潮剧是怎样形成的
考古资料证明，潮剧由南戏发展而来。
南戏产生于南宋的浙江，是用南曲演唱的戏曲形式，由宋杂剧、宋词、里巷歌谣综合发展而成。明代祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”。
温州在浙江东部，离京城临安(杭州)不远。宋室渡江以来，大批官员士子尾随而至，中原百姓更是纷纷逃难而来。富庶的江南变得冠盖如云，人才济济。苟安的朝廷不雪靖康耻，“直把杭州作汴州”；颟顸的士子不解新亭泪，“西湖歌舞几时休”。处于这种偏安局面，需要一种新的娱乐形式，以沉醉风月。宋杂剧这种歌舞表演形式，是他们在汴京早就熟悉了的，填宋词更是里手，民间歌谣也不难找寻。于是，一种新的戏曲形式便应运而生了。
南曲以唐宋大曲、宋词、江南民间小调糅合而成，音乐柔和，长于抒情。这类唐宋乐曲，本为宫廷音乐，因社会变故而散落民间。杜甫离乱中遇李龟年，“正是江南好风景，落花时节又逢君”。时代的剧变，使宫廷乐师沦为江湖艺人，庙堂的典雅艺术和民间的质朴艺术结合了。这无疑也是音乐的大幸。这方面，可以从今天的潮剧音乐中找到踪影。老剧作家老舍说“潮剧音乐很丰富，恐怕还保留有唐宋的音乐。”指的正是这一点。
南戏以江浙一带的语音为标准，兼用中州音韵。但在明代，声腔分流之后，中州音却在某些声腔中占优势，民间称其为“官腔”，闽南语系地区把这种戏曲叫做“正音戏”或“正字戏”。明初入潮的南戏，便是唱正字的一种声腔。或谓“正音”实是潮州人日常所说的“读书音”，相对于口语(白话)而言，道理上都说得通。 有几个明代古本，为我们清晰地勾划出南戏演变为潮剧的轨迹。首先是《金钗记》。
1975年，潮安县出土了一本明代宣德七年 (1432)的手抄演出本《金钗记》。此乃元代传奇《刘文龙)流传于民间的改编本。此剧的出土，为解决潮剧渊源、早期演出情况、入潮路线与演变过程，都找到例证。 剧本注明“正字”，是说它唱正音。“南北”，是说南北曲合套，北曲本是元杂剧所使用的北乐，自元代杂剧兴盛以来，南戏逐步吸收北曲的营养，形成了形式更为自由灵活的“传奇”。《金钗记》便是用正音唱南北曲的传奇剧目。《金钗记》掺杂了不少潮州方言土语，如“鸟脯”、“平长”、“好物”、“无过”、“痴哥”、“讨死”、“棺柴”、“参叉路”、“百梯”、“接面”等。还有一些潮州地名，如“洗马桥”、“凤城”。这些土语及地名，是南戏在潮州流传之后，为使语言生动，能吸引观众，而有意加进去的。它极好地说明，南戏地方化的第一步，是从口白的改造开始的。其次是嘉靖手抄本《蔡伯皆》，元本《琵琶记》在潮州的演出本，有艺人的演唱处理符号及舞台提示。虽仍按正音演唱，但潮州方言民俗更多，更普遍，地方化更进一步了。 从《金钗记》到《琵琶记》近百年间，潮剧已由胚胎到成形，南戏亦真正落地生根。经过一个世纪与地方文化的融合，一个新的声腔剧种已破茧而出了。
这一标志，便是《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》四个剧目的出现。它们全用潮州方言音韵，按当时的说法，属“乡音搬用戏文”。《荔枝记》前面有“乡谈”二字，乃曲艺术语，指用方言演唱。 《荔镜记》年代较早，与《蔡伯皆》同时，故仍出现“官潮杂陈”现象。《苏六娘》与《金花女》则全用方言编写，只偶尔出现官腔。
上述剧目，向我们展现早期潮剧“加方言口白——官潮杂陈——唱潮腔”的演变过程
从表演艺术的角度来说，潮剧最突出的特点是：
(1)既优雅又通俗。潮剧是用潮州方言演唱的，注重语言本色，既有文采，又善于运用潮州方言的民谚、俚语、歇后语，具有特殊的方言文学风味，雅俗共赏，广大群众包括妇孺老幼看得懂听得懂，有一定文学素养的人也感到典雅不俗、有戏可看。
(2)唱腔优美抒情。潮剧以潮州方言唱南北曲，兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册和小调融化而成。潮州方言语言具有八声变化，行腔出字讲究“含、咬、吞、吐”，轻
婉低回，准确优美，具有特殊的地方风格，而潮剧伴奏音乐采用装用南戏的潮州音乐的乐曲和演奏形式。
(3)行当特色鲜明。过去，潮剧的行当，有生、旦、末、净、外、占、丑等七种脚色，新中国建立后，归为生、旦、净，丑四大行当。生行，有小生、老生、武生、花生等；旦行，有青衣、闺门旦、衫裙旦、彩罗衣旦、老旦、武旦等；净行潮俗称为乌面，有文武之分，武乌面也称为草鞋乌面。此外还有性格诙谐的丑乌面；丑行，有官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、女丑、裘头丑、褛衣丑、长衫丑；老丑、小丑等10类．各个行当表演，注重技巧，富于写意(不拘泥于形似，而力求神似)，有完整的表演程式。如手的活动区位，有“花旦齐肚脐，小生在胸前，老生到下颏，乌面到目眉，老丑胡乱来”的基本规范。花脸的身段动作，要“拉架势’，要有阳刚之美。丑要“蹲、小、缩”„„等等。
(4）技巧优美丰富。生、旦表演轻歌妙舞，优柔俏丽。旦行分工细密，程式丰富，丑行滑稽诙谐。特别是各个行当的演员注重技巧的发挥，把人物身上的穿戴或携带的道具变成种种特殊技法．如旦行的水袖工、手帕工、伞工；生行的帽翅功、翎子功、髯口工；丑行的折扇工、梯子工、椅子工；以及官袍丑的想计、挨打科介，裘头丑的草猴动作科介等等。这些身段技法，融化在人物与剧情之中，达到“情、理、技的统一”，显得特别优美动人，具有美学欣赏价值。总之一句话，潮剧表演艺术优美细腻，抒情动听。
（5）舞台美术广泛采用地方的特色，尤其是莽甲采用传统金银绣（垫绣），不仅色彩艳丽，而且有主体质感。
/文章来源于潮州广播电视网,网址:http://www.czbtv.com/czwh/cjcq/t20050415_51537.htm
潮剧是怎样形成的
考古资料证明，潮剧由南戏发展而来。
南戏产生于南宋的浙江，是用南曲演唱的戏曲形式，由宋杂剧、宋词、里巷歌谣综合发展而成。明代祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”。
温州在浙江东部，离京城临安(杭州)不远。宋室渡江以来，大批官员士子尾随而至，中原百姓更是纷纷逃难而来。富庶的江南变得冠盖如云，人才济济。苟安的朝廷不雪靖康耻，“直把杭州作汴州”；颟顸的士子不解新亭泪，“西湖歌舞几时休”。处于这种偏安局面，需要一种新的娱乐形式，以沉醉风月。宋杂剧这种歌舞表演形式，是他们在汴京早就熟悉了的，填宋词更是里手，民间歌谣也不难找寻。于是，一种新的戏曲形式便应运而生了。
南曲以唐宋大曲、宋词、江南民间小调糅合而成，音乐柔和，长于抒情。这类唐宋乐曲，本为宫廷音乐，因社会变故而散落民间。杜甫离乱中遇李龟年，“正是江南好风景，落花时节又逢君”。时代的剧变，使宫廷乐师沦为江湖艺人，庙堂的典雅艺术和民间的质朴艺术结合了。这无疑也是音乐的大幸。这方面，可以从今天的潮剧音乐中找到踪影。老剧作家老舍说“潮剧音乐很丰富，恐怕还保留有唐宋的音乐。”指的正是这一点。
南戏以江浙一带的语音为标准，兼用中州音韵。但在明代，声腔分流之后，中州音却在某些声腔中占优势，民间称其为“官腔”，闽南语系地区把这种戏曲叫做“正音戏”或“正字戏”。明初入潮的南戏，便是唱正字的一种声腔。或谓“正音”实是潮州人日常所说的“读书音”，相对于口语(白话)而言，道理上都说得通。 有几个明代古本，为我们清晰地勾划出南戏演变为潮剧的轨迹。首先是《金钗记》。
1975年，潮安县出土了一本明代宣德七年 (1432)的手抄演出本《金钗记》。此乃元代传奇《刘文龙)流传于民间的改编本。此剧的出土，为解决潮剧渊源、早期演出情况、入潮路线与演变过程，都找到例证。 剧本注明“正字”，是说它唱正音。“南北”，是说南北曲合套，北曲本是元杂剧所使用的北乐，自元代杂剧兴盛以来，南戏逐步吸收北曲的营养，形成了形式更为自由灵活的“传奇”。《金钗记》便是用正音唱南北曲的传奇剧目。《金钗记》掺杂了不少潮州方言土语，如“鸟脯”、“平长”、“好物”、“无过”、“痴哥”、“讨死”、“棺柴”、“参叉路”、“百梯”、“接面”等。还有一些潮州地名，如“洗马桥”、“凤城”。这些土语及地名，是南戏在潮州流传之后，为使语言生动，能吸引观众，而有意加进去的。它极好地说明，南戏地方化的第一步，是从口白的改造开始的。其次是嘉靖手抄本《蔡伯皆》，元本《琵琶记》在潮州的演出本，有艺人的演唱处理符号及舞台提示。虽仍按正音演唱，但潮州方言民俗更多，更普遍，地方化更进一步了。 从《金钗记》到《琵琶记》近百年间，潮剧已由胚胎到成形，南戏亦真正落地生根。经过一个世纪与地方文化的融合，一个新的声腔剧种已破茧而出了。
这一标志，便是《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》四个剧目的出现。它们全用潮州方言音韵，按当时的说法，属“乡音搬用戏文”。《荔枝记》前面有“乡谈”二字，乃曲艺术语，指用方言演唱。 《荔镜记》年代较早，与《蔡伯皆》同时，故仍出现“官潮杂陈”现象。《苏六娘》与《金花女》则全用方言编写，只偶尔出现官腔。
上述剧目，向我们展现早期潮剧“加方言口白——官潮杂陈——唱潮腔”的演变过程
从表演艺术的角度来说，潮剧最突出的特点是：
(1)既优雅又通俗。潮剧是用潮州方言演唱的，注重语言本色，既有文采，又善于运用潮州方言的民谚、俚语、歇后语，具有特殊的方言文学风味，雅俗共赏，广大群众包括妇孺老幼看得懂听得懂，有一定文学素养的人也感到典雅不俗、有戏可看。
(2)唱腔优美抒情。潮剧以潮州方言唱南北曲，兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册和小调融化而成。潮州方言语言具有八声变化，行腔出字讲究“含、咬、吞、吐”，轻
婉低回，准确优美，具有特殊的地方风格，而潮剧伴奏音乐采用装用南戏的潮州音乐的乐曲和演奏形式。
(3)行当特色鲜明。过去，潮剧的行当，有生、旦、末、净、外、占、丑等七种脚色，新中国建立后，归为生、旦、净，丑四大行当。生行，有小生、老生、武生、花生等；旦行，有青衣、闺门旦、衫裙旦、彩罗衣旦、老旦、武旦等；净行潮俗称为乌面，有文武之分，武乌面也称为草鞋乌面。此外还有性格诙谐的丑乌面；丑行，有官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、女丑、裘头丑、褛衣丑、长衫丑；老丑、小丑等10类．各个行当表演，注重技巧，富于写意(不拘泥于形似，而力求神似)，有完整的表演程式。如手的活动区位，有“花旦齐肚脐，小生在胸前，老生到下颏，乌面到目眉，老丑胡乱来”的基本规范。花脸的身段动作，要“拉架势’，要有阳刚之美。丑要“蹲、小、缩”„„等等。
(4）技巧优美丰富。生、旦表演轻歌妙舞，优柔俏丽。旦行分工细密，程式丰富，丑行滑稽诙谐。特别是各个行当的演员注重技巧的发挥，把人物身上的穿戴或携带的道具变成种种特殊技法．如旦行的水袖工、手帕工、伞工；生行的帽翅功、翎子功、髯口工；丑行的折扇工、梯子工、椅子工；以及官袍丑的想计、挨打科介，裘头丑的草猴动作科介等等。这些身段技法，融化在人物与剧情之中，达到“情、理、技的统一”，显得特别优美动人，具有美学欣赏价值。总之一句话，潮剧表演艺术优美细腻，抒情动听。
（5）舞台美术广泛采用地方的特色，尤其是莽甲采用传统金银绣（垫绣），不仅色彩艳丽，而且有主体质感。
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