2017-04-13 韩丛耀
星河千帆
在世俗百态的人间与奇幻瑰丽的神界之间，只有时间和瑞应。时间穿越它们，令沧海桑田翻覆；瑞应连接它们，托天象祥瑞变幻。瑞应，又称符瑞、祥瑞。中国早有瑞应思想，“天命玄鸟，降而生商”，当时的人们认为上天派玄鸟创造了商朝，玄鸟就是连接上天和人间的祥瑞媒介。“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之”，这是《易传·系辞上》的话。到了汉代，人们笃信“天人感应”，汉后期“谶纬之学”、“五德终始说”流行，更将瑞应视为皇权更替、国家兴亡的征兆。人们崇拜和敬畏神秘的自然万物，希望以崇敬之心得到神的庇护；人们同时也相信，一切都在时间河流之中，一切往来交集、生死爱恨，在冥冥中早已经注定，天象和神物只不过是将拟定的行程从暗昧中昭示出来。
祥兽瑞草
汉代有官方颁布的《祥瑞图》，符瑞现象必须“合于图书”，后来《祥瑞图》的内容保留了下来但图像部分却遗失了，而汉画像石部分地保存了这些失去的珍贵图像，如麟、凤、龙、玄武、白虎、连理木、嘉禾、比肩兽、比翼鸟等等。除官方认可的祥瑞图，还有民间流传的谐音祥瑞图，如以羊为祥、以鹿为禄、以雀为爵、以猴为侯、以桂为贵等，吉祥、福禄、侯爵等愿望都以谐音的图像表现出来。
在经过复原的武氏祠, 可见的祥瑞图像有23 种, 分别是蓂荚、黄龙、麒麟、神鼎、狼井、玉英、六足兽、白虎、银瓮、比目鱼、白鱼、比肩兽、比翼鸟、玄圭、璧琉璃、木连理、赤熊、玉马、金胜、泽马、白马、渠搜、白鹿等①。武氏祠祥瑞图是由图像和榜题两部分组成的，榜题与流传下来的失去图像的《宋书·符瑞志》基本一致。
神鼎，为三足贯耳鼎，能“知吉知凶，能重能轻。不炊而沸，五味自生。王者盛德则出。”
麒麟，“仁兽也。牡曰麒，牝日麟。不刳胎剖卵则至。麕身而牛尾，狼项而一角，黄色而马足。含仁而戴义，音中钟吕，步中规矩，不践生虫，不折生草，不食不义，不饮洿池，不入坑穽，不行罗网。明王动静有仪则见。”
萱荚，“夹阶而生，一日生一叶，从朔而生，望而止，十六日，日落一叶，若月小，则一叶萎而不落，尧时生阶。”
比目鱼，为一条宽腹双头的怪鱼，“王者德及幽隐则见。”即最高统治者英明睿智，洞察一切，比目鱼就会出现。连理木是为上部结为一体的树木。“王者德纯洽，八方为一家则连理生”，即只有最高统治者道德高尚精纯、天下和睦如一家时连理木才会出现。
萐莆，“一名倚扇，状如蓬，大枝叶小，根根如丝，转而成风，杀蝇”，象征吉祥又有云：“孝道至，则萐莆生庖厨。”
獬豸是神羊，羊历来被认为是吉祥的象征具有辟邪升仙的作用，羊还代表着公平正义，能别曲直。
武氏祠的这种以图摹物作为象征、以文释图作为意义的图文并行，将符瑞物事与帝王德行明晰对应的祥瑞图模式，对后世的影响很大，敦煌《瑞应图》残卷也是这种模式
图56 山东嘉祥武梁祠祥瑞第一石“神鼎”、“麒麟”、“黄龙”（《金石索》木板摹刻）
图57 山东嘉祥武梁祠祥瑞第二石“比目鱼”、“比肩兽”、“比翼鸟”
图58 浙江海宁汉画像石墓“凤凰”、“萐莆”、“麒麟”、“龙”
图59 江苏睢宁九女墩画像石上的“麒麟”、“灵芝”、“羽人”、“九华灯”、“萐莆”
图60 浙江海宁汉画像石墓中的“祥瑞图”
甘肃成县的“五瑞图”是摩崖石刻《西狭颂》的图像部分。《西峡颂》正文385字，文中赞颂武郡太守李翕修通西峡阁道的事迹，五瑞图与西峡颂有互文关系。颂文前的配图中有甘露、嘉禾、木连理、白鹿、黄龙五种祥瑞，故这幅摩崖画像称为“五瑞图”，图61所示。
图61 甘肃成县的“五瑞图”（《金石索》木板摹印）
鸾凤交喙、凤鸟交颈、龙凤呈祥和比翼鸟、连理木等表达爱情和姻缘的祥瑞图像也较多见。这类图像多刻绘在画像石墓的寝室内，寓意多是“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，夫妻恩爱，白头偕老。在汉画像石中，牛郎织女已经塑造出可视的艺术形象了。图62为河南南阳汉画像石“牛郎织女图”。画像右端有一牧童回首持鞭牵引一牛，当为牛郎，在牛郎上方刻有三星相连的“牵牛星座”，在画像左下角有四星相连成房子状,内有一女子跽坐，应为织女。另外，画像中还刻有毕宿和白虎星座。画是星象，却在拟人，情在其中，情景相生，巧妙自然。
图62 河南南阳汉画像石“迢迢牵牛星”
汉代五行学说盛行，人们照着阴阳五行给东南西北中配上五种颜色，而每种颜色又配上一个神兽与一个神灵，这就是：东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武、中央黄色配麒麟。青龙、白虎、朱雀、玄武称为四神，麟、凤、龟、龙、虎被称为五瑞。其中的“玄武”是一种龟蛇合体或龟与蛇交的形象，在表示方位神时称玄武，在表示瑞应时还是称龟。麟、凤、龟、龙并称四灵，汉画像石中的玄武往往刻成龟蛇缠绕的样子，夸张了龟的四肢，形成了神龟的样子。
龙凤呈祥
龙凤是中华民族和中华文化的象征，是先人崇拜的神兽、瑞鸟，龙与凤配合、对应的情形，广泛地流行于民众之间，寓意多是阴阳和谐，婚恋美满，求吉祈福。汉画像石“龙凤呈祥”，图63所示。画面庄重大方,粗犷豪放,流畅自如, 中间刻擎天石柱，左面刻一对凤鸟交颈，右面刻一对青龙嬉戏。龙被称为“鳞族之长”、“众兽之君”，凤是“羽族之长”，有“百鸟之王”之称，龙有喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸、示威等神性；凤有喜火、向阳、秉德、兆瑞、崇高、尚洁、示美、寓情等神性。龙和凤两者的互补和对应关系结合起来，便“龙凤呈祥”了。
在汉代，龙既是一种瑞物，又可乘之升仙。古代神人多乘龙而行，如祝融乘两龙，颛顼乘龙而至四海，黄帝乘龙而升天。龙在汉代五行观念中又被视作代表东方的神兽。汉画像石中的龙,可以分成两类,一类继承秦代的造型,躯于像大蛇,另一类则像猛兽。西汉的蛇体龙头部被着意刻画,龙头部的造型就是在西汉基本定型的,后世的龙头再也没有突破这个格式。在西汉晚期,出现了一种像猛兽的龙，这些龙身上都有翼。虽然东汉二百年间,兽体龙蔚为壮观,但如蛟龙穿壁之类升腾变化的题材中都是是蛇体的龙。
图63龙凤呈祥 徐州汉画像石馆藏
图64龙凤呈祥图为浅浮雕，上部刻三条身体弯曲的龙，中部刻二凤鸟引颈交喙，下部为一长尾大冠的凤鸟。图65龙凤嬉戏图为弧面浅浮雕画像石，画面分三格，上格刻三虬龙奔腾嬉戏；中格刻二凤鸟交颈嬉戏，两侧上方各有一只雏鸟；下格刻一凤鸟昂首展翅欲飞。图66龙凤图为半圆形，分为上下两格，上格中间刻长青树，两边刻凤鸟、飞鸟；下格刻二龙穿璧。
图64 江苏铜山县利国汉墓龙凤呈祥图
图65 锅山石墓龙凤嬉戏图
图66 龙凤图 江苏徐州汉画像石馆藏
天象玄机
汉画像石中的天象图并不是科学的星象图，而是反映汉代人们观念形态，与汉代政治的“天人感应”、“阴阳五行”有直接的关系。天象图多刻绘在墓室顶部，太阳、白虎、长虹等为白昼天象，表示阳，一般为男主人葬室；刻绘月亮、星辰，为夜晚天象，表示阴，一般为女主人葬室。画像石中的天象图是一种符号，是根据占星术“以纪吉凶之象”的征兆图，选择的都是其中的吉祥天象，如“日月同辉”、“日月合璧”、“七星政明”、“苍龙戴月”、“除秽布新”等。
日月同辉是一种祥瑞象征，汉画像石中表现这一天象的最多。图像大致相同，日在东、月在西，日的表现是金乌载日或日中金乌，月的表现是月中有玉兔或蟾蜍。山东滕州出土的“日月同辉”画像石中，画面左端刻青龙缠月，月中有玉兔、蟾蜍，右端刻一金乌载日，日中有天狗、三足乌，日月两侧有人首蛇身的常羲和羲和。这个天象的出现的时机是：“天子者，与天地参，故德配天地，兼利万物，与日月并明，明照四海而不遗微小”。中国的唯一一位女皇武则天生造了日月当空的“瞾”字，其中多少也包含着自己能有“兼利万物，明照四海而不遗微小”的期许吧。当然，人们更普遍也更直接地将这个天象视为吉祥，象征着天地间最重要的“阴阳调和”。
图67 为“日月合壁图”。这类图像多为金乌背负日轮，日轮中刻一蟾蜍，或图像中两圆重合如璧，象征太阳的“三足乌”与象征月亮的“玉兔”都刻在内圆中，这两个阴阳符号同时出现并叠合，代表日月两个天体的重合。还有的画像中画两鸟同身，鸟身有玉璧形圆日，日中有圆，圆内有玉兔。也有画面中间为一双重圆，内圆刻一蟾蜍，外圆有放射线条，表示日晕，画面四周有青龙、白虎、朱雀、仙人、祥云等内容②。所谓“日月合璧”，是古人观测到的日月交食的现象，指月球运行到黄道、赤道交叉点附近与太阳重叠，造成的日环食。日月交食在汉代被视为祥瑞之兆，《后汉书·天文志》说：“三皇迈化，协神醇朴，谓五星如连珠，日月若合壁”；《淮南子·天文训》也说：“日者阳之主也，月者阴之宗也，阴阳合和而万物生”，这两本都是反映汉代人们思想观念的重要古籍。
图67 山东泰安县大汶口画像石“日月合璧图”
“七星政明”中的“七星”是指北斗星中的天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光七星，按“天人感应”说，天上七星即人间七政，七星明亮被称为“七星政明”。在民间的传说中还有“七星高照”的说法。北斗是星占中最为重要的天象，在实用天象中，它可以辩方向、知季节；在人文天象中，北斗星又有着许多象征意义，主寿、司杀、辟兵、分野等等，是一个神性杂多的万能之神，人们赋予北斗星许多哲学意义和宗教内容。东汉时人们认为北辰司掌世人的福禄寿数，因此祈求北辰可以免疾延寿。
图68为南阳麒麟岗画像石墓“天象图”，画面以头戴“山形冠”的“天帝太一”为中心，右刻青龙、左刻白虎、上刻朱雀、下刻玄武；右端为东，刻人首蛇身的日神“羲和”及北斗七星；左端为西，刻人首蛇身的月神“常羲”及南斗六星，画间饰以密集的云气纹。青龙、白虎、朱雀、玄武四象为二十八宿的象征。这幅图像实际上是“二十八宿环北辰”的艺术表现。天象图的左右两端，刻画的是北斗七星和南斗六星，图54所示，南斗与北斗在民间信仰中占重要地位，北斗主死，南斗主生，在这幅图像中同时刻画了南斗与北斗，这与实际的天象是不符的，只是表示一种众星环拱的象征意义。
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图68 河南南阳麒麟岗画像石墓“天象图”（1、描图；2、拓本；3、照片）
图69 河南南阳麒麟岗画像石墓“北斗七星”和“南斗六星”
“苍龙戴月图”是表现的是昧旦时东方天空的星象。昧旦是指鸡呜后天将亮的一段时间，这时候月亮运行到东方苍龙七宿，就出现了“苍龙戴月”的吉祥天象，或称“苍龙行月”，图70所示。苍龙图的尾部上方有六颗星，为苍龙星宿中的尾宿，尾宿象征着子孙繁衍，汉代妇女有祭拜尾宿的习俗。
图70 河南南阳画像石“苍龙行月图”
“除秽布新”中的主角“彗星”的出现是一种特殊天象，在地球上能够观察到它出现的次数并不多。中国是世界上对彗星观测记录最早、最多、最系统的国家，《春秋》记载在公元前613年“秋七月，有星孛入北斗”，是公认的“哈雷彗星”最早的确切记录。据《后汉书》记载，从公元6年到公元220年的215年中，彗星(孛、蚩尤旗)共出现过23次。彗星又称为孛星，“孛星者，恶气所生，为乱兵，其所以孛德”，“蚩尤之旗，类彗而后曲，像旗。见则王者征四方。”（《后汉书·天文志》）。南阳王寨汉墓的“彗星图”，图71所示③，画像西面刻有金乌载日，东面刻月中蟾蜍，日月之间有六星相连，月亮右边又有六星相连，此星宿旁边刻画两颗彗星尾特长而弯曲，形似蚩尤旗的彗星。古人认为，彗星的出现为不祥之兆。但在对战争的解释中，兵伐无道，除旧革新，彗星的出现又可以看作是祥瑞之兆了。《淮南子·兵略训》载：“武王伐纣，东面而迎岁，至汜而水，至共头而坠，彗星出，而授殷人其柄”；《后汉书·天文志》载：“故《秦史》书始皇之时，彗孛大角，大角以亡，有大星与小星斗于宫中，是其废亡之征”。因此，汉代彗星的出现有“除秽布新”的意思，在汉画像石天象图中刻有彗星天象也是对逝者重获新生的祈愿。
图71 河南省南阳王寨汉墓的“彗星图”
在天象图之外，重要的瑞应图像还有“泗水取鼎”，这是一幅有多重意义的图像，看似描绘了一个现实故事，却又是一个象征意义极为浓厚的瑞应图像。
泗水取鼎
“泗水取鼎”是汉代广为流传的历史故事，因为司马迁在《史记·封禅书》和《秦始皇本纪》中对这段故事的记载，人们故事的本身并没有产生过怀疑，而后来附会在捞鼎过程中产生的奇异现象，使这段与皇权政治有关的神奇故事始终被笼罩在一层神秘的气氛当中。人们依据传说文本创作的“泗水取鼎”图，是汉代图像中最具典型意义的象征画面。
大禹治水成功后，收“九牧之金”铸“九鼎”，禹的本意是“铸鼎象物”，使百姓识得和避开魑魅魍魉。但后来“九鼎”成为天下共主的象征，每个朝代的嬗迭更递无不以拥有“九鼎”为其政权的合法性的证明。从夏代开始，“九鼎”被帝王珍藏在庙堂里，成为传国重器，以至鼎的轻重不可随意打听。问鼎之心被视为窥觑王权的不恭行为。。
“楚王问鼎”的故事中周朝使臣王孙满的一段话凸显了“九鼎”的神性：“桀有昏德，鼎迁于商，祭祀六百，商纣暴虐，鼎迁于周……”（《左传·宣公三年》），随着“九鼎”的失去，西周也宣告灭亡。可见，九鼎是极有神性的宝物，自己会决定去留。
秦昭王从周王室取出九鼎，迁鼎途中“其一飞入泗水”，而秦取九鼎由黄河入渭水，根本不需要经过泗水，一鼎平白无故飞入泗水怎么看都是不祥之兆。公元前221年，秦统一中国，然而“九鼎”得而不全，成为秦始皇的一大心病。秦始皇第一次出巡时，在泰山完成祭天大典后就专程来到彭城的泗水之滨，组织人力打捞周鼎，但“使千人没水求之，弗得”。这个故事在民间传说中更为神奇，说秦始皇时在泗水之滨看见鼎现于水面大喜过望，立即叫人打捞，就在人们将要捞鼎出水面之时，鼎中突然出现一龙“啮断其系”，鼎落水中，不复见。而鼎所落的泗水正是后来汉高祖刘邦的出生地。
“泗水取鼎”的传说并不是一般的奇异故事，它包含着深层次的政治意义。作为神权象征的九鼎，“王者兴则出，衰则去”，鼎出泗水而又失落，是一种征兆，泗水取鼎故事中包含着“天授神权”、“五德终始”、“谶纬神学”、“瑞应征兆”等多重意义。画像石中将神鼎的出现作为瑞应的表现，无疑是站在那条“啮鼎系”的龙的一边的，这条龙在取鼎故事中是最为关键的象征符号，龙有天子的含义，“泗水取鼎图”中的龙无疑是指汉高祖刘邦。以此观之，则取鼎图或曰“升鼎图”暗含有“见龙在田”的利好及“飞龙在天”的指向，意味着升仙有望的祈求。
图72为山东邹城卧虎山出土的画像石“泗水取鼎图”，最上层一人应是秦始皇；第二层刻画六人应是官员，都在观看取鼎；第三层为取鼎现场，河面上有两人乘舟以手托鼎，河岸两边各有两个人以绳拉鼎，鼎中有一龙头探出。图像刻画地正是龙探头咬断绳索地紧张场面，左边的拉鼎者因绳断失重向后摔倒。图73为徐州贾汪汴塘出土的“泗水取鼎”画像石，刻画的也是鼎已升出水面，鼎内突然探出一龙头咬断鼎绳的紧张瞬间。
图72 山东邹城卧虎山画像石椁“泗水取鼎图”
图73 江苏徐州贾汪汴塘“泗水取鼎图”
时间/空间
汉画像石图像不但在内容题材上丰富多彩令人赞叹，在构建手法上也精彩纷呈。穿越的时间、贯通的空间，在构图布局中绽放，在线条造型中实现。生死被超越，时间空间化，空间具象化，这些具象的图画不但使两千多年前的那个朝代历历在目、活色生香，而且甚至将我们领入了一个通往无碍的时间与无障的空间的通途。
在整体感受上，汉画像石图像的繁密充盈、热烈奔放给人留下了深刻印象。图像中台阁车马充天塞地，空白处还要填以飞鸟走兽，然而又主次分明，繁而不乱，密而不窒。如九女墩画像石的“桥梁图”，桥上车骑奔驰，桥下渔舟穿梭，画面已安排得满满当当，又在车骑上空填以云鸟，而正是在云鸟的衬托下，桥的稳重、车马的急驰显得特别突出，图74所示。这种空间处理的上的繁密是汉代人“以大为美”审美思想的体现，“非壮丽无以重威”、“充实之谓美”，一种恢宏博大、蓬勃争竞的时代气派在这“满”中体现出来。
图74 江苏睢宁九女墩画像石“桥梁图”
汉画像石中的线条运用也已经达到了非常高超的水平，特别是在人物画上，有了准确的结构比例，可以看出画工的写实基础。如安徽亳州董园村曹氏家族墓中的亭长、武士像，画面纵175厘米，人像的高度与真人相仿。画像人物衣带临风飞扬，飘逸洒脱；流畅的线条表现出衣服褶纹的飘举，盈盈若舞，可以看出后来魏晋绘画中的“铁线描”的风姿。
汉画像石图像中甚至还有分明可归类为“现代派”绘画的图像。如九女墩画像石“侍者献食图”，在表现侍者毕恭毕敬捧食进奉的面部表情时，刻绘者在其侧面的脸部刻画了一双正面的眼睛，或者说是给正面的脸部画了一只侧面的鼻子，侍者左顾右盼的情态被充分地表现了出来。“侍者献食图”将对人物多个角度的不同视象画在同一形象之中，把正面不可能看到的侧面用重叠的方式表现出来，采用的正是当今绘画语言中的立体主义表现方法。汉画像石的这种“立体主义”表达并不是一个孤例，在表现人物的动态时，往往采用这种表现手法，如徐州汉画像石中的“男女接吻图”、安徽褚兰画像石中的“织女接吻图”，在表现人物接吻的时候，正面的脸部与侧面的口舌同时呈现，画面表达的是作者的意象感受，而不是客观事物的真实再现，图75所示。
图75A、江苏省睢宁九女墩侍者献食图（局部）；图75B、江苏省徐州汉画像石馆藏男女接吻图；图75C、安徽省褚兰画像石“织女接吻图”
汉画像石作为一种精神寄寓处所，作为一种艺术表现形式，既体现了诗经以来的现实主义传统，更体现了汉代在文化上尽承楚制的丰神俊貌，飞扬高蹈的时代气象、繁细有序的仪礼风范、瑰丽奇幻的神仙传说，灵动恣肆的描摹手段，至今令人叹为观止。“大象其生，以送其死”，这是汉画像石的建构主旨；“生当何如、死当何归”，这是汉画像石的核心内容。圣贤、义士、孝子、列女；乐舞、饮宴、战争、祭祀；仙山、神人、瑞兽、不死药；情爱、游戏、瑞应、升仙……汉代人的习俗礼仪、社会生活、思想意识等方方面面都在画像石中交织起来，对照汉代留下的和关于汉代的文字文献，一种图文互构、互通、互补、互释的关联被开启了，一个更有画面感、具象性、生动性的汉代出现在我们眼前。
在中国文化中，往古来今谓之“宙”，四方上下谓之“宇”，这种有元心而无羁绊、思接千载、开阔纵横的精神气度在汉画像石的艺术表达中得到了取精华、超浓缩的体现。在这里，空间和时间因生死之界的连通而成为可以往来遨游的一体，时间被空间化了。
事实上，对所有有生灭的事物来说，时间总是被空间化的，我们总是也只能是通过空间才能感知时间的存在以及它的流动。汉画像石的特别在于，它的空间里空气的养分如此充沛，时间的密度如此精致而稠密。“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”，汉画像石正是人生星河中生死转换时空的千帆之舞，纷纭纵横，奇诡瑰丽。
“唯诸观者，深加爱怜，寿如金石，子孙万年，牧马牛羊诸僮，皆良家子，但观耳，无得刻画，令人寿”，嘉祥许安国祠堂题记中的一段话明确的告诉我们，汉画像石的观者除了是死者，还有众多生者。汉画像石里留存着汉代人对另一个世界的构建，留存着汉代人对于生命永恒的渴望，他们虔诚地将对个体生命的理解与对宇宙的思考融合在一起，现实理想化，时间空间化，这是一个严肃的浪漫过程。
注释：
①蒋英炬、吴文祺：《武氏墓群石刻研究》，济南：山东美术出版社，1995年。
②中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集》（2），山东、河南美术出版社，2000年，图80。
③《中国古代天文文物图集》，北京：文物出版社，1980年，第23页。
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2017-04-13 韩丛耀
星河千帆
在世俗百态的人间与奇幻瑰丽的神界之间，只有时间和瑞应。时间穿越它们，令沧海桑田翻覆；瑞应连接它们，托天象祥瑞变幻。瑞应，又称符瑞、祥瑞。中国早有瑞应思想，“天命玄鸟，降而生商”，当时的人们认为上天派玄鸟创造了商朝，玄鸟就是连接上天和人间的祥瑞媒介。“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之”，这是《易传·系辞上》的话。到了汉代，人们笃信“天人感应”，汉后期“谶纬之学”、“五德终始说”流行，更将瑞应视为皇权更替、国家兴亡的征兆。人们崇拜和敬畏神秘的自然万物，希望以崇敬之心得到神的庇护；人们同时也相信，一切都在时间河流之中，一切往来交集、生死爱恨，在冥冥中早已经注定，天象和神物只不过是将拟定的行程从暗昧中昭示出来。
祥兽瑞草
汉代有官方颁布的《祥瑞图》，符瑞现象必须“合于图书”，后来《祥瑞图》的内容保留了下来但图像部分却遗失了，而汉画像石部分地保存了这些失去的珍贵图像，如麟、凤、龙、玄武、白虎、连理木、嘉禾、比肩兽、比翼鸟等等。除官方认可的祥瑞图，还有民间流传的谐音祥瑞图，如以羊为祥、以鹿为禄、以雀为爵、以猴为侯、以桂为贵等，吉祥、福禄、侯爵等愿望都以谐音的图像表现出来。
在经过复原的武氏祠, 可见的祥瑞图像有23 种, 分别是蓂荚、黄龙、麒麟、神鼎、狼井、玉英、六足兽、白虎、银瓮、比目鱼、白鱼、比肩兽、比翼鸟、玄圭、璧琉璃、木连理、赤熊、玉马、金胜、泽马、白马、渠搜、白鹿等①。武氏祠祥瑞图是由图像和榜题两部分组成的，榜题与流传下来的失去图像的《宋书·符瑞志》基本一致。
神鼎，为三足贯耳鼎，能“知吉知凶，能重能轻。不炊而沸，五味自生。王者盛德则出。”
麒麟，“仁兽也。牡曰麒，牝日麟。不刳胎剖卵则至。麕身而牛尾，狼项而一角，黄色而马足。含仁而戴义，音中钟吕，步中规矩，不践生虫，不折生草，不食不义，不饮洿池，不入坑穽，不行罗网。明王动静有仪则见。”
萱荚，“夹阶而生，一日生一叶，从朔而生，望而止，十六日，日落一叶，若月小，则一叶萎而不落，尧时生阶。”
比目鱼，为一条宽腹双头的怪鱼，“王者德及幽隐则见。”即最高统治者英明睿智，洞察一切，比目鱼就会出现。连理木是为上部结为一体的树木。“王者德纯洽，八方为一家则连理生”，即只有最高统治者道德高尚精纯、天下和睦如一家时连理木才会出现。
萐莆，“一名倚扇，状如蓬，大枝叶小，根根如丝，转而成风，杀蝇”，象征吉祥又有云：“孝道至，则萐莆生庖厨。”
獬豸是神羊，羊历来被认为是吉祥的象征具有辟邪升仙的作用，羊还代表着公平正义，能别曲直。
武氏祠的这种以图摹物作为象征、以文释图作为意义的图文并行，将符瑞物事与帝王德行明晰对应的祥瑞图模式，对后世的影响很大，敦煌《瑞应图》残卷也是这种模式
图56 山东嘉祥武梁祠祥瑞第一石“神鼎”、“麒麟”、“黄龙”（《金石索》木板摹刻）
图57 山东嘉祥武梁祠祥瑞第二石“比目鱼”、“比肩兽”、“比翼鸟”
图58 浙江海宁汉画像石墓“凤凰”、“萐莆”、“麒麟”、“龙”
图59 江苏睢宁九女墩画像石上的“麒麟”、“灵芝”、“羽人”、“九华灯”、“萐莆”
图60 浙江海宁汉画像石墓中的“祥瑞图”
甘肃成县的“五瑞图”是摩崖石刻《西狭颂》的图像部分。《西峡颂》正文385字，文中赞颂武郡太守李翕修通西峡阁道的事迹，五瑞图与西峡颂有互文关系。颂文前的配图中有甘露、嘉禾、木连理、白鹿、黄龙五种祥瑞，故这幅摩崖画像称为“五瑞图”，图61所示。
图61 甘肃成县的“五瑞图”（《金石索》木板摹印）
鸾凤交喙、凤鸟交颈、龙凤呈祥和比翼鸟、连理木等表达爱情和姻缘的祥瑞图像也较多见。这类图像多刻绘在画像石墓的寝室内，寓意多是“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，夫妻恩爱，白头偕老。在汉画像石中，牛郎织女已经塑造出可视的艺术形象了。图62为河南南阳汉画像石“牛郎织女图”。画像右端有一牧童回首持鞭牵引一牛，当为牛郎，在牛郎上方刻有三星相连的“牵牛星座”，在画像左下角有四星相连成房子状,内有一女子跽坐，应为织女。另外，画像中还刻有毕宿和白虎星座。画是星象，却在拟人，情在其中，情景相生，巧妙自然。
图62 河南南阳汉画像石“迢迢牵牛星”
汉代五行学说盛行，人们照着阴阳五行给东南西北中配上五种颜色，而每种颜色又配上一个神兽与一个神灵，这就是：东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武、中央黄色配麒麟。青龙、白虎、朱雀、玄武称为四神，麟、凤、龟、龙、虎被称为五瑞。其中的“玄武”是一种龟蛇合体或龟与蛇交的形象，在表示方位神时称玄武，在表示瑞应时还是称龟。麟、凤、龟、龙并称四灵，汉画像石中的玄武往往刻成龟蛇缠绕的样子，夸张了龟的四肢，形成了神龟的样子。
龙凤呈祥
龙凤是中华民族和中华文化的象征，是先人崇拜的神兽、瑞鸟，龙与凤配合、对应的情形，广泛地流行于民众之间，寓意多是阴阳和谐，婚恋美满，求吉祈福。汉画像石“龙凤呈祥”，图63所示。画面庄重大方,粗犷豪放,流畅自如, 中间刻擎天石柱，左面刻一对凤鸟交颈，右面刻一对青龙嬉戏。龙被称为“鳞族之长”、“众兽之君”，凤是“羽族之长”，有“百鸟之王”之称，龙有喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸、示威等神性；凤有喜火、向阳、秉德、兆瑞、崇高、尚洁、示美、寓情等神性。龙和凤两者的互补和对应关系结合起来，便“龙凤呈祥”了。
在汉代，龙既是一种瑞物，又可乘之升仙。古代神人多乘龙而行，如祝融乘两龙，颛顼乘龙而至四海，黄帝乘龙而升天。龙在汉代五行观念中又被视作代表东方的神兽。汉画像石中的龙,可以分成两类,一类继承秦代的造型,躯于像大蛇,另一类则像猛兽。西汉的蛇体龙头部被着意刻画,龙头部的造型就是在西汉基本定型的,后世的龙头再也没有突破这个格式。在西汉晚期,出现了一种像猛兽的龙，这些龙身上都有翼。虽然东汉二百年间,兽体龙蔚为壮观,但如蛟龙穿壁之类升腾变化的题材中都是是蛇体的龙。
图63龙凤呈祥 徐州汉画像石馆藏
图64龙凤呈祥图为浅浮雕，上部刻三条身体弯曲的龙，中部刻二凤鸟引颈交喙，下部为一长尾大冠的凤鸟。图65龙凤嬉戏图为弧面浅浮雕画像石，画面分三格，上格刻三虬龙奔腾嬉戏；中格刻二凤鸟交颈嬉戏，两侧上方各有一只雏鸟；下格刻一凤鸟昂首展翅欲飞。图66龙凤图为半圆形，分为上下两格，上格中间刻长青树，两边刻凤鸟、飞鸟；下格刻二龙穿璧。
图64 江苏铜山县利国汉墓龙凤呈祥图
图65 锅山石墓龙凤嬉戏图
图66 龙凤图 江苏徐州汉画像石馆藏
天象玄机
汉画像石中的天象图并不是科学的星象图，而是反映汉代人们观念形态，与汉代政治的“天人感应”、“阴阳五行”有直接的关系。天象图多刻绘在墓室顶部，太阳、白虎、长虹等为白昼天象，表示阳，一般为男主人葬室；刻绘月亮、星辰，为夜晚天象，表示阴，一般为女主人葬室。画像石中的天象图是一种符号，是根据占星术“以纪吉凶之象”的征兆图，选择的都是其中的吉祥天象，如“日月同辉”、“日月合璧”、“七星政明”、“苍龙戴月”、“除秽布新”等。
日月同辉是一种祥瑞象征，汉画像石中表现这一天象的最多。图像大致相同，日在东、月在西，日的表现是金乌载日或日中金乌，月的表现是月中有玉兔或蟾蜍。山东滕州出土的“日月同辉”画像石中，画面左端刻青龙缠月，月中有玉兔、蟾蜍，右端刻一金乌载日，日中有天狗、三足乌，日月两侧有人首蛇身的常羲和羲和。这个天象的出现的时机是：“天子者，与天地参，故德配天地，兼利万物，与日月并明，明照四海而不遗微小”。中国的唯一一位女皇武则天生造了日月当空的“瞾”字，其中多少也包含着自己能有“兼利万物，明照四海而不遗微小”的期许吧。当然，人们更普遍也更直接地将这个天象视为吉祥，象征着天地间最重要的“阴阳调和”。
图67 为“日月合壁图”。这类图像多为金乌背负日轮，日轮中刻一蟾蜍，或图像中两圆重合如璧，象征太阳的“三足乌”与象征月亮的“玉兔”都刻在内圆中，这两个阴阳符号同时出现并叠合，代表日月两个天体的重合。还有的画像中画两鸟同身，鸟身有玉璧形圆日，日中有圆，圆内有玉兔。也有画面中间为一双重圆，内圆刻一蟾蜍，外圆有放射线条，表示日晕，画面四周有青龙、白虎、朱雀、仙人、祥云等内容②。所谓“日月合璧”，是古人观测到的日月交食的现象，指月球运行到黄道、赤道交叉点附近与太阳重叠，造成的日环食。日月交食在汉代被视为祥瑞之兆，《后汉书·天文志》说：“三皇迈化，协神醇朴，谓五星如连珠，日月若合壁”；《淮南子·天文训》也说：“日者阳之主也，月者阴之宗也，阴阳合和而万物生”，这两本都是反映汉代人们思想观念的重要古籍。
图67 山东泰安县大汶口画像石“日月合璧图”
“七星政明”中的“七星”是指北斗星中的天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光七星，按“天人感应”说，天上七星即人间七政，七星明亮被称为“七星政明”。在民间的传说中还有“七星高照”的说法。北斗是星占中最为重要的天象，在实用天象中，它可以辩方向、知季节；在人文天象中，北斗星又有着许多象征意义，主寿、司杀、辟兵、分野等等，是一个神性杂多的万能之神，人们赋予北斗星许多哲学意义和宗教内容。东汉时人们认为北辰司掌世人的福禄寿数，因此祈求北辰可以免疾延寿。
图68为南阳麒麟岗画像石墓“天象图”，画面以头戴“山形冠”的“天帝太一”为中心，右刻青龙、左刻白虎、上刻朱雀、下刻玄武；右端为东，刻人首蛇身的日神“羲和”及北斗七星；左端为西，刻人首蛇身的月神“常羲”及南斗六星，画间饰以密集的云气纹。青龙、白虎、朱雀、玄武四象为二十八宿的象征。这幅图像实际上是“二十八宿环北辰”的艺术表现。天象图的左右两端，刻画的是北斗七星和南斗六星，图54所示，南斗与北斗在民间信仰中占重要地位，北斗主死，南斗主生，在这幅图像中同时刻画了南斗与北斗，这与实际的天象是不符的，只是表示一种众星环拱的象征意义。
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图68 河南南阳麒麟岗画像石墓“天象图”（1、描图；2、拓本；3、照片）
图69 河南南阳麒麟岗画像石墓“北斗七星”和“南斗六星”
“苍龙戴月图”是表现的是昧旦时东方天空的星象。昧旦是指鸡呜后天将亮的一段时间，这时候月亮运行到东方苍龙七宿，就出现了“苍龙戴月”的吉祥天象，或称“苍龙行月”，图70所示。苍龙图的尾部上方有六颗星，为苍龙星宿中的尾宿，尾宿象征着子孙繁衍，汉代妇女有祭拜尾宿的习俗。
图70 河南南阳画像石“苍龙行月图”
“除秽布新”中的主角“彗星”的出现是一种特殊天象，在地球上能够观察到它出现的次数并不多。中国是世界上对彗星观测记录最早、最多、最系统的国家，《春秋》记载在公元前613年“秋七月，有星孛入北斗”，是公认的“哈雷彗星”最早的确切记录。据《后汉书》记载，从公元6年到公元220年的215年中，彗星(孛、蚩尤旗)共出现过23次。彗星又称为孛星，“孛星者，恶气所生，为乱兵，其所以孛德”，“蚩尤之旗，类彗而后曲，像旗。见则王者征四方。”（《后汉书·天文志》）。南阳王寨汉墓的“彗星图”，图71所示③，画像西面刻有金乌载日，东面刻月中蟾蜍，日月之间有六星相连，月亮右边又有六星相连，此星宿旁边刻画两颗彗星尾特长而弯曲，形似蚩尤旗的彗星。古人认为，彗星的出现为不祥之兆。但在对战争的解释中，兵伐无道，除旧革新，彗星的出现又可以看作是祥瑞之兆了。《淮南子·兵略训》载：“武王伐纣，东面而迎岁，至汜而水，至共头而坠，彗星出，而授殷人其柄”；《后汉书·天文志》载：“故《秦史》书始皇之时，彗孛大角，大角以亡，有大星与小星斗于宫中，是其废亡之征”。因此，汉代彗星的出现有“除秽布新”的意思，在汉画像石天象图中刻有彗星天象也是对逝者重获新生的祈愿。
图71 河南省南阳王寨汉墓的“彗星图”
在天象图之外，重要的瑞应图像还有“泗水取鼎”，这是一幅有多重意义的图像，看似描绘了一个现实故事，却又是一个象征意义极为浓厚的瑞应图像。
泗水取鼎
“泗水取鼎”是汉代广为流传的历史故事，因为司马迁在《史记·封禅书》和《秦始皇本纪》中对这段故事的记载，人们故事的本身并没有产生过怀疑，而后来附会在捞鼎过程中产生的奇异现象，使这段与皇权政治有关的神奇故事始终被笼罩在一层神秘的气氛当中。人们依据传说文本创作的“泗水取鼎”图，是汉代图像中最具典型意义的象征画面。
大禹治水成功后，收“九牧之金”铸“九鼎”，禹的本意是“铸鼎象物”，使百姓识得和避开魑魅魍魉。但后来“九鼎”成为天下共主的象征，每个朝代的嬗迭更递无不以拥有“九鼎”为其政权的合法性的证明。从夏代开始，“九鼎”被帝王珍藏在庙堂里，成为传国重器，以至鼎的轻重不可随意打听。问鼎之心被视为窥觑王权的不恭行为。。
“楚王问鼎”的故事中周朝使臣王孙满的一段话凸显了“九鼎”的神性：“桀有昏德，鼎迁于商，祭祀六百，商纣暴虐，鼎迁于周……”（《左传·宣公三年》），随着“九鼎”的失去，西周也宣告灭亡。可见，九鼎是极有神性的宝物，自己会决定去留。
秦昭王从周王室取出九鼎，迁鼎途中“其一飞入泗水”，而秦取九鼎由黄河入渭水，根本不需要经过泗水，一鼎平白无故飞入泗水怎么看都是不祥之兆。公元前221年，秦统一中国，然而“九鼎”得而不全，成为秦始皇的一大心病。秦始皇第一次出巡时，在泰山完成祭天大典后就专程来到彭城的泗水之滨，组织人力打捞周鼎，但“使千人没水求之，弗得”。这个故事在民间传说中更为神奇，说秦始皇时在泗水之滨看见鼎现于水面大喜过望，立即叫人打捞，就在人们将要捞鼎出水面之时，鼎中突然出现一龙“啮断其系”，鼎落水中，不复见。而鼎所落的泗水正是后来汉高祖刘邦的出生地。
“泗水取鼎”的传说并不是一般的奇异故事，它包含着深层次的政治意义。作为神权象征的九鼎，“王者兴则出，衰则去”，鼎出泗水而又失落，是一种征兆，泗水取鼎故事中包含着“天授神权”、“五德终始”、“谶纬神学”、“瑞应征兆”等多重意义。画像石中将神鼎的出现作为瑞应的表现，无疑是站在那条“啮鼎系”的龙的一边的，这条龙在取鼎故事中是最为关键的象征符号，龙有天子的含义，“泗水取鼎图”中的龙无疑是指汉高祖刘邦。以此观之，则取鼎图或曰“升鼎图”暗含有“见龙在田”的利好及“飞龙在天”的指向，意味着升仙有望的祈求。
图72为山东邹城卧虎山出土的画像石“泗水取鼎图”，最上层一人应是秦始皇；第二层刻画六人应是官员，都在观看取鼎；第三层为取鼎现场，河面上有两人乘舟以手托鼎，河岸两边各有两个人以绳拉鼎，鼎中有一龙头探出。图像刻画地正是龙探头咬断绳索地紧张场面，左边的拉鼎者因绳断失重向后摔倒。图73为徐州贾汪汴塘出土的“泗水取鼎”画像石，刻画的也是鼎已升出水面，鼎内突然探出一龙头咬断鼎绳的紧张瞬间。
图72 山东邹城卧虎山画像石椁“泗水取鼎图”
图73 江苏徐州贾汪汴塘“泗水取鼎图”
时间/空间
汉画像石图像不但在内容题材上丰富多彩令人赞叹，在构建手法上也精彩纷呈。穿越的时间、贯通的空间，在构图布局中绽放，在线条造型中实现。生死被超越，时间空间化，空间具象化，这些具象的图画不但使两千多年前的那个朝代历历在目、活色生香，而且甚至将我们领入了一个通往无碍的时间与无障的空间的通途。
在整体感受上，汉画像石图像的繁密充盈、热烈奔放给人留下了深刻印象。图像中台阁车马充天塞地，空白处还要填以飞鸟走兽，然而又主次分明，繁而不乱，密而不窒。如九女墩画像石的“桥梁图”，桥上车骑奔驰，桥下渔舟穿梭，画面已安排得满满当当，又在车骑上空填以云鸟，而正是在云鸟的衬托下，桥的稳重、车马的急驰显得特别突出，图74所示。这种空间处理的上的繁密是汉代人“以大为美”审美思想的体现，“非壮丽无以重威”、“充实之谓美”，一种恢宏博大、蓬勃争竞的时代气派在这“满”中体现出来。
图74 江苏睢宁九女墩画像石“桥梁图”
汉画像石中的线条运用也已经达到了非常高超的水平，特别是在人物画上，有了准确的结构比例，可以看出画工的写实基础。如安徽亳州董园村曹氏家族墓中的亭长、武士像，画面纵175厘米，人像的高度与真人相仿。画像人物衣带临风飞扬，飘逸洒脱；流畅的线条表现出衣服褶纹的飘举，盈盈若舞，可以看出后来魏晋绘画中的“铁线描”的风姿。
汉画像石图像中甚至还有分明可归类为“现代派”绘画的图像。如九女墩画像石“侍者献食图”，在表现侍者毕恭毕敬捧食进奉的面部表情时，刻绘者在其侧面的脸部刻画了一双正面的眼睛，或者说是给正面的脸部画了一只侧面的鼻子，侍者左顾右盼的情态被充分地表现了出来。“侍者献食图”将对人物多个角度的不同视象画在同一形象之中，把正面不可能看到的侧面用重叠的方式表现出来，采用的正是当今绘画语言中的立体主义表现方法。汉画像石的这种“立体主义”表达并不是一个孤例，在表现人物的动态时，往往采用这种表现手法，如徐州汉画像石中的“男女接吻图”、安徽褚兰画像石中的“织女接吻图”，在表现人物接吻的时候，正面的脸部与侧面的口舌同时呈现，画面表达的是作者的意象感受，而不是客观事物的真实再现，图75所示。
图75A、江苏省睢宁九女墩侍者献食图（局部）；图75B、江苏省徐州汉画像石馆藏男女接吻图；图75C、安徽省褚兰画像石“织女接吻图”
汉画像石作为一种精神寄寓处所，作为一种艺术表现形式，既体现了诗经以来的现实主义传统，更体现了汉代在文化上尽承楚制的丰神俊貌，飞扬高蹈的时代气象、繁细有序的仪礼风范、瑰丽奇幻的神仙传说，灵动恣肆的描摹手段，至今令人叹为观止。“大象其生，以送其死”，这是汉画像石的建构主旨；“生当何如、死当何归”，这是汉画像石的核心内容。圣贤、义士、孝子、列女；乐舞、饮宴、战争、祭祀；仙山、神人、瑞兽、不死药；情爱、游戏、瑞应、升仙……汉代人的习俗礼仪、社会生活、思想意识等方方面面都在画像石中交织起来，对照汉代留下的和关于汉代的文字文献，一种图文互构、互通、互补、互释的关联被开启了，一个更有画面感、具象性、生动性的汉代出现在我们眼前。
在中国文化中，往古来今谓之“宙”，四方上下谓之“宇”，这种有元心而无羁绊、思接千载、开阔纵横的精神气度在汉画像石的艺术表达中得到了取精华、超浓缩的体现。在这里，空间和时间因生死之界的连通而成为可以往来遨游的一体，时间被空间化了。
事实上，对所有有生灭的事物来说，时间总是被空间化的，我们总是也只能是通过空间才能感知时间的存在以及它的流动。汉画像石的特别在于，它的空间里空气的养分如此充沛，时间的密度如此精致而稠密。“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”，汉画像石正是人生星河中生死转换时空的千帆之舞，纷纭纵横，奇诡瑰丽。
“唯诸观者，深加爱怜，寿如金石，子孙万年，牧马牛羊诸僮，皆良家子，但观耳，无得刻画，令人寿”，嘉祥许安国祠堂题记中的一段话明确的告诉我们，汉画像石的观者除了是死者，还有众多生者。汉画像石里留存着汉代人对另一个世界的构建，留存着汉代人对于生命永恒的渴望，他们虔诚地将对个体生命的理解与对宇宙的思考融合在一起，现实理想化，时间空间化，这是一个严肃的浪漫过程。
注释：
①蒋英炬、吴文祺：《武氏墓群石刻研究》，济南：山东美术出版社，1995年。
②中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集》（2），山东、河南美术出版社，2000年，图80。
③《中国古代天文文物图集》，北京：文物出版社，1980年，第23页。
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