1、 古希腊美学的代表人物之一的美学观点
亚里士多德：“逍遥学派”，亚里士多德学派
他的美学思想主要体现在《诗学》《修辞学》《形而上学》以及《政治学》等著作中。
1、亚里士多德坚持了“吾爱吾师，但吾更爱真理。”的原则，他认为“理念”论充满内在矛盾。
2、“自然就应当是在自身中具有运动本原的事物之形状和形式，这种形状和形式除了在原理和思想上外，不与事物相分离。”感性现实的世界就是真实的世界，不是“相”的模仿。
3、 亚里士多德说:“因此诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。”
4、 亚里士多德认为，自然事物和人工制品，都是由于四种原
因而存在：即，①质料因——事物构成的物质性元素；②形式因——事物的实现形状； ③创造因——事物形成的动力；④目的因——事物形成后所要达到的效用。
5、 他说：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分
组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的东西不能美；因为我们的观察处于不可感知的时间内，以至模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性(wholeness)。”
6、 亚里士多德说，城邦（国家）的最高目的，是实现最高的
善。一个好的城邦的标志就是“个个公民都是善人”。
亚里士多德的观点，深刻揭示了艺术与现实和历史的关系。这个观点，不仅肯定人们的历史生活是艺术的本源，还要求艺术的理性内容必须与生活的内在逻辑具有统一性。在亚里士多德那里，他特别强调美的“整一性”，这种整一性，把秩序、匀称等比例关系与有机整体的内在统一结合起来，把形式的美感与形而上的善结合起来，连接了感性美与理性的、精神的美，内在地沟通了美本体与艺术的关系，表述了一种从具体到抽象的比较系统的美学思想，比毕达哥拉斯学派和柏拉图前进了一步。而且，他明确肯定了艺术对于历史生活“可然律和必然律”的揭示，可以达到对于历史真理性的把握。他与柏拉图由此开辟了这个话题两条相对的路向，展示出艺术与真理的关系的深刻内涵。
2、试用恰当的艺术作品来阐述中国古典美的观点在哪些艺术作品中体现的多?比如说《周易》
“比兴”概念，属于中国古典文艺理论领域“诗法”的范畴，最早在《诗经》中出现，唐宋期间，为中国绘画艺术所借鉴，尤其在花鸟画科中发扬光大。在中国画史上，花鸟画图式的成熟相对要比人物、山水晚，而比兴形式的花鸟，则更要迟，史载最早的一幅花鸟为顾恺之的《凫雁水鸟图》，现虽佚失不可考直到唐代，画史上涌现出一批各有特色的花鸟名家，如阎立本、薛稷、
韩干、韩滉，边鸾，刁光胤，肖悦分别擅长雀、马、牛、蝉、竹和花木。虽然真迹今已罕见，但从文献可知，唐代花鸟画尚未形成普遍的比兴作风，概与当时盛行写实风尚，重视“写生”有关。所谓“写生”，并非像今天画家那样为锻炼造型能力而对物进行摹写，而是要做到“移生动质，变态不穷”，即“表现动植物的生命力和不凡特质”。
在中国古典绘画史上，“托物见志”的艺术表现广泛见于山水花鸟画的实践，虽在宋元之际，但作为一种美学观念，却可远溯于先秦。诸子著作中就有不少这方面的论述。如孔子言“智者乐水，仁者乐山”(《论语•雍也篇》)。刘宝楠《论语正义》注说：“言仁者愿比德于山，故乐山也。”庄子言：“天地与我并生，而万物与我为一。”“天地之塞吾其体，天地之率吾其性。”等等。这种以自然和“君子比德”才显示美的观点，并非诸子个人的审美趣味，它反映了先秦时代中国人相当普遍的一种自然审美观念，这还可以从《诗经》、《楚辞》的大量作品中得到证实。如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。在这些自然景物的描写中，渗透和凝练着超自然而属于人的感情色彩。到刘勰“比、兴”说的创立，则使这种创作方式在理论上更趋系统和成熟。此后无论是文学创作的实践还是理论，对“比、兴”的阐述和动用，都有所进展，以至出现了盛唐诗歌这样一个光辉灿烂的大时代。
3、 艺术与人生的关系 《人生的艺术化》
何谓“人生”？梁启超在《人生观与科学》一文中说：“吾人从心界物界两个方面调和结合而成的生活，叫做‘人生’，我们悬一种理想来完成这种生活，叫‘人生观’。”朱光潜在《谈美》中，把“人生”分为狭义与广义两种。广义的人生，指的是人类的一切活动，从物质的到精神的，从个体的到社会的，从科学的道德的到审美的。狭义的人生即他所说的“实际人生”，指的是现实的功利的道德的社会实践活动，“艺术生活”和“实际人生”合而成为“整个人生”，即“整个人生”包含物质和精神两个方面。所谓“人生”，指的就是人的各种生活、行为，人的生存、发展。从根本上说，人生就是人的生命活动。
一个人应如何对待人生，如何使生活快乐？这里最重要的是具有艺术眼光和审美态度。朱光潜说，不会用艺术的审美眼光去欣赏人生而只知终日拼命地去“争温饱”，这种人既不懂得什么是人生，也就不会感到人生的乐趣与希望。因为艺术是情趣的活动，“情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”丰子恺说：“所谓艺术的生活，就是把创作艺术、欣赏艺术的态度来应用在人生中，即叫人在日常生活中看出艺术的情味来。”又说：“人生之有赖于美的慰藉，艺术的滋润，是很多的。人生中无论何事，第一必须有‘趣味’，然后能喜欢地从事。这‘趣味’就是艺术的。”
艺术所需要的情趣由人生所产生的感悟而生成，艺术所依赖的素材根源于人生;而一个人的人生若没有艺术的着色，将会失去生机，失去活力，失去趣味，变成一摊死水，就失去其为人生的意义了。
简而言之，“人生的艺术化”就是把生命安顿在审美情趣的自由升华中，来达到人生的美化、人心的净化，从而拯救堕落与迷失，重燃生命的活力，给社会带来光明。
中国与西方都有以自然为题材的美术作品，两者之间的差异
举例说明，揭示差异背后的根源。（为什么不同）eg:色彩（墨竹）
一是追求艺术对主体精神境界的自觉表现(表现论)，二是渗透在作品中的抽象审美意识(抽象美)，这两点构成了中国古典绘画的基本美学特征。
这两大特征，在美学原理和艺术表现上，即形成了中国传统绘画与现代派以前的西洋绘画极为不同的美学风格。所以，在18世纪末至19世纪初西洋画法传人中国后，西洋画的透视法、构图法和写实技巧，非但根本不为中国艺术家所接受，而且从根本原理上受到断然的拒绝和排斥。如清末张浦心曾说：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴人，通中国语，来南都，„„画其教主(基督母)抱一小儿为天子(耶稣)像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝日：中国只能画阳面，故无凹凸，吾国画兼阴阳，教四面皆圆满也。„„焦氏(伯贞)得其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。”这种对于西洋绘技的轻视，正体现了在艺术表现和审美意识上，中国古典绘画追求抽象表现美，与西方(在现代艺术产生前)追求模仿写实美的深刻差别。
西方画家多遵循亚里士多德“艺术本于摹仿”的理论，趋向于人物、风景物象的形式再现。而中国古典画家则不同，他们对山水花鸟，以至一木一石的刻画，不追求模仿写实。人们赞美、刻画松的坚贞，兰竹的秀逸，与其说是因为这些自然景物具有某种所谓“坚贞、秀逸”的精神，毋宁说是人的精神在这些自然物中对象化了——这些气质神韵其实只属于作为审美主体的人，而并非属于作为审美对象的物。是人在梅的傲雪、松的苍翠、竹的劲挺之中，找到了自己这种气节情操的寄托和象征物。这也就是古人所谓“托物见志”、“缘物寄情”的含义。 这种主体精神情操的深刻内涵，以及中国古典艺术家对于山水、松竹、花鸟等审美象征物的发现和有意识表现，构成了唐宋以后——特别是异军突起的“文人画”的艺术主题和基本特质，从而深刻地在作品中创造了迥异于西洋绘画的艺术意境和美学表现。
差异根源：中国的文化氛围是以人为本，重点是以个人的特殊思维去理解对象。而西方的文化内核是以神为本，把上帝创造的世界原原本本的记录下来，尽可能的减少个人感情色彩。
其一，我们以为中国这种审美观念的源远流长和经久不衰，决非偶然，而是民族审美趣味和审美心理结构历史发展的结果。其二，中国的古典美学在原则上根本不同于西方古典美学。实际上在西方美学观点中，“移情说”的理论直到18～19世纪才出现。在此之前居理论主导地位的始终是艺术的“摹仿说”。而中国却从来没有把摹拟作为艺术的目的，而总是着眼于更自由地表现作为人的主体精神。
第二种解答：
中国画是在“写”、表现精神、偏抽象.；西方绘画是在 “仿”、描摹、仿造 事物，偏具象。中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。中国传统的绘画是以墨调色，例如《墨竹图》此图在造型布局上高度概括提炼，描摹得神，生意盎然。墨竹画叶最难，此画的竹叶下笔劲利，实按而虚起，兼有破法搭法，墨色有浓淡，老嫩反正分明，用中锋画瘦叶小叶，用侧锋画肥叶，下笔势如破竹，一气呵成，充分表现出郑板桥成竹在胸、娴熟高明的笔墨技巧。与西方绘画以油
色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。例如莫奈的《日出•印象》大胆地用“零乱”的笔触来展示雾气交融的景象，强调自然界的光和色它强调自然界的光和色它强调自然界的光和色它强调自然界的光和色, 把光与把光与把光与把光与色的变化作为绘画的主流色的变化作为绘画的主流色的变化作为绘画的主流色的变化作为绘画的主流。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。
二、中西方绘画差异的文化根源
（一）中西方世界观的差异
（二）中华民族的盆地文化与西方海岛文化的差异
第一，崇尚“自然”和“自我保护”的中华民族心态。
第二，强调“主动出击”和“暴露张扬”的西方民族心态。
（三）中西方绘画艺术的象征文化的差异
结合个人的艺术创作实践， 将一次完整的艺术体验构思与传达的过程描述出来，并阐述其中试图表达的美学思想或观念
每当远离城市，远离水泥钢筋，远离凡尘，只有无限的亲切，无限的平和，无限的清静安谧。人与自然进行交流，大自然原来那么清新，那么恬淡，让我明白了陶渊明为何躬耕南亩，猛志逸四海的豪情壮志也会在田园晚风里慢慢消逝。这次写生在山西碛口，黄河母亲的怀抱，让我前所未有的感触。当地的风土人情给我带来了很多新鲜的构思。
我的这幅作品是远景、特写、观众、乐队，侧幕边的小孩五幅画组合，以中部风火轮般的形与色联结。月光照大海，锣鼓丝竹伴着黄河水的涛声，远远便能望见明亮的色彩和晃动的人影。整幅画面构成一个正方形，其中互相交叉回应的蓝色，以及相互对比的黄色、红色又形成一个流动的圆的造型。利用丰富、对比的西方色彩，古典、唯美的中国造型，通过对画面有意识的加工，利用。运用构成要素的手法，表现交融、和谐的意境。用油画美丽的色彩，加上中国古典唯美的造型艺术，展现中国文化环境下所特有的民俗活动景象。使整个画面焕然一新、风格独特、新颖。达到主题与背景相互融合的意境。传达给观者唯美、和谐、交融的艺术感受。
在绘画中，油画表现性语言指的是运用形、色、点、线、面、笔触、肌理等绘画元素去创造具有生命力、具有形式美感的视觉形象。在表现手法上不追求自然表现形态的逼真再现，而追求对自然景观深入研究加工处理的基础上对“内在真实”
的把握。它的形式美感也主要指呈现在画面中的造型、色彩、肌理、笔触、节奏、韵律等外观的美。
我想要表达的美学观念是艺术来源于自然生活，艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。创作的过程就是审美的过程，这个过程是对现实生活更高更美的反映。艺术作品中所具有的精神气度，是作者对美好追求
的健康的心理品质。艺术其实就是朴素自然的东西，它真实、朴素、动人。而艺术的美首先来自大自然，走进自然走进生活，只有人的心灵生活在真实中，才能感悟自然，表现出最真最美的东西。
1、 古希腊美学的代表人物之一的美学观点
亚里士多德：“逍遥学派”，亚里士多德学派
他的美学思想主要体现在《诗学》《修辞学》《形而上学》以及《政治学》等著作中。
1、亚里士多德坚持了“吾爱吾师，但吾更爱真理。”的原则，他认为“理念”论充满内在矛盾。
2、“自然就应当是在自身中具有运动本原的事物之形状和形式，这种形状和形式除了在原理和思想上外，不与事物相分离。”感性现实的世界就是真实的世界，不是“相”的模仿。
3、 亚里士多德说:“因此诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。”
4、 亚里士多德认为，自然事物和人工制品，都是由于四种原
因而存在：即，①质料因——事物构成的物质性元素；②形式因——事物的实现形状； ③创造因——事物形成的动力；④目的因——事物形成后所要达到的效用。
5、 他说：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分
组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的东西不能美；因为我们的观察处于不可感知的时间内，以至模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性(wholeness)。”
6、 亚里士多德说，城邦（国家）的最高目的，是实现最高的
善。一个好的城邦的标志就是“个个公民都是善人”。
亚里士多德的观点，深刻揭示了艺术与现实和历史的关系。这个观点，不仅肯定人们的历史生活是艺术的本源，还要求艺术的理性内容必须与生活的内在逻辑具有统一性。在亚里士多德那里，他特别强调美的“整一性”，这种整一性，把秩序、匀称等比例关系与有机整体的内在统一结合起来，把形式的美感与形而上的善结合起来，连接了感性美与理性的、精神的美，内在地沟通了美本体与艺术的关系，表述了一种从具体到抽象的比较系统的美学思想，比毕达哥拉斯学派和柏拉图前进了一步。而且，他明确肯定了艺术对于历史生活“可然律和必然律”的揭示，可以达到对于历史真理性的把握。他与柏拉图由此开辟了这个话题两条相对的路向，展示出艺术与真理的关系的深刻内涵。
2、试用恰当的艺术作品来阐述中国古典美的观点在哪些艺术作品中体现的多?比如说《周易》
“比兴”概念，属于中国古典文艺理论领域“诗法”的范畴，最早在《诗经》中出现，唐宋期间，为中国绘画艺术所借鉴，尤其在花鸟画科中发扬光大。在中国画史上，花鸟画图式的成熟相对要比人物、山水晚，而比兴形式的花鸟，则更要迟，史载最早的一幅花鸟为顾恺之的《凫雁水鸟图》，现虽佚失不可考直到唐代，画史上涌现出一批各有特色的花鸟名家，如阎立本、薛稷、
韩干、韩滉，边鸾，刁光胤，肖悦分别擅长雀、马、牛、蝉、竹和花木。虽然真迹今已罕见，但从文献可知，唐代花鸟画尚未形成普遍的比兴作风，概与当时盛行写实风尚，重视“写生”有关。所谓“写生”，并非像今天画家那样为锻炼造型能力而对物进行摹写，而是要做到“移生动质，变态不穷”，即“表现动植物的生命力和不凡特质”。
在中国古典绘画史上，“托物见志”的艺术表现广泛见于山水花鸟画的实践，虽在宋元之际，但作为一种美学观念，却可远溯于先秦。诸子著作中就有不少这方面的论述。如孔子言“智者乐水，仁者乐山”(《论语•雍也篇》)。刘宝楠《论语正义》注说：“言仁者愿比德于山，故乐山也。”庄子言：“天地与我并生，而万物与我为一。”“天地之塞吾其体，天地之率吾其性。”等等。这种以自然和“君子比德”才显示美的观点，并非诸子个人的审美趣味，它反映了先秦时代中国人相当普遍的一种自然审美观念，这还可以从《诗经》、《楚辞》的大量作品中得到证实。如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。在这些自然景物的描写中，渗透和凝练着超自然而属于人的感情色彩。到刘勰“比、兴”说的创立，则使这种创作方式在理论上更趋系统和成熟。此后无论是文学创作的实践还是理论，对“比、兴”的阐述和动用，都有所进展，以至出现了盛唐诗歌这样一个光辉灿烂的大时代。
3、 艺术与人生的关系 《人生的艺术化》
何谓“人生”？梁启超在《人生观与科学》一文中说：“吾人从心界物界两个方面调和结合而成的生活，叫做‘人生’，我们悬一种理想来完成这种生活，叫‘人生观’。”朱光潜在《谈美》中，把“人生”分为狭义与广义两种。广义的人生，指的是人类的一切活动，从物质的到精神的，从个体的到社会的，从科学的道德的到审美的。狭义的人生即他所说的“实际人生”，指的是现实的功利的道德的社会实践活动，“艺术生活”和“实际人生”合而成为“整个人生”，即“整个人生”包含物质和精神两个方面。所谓“人生”，指的就是人的各种生活、行为，人的生存、发展。从根本上说，人生就是人的生命活动。
一个人应如何对待人生，如何使生活快乐？这里最重要的是具有艺术眼光和审美态度。朱光潜说，不会用艺术的审美眼光去欣赏人生而只知终日拼命地去“争温饱”，这种人既不懂得什么是人生，也就不会感到人生的乐趣与希望。因为艺术是情趣的活动，“情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”丰子恺说：“所谓艺术的生活，就是把创作艺术、欣赏艺术的态度来应用在人生中，即叫人在日常生活中看出艺术的情味来。”又说：“人生之有赖于美的慰藉，艺术的滋润，是很多的。人生中无论何事，第一必须有‘趣味’，然后能喜欢地从事。这‘趣味’就是艺术的。”
艺术所需要的情趣由人生所产生的感悟而生成，艺术所依赖的素材根源于人生;而一个人的人生若没有艺术的着色，将会失去生机，失去活力，失去趣味，变成一摊死水，就失去其为人生的意义了。
简而言之，“人生的艺术化”就是把生命安顿在审美情趣的自由升华中，来达到人生的美化、人心的净化，从而拯救堕落与迷失，重燃生命的活力，给社会带来光明。
中国与西方都有以自然为题材的美术作品，两者之间的差异
举例说明，揭示差异背后的根源。（为什么不同）eg:色彩（墨竹）
一是追求艺术对主体精神境界的自觉表现(表现论)，二是渗透在作品中的抽象审美意识(抽象美)，这两点构成了中国古典绘画的基本美学特征。
这两大特征，在美学原理和艺术表现上，即形成了中国传统绘画与现代派以前的西洋绘画极为不同的美学风格。所以，在18世纪末至19世纪初西洋画法传人中国后，西洋画的透视法、构图法和写实技巧，非但根本不为中国艺术家所接受，而且从根本原理上受到断然的拒绝和排斥。如清末张浦心曾说：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴人，通中国语，来南都，„„画其教主(基督母)抱一小儿为天子(耶稣)像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝日：中国只能画阳面，故无凹凸，吾国画兼阴阳，教四面皆圆满也。„„焦氏(伯贞)得其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。”这种对于西洋绘技的轻视，正体现了在艺术表现和审美意识上，中国古典绘画追求抽象表现美，与西方(在现代艺术产生前)追求模仿写实美的深刻差别。
西方画家多遵循亚里士多德“艺术本于摹仿”的理论，趋向于人物、风景物象的形式再现。而中国古典画家则不同，他们对山水花鸟，以至一木一石的刻画，不追求模仿写实。人们赞美、刻画松的坚贞，兰竹的秀逸，与其说是因为这些自然景物具有某种所谓“坚贞、秀逸”的精神，毋宁说是人的精神在这些自然物中对象化了——这些气质神韵其实只属于作为审美主体的人，而并非属于作为审美对象的物。是人在梅的傲雪、松的苍翠、竹的劲挺之中，找到了自己这种气节情操的寄托和象征物。这也就是古人所谓“托物见志”、“缘物寄情”的含义。 这种主体精神情操的深刻内涵，以及中国古典艺术家对于山水、松竹、花鸟等审美象征物的发现和有意识表现，构成了唐宋以后——特别是异军突起的“文人画”的艺术主题和基本特质，从而深刻地在作品中创造了迥异于西洋绘画的艺术意境和美学表现。
差异根源：中国的文化氛围是以人为本，重点是以个人的特殊思维去理解对象。而西方的文化内核是以神为本，把上帝创造的世界原原本本的记录下来，尽可能的减少个人感情色彩。
其一，我们以为中国这种审美观念的源远流长和经久不衰，决非偶然，而是民族审美趣味和审美心理结构历史发展的结果。其二，中国的古典美学在原则上根本不同于西方古典美学。实际上在西方美学观点中，“移情说”的理论直到18～19世纪才出现。在此之前居理论主导地位的始终是艺术的“摹仿说”。而中国却从来没有把摹拟作为艺术的目的，而总是着眼于更自由地表现作为人的主体精神。
第二种解答：
中国画是在“写”、表现精神、偏抽象.；西方绘画是在 “仿”、描摹、仿造 事物，偏具象。中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。中国传统的绘画是以墨调色，例如《墨竹图》此图在造型布局上高度概括提炼，描摹得神，生意盎然。墨竹画叶最难，此画的竹叶下笔劲利，实按而虚起，兼有破法搭法，墨色有浓淡，老嫩反正分明，用中锋画瘦叶小叶，用侧锋画肥叶，下笔势如破竹，一气呵成，充分表现出郑板桥成竹在胸、娴熟高明的笔墨技巧。与西方绘画以油
色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。例如莫奈的《日出•印象》大胆地用“零乱”的笔触来展示雾气交融的景象，强调自然界的光和色它强调自然界的光和色它强调自然界的光和色它强调自然界的光和色, 把光与把光与把光与把光与色的变化作为绘画的主流色的变化作为绘画的主流色的变化作为绘画的主流色的变化作为绘画的主流。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。
二、中西方绘画差异的文化根源
（一）中西方世界观的差异
（二）中华民族的盆地文化与西方海岛文化的差异
第一，崇尚“自然”和“自我保护”的中华民族心态。
第二，强调“主动出击”和“暴露张扬”的西方民族心态。
（三）中西方绘画艺术的象征文化的差异
结合个人的艺术创作实践， 将一次完整的艺术体验构思与传达的过程描述出来，并阐述其中试图表达的美学思想或观念
每当远离城市，远离水泥钢筋，远离凡尘，只有无限的亲切，无限的平和，无限的清静安谧。人与自然进行交流，大自然原来那么清新，那么恬淡，让我明白了陶渊明为何躬耕南亩，猛志逸四海的豪情壮志也会在田园晚风里慢慢消逝。这次写生在山西碛口，黄河母亲的怀抱，让我前所未有的感触。当地的风土人情给我带来了很多新鲜的构思。
我的这幅作品是远景、特写、观众、乐队，侧幕边的小孩五幅画组合，以中部风火轮般的形与色联结。月光照大海，锣鼓丝竹伴着黄河水的涛声，远远便能望见明亮的色彩和晃动的人影。整幅画面构成一个正方形，其中互相交叉回应的蓝色，以及相互对比的黄色、红色又形成一个流动的圆的造型。利用丰富、对比的西方色彩，古典、唯美的中国造型，通过对画面有意识的加工，利用。运用构成要素的手法，表现交融、和谐的意境。用油画美丽的色彩，加上中国古典唯美的造型艺术，展现中国文化环境下所特有的民俗活动景象。使整个画面焕然一新、风格独特、新颖。达到主题与背景相互融合的意境。传达给观者唯美、和谐、交融的艺术感受。
在绘画中，油画表现性语言指的是运用形、色、点、线、面、笔触、肌理等绘画元素去创造具有生命力、具有形式美感的视觉形象。在表现手法上不追求自然表现形态的逼真再现，而追求对自然景观深入研究加工处理的基础上对“内在真实”
的把握。它的形式美感也主要指呈现在画面中的造型、色彩、肌理、笔触、节奏、韵律等外观的美。
我想要表达的美学观念是艺术来源于自然生活，艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。创作的过程就是审美的过程，这个过程是对现实生活更高更美的反映。艺术作品中所具有的精神气度，是作者对美好追求
的健康的心理品质。艺术其实就是朴素自然的东西，它真实、朴素、动人。而艺术的美首先来自大自然，走进自然走进生活，只有人的心灵生活在真实中，才能感悟自然，表现出最真最美的东西。