作者：王元骧
杭州师范大学学报：社会科学版 2015年09期
中图分类号：I03 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2015)03-0057-07
DOI：10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.018
我们把文学艺术的性质界定为审美的意识形态，就在于它是审美反映的物化形式，表明它只有凭借一定的艺术形式才能得以存在。由于笔者以往在论述审美反映时，主要是针对在我国文艺理论界广为流传的在继承别林斯基的文艺本质观的基础上所形成的苏联文艺理论的影响——这种文艺理论为艺术与科学的差别“根本不在内容，而是处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法说话，诗人以形象和图像说话，然而他们说的都是同一件事”。只不过“一个是证明，一个是显示，他们都在说服人，所不同的只是一个用逻辑论据，另一个用描绘而已”。[1](P.78)这就等于把审美反映等同于一般的认识活动，把艺术与科学的区别看作只是表现形式不同——以致教条主义和庸俗社会学在文艺理论领域大肆泛滥的倾向——来谈的，因而着重从反映的特殊性层面，从情感的反映方式与认识的反映方式、审美反映与科学反映的性质区别方面来说明，对审美反映与艺术形式和艺术传达之间的关系与联系，只是分散在有些论文中提到一些，没有做过集中的、专题的论述，所以给人的印象似乎是审美反映论不足以涵盖艺术形式和传达的问题，在理论上显得不够周全和完善。这自然是值得笔者反思的，但似乎也反映了质疑者自身存在的一个认识上的问题，即无视任何文学理论都有它的基本观念和基本立场，都只能从它的基本观念出发来思考问题、开展论述。既然我们所建构的是审美反映论，自然也只能以意识与存在的关系作为它的理论基础，而不可能像形式主义、结构主义那样从语言、形式和表达出发，把语言和形式作为“文学本体论”问题来开展研究；否则，就很难达到理论自身的自洽性和内在统一性。所以在笔者看来，要正确地判断艺术形式和传达在审美反映论中的理论地位，只能从能否把它们纳入到“审美反映”这一理论框架并成为这一理论构成的有机的组成部分着眼。
我们把文学艺术看作是一种审美的意识形态，主要是从认识论的角度，从审美反映不同于一般的认识活动来说的。因为认识是人们在感觉、知觉、表象的基础上，经由概念、判断、推理所达到的对事物性质的一种把握，它致力于通过逻辑思维从感性现实中提炼和抽象出事物的本质、规律来，所追求的是一般的、普遍的东西；与之不同，审美则是以人们的审美情感为心理中介来反映现实的，情感不同于认识，它是指客体能否满足主体的某种需要而生的态度和体验，它虽然建立在感觉经验的基础上，却不是直接由感觉经验引发，而是经过主体的审美评价才产生的。所以在这当中，不仅它的对象是以处在特定关系和联系中的未经知性分解的整体而存在，而作家也不像在认识活动中那样只是以“一个在思维的东西”而活动，他的“全部本质或本性只是思想”，[2](P.369)而是作为一个知、意、情未经分解的整体的个人，把自己的感觉、知觉、记忆、想象和联想都全面地调动起来投入进去，如此才会有自己真切的感受和体验。这就使得反映在作家意识中的并不像认识活动的成果那样，是事物的一种抽象的普遍属性，而是未经意识活动所分解为鲜明生动的对象的整体状貌，并带有特定情境条件下作家情感活动的独特的印记，它不是一般的物理映像而是经过作家思想、情感所选择和重构的审美意象。因而面对同一对象，不但不同的作家都会有自己独特的感知和发现；就是同一作家，在不同的情境和心情的条件下所产生的感觉、想象和联想，也不可能是完全相同的，这就决定了一切审美意象都不是生活的机械反映，而是作家自己的一种创造，其中无不打上作家鲜明的个性印记，就像列夫·托尔斯泰所说“在艺术作品中，无论他如何努力做到客观，我们看到的只能是作家的智慧、性格……”[3]所以王国维说，“世无诗人，即无此境界”。它不但是感性与理性的统一，同时也是客观与主观的统一，它不像认识的成果那样以抽象的概念，而只能是以其独特的感性形式才能得以存在和表现。这就决定了作家的构思活动不像一般的认识活动那样，按照逻辑思维的规律进行运作，而是伴随着一定的形式展开的；在审美意象的孕育和形成的过程中，也同时在寻求与之相应的表现形式，亦即苏轼说的“随物赋形”的过程。这表明真正的艺术创作并不像以往人们所误解的那样：先有了内容，然后再去寻求一定的表现形式，就像布拉德雷在谈到写诗时所说的“写诗并不是为一个完全成形的灵魂寻觅一个躯体”；这两者总是同时进行的，“只有当一首诗完成，才能确切显出它所要表现的东西”。[4](P.116)
但是对于作家在把握现实生活的过程中的内容与形式的这种内在联系，长期以来并不为人们所理解，并有意无意地把两者分割开来甚至对立起来。这在17世纪兴起的以布瓦洛的《诗艺》为代表的新古典主义文论那里，可谓发展到了顶峰。布瓦洛把文艺创作看作纯粹是理性的活动，强调创作“首先须爱理性”，“一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒”。[5](P.290)这使得他一方面完全脱离形式来谈论作品的内容，另一方面在艺术形式上，又把古希腊和罗马的作品奉为典范，把形式完全凝固化、公式化、格式化，如要求文体典雅、风格雄壮，对于悲剧来说，还必须严格遵守“三一律”等等。总之，在当时人们意识中，作品的内容与形式的关系只不过是一种简单的、机械的相加，就像18世纪法国诗人谢尼耶在《发明》一诗中提出的“旧瓶装新酒”所表明的：文艺作品的内容与形式并无什么必然联系，对于作家、艺术家来说，内容固然需要发现创造，而形式却必须严格师法古人。[6](第1卷，P.103)所以18、19世纪之交浪漫主义兴起时，都以对这种凝固、守旧的文艺观的批判为自己的理论开路。如耶那浪漫主义诗论家奥·斯雷格尔就把这种与内容游离的凝固、僵化的形式称之为“机械形式”，进而提出了与之相反的“有机形式”的概念，认为在真正的艺术作品中，“形式是生来的，它由内向外展开”，“它是事物活灵活现的面貌”，“在事物萌芽完全发展的同时，它也获得自身的规定性”，“内容怎么样，形式也怎么样”。[6](第2卷，P.60)所以在创作中，如同鲍桑葵所言，对于作家艺术家来说，“他的受魅惑的想象就生活在他的媒介能力里；他靠媒介来思索、来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”。[7](P.31)正是出于对内容与形式内在关系的深切理解，黑格尔认为：“艺术家之所以抓住这个形式，既不是由于他碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就包含有外在的、实在的也就是感性的表现形式作为它的一个因素。”[8](P.89)因此，对于艺术来说，审美情感也就成了构成它与其他意识形态区别的最根本的要素，艺术的其他一切特点，包括形象这种特殊的反映形式，归根到底都是直接或间接地由这一基本特点所派生出来的，相对于审美情感来说都是从属的因素。若是认为艺术与其他意识形态如哲学、科学等在内容上并没有什么根本差别，其不同只在于处理内容时所采取的形式，那就等于完全否定了艺术作品内容与形式之间的这种天然而有机的内在联系，就会出现在创作中把那些“内容根本不适合于形象化和外在表现，却偏要勉强纳入这种形式”的状况，结果“我们就会只得到一个很坏的拼凑”。[8](P.87)在过去很长一段时间内广为流传的那种图解政治概念和政策条文的艺术赝品，就是以这样拼凑的方式炮制出来的。这就从反面说明审美反映与艺术形式是天然统一的。
当然，问题也不像上述那样简单。因为在文学艺术作品中，形式作为特定内容的感性形态是由它的媒介、组织方式(结构、体裁)和传达方式(手法、技巧)所构成的，而形式的这些因素固然与它所表现的内容有着先天的内在联系，但又并非是这些感性材料的原有的自然形态的直接显示，而是作家、艺术家在对自己所表现的对象深入领悟的基础上，根据他所掌握的艺术门类的特点并借鉴前人的经验对之进行艺术加工所赋予的。比如诗歌的各种格律，抒情诗在结构上惯常采用的反复、回荡的形式等，虽然都可以从它所表达的内容中找到它的依据和根源，但是它作为一种相对独立存在的艺术表现形式，却是作家在长期创作实践中参照前人的优秀成果并根据自己的艺术经验来进行概括和提炼的成果，因而不仅有自身相对的独立性，而且反过来又会成为一种“预成的”形式规范，参与作家对生活的感知、题材的提炼和内容的组织和加工，从而使原本以自然形态而存在的物理映像(生活素材)由于经过艺术形式的加工转化为以艺术形态而存在的审美意象。所以若是没有这种预成的形式、规范的参与和介入，作家对现实的感知就只能永远停留在自然主义的水平而进入不了艺术的境界。冈布里奇通过对大量绘画作品的分析、研究得出的结论是：“摹仿是通过预成图式和修正的节律进行的”，正如任何反映活动都是从主体自己的认知结构出发，把外界的信息纳入这种认知结构后所做出的整合性决策那样，在审美反映的过程中，“画家也只是被那些能用他的语言表现的母题所吸引。当他扫视风景时，那些能够成功地和他所学会运用的预成图式相匹配的景象会跳入他的注意中心，样式像媒介一样，创造一种心理定向——它使艺术家去寻找周围风景中那些他所能表现的方面。画画是一种主动的活动，因此艺术家倾向于看他所画的东西而不是画他所看见的东西”。所以他把这种“预成图式”看作是艺术反映的起点，认为在审美反映的过程中，如果“没有一些起点，没有一些初始的预成图式，我们就永远不能把握不断变动的经验，没有范型便不能整理我们的印象”。[9](PP.80-83)这对画家来说是如此，对其他艺术家也不例外。否则不仅会使他们捕捉、整理、组织感性印象变得极其困难，而且在某种意义上也会影响读者、观众和听众对他们作品的接受和理解。因为艺术接受就其性质来说是一种交往活动，就像黑格尔所说的，是作家、艺术家通过作品与读者、观众和听众“所进行的对话”。[8](P.335)如同在社会交往中人们之间的一切交流活动必须以相通的感觉、语言和习惯为先决条件那样，在艺术文化的交往中，人们对作品的感受和理解，总是以彼此之间所存在的某种共同的艺术语言和艺术模式为依据的。这种艺术语言和艺术模式乃是人们在欣赏艺术作品过程中逐步形成的，反过来又支配着人们欣赏中的心理取向和期待视界，使读者、观众和听众通过自己的审美标准和艺术趣味制约作家、艺术家的审美反映，促使他们按照一定时代、民族和其所属的社会集团的广大成员所习惯的、所乐于接受的艺术语言和艺术形式，对感性材料进行艺术提炼和艺术加工，以满足读者、观众、听众的审美需要。所以，豪泽尔认为：“艺术家必须掌握一种形式语言，这种语言必须是相对稳定的，这样其他人才可以理解他……”在作家、艺术家中，即使是“反对习俗的‘造反派’，自己也是用祖辈的习语来表达自己的思想的，因为不这样做，人们就无法理解”。我们不仅在观赏京剧、歌剧、舞剧时会遇到这种情况，甚至欣赏文学作品时也会发生同样反应。如在20世纪五六十年代，中学语文教育界曾对乐府诗《陌上桑》中的罗敷女到底是农家妇女还是贵族妇女开展过热烈的讨论，认为是贵族妇女的一方以她的服饰的描写(“头上倭堕髻，耳中明月珠，缃绮为下裙，紫绮为上襦”)为依据，说明农家妇女是不可能有这样华丽的服饰的。在笔者看来这是由于不理解诗歌所惯用的夸张、铺叙的手法，把艺术完全等同于生活按自然主义的观点来看待文学作品所造成的误解。
我们强调艺术形式对作家、艺术家来说是预成的，但不能将之理解为文艺家在创作中必须循规蹈矩、恪守僵化的模式；如果这样，那就等于承认“机械形式”的合法存在了。因为艺术语言、形式从根本上说都是作家、艺术家为了真切、生动地传达他从现实生活中所获取的审美意象而创造的感性表象，社会生活是不断发展的，群众的审美趣味也会随时代的发展不断地有所变化，这就要求作家、艺术家必须根据创作所反映的具体对象的特点以及群众的审美需求不断地进行探索和创造，唯此才能与生活保持同步发展的态势。艺术史上大量事实表明，许多作家艺术家都是在“滥用成法、技巧高于一切的情况下”，无视社会历史的发展、变化，“忘了正确的模仿，抛弃活的模型而走向衰落的”，甚至像米开朗琪罗这样的大师都难以幸免。[10](P.14)这就要求我们把具体作品的形式看作既是“预成的”又是“生成的”，即从他所把握的对象中提炼出来的。而能否实现两者之间的互相转化，使预成的和生成的达到有机统一，往往就成了作品在艺术上能否获得成功的关键所在。所以康德一方面认为“每一艺术是以诸法规为前提”，“没有先行的法规，一个作品永远不能唤作艺术”，又认为对美的艺术来说，不可能“是从任何法规引申出来的”，[11](P.153)而只能是对法规的一种创造性地运用，这就需要作家有高超的艺术技巧，“有道无艺，则物虽形于心，不能形于手”。[12]但由于这种技巧不同于一般的工艺和技术，不是机械地重复；只有根据对象实际，拥有对预成形式加以创造性的具体灵活运用的智慧和能力的作家，才能做到“得心应手”，因而这种人被康德称之为“天才”，否则就难以圆满地完成创作的目的。所以黑格尔认为“艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且是一种实践性的感觉力，即实际完成作品能力”。[8](P.363)这取决于他能否使预成的形式与具体审美意象的存在形态达到有机的结合而使预成形式成为自然生成的。如传统中国水墨画中的“皴法”，当它作为一种预成形式被运用之前，只不过是一种抽象的笔墨技巧，只有当这种笔墨技巧在描形绘状时予以具体的运用，表现为具体的山体、岩石、树木的枝干，与对象完全融为一体时，才能说真正为画家所掌握，使预成的形式转化为生成的形式。
这个道理同样适合于文学创作。比如语言作为文学作品的媒介，是文学形式的最基本的要素。从语言本身来看，它是由语音、语义和语法构成的，其中语义是最为核心的成分。但是在实际的创作活动中，作家并非完全按照语言所固定的意义(词义)来进行表达，而是按照在特定情境中自己的感受和体验来对之进行创造性地运用的，所以洪堡说“语言绝不是产品，而是一种创造活动”，[13](P.54)因此，列昂捷夫认为，在平时交往活动中，人们对语言的理解“不是由词义产生，而是由生活所产生的”。[14](P.213)文学与读者建立的是一种对话的关系，它的语言也应该是这样。这种对文学语言的实际领悟能力被夏丏尊称之为“语感”。认为“在语感锐敏的人的心里，‘赤’不但解作红色，‘夜’不但解作昼的反面吧。‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。见了‘新绿’二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣；见了‘落叶’二字，就会感到无常、寂寞等等说不尽的意味吧。真的生活在此，真的文字也在此”。[15](P.136-137)所以叶圣陶所说，“要了解一个字，一个词在作品中的意义和情味，单靠查字典是不够的，必须在日常生活中随时留意，得到真实的经验，对语言文字才会有正确丰富的了解”。[15](P.136)这决定了在创作过程中，能否找到与自己所要表达的审美意象相契合的艺术语言和艺术形式，对作家、艺术家能否出色地达到自己的创作目的来说有着举足轻重的意义。以至于豪泽尔认为：“艺术家更关心的不是情感，而是情感的表达。”[16](P.137)卡西尔也认为：“艺术家不仅必须感受事物的‘内在的意义’和它们的道德生命，他还必须给他的情感以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介上……而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局，以及立体感的造型。”[17](P.196)这样，有关语词的选择和运用，也就成了作家处心积虑、惨淡经营的一个环节。因为任何文学作品的内容都无法脱离形式而抽象存在，都只有当它找到了与之相应的表达方式，才能真正化为现实，读者也只有通过对作品形式的揣摩和玩味才能领略作品的情味、意境，以及作家所要表达的感受和体验。如同奥·斯雷格尔所说：“一首诗的全部内容只有通过形式这个媒介而为人所了解”，[6](第2卷，P.61)离开了形式，其所传达的只是一些没有艺术特色的一般化的、概念性的东西，而非作品的具体内容。我们强调把作品的形式与它所反映的内容联系起来，从两者的辩证关系中看待艺术形式的优劣，这不但没有丝毫贬低形式在作品中的重要地位，而且突显了艺术形式在作品中的重要地位，并揭示了使艺术形式的研究走向科学的正确道路。
谈到艺术形式的研究，人们会自然想到形式主义文论，并往往误以为唯有形式主义文论才是重视艺术形式的。笔者认为，这是基于内容、形式二元分割的思维惯性所造成的一种误判。要说明这个问题，还需要我们回过头来对形式主义文化作一个历史的、客观的分析和评价。
形式主义文论视语言为文学的本体，这并不是完全没有道理的。因为任何意识现象与现实生活的联系都是以语言为中介的，语言作为文学作品的媒介自然也就成了文学理论研究中的一个重要方面。特别是当我们的研究从宏观的领域进入微观的领域，从文学本质论进入文学创作论、作品论和鉴赏论领域时，就显得更为突出。问题在于，形式主义文论是以结构主义语言学的代表人物索绪尔的语言理论为基础的。索绪尔把语言看作是一个“自足的”系统，认为语词的意义不是由于指称外界事物而是从自身内部的系统结构产生的，就像一只棋子在棋局中的地位和作用那样。[18](P.46)这就割断了语言与外部世界的联系而使之趋于封闭。形式主义文论就是按索绪尔的语言理论割断文学与生活的联系，在这样一个封闭结构中来探讨文学的审美价值，把文学只当作一个形式的问题、修辞的问题来做纯技术的研究，这就不免陷入片面。那么怎么来看待它的功过得失呢？笔者认为只有放到西方文论发展的历史背景上来考察，才能对它作出客观公正的评价。
西方的文艺理论历史，从亚里士多德开创以来，实际上存在着两大传统，即“诗学”的传统和“修辞学”的传统。前者的理论出发点是“摹仿说”，着眼于文学对生活的反映(认识)关系；后者的出发点是“创制学”，着眼于文学创作中的传达(实践)活动。它们相对独立又互相渗透。亚里士多德的《诗学》虽然侧重讨论的是诗与现实之反映与被反映的关系，但后半部分却大量涉及音调、节奏、文体、修辞，特别是隐喻等关涉到文学传达的问题。他的《修辞学》虽然主要致力于研究论辩的技巧，但其中也有不少关于人物性格和语言风格等与诗学相关的内容，特别是对不同年龄阶段人物性格特征的分析，后来还成了贺拉斯和布瓦洛的同名著作《诗艺》中所提倡“类型说”的主要理论来源和根据，并对新古典主义文论产生了极大的影响。虽然我们今天研究亚里士多德以及西方古代文艺理论时一般只注意“诗学”的传统，很少提及“修辞学”的传统，但不能否认后者在历史上曾经有过强大的势力和广泛的影响。首先在希腊化时期，由于战争的频繁和社会的动荡，滋生了人们悲观厌世的情绪，使得人们对社会功业失去了兴趣，在思想上回归个人的内心生活。反映在文艺问题上，人们不再热衷于对文艺性质和功能等根本性问题的探讨，而把注意力主要集中在形式和技艺方面，使文艺理论逐步从诗学的角度转向修辞学的角度进行研究。到了罗马时代，在演说术、雄辩术的推动下，这种对文艺作纯形式的探讨之风愈演愈烈。雄辩家西赛罗在《论演说家》中批评苏格拉底只教导人去思考内容置形式而不顾，特别强调在演说中表达方式的重要，认为“没有语言的光辉”，就不能使思想“发出光芒”，认为“相当一部分优秀的思想、是从各种修辞手段中提炼出来的。每一席谈话里都要求夹杂着各种修辞手段，就像菜肴中要加盐一样”。[19](P.135)他进一步引导人们从形式和修辞方面去探寻文艺的属性，形成了后来被文艺史家们称之为文艺的“修辞学的时期”。以至于中世纪法国诗人索性把自己称之为“修辞学家”，把诗歌看作是“第二流的修辞学”，[19](P.206)意大利作家薄伽丘在谈到诗歌时就认为，所谓诗歌无非是“精致的讲话”。[20](P.178)到了文艺复兴之后，在近代认识论哲学和自然科学的影响下，文艺的观念才发生重大的转变，而使“诗学”的传统、摹仿的观念在文艺理论中重新抬头并取代了修辞学的传统，把“写什么”提到文艺创作的核心地位，并视真实性、典型性为评价文艺作品优劣的最高准则，而对传达问题、“如何写”的问题不再予以关注。别林斯基认为，创作活动的主要环节是构思，至于传达只不过是“构思的必然结果”，“已经是次要的劳作”。[21](P.283)后来“表现论美学”的代表人物克罗齐则说得更加直白：对于创作活动来说，“审美的事实在对诸印象作表象的加工中已经完成了”，至于传达，“这都是后期附加的工作”，是一种“实践的事实”、机械的制作，与艺术的本质无关。[22](P.59)
从这一理论背景来看，20世纪初出现的形式主义文论在继承唯美主义的基础上，复活修辞学的传统，提出形式在文学艺术中的地位和价值，自有它的合理性。问题在于它割裂了审美反映与艺术传达、作品的内容与形式之间的关系与联系，不理解在真正的艺术作品中，内容总是需要经过一定艺术形式的整合才被把握、是存在于一定艺术形式中的内容；而形式也只能是特定内容的显现形态，是由特定的内容所衍生的，就像灵魂与肉体一样是彼此不可分离的。而误以为，按照内容与形式的观念去看待作品，就等于把它分离为“审美的成分”与“非审美的成分”，“使人以为内容在艺术中所处的状态，与其在艺术之外是相同的，从而导致把形式当作可有可无的外表装饰”，“使艺术有了审美成分与非审美成分的区分”，[23](PP.212-213)以此来否定在作品中内容自身的审美价值，把决定作品的审美价值的原因完全归结于形式的问题、技术的问题、加工的手法(如“陌生化”的问题)，并把这种与作品内容完全游离的形式和技巧、手法看作类似于织物的“编织的手法”或跳舞的“舞步的动作”那样的东西，认为它本身就是目的。如瓦莱里借用什克洛夫斯基在《情节编构手法与一般风格手法的联系》中将舞蹈定义为“感觉到的行走”的意思，把诗与散文比作跳舞与走路，说走路这种动作是为了达到一定的目的地，那么“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞就是一套动作，这套动作本身就是目的”，就是让人从中得到美的感受，[24](PP.33-36)以此来说明艺术的目的就在于以形式、技巧、手法带给人以美感，除此之外，没有其他目的。这样，他就把艺术形式看作完全是技术性、工艺性的，这就等于把艺术形式的研究推向绝境使之处于封闭。
而在我们看来，这种孤立的新形式来评价形式的思维方式是不足以说明艺术形式之优劣的。因为优秀的文艺作品的形式之所以是新鲜的、独创的、不可重复而给人以美感，从根本上说是由它的内容所决定的。正是由于生活世界的丰富多彩、光怪陆离以及作家感受、体验的情境性和独特性，才促使作家为求真切生动的表达去寻求和创造别人所未曾有过的表达方式，进而推动了艺术形式的不断创新。就文学语言中最常见的“隐喻”来说，就是由于人们受到某些独特的感觉和体验所引发的想象和联想的驱使，以及为了捕捉和表达由此产生的感受和领悟而创造的语言象征体。以亚里士多德在《修辞学》中所举的例句为例，如：“智慧是神在我们心中点燃的火光”，乃是因为“智慧”既能让人明事理，就像“火光”那样具有照明的作用，又具有卓识和预见，仿佛是常人不会具有而是神所点燃似的。这就比一般的释说智慧的含义更能显示人们对智慧的赞美和崇敬之情，所以当第一个人做出这样出人意料又在情理中的比喻、给人带来新鲜生动的感觉和认识上的满足与喜悦时，人们就会感到他是一个天才。另外，他在书中还谈到了多个隐喻事例：“伯里克利说，城邦丧失了青年——他们死于战争——‘有如一年中缺少了春天’”，“勒普提涅斯在谈到拉西第梦人(按：即斯巴达人)的时候说，他们不愿坐视希腊‘瞎了一只眼睛’(按：这眼睛指雅典，另一只是斯巴达)”等，都是如此。[25](PP.176-180)这样，隐喻就不仅成了作家对自己的感受体验的一种独特的表达方式，而且凭借隐喻使自己的情感和想象得到更充分的激活。所以亚里士多德认为“善于使用隐喻字表示有天才”。[26](P.81)这足以说明艺术表达与构思之间的内在联系：形式自身不是目的，目的就在于使作家艺术家在对现实生活感知体验的基础上构思完成的审美意象获得真切生动的表达。一旦离开了这一前提，那么“有机形式”也就变为“机械形式”，也就把形式研究引向末路，重蹈形式主义的覆辙。
所以，我们反对把形式、技法从与内容表达的关系和联系中分离出来对之作孤立的研究，而认为应当把它纳入审美反映论的框架进行考察。这不仅没有否定和排斥艺术形式和技巧在艺术创作中的重要地位，而且有利于为艺术形式研究注入生机活力，为艺术形式技巧研究开拓更加合理的、有前途的出路，同时也有助于说明艺术形式何以成为审美反映理论结构中不可缺少的有机组成部分。
作者介绍：王元骧(1934- )，男，浙江玉环人，浙江大学人文学院教授、博士生导师，主要从事文艺理论和美学的研究，浙江 杭州 310028
作者：王元骧
杭州师范大学学报：社会科学版 2015年09期
中图分类号：I03 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2015)03-0057-07
DOI：10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.018
我们把文学艺术的性质界定为审美的意识形态，就在于它是审美反映的物化形式，表明它只有凭借一定的艺术形式才能得以存在。由于笔者以往在论述审美反映时，主要是针对在我国文艺理论界广为流传的在继承别林斯基的文艺本质观的基础上所形成的苏联文艺理论的影响——这种文艺理论为艺术与科学的差别“根本不在内容，而是处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法说话，诗人以形象和图像说话，然而他们说的都是同一件事”。只不过“一个是证明，一个是显示，他们都在说服人，所不同的只是一个用逻辑论据，另一个用描绘而已”。[1](P.78)这就等于把审美反映等同于一般的认识活动，把艺术与科学的区别看作只是表现形式不同——以致教条主义和庸俗社会学在文艺理论领域大肆泛滥的倾向——来谈的，因而着重从反映的特殊性层面，从情感的反映方式与认识的反映方式、审美反映与科学反映的性质区别方面来说明，对审美反映与艺术形式和艺术传达之间的关系与联系，只是分散在有些论文中提到一些，没有做过集中的、专题的论述，所以给人的印象似乎是审美反映论不足以涵盖艺术形式和传达的问题，在理论上显得不够周全和完善。这自然是值得笔者反思的，但似乎也反映了质疑者自身存在的一个认识上的问题，即无视任何文学理论都有它的基本观念和基本立场，都只能从它的基本观念出发来思考问题、开展论述。既然我们所建构的是审美反映论，自然也只能以意识与存在的关系作为它的理论基础，而不可能像形式主义、结构主义那样从语言、形式和表达出发，把语言和形式作为“文学本体论”问题来开展研究；否则，就很难达到理论自身的自洽性和内在统一性。所以在笔者看来，要正确地判断艺术形式和传达在审美反映论中的理论地位，只能从能否把它们纳入到“审美反映”这一理论框架并成为这一理论构成的有机的组成部分着眼。
我们把文学艺术看作是一种审美的意识形态，主要是从认识论的角度，从审美反映不同于一般的认识活动来说的。因为认识是人们在感觉、知觉、表象的基础上，经由概念、判断、推理所达到的对事物性质的一种把握，它致力于通过逻辑思维从感性现实中提炼和抽象出事物的本质、规律来，所追求的是一般的、普遍的东西；与之不同，审美则是以人们的审美情感为心理中介来反映现实的，情感不同于认识，它是指客体能否满足主体的某种需要而生的态度和体验，它虽然建立在感觉经验的基础上，却不是直接由感觉经验引发，而是经过主体的审美评价才产生的。所以在这当中，不仅它的对象是以处在特定关系和联系中的未经知性分解的整体而存在，而作家也不像在认识活动中那样只是以“一个在思维的东西”而活动，他的“全部本质或本性只是思想”，[2](P.369)而是作为一个知、意、情未经分解的整体的个人，把自己的感觉、知觉、记忆、想象和联想都全面地调动起来投入进去，如此才会有自己真切的感受和体验。这就使得反映在作家意识中的并不像认识活动的成果那样，是事物的一种抽象的普遍属性，而是未经意识活动所分解为鲜明生动的对象的整体状貌，并带有特定情境条件下作家情感活动的独特的印记，它不是一般的物理映像而是经过作家思想、情感所选择和重构的审美意象。因而面对同一对象，不但不同的作家都会有自己独特的感知和发现；就是同一作家，在不同的情境和心情的条件下所产生的感觉、想象和联想，也不可能是完全相同的，这就决定了一切审美意象都不是生活的机械反映，而是作家自己的一种创造，其中无不打上作家鲜明的个性印记，就像列夫·托尔斯泰所说“在艺术作品中，无论他如何努力做到客观，我们看到的只能是作家的智慧、性格……”[3]所以王国维说，“世无诗人，即无此境界”。它不但是感性与理性的统一，同时也是客观与主观的统一，它不像认识的成果那样以抽象的概念，而只能是以其独特的感性形式才能得以存在和表现。这就决定了作家的构思活动不像一般的认识活动那样，按照逻辑思维的规律进行运作，而是伴随着一定的形式展开的；在审美意象的孕育和形成的过程中，也同时在寻求与之相应的表现形式，亦即苏轼说的“随物赋形”的过程。这表明真正的艺术创作并不像以往人们所误解的那样：先有了内容，然后再去寻求一定的表现形式，就像布拉德雷在谈到写诗时所说的“写诗并不是为一个完全成形的灵魂寻觅一个躯体”；这两者总是同时进行的，“只有当一首诗完成，才能确切显出它所要表现的东西”。[4](P.116)
但是对于作家在把握现实生活的过程中的内容与形式的这种内在联系，长期以来并不为人们所理解，并有意无意地把两者分割开来甚至对立起来。这在17世纪兴起的以布瓦洛的《诗艺》为代表的新古典主义文论那里，可谓发展到了顶峰。布瓦洛把文艺创作看作纯粹是理性的活动，强调创作“首先须爱理性”，“一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒”。[5](P.290)这使得他一方面完全脱离形式来谈论作品的内容，另一方面在艺术形式上，又把古希腊和罗马的作品奉为典范，把形式完全凝固化、公式化、格式化，如要求文体典雅、风格雄壮，对于悲剧来说，还必须严格遵守“三一律”等等。总之，在当时人们意识中，作品的内容与形式的关系只不过是一种简单的、机械的相加，就像18世纪法国诗人谢尼耶在《发明》一诗中提出的“旧瓶装新酒”所表明的：文艺作品的内容与形式并无什么必然联系，对于作家、艺术家来说，内容固然需要发现创造，而形式却必须严格师法古人。[6](第1卷，P.103)所以18、19世纪之交浪漫主义兴起时，都以对这种凝固、守旧的文艺观的批判为自己的理论开路。如耶那浪漫主义诗论家奥·斯雷格尔就把这种与内容游离的凝固、僵化的形式称之为“机械形式”，进而提出了与之相反的“有机形式”的概念，认为在真正的艺术作品中，“形式是生来的，它由内向外展开”，“它是事物活灵活现的面貌”，“在事物萌芽完全发展的同时，它也获得自身的规定性”，“内容怎么样，形式也怎么样”。[6](第2卷，P.60)所以在创作中，如同鲍桑葵所言，对于作家艺术家来说，“他的受魅惑的想象就生活在他的媒介能力里；他靠媒介来思索、来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”。[7](P.31)正是出于对内容与形式内在关系的深切理解，黑格尔认为：“艺术家之所以抓住这个形式，既不是由于他碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就包含有外在的、实在的也就是感性的表现形式作为它的一个因素。”[8](P.89)因此，对于艺术来说，审美情感也就成了构成它与其他意识形态区别的最根本的要素，艺术的其他一切特点，包括形象这种特殊的反映形式，归根到底都是直接或间接地由这一基本特点所派生出来的，相对于审美情感来说都是从属的因素。若是认为艺术与其他意识形态如哲学、科学等在内容上并没有什么根本差别，其不同只在于处理内容时所采取的形式，那就等于完全否定了艺术作品内容与形式之间的这种天然而有机的内在联系，就会出现在创作中把那些“内容根本不适合于形象化和外在表现，却偏要勉强纳入这种形式”的状况，结果“我们就会只得到一个很坏的拼凑”。[8](P.87)在过去很长一段时间内广为流传的那种图解政治概念和政策条文的艺术赝品，就是以这样拼凑的方式炮制出来的。这就从反面说明审美反映与艺术形式是天然统一的。
当然，问题也不像上述那样简单。因为在文学艺术作品中，形式作为特定内容的感性形态是由它的媒介、组织方式(结构、体裁)和传达方式(手法、技巧)所构成的，而形式的这些因素固然与它所表现的内容有着先天的内在联系，但又并非是这些感性材料的原有的自然形态的直接显示，而是作家、艺术家在对自己所表现的对象深入领悟的基础上，根据他所掌握的艺术门类的特点并借鉴前人的经验对之进行艺术加工所赋予的。比如诗歌的各种格律，抒情诗在结构上惯常采用的反复、回荡的形式等，虽然都可以从它所表达的内容中找到它的依据和根源，但是它作为一种相对独立存在的艺术表现形式，却是作家在长期创作实践中参照前人的优秀成果并根据自己的艺术经验来进行概括和提炼的成果，因而不仅有自身相对的独立性，而且反过来又会成为一种“预成的”形式规范，参与作家对生活的感知、题材的提炼和内容的组织和加工，从而使原本以自然形态而存在的物理映像(生活素材)由于经过艺术形式的加工转化为以艺术形态而存在的审美意象。所以若是没有这种预成的形式、规范的参与和介入，作家对现实的感知就只能永远停留在自然主义的水平而进入不了艺术的境界。冈布里奇通过对大量绘画作品的分析、研究得出的结论是：“摹仿是通过预成图式和修正的节律进行的”，正如任何反映活动都是从主体自己的认知结构出发，把外界的信息纳入这种认知结构后所做出的整合性决策那样，在审美反映的过程中，“画家也只是被那些能用他的语言表现的母题所吸引。当他扫视风景时，那些能够成功地和他所学会运用的预成图式相匹配的景象会跳入他的注意中心，样式像媒介一样，创造一种心理定向——它使艺术家去寻找周围风景中那些他所能表现的方面。画画是一种主动的活动，因此艺术家倾向于看他所画的东西而不是画他所看见的东西”。所以他把这种“预成图式”看作是艺术反映的起点，认为在审美反映的过程中，如果“没有一些起点，没有一些初始的预成图式，我们就永远不能把握不断变动的经验，没有范型便不能整理我们的印象”。[9](PP.80-83)这对画家来说是如此，对其他艺术家也不例外。否则不仅会使他们捕捉、整理、组织感性印象变得极其困难，而且在某种意义上也会影响读者、观众和听众对他们作品的接受和理解。因为艺术接受就其性质来说是一种交往活动，就像黑格尔所说的，是作家、艺术家通过作品与读者、观众和听众“所进行的对话”。[8](P.335)如同在社会交往中人们之间的一切交流活动必须以相通的感觉、语言和习惯为先决条件那样，在艺术文化的交往中，人们对作品的感受和理解，总是以彼此之间所存在的某种共同的艺术语言和艺术模式为依据的。这种艺术语言和艺术模式乃是人们在欣赏艺术作品过程中逐步形成的，反过来又支配着人们欣赏中的心理取向和期待视界，使读者、观众和听众通过自己的审美标准和艺术趣味制约作家、艺术家的审美反映，促使他们按照一定时代、民族和其所属的社会集团的广大成员所习惯的、所乐于接受的艺术语言和艺术形式，对感性材料进行艺术提炼和艺术加工，以满足读者、观众、听众的审美需要。所以，豪泽尔认为：“艺术家必须掌握一种形式语言，这种语言必须是相对稳定的，这样其他人才可以理解他……”在作家、艺术家中，即使是“反对习俗的‘造反派’，自己也是用祖辈的习语来表达自己的思想的，因为不这样做，人们就无法理解”。我们不仅在观赏京剧、歌剧、舞剧时会遇到这种情况，甚至欣赏文学作品时也会发生同样反应。如在20世纪五六十年代，中学语文教育界曾对乐府诗《陌上桑》中的罗敷女到底是农家妇女还是贵族妇女开展过热烈的讨论，认为是贵族妇女的一方以她的服饰的描写(“头上倭堕髻，耳中明月珠，缃绮为下裙，紫绮为上襦”)为依据，说明农家妇女是不可能有这样华丽的服饰的。在笔者看来这是由于不理解诗歌所惯用的夸张、铺叙的手法，把艺术完全等同于生活按自然主义的观点来看待文学作品所造成的误解。
我们强调艺术形式对作家、艺术家来说是预成的，但不能将之理解为文艺家在创作中必须循规蹈矩、恪守僵化的模式；如果这样，那就等于承认“机械形式”的合法存在了。因为艺术语言、形式从根本上说都是作家、艺术家为了真切、生动地传达他从现实生活中所获取的审美意象而创造的感性表象，社会生活是不断发展的，群众的审美趣味也会随时代的发展不断地有所变化，这就要求作家、艺术家必须根据创作所反映的具体对象的特点以及群众的审美需求不断地进行探索和创造，唯此才能与生活保持同步发展的态势。艺术史上大量事实表明，许多作家艺术家都是在“滥用成法、技巧高于一切的情况下”，无视社会历史的发展、变化，“忘了正确的模仿，抛弃活的模型而走向衰落的”，甚至像米开朗琪罗这样的大师都难以幸免。[10](P.14)这就要求我们把具体作品的形式看作既是“预成的”又是“生成的”，即从他所把握的对象中提炼出来的。而能否实现两者之间的互相转化，使预成的和生成的达到有机统一，往往就成了作品在艺术上能否获得成功的关键所在。所以康德一方面认为“每一艺术是以诸法规为前提”，“没有先行的法规，一个作品永远不能唤作艺术”，又认为对美的艺术来说，不可能“是从任何法规引申出来的”，[11](P.153)而只能是对法规的一种创造性地运用，这就需要作家有高超的艺术技巧，“有道无艺，则物虽形于心，不能形于手”。[12]但由于这种技巧不同于一般的工艺和技术，不是机械地重复；只有根据对象实际，拥有对预成形式加以创造性的具体灵活运用的智慧和能力的作家，才能做到“得心应手”，因而这种人被康德称之为“天才”，否则就难以圆满地完成创作的目的。所以黑格尔认为“艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且是一种实践性的感觉力，即实际完成作品能力”。[8](P.363)这取决于他能否使预成的形式与具体审美意象的存在形态达到有机的结合而使预成形式成为自然生成的。如传统中国水墨画中的“皴法”，当它作为一种预成形式被运用之前，只不过是一种抽象的笔墨技巧，只有当这种笔墨技巧在描形绘状时予以具体的运用，表现为具体的山体、岩石、树木的枝干，与对象完全融为一体时，才能说真正为画家所掌握，使预成的形式转化为生成的形式。
这个道理同样适合于文学创作。比如语言作为文学作品的媒介，是文学形式的最基本的要素。从语言本身来看，它是由语音、语义和语法构成的，其中语义是最为核心的成分。但是在实际的创作活动中，作家并非完全按照语言所固定的意义(词义)来进行表达，而是按照在特定情境中自己的感受和体验来对之进行创造性地运用的，所以洪堡说“语言绝不是产品，而是一种创造活动”，[13](P.54)因此，列昂捷夫认为，在平时交往活动中，人们对语言的理解“不是由词义产生，而是由生活所产生的”。[14](P.213)文学与读者建立的是一种对话的关系，它的语言也应该是这样。这种对文学语言的实际领悟能力被夏丏尊称之为“语感”。认为“在语感锐敏的人的心里，‘赤’不但解作红色，‘夜’不但解作昼的反面吧。‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。见了‘新绿’二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣；见了‘落叶’二字，就会感到无常、寂寞等等说不尽的意味吧。真的生活在此，真的文字也在此”。[15](P.136-137)所以叶圣陶所说，“要了解一个字，一个词在作品中的意义和情味，单靠查字典是不够的，必须在日常生活中随时留意，得到真实的经验，对语言文字才会有正确丰富的了解”。[15](P.136)这决定了在创作过程中，能否找到与自己所要表达的审美意象相契合的艺术语言和艺术形式，对作家、艺术家能否出色地达到自己的创作目的来说有着举足轻重的意义。以至于豪泽尔认为：“艺术家更关心的不是情感，而是情感的表达。”[16](P.137)卡西尔也认为：“艺术家不仅必须感受事物的‘内在的意义’和它们的道德生命，他还必须给他的情感以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介上……而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局，以及立体感的造型。”[17](P.196)这样，有关语词的选择和运用，也就成了作家处心积虑、惨淡经营的一个环节。因为任何文学作品的内容都无法脱离形式而抽象存在，都只有当它找到了与之相应的表达方式，才能真正化为现实，读者也只有通过对作品形式的揣摩和玩味才能领略作品的情味、意境，以及作家所要表达的感受和体验。如同奥·斯雷格尔所说：“一首诗的全部内容只有通过形式这个媒介而为人所了解”，[6](第2卷，P.61)离开了形式，其所传达的只是一些没有艺术特色的一般化的、概念性的东西，而非作品的具体内容。我们强调把作品的形式与它所反映的内容联系起来，从两者的辩证关系中看待艺术形式的优劣，这不但没有丝毫贬低形式在作品中的重要地位，而且突显了艺术形式在作品中的重要地位，并揭示了使艺术形式的研究走向科学的正确道路。
谈到艺术形式的研究，人们会自然想到形式主义文论，并往往误以为唯有形式主义文论才是重视艺术形式的。笔者认为，这是基于内容、形式二元分割的思维惯性所造成的一种误判。要说明这个问题，还需要我们回过头来对形式主义文化作一个历史的、客观的分析和评价。
形式主义文论视语言为文学的本体，这并不是完全没有道理的。因为任何意识现象与现实生活的联系都是以语言为中介的，语言作为文学作品的媒介自然也就成了文学理论研究中的一个重要方面。特别是当我们的研究从宏观的领域进入微观的领域，从文学本质论进入文学创作论、作品论和鉴赏论领域时，就显得更为突出。问题在于，形式主义文论是以结构主义语言学的代表人物索绪尔的语言理论为基础的。索绪尔把语言看作是一个“自足的”系统，认为语词的意义不是由于指称外界事物而是从自身内部的系统结构产生的，就像一只棋子在棋局中的地位和作用那样。[18](P.46)这就割断了语言与外部世界的联系而使之趋于封闭。形式主义文论就是按索绪尔的语言理论割断文学与生活的联系，在这样一个封闭结构中来探讨文学的审美价值，把文学只当作一个形式的问题、修辞的问题来做纯技术的研究，这就不免陷入片面。那么怎么来看待它的功过得失呢？笔者认为只有放到西方文论发展的历史背景上来考察，才能对它作出客观公正的评价。
西方的文艺理论历史，从亚里士多德开创以来，实际上存在着两大传统，即“诗学”的传统和“修辞学”的传统。前者的理论出发点是“摹仿说”，着眼于文学对生活的反映(认识)关系；后者的出发点是“创制学”，着眼于文学创作中的传达(实践)活动。它们相对独立又互相渗透。亚里士多德的《诗学》虽然侧重讨论的是诗与现实之反映与被反映的关系，但后半部分却大量涉及音调、节奏、文体、修辞，特别是隐喻等关涉到文学传达的问题。他的《修辞学》虽然主要致力于研究论辩的技巧，但其中也有不少关于人物性格和语言风格等与诗学相关的内容，特别是对不同年龄阶段人物性格特征的分析，后来还成了贺拉斯和布瓦洛的同名著作《诗艺》中所提倡“类型说”的主要理论来源和根据，并对新古典主义文论产生了极大的影响。虽然我们今天研究亚里士多德以及西方古代文艺理论时一般只注意“诗学”的传统，很少提及“修辞学”的传统，但不能否认后者在历史上曾经有过强大的势力和广泛的影响。首先在希腊化时期，由于战争的频繁和社会的动荡，滋生了人们悲观厌世的情绪，使得人们对社会功业失去了兴趣，在思想上回归个人的内心生活。反映在文艺问题上，人们不再热衷于对文艺性质和功能等根本性问题的探讨，而把注意力主要集中在形式和技艺方面，使文艺理论逐步从诗学的角度转向修辞学的角度进行研究。到了罗马时代，在演说术、雄辩术的推动下，这种对文艺作纯形式的探讨之风愈演愈烈。雄辩家西赛罗在《论演说家》中批评苏格拉底只教导人去思考内容置形式而不顾，特别强调在演说中表达方式的重要，认为“没有语言的光辉”，就不能使思想“发出光芒”，认为“相当一部分优秀的思想、是从各种修辞手段中提炼出来的。每一席谈话里都要求夹杂着各种修辞手段，就像菜肴中要加盐一样”。[19](P.135)他进一步引导人们从形式和修辞方面去探寻文艺的属性，形成了后来被文艺史家们称之为文艺的“修辞学的时期”。以至于中世纪法国诗人索性把自己称之为“修辞学家”，把诗歌看作是“第二流的修辞学”，[19](P.206)意大利作家薄伽丘在谈到诗歌时就认为，所谓诗歌无非是“精致的讲话”。[20](P.178)到了文艺复兴之后，在近代认识论哲学和自然科学的影响下，文艺的观念才发生重大的转变，而使“诗学”的传统、摹仿的观念在文艺理论中重新抬头并取代了修辞学的传统，把“写什么”提到文艺创作的核心地位，并视真实性、典型性为评价文艺作品优劣的最高准则，而对传达问题、“如何写”的问题不再予以关注。别林斯基认为，创作活动的主要环节是构思，至于传达只不过是“构思的必然结果”，“已经是次要的劳作”。[21](P.283)后来“表现论美学”的代表人物克罗齐则说得更加直白：对于创作活动来说，“审美的事实在对诸印象作表象的加工中已经完成了”，至于传达，“这都是后期附加的工作”，是一种“实践的事实”、机械的制作，与艺术的本质无关。[22](P.59)
从这一理论背景来看，20世纪初出现的形式主义文论在继承唯美主义的基础上，复活修辞学的传统，提出形式在文学艺术中的地位和价值，自有它的合理性。问题在于它割裂了审美反映与艺术传达、作品的内容与形式之间的关系与联系，不理解在真正的艺术作品中，内容总是需要经过一定艺术形式的整合才被把握、是存在于一定艺术形式中的内容；而形式也只能是特定内容的显现形态，是由特定的内容所衍生的，就像灵魂与肉体一样是彼此不可分离的。而误以为，按照内容与形式的观念去看待作品，就等于把它分离为“审美的成分”与“非审美的成分”，“使人以为内容在艺术中所处的状态，与其在艺术之外是相同的，从而导致把形式当作可有可无的外表装饰”，“使艺术有了审美成分与非审美成分的区分”，[23](PP.212-213)以此来否定在作品中内容自身的审美价值，把决定作品的审美价值的原因完全归结于形式的问题、技术的问题、加工的手法(如“陌生化”的问题)，并把这种与作品内容完全游离的形式和技巧、手法看作类似于织物的“编织的手法”或跳舞的“舞步的动作”那样的东西，认为它本身就是目的。如瓦莱里借用什克洛夫斯基在《情节编构手法与一般风格手法的联系》中将舞蹈定义为“感觉到的行走”的意思，把诗与散文比作跳舞与走路，说走路这种动作是为了达到一定的目的地，那么“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞就是一套动作，这套动作本身就是目的”，就是让人从中得到美的感受，[24](PP.33-36)以此来说明艺术的目的就在于以形式、技巧、手法带给人以美感，除此之外，没有其他目的。这样，他就把艺术形式看作完全是技术性、工艺性的，这就等于把艺术形式的研究推向绝境使之处于封闭。
而在我们看来，这种孤立的新形式来评价形式的思维方式是不足以说明艺术形式之优劣的。因为优秀的文艺作品的形式之所以是新鲜的、独创的、不可重复而给人以美感，从根本上说是由它的内容所决定的。正是由于生活世界的丰富多彩、光怪陆离以及作家感受、体验的情境性和独特性，才促使作家为求真切生动的表达去寻求和创造别人所未曾有过的表达方式，进而推动了艺术形式的不断创新。就文学语言中最常见的“隐喻”来说，就是由于人们受到某些独特的感觉和体验所引发的想象和联想的驱使，以及为了捕捉和表达由此产生的感受和领悟而创造的语言象征体。以亚里士多德在《修辞学》中所举的例句为例，如：“智慧是神在我们心中点燃的火光”，乃是因为“智慧”既能让人明事理，就像“火光”那样具有照明的作用，又具有卓识和预见，仿佛是常人不会具有而是神所点燃似的。这就比一般的释说智慧的含义更能显示人们对智慧的赞美和崇敬之情，所以当第一个人做出这样出人意料又在情理中的比喻、给人带来新鲜生动的感觉和认识上的满足与喜悦时，人们就会感到他是一个天才。另外，他在书中还谈到了多个隐喻事例：“伯里克利说，城邦丧失了青年——他们死于战争——‘有如一年中缺少了春天’”，“勒普提涅斯在谈到拉西第梦人(按：即斯巴达人)的时候说，他们不愿坐视希腊‘瞎了一只眼睛’(按：这眼睛指雅典，另一只是斯巴达)”等，都是如此。[25](PP.176-180)这样，隐喻就不仅成了作家对自己的感受体验的一种独特的表达方式，而且凭借隐喻使自己的情感和想象得到更充分的激活。所以亚里士多德认为“善于使用隐喻字表示有天才”。[26](P.81)这足以说明艺术表达与构思之间的内在联系：形式自身不是目的，目的就在于使作家艺术家在对现实生活感知体验的基础上构思完成的审美意象获得真切生动的表达。一旦离开了这一前提，那么“有机形式”也就变为“机械形式”，也就把形式研究引向末路，重蹈形式主义的覆辙。
所以，我们反对把形式、技法从与内容表达的关系和联系中分离出来对之作孤立的研究，而认为应当把它纳入审美反映论的框架进行考察。这不仅没有否定和排斥艺术形式和技巧在艺术创作中的重要地位，而且有利于为艺术形式研究注入生机活力，为艺术形式技巧研究开拓更加合理的、有前途的出路，同时也有助于说明艺术形式何以成为审美反映理论结构中不可缺少的有机组成部分。
作者介绍：王元骧(1934- )，男，浙江玉环人，浙江大学人文学院教授、博士生导师，主要从事文艺理论和美学的研究，浙江 杭州 310028