基础乐理笔记( 基础乐理笔记(一)
音及音高 音:物体(发音体)的振动. 音的属性与对应的性质:属性即音的物理方面的特点,物理属性的反映即性质. 频率(高 低);振幅(强弱);振动延续时间(长短);振动的成分(音色). 基音与泛音(部分振动). 乐音体系:能听到的,并有固 定音高的,人们总结出来的能作为音乐素材的音 的总和. 音列:乐音体系中的音按上行或下行(音的高低)的次序排列. 音级: 乐音体系中的每一个音. 自然音级(基本音级):七个基本音 C D E F G A B; 变化音级(派生音级):带变音记 号(升,重升,降,重降,)的音级. 基本音级的表示有音名和唱名两种方式: 音名体系:C D E F G A B(苏联所惯用的字母体系为德国体系,和中国惯用的 英美体系不同:英美体系中的 bB 苏联称为 B,而 B 则称为 H) 唱名体系:do(ut) re mi fa sol la si 八度:两个相邻的具有同样名称的音(形成倍频程的两个音). 音的分组:大字二组→ 小字五组. 音域:总音域指音列的总范围,个别的音域指自身能发出的最高音到最低音的范 围. 音区:中音区:小字组,小字一 组,小字二组; 高音区:小字三组,小字四组,小字五组; 低音区:大字组,大字一组,大字二组.
音律 音 律:乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系. 十二平均律:将一个八度内的音平均分为十二个音,每相邻两音之音的都是半音 关系. 半 音:十二平均律组织中两音的最小距离. 全音:两个半音的距离. 五度相生律:根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系 产生次一律,再 由次一律往上推一个纯五度产生再次一律. (半音比十平均律的小,全音比十二 平均律的大) 纯律:于五度相生律用以构成的第二 分音和第三分音之外,再加入第五分音来 作为生律要素,构成和弦的形式(大三).(半音比前两种大,C-D,F-G,A-B 为 大全音,和五度相生律相等但比 十二平均律大;D-E,G-A 为小全音,比两种律 制都小.) 各种律制的优点及弊端: 五度相生律是根据纯五度定律的,因此 在音的先后结合上自然协调,适用于单 音音乐; 纯律是根据自然三和弦而定律, 因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐, 适用于多声音乐;但随着多声部音乐的发 展,转调的频繁,加上键盘乐器在演 奏纯律上的困难,在而受到很大限制;十二平均律在音的先后结合上都不是那么 纯正自然,但由于它转调方便,在键盘乐器的演 奏和制造上有着许多优点,因 此近百年来被广泛采用. 半音: 自然半音:相邻两个音级构成的半音:e-f,e-f…… 变 化半音:同一级的两种形式构成:c-c…… 全音: 自然全音:两个相邻音级构成:C-D,E-F…… 变化 全音:同一音级的两种不同形式构成:C-xC…… 等音(同音异名):音高相同而记法和意文不同的两个音. 记谱法 记 谱法:
记录乐曲的方法.(简谱,五线谱,吉他专用六线谱,古代工尺谱)
各种音符(音高和长短):〔简〕1-7 及高低音点.〔六〕数字. 休 止符(音的间断或休止):〔简〕0;〔六〕〔五〕用其它符号. 音符与休止符的写法(略) 增长时值的补充记号:附点及相应 的时值;延音线及时值的算法;延长音记号. 变音记号:升降……(分调号和临时记号两大类) 省略记号:长休止,反复记号及 六线谱上的一些记号. 演奏法的记号:连音(击勾弦),断音,保持音,滑音(滑奏)及琶音等. 调式总论 调式: 按照 一定关系连结在一起的许多音组成一个体系, 并以一个音为中心 (主 音). 调式音阶:调式中的音按一定的顺序排列. 调:是调 式的音高位置(主音的标记和调式的标记). 调式音级:调式体系中的各音. 稳定音:在调式体系中,起着支柱作用的并给人以 稳定感的音. 主音:在稳定中,其稳定的程度是不同的,其中最稳定的具有中心作用的音. 不稳定音:给人以不稳定感的音. 倾 向:不稳定音具有进行到稳定音的特性. 解决:不稳定音根据其倾向进行到稳定音. 多声部音乐中的调式关系(基本和各级音一 样); 调式的多样性(大小调……)及其在音乐中的表现意义. 以五声音阶为基础的各种调式 五声音阶: 特 点:缺少半音(小二度)和三全音(增四或纯五度).
同主音调:有着共同主音的两个调(同名调). 五声调式的音级的特性: 单 声部中:第 I(主音),VI(下属音),V(属音)级音.调式中不移定音均 以各种方式倾向主音. 六声调式(不做了解); 七 声调式. 大调式及小调式 大调式:由七个音组成的调式,其稳定音构成一个大三和弦. 1,自然大调:四声调式,中间 由大二度分开:1234 5671(高音) 2,和声大调:降六级音. 3,旋律大调:下行时降六级和七级音. 小 调式:由七个音组成,稳定音构成一个小三和弦. 1,自然小调:不同的四声音阶,中间用大二度隔开(大小大,小大大). 2, 和声小调:升七级音. 3,旋律小调:上行升第六和七级,下行还原. 大小调式音级的标记和名称: I—主音 (T) II—上主音(下行导音) III—中音,在主音和属音之间 IV—下属音(S)在主音下方纯五度 V —属音(D)在主音上方纯五度 VI—下中音在主音和下属音之间 VII—导音,向上倾向于主音
大小调式音 级的特性:I,III,V 级为稳定音. 各级稳定的程度不一: 1,由于稳定音的不同稳定程度而定:II—I 比 II—III 倾向尖锐 2, 由于不稳定音到稳定音的不同距离而定 (半音比全音在尖锐) VII—I 比 II—I : 级尖锐. 因此:大调中的 VI—V 级和 II—III 级没有小调的那么尖锐;小调的 IV—III 和 VII—I 又不如大调的尖锐. 大调各调(15 个) 关 系大小调(平行调):音的组织相同而调号也相同的大小调 小调各调(15 个) 同主音大小调(同名调):以
同一音级为主音. 大 小调的比较: 自然形式下有三个音级不同:III,VI,VII; 和声形式时只有一个音级不同:第 III 级; 旋 律形式下,除 III 级有差别外,大调式的旋律形式和小调式的自然形式相同, 而小调式的旋律形式则和大调式的自然形式相似. 各类大小调的应 用及其表现特性: 自然大调是三种大调的基本形式,色彩明朗,应用最广;和声大调由于降 VI 级 音的关系,使色彩较暗,柔和,有点像小调的性 质;旋律大调产生最晚,极少 用到. 小调的三种形式运用都比较广.色彩较暗淡.和声小调由于升第七级音而让导音 向主音的倾向异常尖锐,以致 近似大调. 特种自然大小调(可参照木吉他华彩音阶)
基础乐理笔记( 基础乐理笔记(二)
音程 两个音级在音高上的相互关系叫音程(根音和冠音). 音程的分类:和声音程,旋律音程(对应的书写方法与读法) 音 程的度数和音数: 度数(似单位):音程中所包含的音级(自然音级)数; 音数:包含的半音与全音(全音=1,半 音=1/2)的个数. 自然音程:纯音程,大音程,小音程,增四度和减五度. 变化音程:除增四度减五度以外的所有音程. 八 度以内音程: 度数 一度 二度 三度 四度 五度 六度 七度 八度 种 类 纯 小 大 小 大 纯 增 线 减 小 大 小
大 纯 音 数 0 1 2 3 4 5 6 6 7 8 9 10 11 12
音 程变化关系: 纯 倍减 1/2 减 1/2 1/2 增 1/2 倍增 小 1/2 大
单 音程:八度以内的音程; 复音程: 八度以外的音程 (在命名时减去重复的音) 如隔一个八度的二度为九度, 其性质与八度以内的相同:隔一个八度 的小二度:小九度. 音程的转位:根音和冠音互相颠倒(可在八度内也可在八度外). 转位音程的性质: 度数 为 9 减去原位音程(用九减即一个音重复过一次)的度数;大小变化为: 纯——纯;大——小;增——减;倍增——倍减. 注: 增八度转位后不是减一度而是减八度.
构成和识别音程的方法: 1,用度数和音数去判断. 2,用狭小的音程 去判断(前提是掌握狭小的音程) 二度无方法; 小三:大二+小二,大三:大二+大二; 纯四:大二+小三 (小二+大三);增四:大二+大三; 减五:小三+小三,纯五:大三+小三; 小六:纯四+小三,大六:纯四+大三; 小 七:纯五+小三,大七:纯五+大三. 等音程(由等音产生): 1, 度数相等:6—7 与 b7—b1; 2, 度数变化:1—1 与 1—bb2. 音程的协和性:听觉上的不协和与不协和分协和与不协和两大类. 听觉上悦耳,融合的音程 叫协和音程,分三类: 1, 极协和音程:完全合一的纯一与几乎完全协和的纯八度. 2, 完全协和音程:纯五度与纯四度. 3, 不完全协和:大小三六度. 听觉上较刺耳,彼此不很融合的音程叫不协和音程:大小二七度及增减倍增,减 音程. 注:转位音 程的协和性不发生改变. 调式中的音程:在不同体系或是在
同一调式的不同音级上所构成的同一音程,其 调式意义及表现特性都是不完全不同的. 不 协和音程的解决:不协和音程进行到协和音程即不协和音程的解决.
增减音程的解决:增:解决时要使音程扩大.减:使音程缩小. 例:C 大调:二度:45-35;45-31(高);67-51(高); 七 度:54(高)-53(高);54(高)-1(高)3(高);76-15. 例:C 小调:二度:45-b35;45-b31;b34- b35; 七度:54-5b3;54-5b3;4b3-5b3. 音程在音乐中的应用及其表现特性: 根据音 程中两音之间的距离,音程可分为狭的(同,一,二,三度)和广的(四, 五,六,七,八度). 旋律音程: 旋律中应用得最多 的是狭音程(具平和,安静),广音程很少用(开阔,跳跃). 旋律一度是作为同音重复的旋律发展因素之一; 旋律小二度是旋 律进行中最典型最剧烈的音程之一,导音的倾向与小二度的这 一特点有关; 旋律大二度是自然调式体系中旋律流畅进行的基本音程, 特别在五声音 调式中. 旋律三度在大小调体系中和以五声音阶为基础的调式体系中, 其表现特性有着明 显的不同.在五声调式中,旋律小三度和旋律大二度同样 是旋律流畅进行的基 本音程,在这里小三度音程的进行是级进而不是跳进; 旋律大三度在五声调式中较少应用,偶尔出现时也不象在大小调体系中 那样, 表现出鲜明的大调调性的特性; 在大小调体系中,大三度永远表现出大调的特性,而小三度则永远表现出小调的 特性.大小三度在相互对比 的关系中,则能更清楚地表现出各自的特征; 在旋律进行中,旋律三度有时服从于三和弦的整个表现力,而失去它们独立的表 现特性; 旋 律四度在进行中有着不同的作用,弱起上行的旋律四度,具有鲜明的战斗性 和号召性; 下行四度具有雄伟,沉着,肯定,有力的特点;
在 一拍或一小节的上行四度和弱起的上行四度有所不同,它具有一种抒情的性 质; 不管哪一种四度,主属的关系却是十分清楚的,即四度下面的音永 远具有属的 性质,而上面的音则具有主的性质; 旋律五度一般的表现力是它的开阔性和旋律的中心作用.主,属,下属就是这一 中心作用的表现. 因些,五度在音乐表现中有着独特的意义; 旋律六度往往是旋律的开始音调.(第 V 级到第 III 级).也是旋律高潮音程之 一; 在 五声调式中,大三度的转位(小六)即是常见的音程,而且往往不给人一种 大跳的感觉,相反,倒有某些级进音程的特点. 旋律小七度在五声调式 中和六度音程一样,往往具有级进的效果. 在大小调体系中,小七度往往表现出属七和弦中根音和七度音的特征; 旋律小七度也 具有旋律高峰音程的表现特征; 旋律大七度由于它的过于宽广而较少应用. 旋律八度和六度,七度一样,具有高峰音程的特征. 和 声音程: 和声音程有协和的与不协和的两
种. 在多声部音乐中,使用最多的是协和音程,不协和音程的使用是有限制的.并不 是 不协和音程在音乐中不能使用,相反,为了音乐表现上的需要,不协和音程 不但许可,而且是必须的. 协和音程给人一种协调,平静,柔美的感 觉;不协和音程给人一种紧张,尖锐, 矛盾,不安之感. 和声一度是两个声部在一个音中的融合,它的特点是严整协调一致.是支声复调 音乐的特 征. 和声小二度是一个非常不协和的音程, 构成该音程的两个音似乎永远无法融合在 一起. 和声大二度也是相当不协和的,但用 来模仿打击乐却有着很好的效果.
和声大二度单独发响时,是相当不协和的,但在适当的条件下,在不同的调式体 系中,在具有明显和声意义的和 声中,却可以大大减弱这一音程的不协和性. 和声三度和旋律三度一样,在大小调体系中最能说明大小调调性的特征,并成为 大小调体系中构成二 部歌曲的基础. 和声纯四度在以五声音阶为基础的调式体系中,起着重大的作用,在二部歌曲中 被广泛地应用. 和声五度在大小 调体系中表现出一种空的特性,因此在和声学中平行五度是被 禁止使用的,但在五声调式中有时却有着很好的效果. 和声六度的表现力在某些方面 类似三度的表现力.但它不象大小三度那样鲜明 的表现出大小调的调性,六度音程在这方面有着它的不确定性.比如: G 到 E(大六)表现的是大 调的特性,G 到 bE(小六)表现出小调的特征.但 E 到 C(小六)却又表现出大调的特征,而 bE 到 C(大六)反而表现小调的特征. 和声七度 与和声二度相近,不协和性是它的最显著特点,它往往是某一七和弦 的化身. 和声八度与和声一度相近,完全融合性是它的最大特点. 自 然音程中的三全音(增四,减五),不管是旋律形式或和声形式,其音响是 紧张的,不寻常的,往往用来表现异常尖锐的,富于戏剧性的表情瞬间. 变 化音程一般比较少用,其共同的特点是急剧要求解决及其不协和性. 和弦 概念:和音是几个(两个或两个以上)音的同时结合;由三个以 上的音所组成 的和音,其中的音是按照三度排列,或是可以按照三度排列的叫做和弦(也有按 非三度关系排列的);若干音结合而成和音及和音的序列叫做和声.和 声用来 更丰富地表现旋律的内容(用和弦来伴奏旋律),并且也可以用来连结若干同时 进行的旋律. 三和弦: 三个按三度排列的音所组成的和 弦. (各音名称: 〈一度〉 三 根 , 〈度〉 , 五〈度〉音). 主要四类三和弦: 常用: 1,大三和弦(大调三和 弦):
大三度+小三度,根音到五音是纯五度(大调从[意]maggiore 来,大指根音到三 音为大三度).以根音音名或所在调式级数表 示. 2,三和弦(小调三和弦): 小三度+大三度,根音到五音为纯五度(小
调从[意]minore 而来,小指根音到三 度音 为小三度).以根音音名或所在调式级数+m 表示. 不常用: 1,增三和弦: 大三度+大三度,根音到五音为 增五度(增由根音到五度音为增五度而来).以 根音音名或所在调式级数+aug 表示. 2,减三和弦: 小三度+小三度,根音 到五音为减五度(减即由此而来).以根音音名或所在调 式级数+dim 表示. 由于大小三和弦中包含的音程都是和弦的,所以和弦也是和协的, 而增减三和 弦则是不协和的. 七和弦: 由四个音按三度关系叠置的和弦.由于根音到七度音为七度而得名,用 7 表示. 所有七和 弦均属不协和和弦. 常见七和弦: 1,大小七的弦(大调小七和弦):大三和弦+小七度.以根音音名或所在调式级 数+7 表 示. 2,小小七和弦(小七和弦):小三和弦+小七度.以根音音名或所在调式级数+m7 来表示. 3,减小七和弦(半减七和 弦):减三和弦+小七度.以根音音名或所在调式级 数+dim7-5 表示. 4,减减七的弦(减七的弦):减三和弦+减七度.以根音音名或所 在调式级数 +dim7 表示. 5,大大七和弦:大三和弦+大七度.以根音音名或所在调式级数+maj7 表示.
6,小大七和 弦:小三和弦+大七度.以根音音名或所在调式级数+m7+7 表示. 7, 增大七和弦: 增三和弦+大七度. 以根音音名或所在调式级 数+aug7(+7)表示. 原位和弦及转位和弦: 以和弦的根音为低音即原位和弦;用和弦的三度音,五度音或七度音作为根 音 则为转位和弦. 三和弦的转位(两种): 第一转位为六和弦(用 6 或 36〈纵排〉表示,用 6 来表示是因为转位后的低音 到高 音为六度音程) 第二转位为四六和弦(用 46〈纵排〉来表示,其名也是由于三个音之间的音程 关系而命的). 七和弦的转位 (三种): 第一转位:三音在下方(56 和弦或 356 和弦); 第二转位:五音在下方(34 和弦或 346 和弦); 第 三转位:七音在下方(24 和弦或 246 和弦). 构成和识别和弦的方法:有多种方法,可按自己的理解来. 等和弦:两个和弦 孤立起来听具有同样的音效,但记法和意义不一样的和弦. 等和弦的两种形式: 1,化而改变音程的结构:C 和弦与 bD 和弦. 2, 等音变化而更改和纺的结构:461 与 46b2 调式中的和弦: 用级数来表示并确定它在调式中的作用. 自然 大调:I,IV,V 为大三和弦,II,III,IV 级为小三和弦,VII 级为减三 和弦. 自然小调:I,IV,V 为小三和弦,III, VI,VII 是大三和弦,II 级是减三和
弦. 和声大调:I,V 大三和弦,III,IV 小三和弦,II,VII 减三和弦,VI 增三和弦. 和 声小调:I,IV 小三,V,VI 大三,II,VII 减三,III 增三. 在和声的表现中,I,IV,V 级三和弦有重大的意义,称"正三和 弦";其余的 音级上的三和弦称"副三和弦". V 级七和弦叫属七和弦(和国外略有区别);VII 级的七和弦为导七和弦,两者 均需解决: 属 七和弦
常进行到主和弦,是以不稳定音到稳定音为根据的.即 VII,II→I, IV→III,V 级除在原位属七中进行到 I 级外,在其它三个转位的属七和弦中 都 保持原位不动. 导七和弦的解决是进行到重复三度音的主和弦. VII→I, IV→III, 即 II, VI→V. 和弦的应用 及其表现特性: 常用的有大小三和弦,其次是协和的和弦: 大三明亮,常用来说明大调特性;小三暗淡,说明小调;增向外扩 张,减三内 收,不和协的和弦均有尖锐,紧张的特点. 应用中,和弦音全部出现为完全和弦;省略一些组成音即为不完全和弦. 把 和弦音分在几个八度来写(运用)的方法叫重迭音.和声理论上很少全部用 一个八度内的原位和弦. 和弦可以用来作为旋律的伴奏,或将许多声部 组织在一起,并也可以出现在旋 律本身之中,即旋律按照和弦音而进行
基础乐理笔记( 基础乐理笔记(三)
节奏与节拍 节奏:音的(时值长短)组合.(注意音的时值的相对性) 节奏型:歌(乐)曲中具有典型意义的节奏(通常指脱离音 高关系的音的时值 的序列. 节奏划分的特殊形式:把音值自由均分,与基本划分不一致,即连音符. (23456……). 重 音: 和周围的音相比在强度上较突出的音. 分物理上存在的和想像的 (休止) . 用强音记号或小节线来表示. 节拍:有重音的及无重音的同样时间 片断,按照一定的次序循环重复.它是用 强弱关系来组织音乐的. 单位拍(节拍单位):用来构成节拍的每一时间片断. 强拍是 有重音的单位拍;弱拍是无重音的单位拍. 拍子:节拍单位用固定的音符来代表,即拍子.用分数表示,分子:拍数;分母: 单位拍.表示拍子的 符号即拍号. 小节:由强拍开始到下一个强拍为止的部分叫小节,它是节拍(强弱拍的一定的 结合)和节奏(时值不同的音的序列)的联合,在抽 象的概念中节拍和节奏才 有割离的可能, 在音乐中总是同时存在的. 小节间用小节线 (垂直的竖线) 隔开. 小节线:小节线写在强拍前,作为强拍 的标记;在乐曲明显分段的地方或在乐 曲终了处,则用双小节线表示,五线谱中也表示调号或拍号的变化. 弱起小节(不完全小节):由弱拍或强 拍的弱部分开始(没有强拍)的小节. 它往往与最后一小节合成一个完整小节,弱起小节在算小节数时不算在其内. 切分音:从弱拍的弱部分开 始,并把下一强拍或拍或弱拍的强部分持续在内的 音.切分音的开始往往有重音,因此,切分重音和节拍重音是相矛盾的. 各种常见的切分 (略). 各种常用的拍子: 单节拍与单拍子:每隔两个或三个单位拍而有一个重音(强拍)的节拍和拍子. 两 拍:2/1,2/2,2/4,2/8,2/16(第一及后两种极少见) (2/2 叫 alla breve, 用 C〈加一竖〉表示)
三 拍:3/1,3/2,3/4,3/8,3/16(第一及最后一种极少见) 组合法:把小节中的音符按
照节拍的结构划分成音群(主要是五线 谱).具体 方法: 1,基本单位拍之间应该用不连结的符尾彼此分开. 2,在节奏划分比较繁琐的情况下,每个主要的音群可以 再分成两个或四个相等 的附属音群. 3,包括全小节的音值,用一个音符记写,不遵守单位拍彼此分开的原则. 4,休止符也按 照组合法的规则来组合,但连线是用不着的.整小节的休止,用 全休止符记写. 5,为了记谱简单明了,附点音符可以不遵守每个单位拍彼此分开 的原则. (如果单位拍中不止一个音符,而最后一个音符带有附点并占有下一拍的时间, 这样的附点因其明显性不够而不用附点而用连音线标 记.) 复节拍与复拍子:由不同类的单节拍(拍子)全成序列,不止一个重音的节拍和 拍子. 复拍子(或复节拍)中的重音数目 与合成复拍子(或复节拍)单拍子(或单节 拍)的数目相同.所有单复拍子的第一拍叫强拍,后面各组成单拍的强拍叫次强 拍. 复节拍和复拍子有 两个单位拍的和和三个单位拍的. 1,由两单节拍合成的复节拍合成的复节拍和复拍子叫两拍的复节拍和两拍的复 拍子.应用最多的是 4 拍的节 拍: 4/2(少见,可用 C 表示),4/4,4/8(少见,可用 CC 表示) 2,由三拍的单节拍所合成的复节拍和复拍子叫做 三拍的复节拍和三拍的复拍 子.以下是常见形式: 六拍子:6/4,6/8,6/16 九拍子:6/4(少见),9/8,9 /16 十二拍的节拍:12/4(少见),12/8,12/16 复拍子中的音值组合法:
1, 合成复拍子的 单拍子应当很显著在彼此分开, 即有几个单拍子就有几个音群. 2,和单拍子一样,包括全小节的音值,用一个音符记写(注:九拍子除外). 混 合复节拍和混合复拍子: 由二拍的单节拍及单拍子和三拍的单节拍和单拍子用不同的顺序结合而成的节 拍及拍子即混合复节拍和混合复拍子. 1, 五拍的节拍(2+3 或 3+2): 5/4,5/8 2,七个单位拍的节拍应用较少(2+2+3,3+2+2 或 2+3+2): 7/4, 7/8 以上两种拍子中(特别是五拍子)在俄罗斯民歌中常遇到. 除以上两种外,还有很少见的拍子: 1,8 拍子(3+3+2,2+3+3 或 3+2+3):8/8 2,9 拍子(2+2+2+3,2+2+3+2,2+3+2+2 或 3+2+2+2):9/8 3,11 拍子(2+2+2+2+3 或 3+2+2+2+2 等):11/4…… 混合复拍子的表示方 法:1,用虚线;2,用连线连结音符;3,用括号中的拍号. 混合复拍子的组合法:所有的单拍子彼此分开,其中单拍子则根据单拍子音值来 组 合. 变换节拍和变换拍子: 单位拍的数目在整个乐曲内或部分乐曲内改变着,这种节拍叫变换节拍,各种拍 子的交替出现叫变换 拍子. 1,变换时有规律的用并列的分数一次说明; 2,变换时无规律的则在变换时进行标注. 交错节拍(拍 子):各种不同节拍(拍子)的同时结合,叫做交错节拍(拍子).
自由节拍: 节拍的重音及单位拍的时值都不是非常明显固定, 而是由表演者根 据
乐曲的的内容和个人的体会自由处理的.(不记拍号,用"散头"表示)
声乐曲中的音值组合法及组合法中的例外情况: 1, 一字一音时,符尾分开. 2,一字多音时,按音值组合的总则组合,并用连线连结. 注:为了表示适当的音乐分句及乐曲中某一 固定的节奏型,有时右不遵循上述 原则. 节奏,节拍在音乐中的意义: "节奏"(Pntm)原出于希腊文,意为"流动",主 要是他们的组织意义. 转调及交替调式 转调的总概念:为音乐内容的需要和求得丰富的调式表现能力,在乐思的构成和 必展中,往往采用 不同的调式,调性,这样便产生了调与调之间的相互接触. 这种调接触之间的相互关系, 在某种意义上和调式中各音级上的和弦的相互关系 很相似.即主要调和主和 弦相似,作为稳定的调.而其他各调则与调式中其他 音级上的和弦相似,作为不稳定的调,而倾向于主调. 转调就是由一个调性过渡到另一调性, 不改变或改变调式都可以,因为任何新 调性(自然形式的平行调除外)都和原有的调性在音的组织上有差别.因此转调 的表现在外表上往往是引进新的变音记号(临 时记号或调号). 转调在音乐表现中的意义: 1,因为调接触之间的关系和调式中各音级上的和弦的关系相似,所以,当音乐 离 开了主调进入新调时,就破坏了稳定性而要求继续进行,这样就形成了主调 与新调的稳定与不稳定的对比关系.但有时主调进入新调时不久即回到主调,而 有时(多 为大型作品内)在回到主调之前先换了许多不稳定的调性. 2,每一个调都具有它自己的特殊色彩,因此,转调对改变调的色彩方面有着重 要的意 义. 转调的类别(基本类型): 1,从乐曲结构的关系上看,可有对置式的和过渡式的两种: 过渡转调:如果 转调是在表现乐思的段落的末尾,或是在这样的段落中的比较
大的一个部分的末尾.在最简单的情形中,过渡转调是在第四,第八,第十二小 节中完成的. 对 置式转调(转调模进):如果转调是由相同的旋律结构及相同的和弦结构部 分组成,而每一部分都是在新的调性中(也可能更换调式).(这个概念不一定 准确,查 一下). (如果乐曲的某一部分终了后,另一部分直接在新调中开始,这样的转调叫无过 渡的调性对置.) 2,从时间上看,可 分为转调和临时转调(离调)两种: 转调是代替主调的新调被巩固,并用它来结束音乐的段落. 临时转调(离调)是出现在段落 中的,是短暂的,过渡性质的. 3,从调的远近关系上看,可分同音列的转调(同宫系统转调),同主音转调与 不同主音与不同音列的转调(不同 宫系统的转调). 同音列的转调(同宫系统转调):只转移主音,不改变音列.因此调式必然不同. (常见的关系大小调的转调就属于这一类). 同 主音转调:这种转调的调式
也必然是不同的.(同主音大小调的转调也属于 这一类) 不同主音与不同音列的转调分两类:同调式与不同调式. 4, 从构成转调的方法上看有: 模进转调:用模进的手法构成的转调. 过渡转调:用逐渐过渡的手法构成的转调. 突 然转调:用色彩有对比的手法构成的转调,使人感到突然的.
调的关系:其理论如同调式音阶中各音的关系.分为近关系调和远 关系调.判 断方法: 1,看两调的共同音及共同和弦的多少,共同音及共同和弦越多,则越近,反之 就远. 2,看调号,相差的 变音记号越少越近(包含关系大小调).
也可归纳如下(6 个): 1,调号没有差别的:平行调. 2,调号有 一个变音记号的差别: 属音上的自然调及它的平行调; 下属音上的自然调及它的平行调. 3,调号有四个变音 记号的差别(要看本调)(部分书籍未将其列入): 如本调是大调:下属音上的小调; 如本调是小调:属音上的大调. 例: C 大调的近关系调:G 大调,a 小调,F 大调,e 小调,f 小调,d 小调. A 小调的近关系调:e 小调,C 大调,d 小调,G 大调,E 大调,F 大 调.
交替调式:为了丰富调式的表现力,因而使用一些调关系较近的调结合在一起, 成为一个新的调式体系.在这个体系中,两 个调的主音在乐曲中,具有同等重 要的作用,这种新体系叫做交替调式.它是在调关系的扩大和发展中产生的,有 三种: 1, 同音列交替: 构成交 替的两个调的音列是共同的, 不同的只是调式的主音 (调 式必然不同)(可简单理解为以某个音阶中不同的音开始).最常见的是具有强 烈支持力的四度五度关系的 调.(关系大小调也属于这一类) 2,同主音交替:构成交替的两个调的主音是共同的,不同的只是调式的音列, 自然调式也是不同的.(以同一 个音构成不同的调式)(同主音大小调也属于 这一类) 3,不同主音不同音列交替:构成交替调式的两调式的主音,音列全不同,但调 式可能是相 同的或是不相同的. 移调 移调:将作品的全部或一部分从一个调性移到另一个调性而没有任何其它更动. (比如用变调夹及平时的升降调 等)
移调的应用: 1,在创作乐曲时,为了使旋律得到进一步的扩展,可在不同的高度上重复着旋 律,以获得转调式的模 进.(在将一首曲子改变为另一种乐器演奏的曲子时, 为了适合新乐器的特点,也可能移调) 2,在演唱歌曲上,可以通过移调来调整到自己所能 及的音高. 3,某些现在常用的乐器会自动地移调(圆号和英国管移到下面的纯五度;单簧 管移到下面的大二度或小三度等) 移 调的方法: 1,根距两调的音程关系去移动; 2,更改调号的移调(只能移至增一度); 3,更改谱号. 但 吉他演奏中略有区别: 常见的移调有以下方法:通过变调夹来实现;通过音程度数来推算;了解各调的 各级和弦,通
过级数去判断.(第三种对调 式音阶的掌握较好)
础乐理笔记( 础乐理笔记(四)
调式变音与半音阶 调式变音:将自然音阶中的基本音级加以半音变化所获得的音.记录时在七个自 然音级加变音记号.它与辅助音(助音)及经过音 有密切的关系. 辅助音(助音)是在一个音的两次出现之中所插入的音,而且它和原音的距离是 二度(上方及下方均可).(两类:自然音阶之内 的变音叫自然辅助音;是变 音的助音叫变化助音) 注:助音也有可能是小三度的(如在五声音阶中). 经过音是在两个音高不同 的音中间所插入的音,在进行中一般不能超过全音.
(在五声音阶中也可能是小三度) 变音体系也是用临时记号来表现,尤其在旋律中,单按旋律 不一定能分辨出转 调和变音体系间的差别.应注意到变化经过音及变化助音的音往往停留较短,而 形成转调的音则时间较久.但具有临时记号的音级的延续时间只能 作为参考. 调式变音的实质在于调式中的某些音向另一些音进行的加剧和尖锐化. 升音级倾 向向上进行,降音级倾向向下进行,形成复杂的旋律关 系和音程关系,加强了 调式的表现能力,增添了调式的新色彩. 在调式变音的半音进行中,产生导音的形成(变化半音),导音的解决(自然半 音)和导音的消失(变化半音)等情况. 导音消失时形成反向的新的导音. 导音的形成,解决和消失决定了调式变音进行的方 向. 调式变音和转调,往往都是通过变音记号表现出来的,两者的区别在于:调式变 音中的变音记号并不引起调的转移, 而转调中的变音记号则标 志着新调的建立. 例:上行 1 1 2 2 3 1-2 导音的形成;2-3,4-5 都是导音的解决. 下 行 1 7 b7 6 5 4 4 3 2-3 导音的消失;3-4 导音解决;6-7 新导音的形成. 变音:这 里的变音有特殊的意义:调式中不在主三和弦这内的音级作变音式的 更改,使它们和主三和比试的音间的距离成小二度,因而造成了较尖锐的倾向, 这里指的变音就 是小二度进行到主三和弦的音.实际上就是以小二度关系倾向 于稳定音级的变音.它最具有典型性意义.在大调和小调中不一样: 大调中:降低和 升高第 II 级 升高第 IV 级 升调第 VI 级(和声大调) 小调中:降低第 II 级
降低和升高第 IV 级(降低第 IV 级通常记为升调第 III 级) 升高第 VII 级(和声小调) 由于变音而形成了大量的,各式各样的,在调式 中是新的音程,其中最重要的 是: 减三度:位置是在主三和弦的各音之下的小二度,并且从两个方向解决到主三和 弦的各音而成齐音(向内解 决). 增六度:减三度的转位,位置是在主三和弦的各音之上的小二度,并且从两个方 向解决到主三和弦的各音而成为八度(向外解决). 半 音音阶(半音阶):由半音组成的音阶.(它不是一种独立
的音阶,是在七 声音阶中的全音间加入半音形成.) 半音阶的正确写法是以调性关系为 依据的,当调式变音和半音音阶具有旋律的 性质并能清晰地听出相信的两个音的相互关系以使调式变音和半音音阶获得内 有的支点,而不是半音的连续进行,不稳定 音到稳定音的倾向也异常鲜明. 其书写规则: 1,的一切自然音级保留它的写法而不用等音变化的音级来代替. 2, 大二度间用自然关系调及和声关系调中可能有的变音级来填补. (上行的变化音级产生于这些调关系调的属音上的各大三度, 而下行的变化音级 产 生于这些关系调的属音上的各小七度和导音上的各减七度) 大调: 上行时大二度间用升 I 级, II 级, IV 级, V 级和降 VII 级来填补; 升 升 升 下 行时大二度间用降 VII 级,降 VI 级,降 III 级,降 II 级和升 IV 级填补. 小调:上行时按平行大调记谱;下行时按同名大调记谱. 另 一种记法:上行时大三度之间用升高下面的音来填补,下行时大二度间用降 低上面的音来填补. 当调式变音和半音阶包括在滑奏的半音进行和技术 性的经过句中时,即两个相 邻音的相互关系的结合不可能被听出,而只有进行的方向具有主要意义时,可以 采用第二种记法. 变音体系在音乐中的 作用:在调式中引用变音级实际上能形成到调式中任何一
音级的尖锐倾向.(其原因是:调式中小二度的倾向比大二度尖锐些)(另:升 音级的倾向是向上小二度; 降音级的倾向是向下小二度)(在此也包含变音体 系中的个别情形,它造成对于主三和弦内各音的尖锐倾向) 变音体系的一般意义在于:能在调式 中加入补充自然体系的要素:尖锐的半音 倾向及调式的新色彩. 变音过多的音乐,特别是变音过多的旋律会脱离现实,除了在和声中堆砌不协和 音 及在旋律中滥用大跳进外,过多的变音(调式不明显,甚至于无调性)往往 也是资产阶级形式主义颓废音乐的特点. 但作为描写的要素,长的变音 序列甚至不仅可以用,并且很有价值: 如下行的变音序列结合低音区中浓的(结实)的和弦,会促成阴郁的效果. 装饰音 装 饰音:用来装饰旋律的小音符及某些旋律型的特别记号.(多由较短的辅助 音构成) 装饰音时值:记谱上不占基本拍子的时值,演奏时占它所修饰 的主音(或前一 音)部分时值. 1,倚音: 长倚音:由一个音组成,在主音(被修饰的音,后同)前,多相距二度,用不大 于四 分音符的小音符符干朝上不带斜线表示;长倚音一般带强声.时值:单纯 音符一半,附点音符三分之二.(在一百多年前已废除) 短倚音:由一个 或多个音组成,和主音的关系可以是跳进也可是级进,可在主 音之前也可在主音之后.标记:一个音带斜线,两个音以上则用十六分音符略小 进行组合,单符
干记谱 时符干永远朝上.时值:短暂,占主音小部分,不带强 声. 2,波音: 顺波音:小音符或顺波音记号(波浪线)表示.(向上, 复顺波音线长一些); 逆波音(下波音):小音符或逆波音记号(波浪线加竖,复逆波音线长一些). (向下). 注:单波音为 一次,复波音为两次;也可用升降号来表示波音的高度. 3,回音:由四个或五个音组成的旋律型.
由四个音组成的:演奏顺 序:上面的助音-主要音-下面的助音-主要音; 由五个音组成的:由主要音开始,后面四个音和四个音的一样. 顺回音:以上 两种都是顺回音. 逆回音:与顺回音相反. 记法:在某个音上记回音记号(倒 S)或在两个音间加回音记号(通常以前一音 为主 要音并在它的基础上得到助音) 如果在两个音高相同的音之间那这两个音一起形成了五个音的乐型: 1S1: [1[3217]]1 如果回音在两个音高不同的音之间,则有两种情况: (1)两音时值相同,那么回音在弹奏时算在两个音 内.[1S2]:[[1[3217]12]] 或[[[1217]12]] (2)两音时值不同,回音算在第一个音内.[1.[2]]: [[1[3217]12]] 有时还用变音记号在 S 上下标明上助音与下助音的变化. 4,要音和它上方的助音快速而均匀地交 替.用 tr 和波浪线表示.分三种: (1)由主要音开始; (2)由上方助音开始; (3)由下方助音开始. 颤 音的结尾常用回音结束,但有些也用别的方法结尾,另外有的颤音还标明了 哪两个音之间进行循环. 琶音:和弦中的音顺次弹奏即琶音.
音 乐的速度与力度 常用速度标记及意义:
意大利文 意义 慢的速度 Largo 宽广,徐缓 Larghetto 较 Largo 略快 Lento 慢 Adagio 慢 Grave 沉重 适 当(中等)的速度 Andante 不匆忙 Andantino 比 Andante 略快 Moderato 适 中 Sostenuto 持续 Comodo 舒适,宁静 Allegretto 相当活 泼 快的速度 Allegro 活泼,快 Vivo 有生气
Vivace 有生气 Vivacissimo 极 活泼 Veloce 快 Presto 很快 Prestissimo 非常快
补 充记号: 标记 意义 molto 非常 assai 非常,很,相当 possibile 尽 可能 con moto 生动地 moderato 适当地(作为补充标记) non troppo 不过分 non tando 不太多
sempre 始终(总是) poco 一 点儿 pochettino 略微一点儿 pochissimo 非常少
速 度在音乐表现中的意义: 表现激动,兴奋,欢乐,活泼的情绪,多与快速相配合;田园风的,比较抒情的 则与适中的速度配合;颂赞歌,挽歌,沉 痛的回忆等多与慢速配合.
常用力度标记及意义.
力度在音乐表现中的意义:摇篮曲总是用较轻的声 音来演奏(唱),这类音乐 的内容与强的声音是有矛盾的;隆重的,胜利的,具有战斗性的乐曲多用强的声 音来表现. 利用力度的变化还可以获得 鲜明的强弱对比.
基础乐理笔记( 基础乐理笔记(五)
关于旋律的知识 旋律:用调式关系和节奏,节拍关系组合起来的,具有独立性的许多音的单声部 进行. 旋律
可分为声乐旋律(音域 相对窄,富于歌唱性等特点)和器乐旋律(音域相
对宽,速度和力度的变化较大,富于节奏性和技巧性). 在旋律的紧张度中,它的上行或下行的 方向起重大的作用.旋律向上,向下, 或在原位的进行的总和叫做旋律型(也叫旋律起伏线). 主调音乐:以一个声部为主,其他声部为副(通常 具有伴奏性质). 复调音乐:两个以上具有独立意义的旋律,协调地结合在一起. (有些歌曲既是主调也是复调) 旋 律发展的几中方法: (1)重复:可使旋律在了展中更加巩固并得到统一.分原样重复和变化重复. (2) 变化: 可使旋律增加 新的表同因素, 一般在统一的节奏上对音高进行变化, 有时也在节奏及音高上都进行变化. (3)模进:可称主不同高度的重复,模进有同调模进 (不改变调性)和转调模 进(改变调性不改变调式音级)两种. (4)扩展:有是音程上的([5[35]][65]| [11]0|-[5[35]][65]|[22]0|)也可 是节奏上的(如时值扩大一倍). (5)紧缩:和扩展一样,可能是音程上的也可 能是节奏上的. 以上只是一些简单的形式,在运用时,不要为重复而重复,为模进而模进,要灵 活综合运用各种技巧. 旋律进行 的方向: 旋律进行的方向和紧张度,力度有着密切关系,一般认为:上行旋律紧张度,力 度增加;下行旋律紧张度缓和,力度变弱.其方向主要有 以下几种: (1)横向进行(音的重复):一个音连续出现; (2)音的环绕:其他的音(多半是最近的)出现后又回到原来的 音; (3)上行:进行到较高的音(紧张度多会加强); (4)下行:进行到较低的音(紧张度多会下降); (5) 波浪式进行:上行和下行的连续进行.
波浪式进行特别在跳进(进行到较宽的音)和流畅进行(较狭的音程)的相互关 系中表现出来,向一个方向 跨进之后往往会向相反的方向流畅进行,反之,向 一个方向流畅进行后应向另一方向跳进.
旋律进行可从两方面分析: (1) 从它的总方向. (2)从它的各部分的向.
旋律顶点:旋律在每次高涨时所达到的最高的音. 旋 律的高潮:旋律的最高处和最紧张的地方相符合的话叫做高潮. 旋律的分段:音乐作品是某种整体,同时也分成若干互相有关系的部分(专门课 程 为曲式学).在音乐作品中,小的,有意义的部分的总和,相互关系和联系 叫做乐句法. 停顿(句逗):乐曲中任何部分的分割因素(即段落与段 落之音的瞬间分割). 有以下标志: (1)休止:用音的间断来直接表现; (2)较长音上的停顿:在这音之后形成句逗; (3) 节奏型的重复:在各节奏型之间形成了句逗.(非常短,不明显) 终止:用来结束段落的某几个音或某几个和弦的序列,叫做终止.(终止总位于 停顿之前)终止的类型有以下几种: 1,完全终止:旋律在主和弦的一度音(根音)上并用实在的或想象中的主三和 弦伴奏.(多
采用在表现乐思 的段落末尾)常见的这种连结有: VII→I,II→I,V→I,III→I,IV→I. 2, 不完全终止: 旋律在三音或五 音, 而用主三和弦伴奏 (实在的与想象的均可) . (中度结束的感觉,多用于表现乐思的段落中间,但有时则在段末),常见连结 有: IV→III, V→III,II→III,VI→V,IV→I.
为了要使主音或其它稳定音能用最好的方式来表现乐思的结束或者部分乐思的 结束,要在特别 有得的条件中使用它们: (1)让可能有的稳定音出现在小节内的强拍上或是次强拍上 (2)使稳定音出现在乐思结束时或部分 乐思近结束时.(常在偶数小节,特别 是在 4,8,12,16 小节) (3)旋律在一定的程度上常常回到稳定音,加强了它作为支点的意义. 3, 半终止:停在不稳定的音级上(如第 V 级不用主三和弦伴奏而用实在的或想 象中的属三〈七〉和弦伴奏,即是半终止) (表示乐思不结束,多用于段落中间) 乐 段:能够表达完整的或相对完整的乐思,用完全终止来结束的具有相当独立 性的段落.(一般由两部分组成,往往开始相同,而结束不同,〈也有仅最后一 个音不同 的〉) 乐句:乐段中的主要有大的部分(通常由二或三个乐句组成一段,两句的前句多 用半终止或不完全终止,后句多用完全终止). 不 转调乐段:乐段结束时保持原调(中间离调忽略) 转调乐段:结束时发生了转调. 乐句可分成两个较小的部分——乐节,乐节再 分即为动机(旋律组织上最小的 单位,它最少要包含一个强音和一个弱音). 动机的长度一般为一小节,两个动机构成一个乐节.两个乐节形成一 个乐句, 两个乐句形成一个乐段,因此,一个乐段的长度往往是 8 小节. 结构的循环,综合及分裂:即常见的各部分的延续时间. (1) 结构的循环:延续时间(小节数)相同或近乎相同: 4+4,2+2,3+3,1/2+1/2 等. (2)结构的综合:先是两 个或两个以上的段落,以后是较长的段落,多为等于 前两个段落的总和: 2+2+4,1+1+2,1/2+1/2+1 等. (3) 结构的分裂:先某乐段,以后是两个或两个以上较短的段落,后两个段落 的总和多等于前一个段落:
4+2+2,2+1+1 等. 旋 律发展的几种方法,模进: (1)普能的(照样的)重复(多重复一次). (2)加花重复:重复时加入新的音. (3) 模进:在另一个音高上重复旋律进行(移一个纯八度或几个纯八度不算在 内).(有转调的,也有在调内的) (4)转位:使旋律音程向相反的方 向进行:[6717]→[2171]→6 (5)扩大或缩小时值. (6)扩大或缩小音程. 乐曲的基本形 式: 常见的有一,二,三段体: 一段体:以一个乐段构成的乐曲形式.(多数只有一个音乐形象,一个意境) 二 段体:由两个对比的,性质不同的乐段构成的乐曲形式.(第一段通常具有 陈述的性质,结束是不稳定的;第二段则承接第一段,作更进一步的发展,在情 感上显得 更
为浓烈,奔放). 三段体: 由三个乐段构成的乐曲形式. 通常是再现三段体——第三段重复第一段.
基础乐理笔记( 基础乐理笔记(一)
音及音高 音:物体(发音体)的振动. 音的属性与对应的性质:属性即音的物理方面的特点,物理属性的反映即性质. 频率(高 低);振幅(强弱);振动延续时间(长短);振动的成分(音色). 基音与泛音(部分振动). 乐音体系:能听到的,并有固 定音高的,人们总结出来的能作为音乐素材的音 的总和. 音列:乐音体系中的音按上行或下行(音的高低)的次序排列. 音级: 乐音体系中的每一个音. 自然音级(基本音级):七个基本音 C D E F G A B; 变化音级(派生音级):带变音记 号(升,重升,降,重降,)的音级. 基本音级的表示有音名和唱名两种方式: 音名体系:C D E F G A B(苏联所惯用的字母体系为德国体系,和中国惯用的 英美体系不同:英美体系中的 bB 苏联称为 B,而 B 则称为 H) 唱名体系:do(ut) re mi fa sol la si 八度:两个相邻的具有同样名称的音(形成倍频程的两个音). 音的分组:大字二组→ 小字五组. 音域:总音域指音列的总范围,个别的音域指自身能发出的最高音到最低音的范 围. 音区:中音区:小字组,小字一 组,小字二组; 高音区:小字三组,小字四组,小字五组; 低音区:大字组,大字一组,大字二组.
音律 音 律:乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系. 十二平均律:将一个八度内的音平均分为十二个音,每相邻两音之音的都是半音 关系. 半 音:十二平均律组织中两音的最小距离. 全音:两个半音的距离. 五度相生律:根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系 产生次一律,再 由次一律往上推一个纯五度产生再次一律. (半音比十平均律的小,全音比十二 平均律的大) 纯律:于五度相生律用以构成的第二 分音和第三分音之外,再加入第五分音来 作为生律要素,构成和弦的形式(大三).(半音比前两种大,C-D,F-G,A-B 为 大全音,和五度相生律相等但比 十二平均律大;D-E,G-A 为小全音,比两种律 制都小.) 各种律制的优点及弊端: 五度相生律是根据纯五度定律的,因此 在音的先后结合上自然协调,适用于单 音音乐; 纯律是根据自然三和弦而定律, 因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐, 适用于多声音乐;但随着多声部音乐的发 展,转调的频繁,加上键盘乐器在演 奏纯律上的困难,在而受到很大限制;十二平均律在音的先后结合上都不是那么 纯正自然,但由于它转调方便,在键盘乐器的演 奏和制造上有着许多优点,因 此近百年来被广泛采用. 半音: 自然半音:相邻两个音级构成的半音:e-f,e-f…… 变 化半音:同一级的两种形式构成:c-c…… 全音: 自然全音:两个相邻音级构成:C-D,E-F…… 变化 全音:同一音级的两种不同形式构成:C-xC…… 等音(同音异名):音高相同而记法和意文不同的两个音. 记谱法 记 谱法:
记录乐曲的方法.(简谱,五线谱,吉他专用六线谱,古代工尺谱)
各种音符(音高和长短):〔简〕1-7 及高低音点.〔六〕数字. 休 止符(音的间断或休止):〔简〕0;〔六〕〔五〕用其它符号. 音符与休止符的写法(略) 增长时值的补充记号:附点及相应 的时值;延音线及时值的算法;延长音记号. 变音记号:升降……(分调号和临时记号两大类) 省略记号:长休止,反复记号及 六线谱上的一些记号. 演奏法的记号:连音(击勾弦),断音,保持音,滑音(滑奏)及琶音等. 调式总论 调式: 按照 一定关系连结在一起的许多音组成一个体系, 并以一个音为中心 (主 音). 调式音阶:调式中的音按一定的顺序排列. 调:是调 式的音高位置(主音的标记和调式的标记). 调式音级:调式体系中的各音. 稳定音:在调式体系中,起着支柱作用的并给人以 稳定感的音. 主音:在稳定中,其稳定的程度是不同的,其中最稳定的具有中心作用的音. 不稳定音:给人以不稳定感的音. 倾 向:不稳定音具有进行到稳定音的特性. 解决:不稳定音根据其倾向进行到稳定音. 多声部音乐中的调式关系(基本和各级音一 样); 调式的多样性(大小调……)及其在音乐中的表现意义. 以五声音阶为基础的各种调式 五声音阶: 特 点:缺少半音(小二度)和三全音(增四或纯五度).
同主音调:有着共同主音的两个调(同名调). 五声调式的音级的特性: 单 声部中:第 I(主音),VI(下属音),V(属音)级音.调式中不移定音均 以各种方式倾向主音. 六声调式(不做了解); 七 声调式. 大调式及小调式 大调式:由七个音组成的调式,其稳定音构成一个大三和弦. 1,自然大调:四声调式,中间 由大二度分开:1234 5671(高音) 2,和声大调:降六级音. 3,旋律大调:下行时降六级和七级音. 小 调式:由七个音组成,稳定音构成一个小三和弦. 1,自然小调:不同的四声音阶,中间用大二度隔开(大小大,小大大). 2, 和声小调:升七级音. 3,旋律小调:上行升第六和七级,下行还原. 大小调式音级的标记和名称: I—主音 (T) II—上主音(下行导音) III—中音,在主音和属音之间 IV—下属音(S)在主音下方纯五度 V —属音(D)在主音上方纯五度 VI—下中音在主音和下属音之间 VII—导音,向上倾向于主音
大小调式音 级的特性:I,III,V 级为稳定音. 各级稳定的程度不一: 1,由于稳定音的不同稳定程度而定:II—I 比 II—III 倾向尖锐 2, 由于不稳定音到稳定音的不同距离而定 (半音比全音在尖锐) VII—I 比 II—I : 级尖锐. 因此:大调中的 VI—V 级和 II—III 级没有小调的那么尖锐;小调的 IV—III 和 VII—I 又不如大调的尖锐. 大调各调(15 个) 关 系大小调(平行调):音的组织相同而调号也相同的大小调 小调各调(15 个) 同主音大小调(同名调):以
同一音级为主音. 大 小调的比较: 自然形式下有三个音级不同:III,VI,VII; 和声形式时只有一个音级不同:第 III 级; 旋 律形式下,除 III 级有差别外,大调式的旋律形式和小调式的自然形式相同, 而小调式的旋律形式则和大调式的自然形式相似. 各类大小调的应 用及其表现特性: 自然大调是三种大调的基本形式,色彩明朗,应用最广;和声大调由于降 VI 级 音的关系,使色彩较暗,柔和,有点像小调的性 质;旋律大调产生最晚,极少 用到. 小调的三种形式运用都比较广.色彩较暗淡.和声小调由于升第七级音而让导音 向主音的倾向异常尖锐,以致 近似大调. 特种自然大小调(可参照木吉他华彩音阶)
基础乐理笔记( 基础乐理笔记(二)
音程 两个音级在音高上的相互关系叫音程(根音和冠音). 音程的分类:和声音程,旋律音程(对应的书写方法与读法) 音 程的度数和音数: 度数(似单位):音程中所包含的音级(自然音级)数; 音数:包含的半音与全音(全音=1,半 音=1/2)的个数. 自然音程:纯音程,大音程,小音程,增四度和减五度. 变化音程:除增四度减五度以外的所有音程. 八 度以内音程: 度数 一度 二度 三度 四度 五度 六度 七度 八度 种 类 纯 小 大 小 大 纯 增 线 减 小 大 小
大 纯 音 数 0 1 2 3 4 5 6 6 7 8 9 10 11 12
音 程变化关系: 纯 倍减 1/2 减 1/2 1/2 增 1/2 倍增 小 1/2 大
单 音程:八度以内的音程; 复音程: 八度以外的音程 (在命名时减去重复的音) 如隔一个八度的二度为九度, 其性质与八度以内的相同:隔一个八度 的小二度:小九度. 音程的转位:根音和冠音互相颠倒(可在八度内也可在八度外). 转位音程的性质: 度数 为 9 减去原位音程(用九减即一个音重复过一次)的度数;大小变化为: 纯——纯;大——小;增——减;倍增——倍减. 注: 增八度转位后不是减一度而是减八度.
构成和识别音程的方法: 1,用度数和音数去判断. 2,用狭小的音程 去判断(前提是掌握狭小的音程) 二度无方法; 小三:大二+小二,大三:大二+大二; 纯四:大二+小三 (小二+大三);增四:大二+大三; 减五:小三+小三,纯五:大三+小三; 小六:纯四+小三,大六:纯四+大三; 小 七:纯五+小三,大七:纯五+大三. 等音程(由等音产生): 1, 度数相等:6—7 与 b7—b1; 2, 度数变化:1—1 与 1—bb2. 音程的协和性:听觉上的不协和与不协和分协和与不协和两大类. 听觉上悦耳,融合的音程 叫协和音程,分三类: 1, 极协和音程:完全合一的纯一与几乎完全协和的纯八度. 2, 完全协和音程:纯五度与纯四度. 3, 不完全协和:大小三六度. 听觉上较刺耳,彼此不很融合的音程叫不协和音程:大小二七度及增减倍增,减 音程. 注:转位音 程的协和性不发生改变. 调式中的音程:在不同体系或是在
同一调式的不同音级上所构成的同一音程,其 调式意义及表现特性都是不完全不同的. 不 协和音程的解决:不协和音程进行到协和音程即不协和音程的解决.
增减音程的解决:增:解决时要使音程扩大.减:使音程缩小. 例:C 大调:二度:45-35;45-31(高);67-51(高); 七 度:54(高)-53(高);54(高)-1(高)3(高);76-15. 例:C 小调:二度:45-b35;45-b31;b34- b35; 七度:54-5b3;54-5b3;4b3-5b3. 音程在音乐中的应用及其表现特性: 根据音 程中两音之间的距离,音程可分为狭的(同,一,二,三度)和广的(四, 五,六,七,八度). 旋律音程: 旋律中应用得最多 的是狭音程(具平和,安静),广音程很少用(开阔,跳跃). 旋律一度是作为同音重复的旋律发展因素之一; 旋律小二度是旋 律进行中最典型最剧烈的音程之一,导音的倾向与小二度的这 一特点有关; 旋律大二度是自然调式体系中旋律流畅进行的基本音程, 特别在五声音 调式中. 旋律三度在大小调体系中和以五声音阶为基础的调式体系中, 其表现特性有着明 显的不同.在五声调式中,旋律小三度和旋律大二度同样 是旋律流畅进行的基 本音程,在这里小三度音程的进行是级进而不是跳进; 旋律大三度在五声调式中较少应用,偶尔出现时也不象在大小调体系中 那样, 表现出鲜明的大调调性的特性; 在大小调体系中,大三度永远表现出大调的特性,而小三度则永远表现出小调的 特性.大小三度在相互对比 的关系中,则能更清楚地表现出各自的特征; 在旋律进行中,旋律三度有时服从于三和弦的整个表现力,而失去它们独立的表 现特性; 旋 律四度在进行中有着不同的作用,弱起上行的旋律四度,具有鲜明的战斗性 和号召性; 下行四度具有雄伟,沉着,肯定,有力的特点;
在 一拍或一小节的上行四度和弱起的上行四度有所不同,它具有一种抒情的性 质; 不管哪一种四度,主属的关系却是十分清楚的,即四度下面的音永 远具有属的 性质,而上面的音则具有主的性质; 旋律五度一般的表现力是它的开阔性和旋律的中心作用.主,属,下属就是这一 中心作用的表现. 因些,五度在音乐表现中有着独特的意义; 旋律六度往往是旋律的开始音调.(第 V 级到第 III 级).也是旋律高潮音程之 一; 在 五声调式中,大三度的转位(小六)即是常见的音程,而且往往不给人一种 大跳的感觉,相反,倒有某些级进音程的特点. 旋律小七度在五声调式 中和六度音程一样,往往具有级进的效果. 在大小调体系中,小七度往往表现出属七和弦中根音和七度音的特征; 旋律小七度也 具有旋律高峰音程的表现特征; 旋律大七度由于它的过于宽广而较少应用. 旋律八度和六度,七度一样,具有高峰音程的特征. 和 声音程: 和声音程有协和的与不协和的两
种. 在多声部音乐中,使用最多的是协和音程,不协和音程的使用是有限制的.并不 是 不协和音程在音乐中不能使用,相反,为了音乐表现上的需要,不协和音程 不但许可,而且是必须的. 协和音程给人一种协调,平静,柔美的感 觉;不协和音程给人一种紧张,尖锐, 矛盾,不安之感. 和声一度是两个声部在一个音中的融合,它的特点是严整协调一致.是支声复调 音乐的特 征. 和声小二度是一个非常不协和的音程, 构成该音程的两个音似乎永远无法融合在 一起. 和声大二度也是相当不协和的,但用 来模仿打击乐却有着很好的效果.
和声大二度单独发响时,是相当不协和的,但在适当的条件下,在不同的调式体 系中,在具有明显和声意义的和 声中,却可以大大减弱这一音程的不协和性. 和声三度和旋律三度一样,在大小调体系中最能说明大小调调性的特征,并成为 大小调体系中构成二 部歌曲的基础. 和声纯四度在以五声音阶为基础的调式体系中,起着重大的作用,在二部歌曲中 被广泛地应用. 和声五度在大小 调体系中表现出一种空的特性,因此在和声学中平行五度是被 禁止使用的,但在五声调式中有时却有着很好的效果. 和声六度的表现力在某些方面 类似三度的表现力.但它不象大小三度那样鲜明 的表现出大小调的调性,六度音程在这方面有着它的不确定性.比如: G 到 E(大六)表现的是大 调的特性,G 到 bE(小六)表现出小调的特征.但 E 到 C(小六)却又表现出大调的特征,而 bE 到 C(大六)反而表现小调的特征. 和声七度 与和声二度相近,不协和性是它的最显著特点,它往往是某一七和弦 的化身. 和声八度与和声一度相近,完全融合性是它的最大特点. 自 然音程中的三全音(增四,减五),不管是旋律形式或和声形式,其音响是 紧张的,不寻常的,往往用来表现异常尖锐的,富于戏剧性的表情瞬间. 变 化音程一般比较少用,其共同的特点是急剧要求解决及其不协和性. 和弦 概念:和音是几个(两个或两个以上)音的同时结合;由三个以 上的音所组成 的和音,其中的音是按照三度排列,或是可以按照三度排列的叫做和弦(也有按 非三度关系排列的);若干音结合而成和音及和音的序列叫做和声.和 声用来 更丰富地表现旋律的内容(用和弦来伴奏旋律),并且也可以用来连结若干同时 进行的旋律. 三和弦: 三个按三度排列的音所组成的和 弦. (各音名称: 〈一度〉 三 根 , 〈度〉 , 五〈度〉音). 主要四类三和弦: 常用: 1,大三和弦(大调三和 弦):
大三度+小三度,根音到五音是纯五度(大调从[意]maggiore 来,大指根音到三 音为大三度).以根音音名或所在调式级数表 示. 2,三和弦(小调三和弦): 小三度+大三度,根音到五音为纯五度(小
调从[意]minore 而来,小指根音到三 度音 为小三度).以根音音名或所在调式级数+m 表示. 不常用: 1,增三和弦: 大三度+大三度,根音到五音为 增五度(增由根音到五度音为增五度而来).以 根音音名或所在调式级数+aug 表示. 2,减三和弦: 小三度+小三度,根音 到五音为减五度(减即由此而来).以根音音名或所在调 式级数+dim 表示. 由于大小三和弦中包含的音程都是和弦的,所以和弦也是和协的, 而增减三和 弦则是不协和的. 七和弦: 由四个音按三度关系叠置的和弦.由于根音到七度音为七度而得名,用 7 表示. 所有七和 弦均属不协和和弦. 常见七和弦: 1,大小七的弦(大调小七和弦):大三和弦+小七度.以根音音名或所在调式级 数+7 表 示. 2,小小七和弦(小七和弦):小三和弦+小七度.以根音音名或所在调式级数+m7 来表示. 3,减小七和弦(半减七和 弦):减三和弦+小七度.以根音音名或所在调式级 数+dim7-5 表示. 4,减减七的弦(减七的弦):减三和弦+减七度.以根音音名或所 在调式级数 +dim7 表示. 5,大大七和弦:大三和弦+大七度.以根音音名或所在调式级数+maj7 表示.
6,小大七和 弦:小三和弦+大七度.以根音音名或所在调式级数+m7+7 表示. 7, 增大七和弦: 增三和弦+大七度. 以根音音名或所在调式级 数+aug7(+7)表示. 原位和弦及转位和弦: 以和弦的根音为低音即原位和弦;用和弦的三度音,五度音或七度音作为根 音 则为转位和弦. 三和弦的转位(两种): 第一转位为六和弦(用 6 或 36〈纵排〉表示,用 6 来表示是因为转位后的低音 到高 音为六度音程) 第二转位为四六和弦(用 46〈纵排〉来表示,其名也是由于三个音之间的音程 关系而命的). 七和弦的转位 (三种): 第一转位:三音在下方(56 和弦或 356 和弦); 第二转位:五音在下方(34 和弦或 346 和弦); 第 三转位:七音在下方(24 和弦或 246 和弦). 构成和识别和弦的方法:有多种方法,可按自己的理解来. 等和弦:两个和弦 孤立起来听具有同样的音效,但记法和意义不一样的和弦. 等和弦的两种形式: 1,化而改变音程的结构:C 和弦与 bD 和弦. 2, 等音变化而更改和纺的结构:461 与 46b2 调式中的和弦: 用级数来表示并确定它在调式中的作用. 自然 大调:I,IV,V 为大三和弦,II,III,IV 级为小三和弦,VII 级为减三 和弦. 自然小调:I,IV,V 为小三和弦,III, VI,VII 是大三和弦,II 级是减三和
弦. 和声大调:I,V 大三和弦,III,IV 小三和弦,II,VII 减三和弦,VI 增三和弦. 和 声小调:I,IV 小三,V,VI 大三,II,VII 减三,III 增三. 在和声的表现中,I,IV,V 级三和弦有重大的意义,称"正三和 弦";其余的 音级上的三和弦称"副三和弦". V 级七和弦叫属七和弦(和国外略有区别);VII 级的七和弦为导七和弦,两者 均需解决: 属 七和弦
常进行到主和弦,是以不稳定音到稳定音为根据的.即 VII,II→I, IV→III,V 级除在原位属七中进行到 I 级外,在其它三个转位的属七和弦中 都 保持原位不动. 导七和弦的解决是进行到重复三度音的主和弦. VII→I, IV→III, 即 II, VI→V. 和弦的应用 及其表现特性: 常用的有大小三和弦,其次是协和的和弦: 大三明亮,常用来说明大调特性;小三暗淡,说明小调;增向外扩 张,减三内 收,不和协的和弦均有尖锐,紧张的特点. 应用中,和弦音全部出现为完全和弦;省略一些组成音即为不完全和弦. 把 和弦音分在几个八度来写(运用)的方法叫重迭音.和声理论上很少全部用 一个八度内的原位和弦. 和弦可以用来作为旋律的伴奏,或将许多声部 组织在一起,并也可以出现在旋 律本身之中,即旋律按照和弦音而进行
基础乐理笔记( 基础乐理笔记(三)
节奏与节拍 节奏:音的(时值长短)组合.(注意音的时值的相对性) 节奏型:歌(乐)曲中具有典型意义的节奏(通常指脱离音 高关系的音的时值 的序列. 节奏划分的特殊形式:把音值自由均分,与基本划分不一致,即连音符. (23456……). 重 音: 和周围的音相比在强度上较突出的音. 分物理上存在的和想像的 (休止) . 用强音记号或小节线来表示. 节拍:有重音的及无重音的同样时间 片断,按照一定的次序循环重复.它是用 强弱关系来组织音乐的. 单位拍(节拍单位):用来构成节拍的每一时间片断. 强拍是 有重音的单位拍;弱拍是无重音的单位拍. 拍子:节拍单位用固定的音符来代表,即拍子.用分数表示,分子:拍数;分母: 单位拍.表示拍子的 符号即拍号. 小节:由强拍开始到下一个强拍为止的部分叫小节,它是节拍(强弱拍的一定的 结合)和节奏(时值不同的音的序列)的联合,在抽 象的概念中节拍和节奏才 有割离的可能, 在音乐中总是同时存在的. 小节间用小节线 (垂直的竖线) 隔开. 小节线:小节线写在强拍前,作为强拍 的标记;在乐曲明显分段的地方或在乐 曲终了处,则用双小节线表示,五线谱中也表示调号或拍号的变化. 弱起小节(不完全小节):由弱拍或强 拍的弱部分开始(没有强拍)的小节. 它往往与最后一小节合成一个完整小节,弱起小节在算小节数时不算在其内. 切分音:从弱拍的弱部分开 始,并把下一强拍或拍或弱拍的强部分持续在内的 音.切分音的开始往往有重音,因此,切分重音和节拍重音是相矛盾的. 各种常见的切分 (略). 各种常用的拍子: 单节拍与单拍子:每隔两个或三个单位拍而有一个重音(强拍)的节拍和拍子. 两 拍:2/1,2/2,2/4,2/8,2/16(第一及后两种极少见) (2/2 叫 alla breve, 用 C〈加一竖〉表示)
三 拍:3/1,3/2,3/4,3/8,3/16(第一及最后一种极少见) 组合法:把小节中的音符按
照节拍的结构划分成音群(主要是五线 谱).具体 方法: 1,基本单位拍之间应该用不连结的符尾彼此分开. 2,在节奏划分比较繁琐的情况下,每个主要的音群可以 再分成两个或四个相等 的附属音群. 3,包括全小节的音值,用一个音符记写,不遵守单位拍彼此分开的原则. 4,休止符也按 照组合法的规则来组合,但连线是用不着的.整小节的休止,用 全休止符记写. 5,为了记谱简单明了,附点音符可以不遵守每个单位拍彼此分开 的原则. (如果单位拍中不止一个音符,而最后一个音符带有附点并占有下一拍的时间, 这样的附点因其明显性不够而不用附点而用连音线标 记.) 复节拍与复拍子:由不同类的单节拍(拍子)全成序列,不止一个重音的节拍和 拍子. 复拍子(或复节拍)中的重音数目 与合成复拍子(或复节拍)单拍子(或单节 拍)的数目相同.所有单复拍子的第一拍叫强拍,后面各组成单拍的强拍叫次强 拍. 复节拍和复拍子有 两个单位拍的和和三个单位拍的. 1,由两单节拍合成的复节拍合成的复节拍和复拍子叫两拍的复节拍和两拍的复 拍子.应用最多的是 4 拍的节 拍: 4/2(少见,可用 C 表示),4/4,4/8(少见,可用 CC 表示) 2,由三拍的单节拍所合成的复节拍和复拍子叫做 三拍的复节拍和三拍的复拍 子.以下是常见形式: 六拍子:6/4,6/8,6/16 九拍子:6/4(少见),9/8,9 /16 十二拍的节拍:12/4(少见),12/8,12/16 复拍子中的音值组合法:
1, 合成复拍子的 单拍子应当很显著在彼此分开, 即有几个单拍子就有几个音群. 2,和单拍子一样,包括全小节的音值,用一个音符记写(注:九拍子除外). 混 合复节拍和混合复拍子: 由二拍的单节拍及单拍子和三拍的单节拍和单拍子用不同的顺序结合而成的节 拍及拍子即混合复节拍和混合复拍子. 1, 五拍的节拍(2+3 或 3+2): 5/4,5/8 2,七个单位拍的节拍应用较少(2+2+3,3+2+2 或 2+3+2): 7/4, 7/8 以上两种拍子中(特别是五拍子)在俄罗斯民歌中常遇到. 除以上两种外,还有很少见的拍子: 1,8 拍子(3+3+2,2+3+3 或 3+2+3):8/8 2,9 拍子(2+2+2+3,2+2+3+2,2+3+2+2 或 3+2+2+2):9/8 3,11 拍子(2+2+2+2+3 或 3+2+2+2+2 等):11/4…… 混合复拍子的表示方 法:1,用虚线;2,用连线连结音符;3,用括号中的拍号. 混合复拍子的组合法:所有的单拍子彼此分开,其中单拍子则根据单拍子音值来 组 合. 变换节拍和变换拍子: 单位拍的数目在整个乐曲内或部分乐曲内改变着,这种节拍叫变换节拍,各种拍 子的交替出现叫变换 拍子. 1,变换时有规律的用并列的分数一次说明; 2,变换时无规律的则在变换时进行标注. 交错节拍(拍 子):各种不同节拍(拍子)的同时结合,叫做交错节拍(拍子).
自由节拍: 节拍的重音及单位拍的时值都不是非常明显固定, 而是由表演者根 据
乐曲的的内容和个人的体会自由处理的.(不记拍号,用"散头"表示)
声乐曲中的音值组合法及组合法中的例外情况: 1, 一字一音时,符尾分开. 2,一字多音时,按音值组合的总则组合,并用连线连结. 注:为了表示适当的音乐分句及乐曲中某一 固定的节奏型,有时右不遵循上述 原则. 节奏,节拍在音乐中的意义: "节奏"(Pntm)原出于希腊文,意为"流动",主 要是他们的组织意义. 转调及交替调式 转调的总概念:为音乐内容的需要和求得丰富的调式表现能力,在乐思的构成和 必展中,往往采用 不同的调式,调性,这样便产生了调与调之间的相互接触. 这种调接触之间的相互关系, 在某种意义上和调式中各音级上的和弦的相互关系 很相似.即主要调和主和 弦相似,作为稳定的调.而其他各调则与调式中其他 音级上的和弦相似,作为不稳定的调,而倾向于主调. 转调就是由一个调性过渡到另一调性, 不改变或改变调式都可以,因为任何新 调性(自然形式的平行调除外)都和原有的调性在音的组织上有差别.因此转调 的表现在外表上往往是引进新的变音记号(临 时记号或调号). 转调在音乐表现中的意义: 1,因为调接触之间的关系和调式中各音级上的和弦的关系相似,所以,当音乐 离 开了主调进入新调时,就破坏了稳定性而要求继续进行,这样就形成了主调 与新调的稳定与不稳定的对比关系.但有时主调进入新调时不久即回到主调,而 有时(多 为大型作品内)在回到主调之前先换了许多不稳定的调性. 2,每一个调都具有它自己的特殊色彩,因此,转调对改变调的色彩方面有着重 要的意 义. 转调的类别(基本类型): 1,从乐曲结构的关系上看,可有对置式的和过渡式的两种: 过渡转调:如果 转调是在表现乐思的段落的末尾,或是在这样的段落中的比较
大的一个部分的末尾.在最简单的情形中,过渡转调是在第四,第八,第十二小 节中完成的. 对 置式转调(转调模进):如果转调是由相同的旋律结构及相同的和弦结构部 分组成,而每一部分都是在新的调性中(也可能更换调式).(这个概念不一定 准确,查 一下). (如果乐曲的某一部分终了后,另一部分直接在新调中开始,这样的转调叫无过 渡的调性对置.) 2,从时间上看,可 分为转调和临时转调(离调)两种: 转调是代替主调的新调被巩固,并用它来结束音乐的段落. 临时转调(离调)是出现在段落 中的,是短暂的,过渡性质的. 3,从调的远近关系上看,可分同音列的转调(同宫系统转调),同主音转调与 不同主音与不同音列的转调(不同 宫系统的转调). 同音列的转调(同宫系统转调):只转移主音,不改变音列.因此调式必然不同. (常见的关系大小调的转调就属于这一类). 同 主音转调:这种转调的调式
也必然是不同的.(同主音大小调的转调也属于 这一类) 不同主音与不同音列的转调分两类:同调式与不同调式. 4, 从构成转调的方法上看有: 模进转调:用模进的手法构成的转调. 过渡转调:用逐渐过渡的手法构成的转调. 突 然转调:用色彩有对比的手法构成的转调,使人感到突然的.
调的关系:其理论如同调式音阶中各音的关系.分为近关系调和远 关系调.判 断方法: 1,看两调的共同音及共同和弦的多少,共同音及共同和弦越多,则越近,反之 就远. 2,看调号,相差的 变音记号越少越近(包含关系大小调).
也可归纳如下(6 个): 1,调号没有差别的:平行调. 2,调号有 一个变音记号的差别: 属音上的自然调及它的平行调; 下属音上的自然调及它的平行调. 3,调号有四个变音 记号的差别(要看本调)(部分书籍未将其列入): 如本调是大调:下属音上的小调; 如本调是小调:属音上的大调. 例: C 大调的近关系调:G 大调,a 小调,F 大调,e 小调,f 小调,d 小调. A 小调的近关系调:e 小调,C 大调,d 小调,G 大调,E 大调,F 大 调.
交替调式:为了丰富调式的表现力,因而使用一些调关系较近的调结合在一起, 成为一个新的调式体系.在这个体系中,两 个调的主音在乐曲中,具有同等重 要的作用,这种新体系叫做交替调式.它是在调关系的扩大和发展中产生的,有 三种: 1, 同音列交替: 构成交 替的两个调的音列是共同的, 不同的只是调式的主音 (调 式必然不同)(可简单理解为以某个音阶中不同的音开始).最常见的是具有强 烈支持力的四度五度关系的 调.(关系大小调也属于这一类) 2,同主音交替:构成交替的两个调的主音是共同的,不同的只是调式的音列, 自然调式也是不同的.(以同一 个音构成不同的调式)(同主音大小调也属于 这一类) 3,不同主音不同音列交替:构成交替调式的两调式的主音,音列全不同,但调 式可能是相 同的或是不相同的. 移调 移调:将作品的全部或一部分从一个调性移到另一个调性而没有任何其它更动. (比如用变调夹及平时的升降调 等)
移调的应用: 1,在创作乐曲时,为了使旋律得到进一步的扩展,可在不同的高度上重复着旋 律,以获得转调式的模 进.(在将一首曲子改变为另一种乐器演奏的曲子时, 为了适合新乐器的特点,也可能移调) 2,在演唱歌曲上,可以通过移调来调整到自己所能 及的音高. 3,某些现在常用的乐器会自动地移调(圆号和英国管移到下面的纯五度;单簧 管移到下面的大二度或小三度等) 移 调的方法: 1,根距两调的音程关系去移动; 2,更改调号的移调(只能移至增一度); 3,更改谱号. 但 吉他演奏中略有区别: 常见的移调有以下方法:通过变调夹来实现;通过音程度数来推算;了解各调的 各级和弦,通
过级数去判断.(第三种对调 式音阶的掌握较好)
础乐理笔记( 础乐理笔记(四)
调式变音与半音阶 调式变音:将自然音阶中的基本音级加以半音变化所获得的音.记录时在七个自 然音级加变音记号.它与辅助音(助音)及经过音 有密切的关系. 辅助音(助音)是在一个音的两次出现之中所插入的音,而且它和原音的距离是 二度(上方及下方均可).(两类:自然音阶之内 的变音叫自然辅助音;是变 音的助音叫变化助音) 注:助音也有可能是小三度的(如在五声音阶中). 经过音是在两个音高不同 的音中间所插入的音,在进行中一般不能超过全音.
(在五声音阶中也可能是小三度) 变音体系也是用临时记号来表现,尤其在旋律中,单按旋律 不一定能分辨出转 调和变音体系间的差别.应注意到变化经过音及变化助音的音往往停留较短,而 形成转调的音则时间较久.但具有临时记号的音级的延续时间只能 作为参考. 调式变音的实质在于调式中的某些音向另一些音进行的加剧和尖锐化. 升音级倾 向向上进行,降音级倾向向下进行,形成复杂的旋律关 系和音程关系,加强了 调式的表现能力,增添了调式的新色彩. 在调式变音的半音进行中,产生导音的形成(变化半音),导音的解决(自然半 音)和导音的消失(变化半音)等情况. 导音消失时形成反向的新的导音. 导音的形成,解决和消失决定了调式变音进行的方 向. 调式变音和转调,往往都是通过变音记号表现出来的,两者的区别在于:调式变 音中的变音记号并不引起调的转移, 而转调中的变音记号则标 志着新调的建立. 例:上行 1 1 2 2 3 1-2 导音的形成;2-3,4-5 都是导音的解决. 下 行 1 7 b7 6 5 4 4 3 2-3 导音的消失;3-4 导音解决;6-7 新导音的形成. 变音:这 里的变音有特殊的意义:调式中不在主三和弦这内的音级作变音式的 更改,使它们和主三和比试的音间的距离成小二度,因而造成了较尖锐的倾向, 这里指的变音就 是小二度进行到主三和弦的音.实际上就是以小二度关系倾向 于稳定音级的变音.它最具有典型性意义.在大调和小调中不一样: 大调中:降低和 升高第 II 级 升高第 IV 级 升调第 VI 级(和声大调) 小调中:降低第 II 级
降低和升高第 IV 级(降低第 IV 级通常记为升调第 III 级) 升高第 VII 级(和声小调) 由于变音而形成了大量的,各式各样的,在调式 中是新的音程,其中最重要的 是: 减三度:位置是在主三和弦的各音之下的小二度,并且从两个方向解决到主三和 弦的各音而成齐音(向内解 决). 增六度:减三度的转位,位置是在主三和弦的各音之上的小二度,并且从两个方 向解决到主三和弦的各音而成为八度(向外解决). 半 音音阶(半音阶):由半音组成的音阶.(它不是一种独立
的音阶,是在七 声音阶中的全音间加入半音形成.) 半音阶的正确写法是以调性关系为 依据的,当调式变音和半音音阶具有旋律的 性质并能清晰地听出相信的两个音的相互关系以使调式变音和半音音阶获得内 有的支点,而不是半音的连续进行,不稳定 音到稳定音的倾向也异常鲜明. 其书写规则: 1,的一切自然音级保留它的写法而不用等音变化的音级来代替. 2, 大二度间用自然关系调及和声关系调中可能有的变音级来填补. (上行的变化音级产生于这些调关系调的属音上的各大三度, 而下行的变化音级 产 生于这些关系调的属音上的各小七度和导音上的各减七度) 大调: 上行时大二度间用升 I 级, II 级, IV 级, V 级和降 VII 级来填补; 升 升 升 下 行时大二度间用降 VII 级,降 VI 级,降 III 级,降 II 级和升 IV 级填补. 小调:上行时按平行大调记谱;下行时按同名大调记谱. 另 一种记法:上行时大三度之间用升高下面的音来填补,下行时大二度间用降 低上面的音来填补. 当调式变音和半音阶包括在滑奏的半音进行和技术 性的经过句中时,即两个相 邻音的相互关系的结合不可能被听出,而只有进行的方向具有主要意义时,可以 采用第二种记法. 变音体系在音乐中的 作用:在调式中引用变音级实际上能形成到调式中任何一
音级的尖锐倾向.(其原因是:调式中小二度的倾向比大二度尖锐些)(另:升 音级的倾向是向上小二度; 降音级的倾向是向下小二度)(在此也包含变音体 系中的个别情形,它造成对于主三和弦内各音的尖锐倾向) 变音体系的一般意义在于:能在调式 中加入补充自然体系的要素:尖锐的半音 倾向及调式的新色彩. 变音过多的音乐,特别是变音过多的旋律会脱离现实,除了在和声中堆砌不协和 音 及在旋律中滥用大跳进外,过多的变音(调式不明显,甚至于无调性)往往 也是资产阶级形式主义颓废音乐的特点. 但作为描写的要素,长的变音 序列甚至不仅可以用,并且很有价值: 如下行的变音序列结合低音区中浓的(结实)的和弦,会促成阴郁的效果. 装饰音 装 饰音:用来装饰旋律的小音符及某些旋律型的特别记号.(多由较短的辅助 音构成) 装饰音时值:记谱上不占基本拍子的时值,演奏时占它所修饰 的主音(或前一 音)部分时值. 1,倚音: 长倚音:由一个音组成,在主音(被修饰的音,后同)前,多相距二度,用不大 于四 分音符的小音符符干朝上不带斜线表示;长倚音一般带强声.时值:单纯 音符一半,附点音符三分之二.(在一百多年前已废除) 短倚音:由一个 或多个音组成,和主音的关系可以是跳进也可是级进,可在主 音之前也可在主音之后.标记:一个音带斜线,两个音以上则用十六分音符略小 进行组合,单符
干记谱 时符干永远朝上.时值:短暂,占主音小部分,不带强 声. 2,波音: 顺波音:小音符或顺波音记号(波浪线)表示.(向上, 复顺波音线长一些); 逆波音(下波音):小音符或逆波音记号(波浪线加竖,复逆波音线长一些). (向下). 注:单波音为 一次,复波音为两次;也可用升降号来表示波音的高度. 3,回音:由四个或五个音组成的旋律型.
由四个音组成的:演奏顺 序:上面的助音-主要音-下面的助音-主要音; 由五个音组成的:由主要音开始,后面四个音和四个音的一样. 顺回音:以上 两种都是顺回音. 逆回音:与顺回音相反. 记法:在某个音上记回音记号(倒 S)或在两个音间加回音记号(通常以前一音 为主 要音并在它的基础上得到助音) 如果在两个音高相同的音之间那这两个音一起形成了五个音的乐型: 1S1: [1[3217]]1 如果回音在两个音高不同的音之间,则有两种情况: (1)两音时值相同,那么回音在弹奏时算在两个音 内.[1S2]:[[1[3217]12]] 或[[[1217]12]] (2)两音时值不同,回音算在第一个音内.[1.[2]]: [[1[3217]12]] 有时还用变音记号在 S 上下标明上助音与下助音的变化. 4,要音和它上方的助音快速而均匀地交 替.用 tr 和波浪线表示.分三种: (1)由主要音开始; (2)由上方助音开始; (3)由下方助音开始. 颤 音的结尾常用回音结束,但有些也用别的方法结尾,另外有的颤音还标明了 哪两个音之间进行循环. 琶音:和弦中的音顺次弹奏即琶音.
音 乐的速度与力度 常用速度标记及意义:
意大利文 意义 慢的速度 Largo 宽广,徐缓 Larghetto 较 Largo 略快 Lento 慢 Adagio 慢 Grave 沉重 适 当(中等)的速度 Andante 不匆忙 Andantino 比 Andante 略快 Moderato 适 中 Sostenuto 持续 Comodo 舒适,宁静 Allegretto 相当活 泼 快的速度 Allegro 活泼,快 Vivo 有生气
Vivace 有生气 Vivacissimo 极 活泼 Veloce 快 Presto 很快 Prestissimo 非常快
补 充记号: 标记 意义 molto 非常 assai 非常,很,相当 possibile 尽 可能 con moto 生动地 moderato 适当地(作为补充标记) non troppo 不过分 non tando 不太多
sempre 始终(总是) poco 一 点儿 pochettino 略微一点儿 pochissimo 非常少
速 度在音乐表现中的意义: 表现激动,兴奋,欢乐,活泼的情绪,多与快速相配合;田园风的,比较抒情的 则与适中的速度配合;颂赞歌,挽歌,沉 痛的回忆等多与慢速配合.
常用力度标记及意义.
力度在音乐表现中的意义:摇篮曲总是用较轻的声 音来演奏(唱),这类音乐 的内容与强的声音是有矛盾的;隆重的,胜利的,具有战斗性的乐曲多用强的声 音来表现. 利用力度的变化还可以获得 鲜明的强弱对比.
基础乐理笔记( 基础乐理笔记(五)
关于旋律的知识 旋律:用调式关系和节奏,节拍关系组合起来的,具有独立性的许多音的单声部 进行. 旋律
可分为声乐旋律(音域 相对窄,富于歌唱性等特点)和器乐旋律(音域相
对宽,速度和力度的变化较大,富于节奏性和技巧性). 在旋律的紧张度中,它的上行或下行的 方向起重大的作用.旋律向上,向下, 或在原位的进行的总和叫做旋律型(也叫旋律起伏线). 主调音乐:以一个声部为主,其他声部为副(通常 具有伴奏性质). 复调音乐:两个以上具有独立意义的旋律,协调地结合在一起. (有些歌曲既是主调也是复调) 旋 律发展的几中方法: (1)重复:可使旋律在了展中更加巩固并得到统一.分原样重复和变化重复. (2) 变化: 可使旋律增加 新的表同因素, 一般在统一的节奏上对音高进行变化, 有时也在节奏及音高上都进行变化. (3)模进:可称主不同高度的重复,模进有同调模进 (不改变调性)和转调模 进(改变调性不改变调式音级)两种. (4)扩展:有是音程上的([5[35]][65]| [11]0|-[5[35]][65]|[22]0|)也可 是节奏上的(如时值扩大一倍). (5)紧缩:和扩展一样,可能是音程上的也可 能是节奏上的. 以上只是一些简单的形式,在运用时,不要为重复而重复,为模进而模进,要灵 活综合运用各种技巧. 旋律进行 的方向: 旋律进行的方向和紧张度,力度有着密切关系,一般认为:上行旋律紧张度,力 度增加;下行旋律紧张度缓和,力度变弱.其方向主要有 以下几种: (1)横向进行(音的重复):一个音连续出现; (2)音的环绕:其他的音(多半是最近的)出现后又回到原来的 音; (3)上行:进行到较高的音(紧张度多会加强); (4)下行:进行到较低的音(紧张度多会下降); (5) 波浪式进行:上行和下行的连续进行.
波浪式进行特别在跳进(进行到较宽的音)和流畅进行(较狭的音程)的相互关 系中表现出来,向一个方向 跨进之后往往会向相反的方向流畅进行,反之,向 一个方向流畅进行后应向另一方向跳进.
旋律进行可从两方面分析: (1) 从它的总方向. (2)从它的各部分的向.
旋律顶点:旋律在每次高涨时所达到的最高的音. 旋 律的高潮:旋律的最高处和最紧张的地方相符合的话叫做高潮. 旋律的分段:音乐作品是某种整体,同时也分成若干互相有关系的部分(专门课 程 为曲式学).在音乐作品中,小的,有意义的部分的总和,相互关系和联系 叫做乐句法. 停顿(句逗):乐曲中任何部分的分割因素(即段落与段 落之音的瞬间分割). 有以下标志: (1)休止:用音的间断来直接表现; (2)较长音上的停顿:在这音之后形成句逗; (3) 节奏型的重复:在各节奏型之间形成了句逗.(非常短,不明显) 终止:用来结束段落的某几个音或某几个和弦的序列,叫做终止.(终止总位于 停顿之前)终止的类型有以下几种: 1,完全终止:旋律在主和弦的一度音(根音)上并用实在的或想象中的主三和 弦伴奏.(多
采用在表现乐思 的段落末尾)常见的这种连结有: VII→I,II→I,V→I,III→I,IV→I. 2, 不完全终止: 旋律在三音或五 音, 而用主三和弦伴奏 (实在的与想象的均可) . (中度结束的感觉,多用于表现乐思的段落中间,但有时则在段末),常见连结 有: IV→III, V→III,II→III,VI→V,IV→I.
为了要使主音或其它稳定音能用最好的方式来表现乐思的结束或者部分乐思的 结束,要在特别 有得的条件中使用它们: (1)让可能有的稳定音出现在小节内的强拍上或是次强拍上 (2)使稳定音出现在乐思结束时或部分 乐思近结束时.(常在偶数小节,特别 是在 4,8,12,16 小节) (3)旋律在一定的程度上常常回到稳定音,加强了它作为支点的意义. 3, 半终止:停在不稳定的音级上(如第 V 级不用主三和弦伴奏而用实在的或想 象中的属三〈七〉和弦伴奏,即是半终止) (表示乐思不结束,多用于段落中间) 乐 段:能够表达完整的或相对完整的乐思,用完全终止来结束的具有相当独立 性的段落.(一般由两部分组成,往往开始相同,而结束不同,〈也有仅最后一 个音不同 的〉) 乐句:乐段中的主要有大的部分(通常由二或三个乐句组成一段,两句的前句多 用半终止或不完全终止,后句多用完全终止). 不 转调乐段:乐段结束时保持原调(中间离调忽略) 转调乐段:结束时发生了转调. 乐句可分成两个较小的部分——乐节,乐节再 分即为动机(旋律组织上最小的 单位,它最少要包含一个强音和一个弱音). 动机的长度一般为一小节,两个动机构成一个乐节.两个乐节形成一 个乐句, 两个乐句形成一个乐段,因此,一个乐段的长度往往是 8 小节. 结构的循环,综合及分裂:即常见的各部分的延续时间. (1) 结构的循环:延续时间(小节数)相同或近乎相同: 4+4,2+2,3+3,1/2+1/2 等. (2)结构的综合:先是两 个或两个以上的段落,以后是较长的段落,多为等于 前两个段落的总和: 2+2+4,1+1+2,1/2+1/2+1 等. (3) 结构的分裂:先某乐段,以后是两个或两个以上较短的段落,后两个段落 的总和多等于前一个段落:
4+2+2,2+1+1 等. 旋 律发展的几种方法,模进: (1)普能的(照样的)重复(多重复一次). (2)加花重复:重复时加入新的音. (3) 模进:在另一个音高上重复旋律进行(移一个纯八度或几个纯八度不算在 内).(有转调的,也有在调内的) (4)转位:使旋律音程向相反的方 向进行:[6717]→[2171]→6 (5)扩大或缩小时值. (6)扩大或缩小音程. 乐曲的基本形 式: 常见的有一,二,三段体: 一段体:以一个乐段构成的乐曲形式.(多数只有一个音乐形象,一个意境) 二 段体:由两个对比的,性质不同的乐段构成的乐曲形式.(第一段通常具有 陈述的性质,结束是不稳定的;第二段则承接第一段,作更进一步的发展,在情 感上显得 更
为浓烈,奔放). 三段体: 由三个乐段构成的乐曲形式. 通常是再现三段体——第三段重复第一段.