点，主张从不同的角度和位置去观察，这样对山水才能有一个全面的真实感受。“远望以取其势，近看以取其质”显然是继承荆浩“远则取其势，近则取其质”的观察方式。远观则要表现出山水的整体态势，近观要准确表现出山石树木的组织结构。在观察自然山水时要从整体出发，又要注重细节，有取有舍，要灵活有变化。“质”是指山石的组织结构。只有对自然山水进行了细致的观察，才会产生不同的皴法，形成不同的艺术风貌。因此，这种观察表现方式的提出为山水画的写实性创作提供了保障。
2、以情观景
山水画创作并不是照搬自然，而是通过对山水的描绘表现出画家对自然的真实感受，以情观景。《林泉高致》中对山水的描绘便充满了感情色彩。如“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。可见自然山水在作者眼中已经完全拟人化。正是因为在山水画中加入了人的主观感情，才使山水有了神韵，而人与人的感情色彩又各不相同，因此才能推陈出新，形成不同的山水画风格。因此，北宋院体画山水以形写神的写实画风的形成根源于画
家对自然的审美态度和观察方式的转变。
（二）画家的艺术修养与创作
1、“所养扩充，所览淳熟，所经众多，所取精粹”
神似是形似高层次的表现，由形表现出物之神韵，除了有一定的绘画技巧与生活体验外，还要具备全面而丰富的品行修养。“看山亦有体，以林泉之心临之则高，以骄奢之目临之则低。”郭熙所说的林泉之心是一种虚静的精神修养，这种修养对作品的格调产生重要的影响。作者具体从“所养扩充，所览淳熟，所经众多，所取精粹”四个方面做出了解释。
2、 画之“大象”、“大意”
山水画创作是建立在对自然山水的观察和体验基础之上的。在曲尽其态之前还要有一个含毫运思的过程，因为作品的最终完成离不开画家的构思，构思是一种创造性的思维，而不是对自然的简单摹写。在对自然“饱游沃看”之后，将物象在心中进行取舍、提炼并历历罗列于胸中，最后才能见之于笔下，在这其中便有着构思的过程。“其体者乃描写形态骨骼之法也。运于胸次，意在笔先。”那么如何才能做到胸有成竹，意在笔先呢？郭熙认为“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀。一概画之版图何异？凡此之类咎在于索取不精粹也。”山水奇秀无穷，如果都画出来，和地图就没有什么分别了。因此要对物象进行取舍，整合，提炼，抓住山水的内在规律，体现出水的大象大意便是成功的作品。
“大象”、“大意”便是山水的质感、神韵以及规律性的东西。
山水形态虽然千变万化，但是有其规律，通过对大自然细致的观察取其精粹，进行取舍，按照山水美的规律将不同的物象联系起来。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”画家将草木、烟云、亭榭等因素巧妙的进行整合并融入了自己的主观情感，表现出了山水的神采。
“远”是山水画独特的意境美，关于“远”的论述由来已久，东晋顾恺之在《画云台山记》中说：“西去山，别详其远近”。虽然当时山水画只是作为人物画的背景出现，但可以看出当时已对山水有了远的认识。宗炳提出“远暎法”，用“近大远小”的透视原理去观察自然山水。唐朝张彦远在《历代名画记》中说梁贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”，可见当时已经非常重视山水画的空间表现问题。画家将艺术构思转变为现实作品需要一定的表现方法，对于这个问题郭熙在继承前人的基础上就提出了一些新的观点。“三远”空间表现方法是郭熙的突出贡献之一，他将荆浩的远近法进一步具体化，分为高远、深远、平远。“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明
有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”高远表现的是从山下仰望山巅时山之高耸、雄壮的整体气势，北宋范宽的《谿山行旅图》便是一幅突出表现山之高远的杰作。画中山下一块巨石横卧当中。主峰拔地而起，占据了画面的大部分空间。给人以一种强烈的视觉冲击力。“深远”表现在是从山前窥山后的一种纵深感，可以使画面内容更加充实、厚重，有层次感，如《雪景寒林》《早春图》中都有深远的表现。“平远”表现的是由近山至远山的冲融、虚渺的感觉，如李成的《晴峦萧寺图》就是典型的平远构图。 “三远”法对北宋院体山水写实风貌的形成提供了完备的表现方法。不仅拓展了山水画空间的表现语言，而且丰富了画面的意境之美，将人的视觉与思想感情引向远方，使人的精神得以解脱。
在笔墨表现上郭熙提出了“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉! ”他认为笔墨是传神的基础，要灵活运用。在此基础上郭熙又提出了一些具体的用笔方法，明确提出了皴、擦、点、染的山水画技法，不同的技法可以表现出不同的山水质感。在用墨问题上，郭熙提出“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，
有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥. 用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然故尔，了然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。”将墨细分为淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨。不同的墨色表现出不、同的效果和意境，笔墨的进一步丰富与结合更有利于对物象的体积感、质感的刻画，使北宋院体山水画在实践上达到了写实性的要求。
三、北宋院体山水画“以形写神”的写实特点
（一） 北宋院体山水画写实特点的形成原因
1、“崇文”社会背景的影响
从春秋战国时期开始，经历了汉武帝“罢黜百家 独尊儒术”的政策之后，儒家思想逐渐确立了统治地位，唐代末年至北宋初期战乱不断，经济文化受到了严重的破坏，儒家思想的统治地位受到冲击，因此宋高祖赵匡胤建国之后为了稳固统治，大力推行文治，实行崇文抑武的政策，重新确立了儒家的正统地位。“建隆二年，太祖下令贡举人到国子监谒孔子，并著为定例，永远执行。次年，又下令用一品礼祭孔子。”北宋统治者希望用儒家的道德规范来引导百姓以维护自己的统治，因此当时的整个社会出现了儒学复兴的大潮。在这个背景下北宋建立起了一个儒学为主兼容佛、道的客观唯心主义的“新儒学”，即宋明理学。
根据朱熹的解释：“理也者，形而上之道也，生物之本也。”朱子认为“理”是“形”而上之道，是通过形来表现的，“形”是“理”的基础，“理”是“形”的高层次表现。因此，绘画不仅要取物之表象，还应得物之理，这与郭熙的观点是一致的，如何才能得物之理，具体方法便是朱熹倡导的“格物致知”。将“格物致知”具体运用到绘画之中必然要求画家要“观物求精”。而北宋院体派画家极好的遵循了这一原则。他们极其关注物象，透过物象以观其理，郭熙认为“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃看。历历罗列于胸中。”如果要夺山水之理，就必须仔细的观察体味所要表现的物象，做到心中有丘壑，这要才能得其造化。理学认为人的最高境界是天人合一，院体画家也认为通过自己的艺术来“开阔胸次”表现“圣者气象”，达到“天人合一”的至高境界。理学对人们的道德思想产生了重大的影响，并深入了社会中的各个阶层，对北宋院体山水画写实特点的形成起到了指导作用。
2、 山水画功能的转变
山水画已经成为北宋时期院体画的主要题材，并大量收藏于宫廷和士大夫家中，绘画的审美功能也从“成教化助人伦”的教化功能发展到“怡情养性”上。而郭熙在他的画论《山水训》中对山水画审美功能做出了解释，他谈到“林泉之致，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，
不下堂筵，做穷丘壑; 猿声鸟啼，依约在耳; 山光水色，混漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉? 此世之所以贵夫画山水之本意也”。以上这段话中，郭熙分析了为什么“君子”喜爱自然山水。从人性的角度来说被山水所吸引是人性之使然，是源于人内心的渴望，而山水与人在本质上是相通的。而这句“尘嚣疆锁，此人情所常厌也”也道出了对生活种种的无奈，渴望解脱，渴望纵情于山水中。所以，崇尚自然的心，最终还是要通过自己的作品来抒发。
郭熙的这种绘画理论同样也代表了他那个时代文人画家将“出世”与“入世”这两种矛盾的思想观念相互调和的结果。这说明人可以通过欣赏山水画来获得道德和审美的双重满足，而这必然要求山水画具备写实的特点，达到可望、可游、可居的艺术境界，是观者能感受到画外之意，因此山水画功能的转变为北宋院体山水画的写实特点的成熟提供了有利的契机。
3北宋画院制度的完备及统治阶级的审美取向
北宋院体山水画写实画风的形成离不开画院体制的完备。早在五代时期，西蜀与南唐就设立了为皇室服务的画院，至北宋发展完备。北宋的院体派画家之间存在着密切的关系，他们供奉于宫廷，彼此之间或为同僚，或为师生，因此他们之间有着一定的继承性，绘画讲究出处与师承。在皇家
的统一管理之下，创作风格有趋同性，画风较为一致，缺少多样化，如《画继》中所说：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度或无师承，故作业众工之事，不能高也。”这句话记载院体画在当时写实风尚的影响之下，画家都专以写实风格为主，偶有“放逸”之作，便会被认为没有师承或法度，影响了院体画家的提高和进步，这也是文人画家排斥院体画家的原因之一，这种状况在北宋中后期才有所改观。
北宋初期，朝廷将主要精力放在巩固统治上，在画院建制上基本上沿袭了前代旧制，至神宗朝，朝廷对画院机构进行了调整。据《宋会要辑稿》中记载：“后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝，乞自今后将元额本院待诏已下至学生等，有阙即于以次第内拣试艺业高低，进呈取旨，充填入额„„。”可见，神宗时期的画院改革改变了过去按资排队决定画家递迁的现象，而是以艺学修养高低做为提升的标准，这样大大有利于院体画家的创作水平与积极性的提高。
宋徽宗在政治上昏庸无能，但是在艺术上成就突出，尤其热爱绘画。在宋徽宗的直接参与和领导下，画院机构不断完备，院体画的写实风格逐渐成熟。北宋崇宁三年，宋徽宗赵佶设立画学，以考试形式在全国招募优秀画家，使皇家画院的实力和地位进一步提高。在画艺方面分工进一步细化，分
为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等。学习内容也更加广泛，不仅有画艺，还有经文、诗律等。在招生方面，考试程序更加严格。在强调画家艺术技艺的同时还要求画家具有一定的文化修养。如以“踏花归来马蹄香”、“蝴蝶梦中家万里”等诗句作为考题，这样有利于加强画家修养的提高，达到以形写神的艺术层次。
北宋院体山水画的写实特点
1、 全景式构图
北宋院体山水画继承了五代以来的山水画特点，多为全景式构图。这种构图方法如郭熙所说“凡经营下笔，必合天地。何谓天地? 谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”这种全景式构图着重表现北方山水的整体气势，也与“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的意境相适应。
2、 细致严谨的画风
北宋院体山水画呈现出的整体风貌是细致严谨的，这与统治阶级的审美取向和当时的社会风尚有很大的关系。以燕文贵的《溪山楼观》为例，画中山顶用重墨勾点，树使用变化丰富的线条勾勒轮廓，然后用豆瓣皴画出山的组织结构，用笔有力度，皴法繁密，楼台水榭刻画的非常工细，真实感强。李成的《睛峦萧寺图》中对点睛建筑的刻画也非常工整。
3、 注重对画面气氛与空间的表现
北宋院体山水画非常注重对画面整体气氛和微妙关系的处理，在真实性的基础上，又增添了生动的画面意趣。
《早春图》是郭熙的作品，表现了东去春来，万物复苏的景色。画面分为近景、中景、远景。画中奇峰林立，各有特点，又有树木、楼阁、人物作为点缀，画面气氛微妙，通过山间云气与树石细微处的成功刻画，使得处于寒冷中的枯树虽然尚未发芽但是已然使人有万物即将复苏，大地回暖的感觉。北宋其他院体画家也不乏如此佳作，如李成的《读碑窠石图》中苍劲有力的枝干向上曲攀伸展，“蟹爪”式的枝干让人从中体会到了生命的顽强和不屈。广阔无垠的原野之上矗立着一座石碑，一老头坐于驴上仔细品读碑文。雾霭弥漫四周，寒冷萧条，充分显示了冷气未退的早春时节。
在对作品的空间表现上，郭熙的“三远法”的提出进一步提升了中国山水画的空间表现能力。以《早春图》为例，画面突出表现高远，其中以烟霞虚渺与云雾遮掩等手法烘托山之高远，既有了虚实变化，又表现出山的雄壮之气。中景部分，山路曲折、树木错落有致、溪水顺流而下，这些景色的安排将人的视线引入了山的深处，有了深远的意味。“三远法”的应用对北宋院体山水画写实能力的提高起到了极大的推动作用，更好的表现出了山水的神韵。
4、 简洁灵动的笔墨风格
山水画发展至北宋，已经渐趋成熟，经过不断地提炼，
在笔墨上呈现出简洁化特点。如《溪山行旅图》的中、远景处的高山，大面积的使用雨点皴，使得画面更加简洁有力，更能表现出北方山的质感与神采。这种简洁的笔墨是经过高度提炼和概括的结果。在对水的描绘上，晋唐作品中多细笔勾勒出繁复的水纹，北宋直接以留白手法或者草草几笔勾出水形，而不是面面俱到。树的造型也趋于简洁化，如《溪山行旅图》中用重墨勾画出树的轮廓略施皴染，树叶用双勾或者墨点来表现，与前人相比也更加简化。据《画继》卷一“圣艺”载“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”可见当时画院以笔韵高简作为招考画家的标准。通过简洁灵动的笔墨表现山水情态形神俱若自然。
5、 北宋晚期院体青绿山水画的成熟与特点
青绿山水在北宋成熟时间较晚，究其原因是北宋审美趣味的转变再加上哲宗朝“好古”之风的兴起，较之北宋以前的青绿山水，这一时期呈现出一些新的特点。
同隋唐青绿山水相比，北宋院体青绿山水画的生活气息与时代气息更加浓厚。隋唐青绿山水的题材多表现贵族对神仙生活的向往，描绘的情景多为神仙居住之景，相比之下北宋院体青绿山水更加写实，在真实的反映大自然的基础上，进一步理想化。在笔墨运用上也取得了很大的进步，隋唐青绿山水多是用笔勾线填色，而北宋时期皴法已经出现，青绿山水也是先皴染后上色，刻画较之前代更加细致。在用色方
面也更加成熟与丰富，颜色种类不断增多，植物性颜料与矿物质颜料开始共同使用，色墨关系更加融合。
四、北宋院体山水画对后世的影响
北宋院体画的发展为后世绘画的发展提供了新的动力，南宋的院体画总体继承了北宋院体画的传统并有所创新。如李唐、马远、刘松年、夏圭等从全景山水转向边角之景，但在表现方式和精神上还是保留了北宋山水画苍劲、雄浑的阳刚之美。元代绘画虽是文人画发展的鼎盛时期，但还是能从中找到院体画风格的影子，如元代的曹知白、朱德润、唐棣。明代初期由于统治阶级的需要，院体画再次兴盛，浙派诸家如戴进等继承了宋代院体画的绘画传统。即使是一些文人画家如沈周、唐寅、仇英等人也注重从宋代院体画重汲取营养。
清代绘画守旧摹古之风盛行，主要表现在对前朝技法不遗余力的继承和吸收，以四王为代表的院体派画家主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽唐人气韵”，对北宋院体山水画也是不遗余力的吸收。从北宋院体山水画“求真”的影响中可知，北宋后的山水画家都从不同程度上吸收了北宋院体山水画中简洁灵动的笔墨披法，不再拘泥于对物象的忠实再现。“神韵”成为北宋之后山水画家的共同追求，即使是文人盛行的时期也不例外。因此，我们看到北宋院体山水画在中国山水画发展史中的重要地位，对于我们全面理解研究中国传统山水画风的演变以及我们当今的山水画创作有着重
要意义。