中国现代早期散文诗艺术成就刍议
长期以来，对于中国现代散文诗，人们始终不予重视。究其原因，除了散文诗似有某种阳春白雪之嫌以外，事实上诗和散文人为地被扩大，散文诗游离于诗和散文之间，没有自己的门户。在今天，在当代散文诗酝酿着深刻变革的今天，我们如何看待中国散文诗在多方面取得的成就，指明其合理的历史传承因素，便显得很有意义。
中国现代散文诗诞生于‚五四‛前夕，它是在新诗和散文的缝隙中独立出来的。显然，它融进了左邻右舍的一些特点——从散文那里借来了舒展灵活的衣衫；从诗歌那里获取了飘逸隽永的精魂，形成了它强烈而又独立的个性。散文诗的脱颖而出，差不多和新诗同时，一九一八年，《新青年》发表了刘半农的《纸窗》等四首散文诗，这标志着中国现代散文诗的诞生。与此同时，王尔德、波特莱尔、屠格涅夫、赫滕斯顿等人的散文诗纷纷闯入中国大门，很快地，这种诗意浓郁、短小灵活的新文学样式引起了人们的注意，一些刊物也专门讨论散文诗的问题，扩大了散文诗的影响，促进了散文诗的创作。西谛在《论散文诗》一文中说：‚中国近来林通泉
作散文诗的也极多。‛①现代文学先驱鲁迅、郭沫若以及许地山、王统照、冰心、沈尹默、朱自清、瞿秋白、焦菊隐、徐志摩等作家也开始在多种新文学报刊上登载自己的散文诗作，其中，规模最大的当是许地山的《空山灵雨》和鲁迅的《野草》。
正如新文学的开端便取得巨大成就一样，散文诗也以惊人的速度成熟了，被钱杏邨称为‚最典型、最深刻、人生的血书‛②——鲁迅的《野草》，奠定了中国现代散文诗的基础，并且，成为世界散文诗史上继波特莱尔的《巴黎的忧郁》、屠格涅夫的《爱之路》和泰戈尔的《吉檀迦利》以后又一座伟大的里程碑。扩展到面上看，由于作家们思想性格、经历气质的不同，他们寻求异域文化的艺术手法和审美观点迥然不同，同时，他们自觉不自觉地对中国传统美学思想的继承，甚至，他们将根须伸向民间，以获得一定的养分。这些种种因素的排列组合，加上强烈的创新意识，演绎出叠彩纷呈审美取向的多元性和艺术风格的多样性。这种丰富性，正标志着中国现代散文诗的成熟和繁荣。这里，我们仅对早期散文诗——萌芽的‚五四‛前夕和成熟的二十年代的散文诗的艺术成就作一些初步的探讨，作为一种历史性的回顾和反思，目的主要在于从中努力寻找一些值得我们继承和深思的因素。
一、吸取多种营养，经过思辨性探索，散文诗出现审美
追求的多元性和艺术风格的多样性，以自觉创新的姿态，谋求在文学史上的一席地位。
回溯‚五四‛时期的十年内，散文诗领域充满了繁多的个性色彩，当以白话文为武器的文学革命刚刚站稳，蜂蛹而起的便是各种文学社团、流派的并臷，随后的演变，更见其广阔斑驳，令人目不暇接。在否定旧文学的同时，是对新文学的多样化的探索，是在四维空间中多元性的审美追究，散文诗呈现出丰富多彩。
在‚奇怪而高的天空‛（《秋夜》）的时代风貌上，鲁迅在《野草》中反映出其‚深沉峻厚‛的感应特点，萌发的情感炽热而内敛，赋予变形的具象以理性的深度，抒发了他苦闷、愤懑的心情，也反映了他的思想特点和韧性精神。作者大胆地运用了象征、暗示、跳跃等手法，神秘的具象运动，怪诞梦幻的氛围，给《野草》披上了一层诗意朦胧的面纱，增加了作品艺术美的魅力，读者在这变幻不定的艺术风采诱惑下，流连于斑驳交错的立面中。然而，透过飘逸的面纱，我们仍能窥见那横卧的、坚硬的岩石，感觉到鲁迅写实锋芒和凝重的质感。由于满腔的现实苦闷，作者便着意寻找超现实的意象，这样就构成了一种惊心动魄的奇崛幽峭的美，给读者留下难以磨灭的记忆。
二十年代是多事之秋，‚五卅‛反帝爱国怒潮席卷全国，王统照一笔挥就了《血梯》和《烈风雷雨》两篇充满爱国情
感的散文诗。《烈风雷雨》是一阙‚五卅‛运动的赞歌。急促的短语，奔泻的长句，造成了这首散文诗的力度感和速度感。美与丑、善与恶在相拼斗、相碰撞中，迸射出耀眼的火花。
‚宊喊、哭跃、悲哀极度的舞蹈，‘血脉喷兴’的狂歌，舞动着、旋转着那些表现热情灿烂的千万个旗臶，震吼着、嘶哑着那为苦闷窒破了的喉咙；鼓荡起、冲发起、吹嘘起平地狂飙横澜……呵！呵！这不是那万头攒动的精诚！呵！呵！这不是在那幽暗地狱中的火光明耀！……为要求精如日星的生活，为要求灿如朝花的将来，我们情愿将此混沌的世界来重新踏反，重新溶化，重新陶铸。‛
这是诗人的心声！这是战斗的进行曲！其狂飙突进的革命精神、火热的激情和狂放的气势，颇似郭沫若的《凤凰涅槃》。这是一种火山爆发、狂热奔放的力量的美！这是一种一往无前、不可阻挡的气势之美！——这种力量的、气势的美正是王统照散文诗鲜明的审美风格。
当然，每一个作家的审美追求也绝非是单一的。郭沫若在惊雷骇电迸发的同时，也有光风霁月的趣向，散文诗《路畔的蔷薇》等六篇，便显示出这种阴柔之美：‚今天刚从熟睡里醒来时，小小的一室里漾着一种清香的、不知名的花气‛，‚呵，清秋活在我壶里了‛，这是一种牧歌般的情趣，清新、温馨，带着淡淡的忧伤，显示了作者清丽、婉约的审美趣味。
‚在旧的理解完全被否定，新的认识还未能确立的过渡期中，青年对许多问题是彷徨无定的，是烦闷着的。冰心表现的，正是这种情形‛③在异己的社会力量面前，冰心的散文诗大多讴歌那永恒的母爱、自然和童贞，追求的完全是一种冰雪莹澈的纯净美、一种月夜花影的天籁之美，使精神上的矛盾得以暂时的统一。
散文诗集《空山灵雨》的艺术风格，独树一臶，我们很难找到艺术风格和许地山相近的第二个作家。许地山终身至死都是基督教徒，后来又服膺佛教，致力于宗教的比较研究，这在中国现代文学史上可算独一无二的。落华生（即许地山）‚为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之
一。这调和，所指的是基督教的爱欲、佛教的明慧、近代文明和古旧情绪，糅合在一起，毫无牵强的融成一片，作者的风格是由此显示特异而存在的‛④从宗教中吸取思想营养，形成了他旷世超脱的性格，也形成了他那种东方式晦谲飘逸、精粹空灵的审美风格。《愿》、《香》、《海》、《债》等篇运用宗教典籍的小故事形式，道出一定的人生哲理，而且还间以活用宗教术语，这些独特的艺术手法决定了他艺术风格的与众不同。
‚五四‛时期是充满青春创造力的时代，摆脱一切羁绊，标新立异，自由发展，成为作家们共同的追求，创新意识是散文诗审美追求多样性的必要条件。朱自清一再强调：‚虽只一言一动之微，却包蕴着全个性格。最要紧的，包蕴着与
众不同的趣味。‛⑤我们从他的《匆匆》、《春》等散文诗中，可以看出他对真挚美、理趣美的刻意追求。在当时，常常以不同凡响的创新姿态引人注目的明星中，徐志摩便是其中之一，他像害怕瘟疫似地害怕与别人雷同，与自己雷同，这实际上是一种保持创作个性的自觉意识的反映。即对诗歌意象的苦心经营，使在生活中捕捉到的形象与发掘到的意趣相溶合，从而构成较高的美学境界——意象的新颖与巧妙。如他的《常州天宁寺闻礼忏声》，这礼忏声是初夏的第一声鹧鸪的渺远的回响声；是‚月光温柔的手指，轻轻的抚摩着一颗颗热伤了的砂砾‛；是热带远了又近，近了又远的驼铃声；是瞎子扶着一个幼童的算命锣声；是‚天空紧紧的绷着黑云的厚幕，听大海向那威吓着的风暴，低声的、柔声的、忏悔他一切的罪恶‛等等，这是一种多菱镜放射式的铺陈手法，由礼忏声辐射出的无数的光线来，转动着、变化着，每一意象都使人感到耳目一新而又恰到好处。这种写法和礼忏声一圈一圈地涌向天边和谐地揉合在一起，使我们获得一种空间无限开阔的审美感受。
生活的节奏和旋律不是在平面上呈现出一个样式，正如生活复杂的里面上有气势磅礴的交响乐、进行曲，也有温柔静远的月光曲、牧羊曲一样，早期散文诗呈现出迥然不同的审美追求和艺术风格，而这又是自觉地创新在一起，中国现代散文诗在这时期达到了第一个高峰。自觉创新，风格迥异，是早期散文诗的繁荣留给我们的主要经验。
二、异域文化的深刻影响，带来了驳杂纷纭的外国文学的投影。象征主义写作手法，成为中国现代散文诗的主要艺术特征之一。
‚五四‛时期，新文化运动的先驱们从外国盗来了新思想之火的同时，也带来了西方文学的各种模式。可以说，‚五四‛新文学作家大都受到异域文学的哺育，在他们的作品中，几乎无一例外地有着外国作家潜在的身影，外国各种文艺思潮的大量涌进，使得欧洲几百年渐次发展起来的文学史上的一切，一下子在‚五四‛新文学艺苑的同时空内迸放出来，瞬间，百花齐放——诚然，由于时间的短暂，有的还没有来得及和民族文化完全融合，还嫌生硬，但应该说，这是个了不起的飞跃！
有意思的是，鲁迅向来谦虚，但提到《野草》，则常常对其艺术表示一种偏爱：‚技术并不坏‛⑥这种技术，正是来自于他对各种营养的不拘一格的吸取，鲁迅在吸收异域的艺术养分、取舍各种艺术手法方面，思想开阔、眼光独到，本着‚运用脑髓，放出眼光，自己来拿‛的精神，巧加利用。‚他既是莎士比亚、果戈理、托尔斯泰、高尔基、拜伦。裴多菲等现实主义和浪漫主义的崇拜者，也是一些象征主义作家、诗人如望〃蔼覃、安德列夫、勃洛、爱罗先珂的知音。‛⑦在他写《野草》时，他的墙壁上，正挂着安德列夫的画像，
在这幅画像下，他翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，这本书又开拓了他的视野。可以说，‚苦闷‛是《野草》抒发的心情主旋律，而‚象征‛则是《野草》写作的重要手法。
散文诗的独特性格，表现在它侧重抒发个人内心的感受，而内蕴的丰富性常常又是通过象征主义的表现手法实现的。
象征主义是西方一种文艺思潮，和所谓的象征主义不同的是，象征主义手法强调的不是以情节的曲折引人入胜，不是以袒露的感情拨动读者的心弦，而是通过描写客观具象，由整体的‚象征的森林‛发出一种人化的、自然的信息，给读者以很大的想像空间和最大的再创造的自由。象征主义手法的运用，可使篇幅简洁而内蕴丰富，这很适合散文诗的个性。
中国现代早期散文诗中，有许多作家运用了象征主义的手法，这成为早期散文诗的另一个突出的特点。‚急雨之后，蝉翼湿得不能再飞了，那可怜的小虫在地面慢慢地爬，好容易爬到不老的松根上头，松针穿不牢的雨珠从千丈高处脱下来，正滴在蝉翼上，蝉嘶了一声，又从树底露根摔倒地上了。‛这是许地山的《蝉》。蝉，在作者的笔下是某种象征，象征之中蕴含着许地山式的人生哲理。蝉的命运，暗示出人世间的苦难是不可避免的。比较起来，最多运用象征主义手法的当是鲁迅，他的《野草》中的秋夜、荒野、冰山、死火、孤坟、墓碑等等都是某种象征。《过客》这篇散文诗采用了象
征剧的形式，这个短剧描写的是一个风尘仆仆的‚过客‛，他不顾一切地朝前面那‚催促‛他、‚呼唤‛他的声音前进，尽管他明知自己多半会掩埋在荒冢乱坟之中，但他坚决不肯往回走，他是一个不畏艰难义无反顾的探索者的象征。而剧中的老翁，是一个绝望者的象征，他在人生长途上走过，但没有找到出路，同时，他又是企图让人们接受他绝望‚指导‛的前辈的象征；女孩则是充满希望、憧憬和幻想的青少年的象征。《过客》中的人物没有名字，不屑情节，语言扑朔迷离，这些和斯特林堡所开创的‚反戏剧‛技巧等许多特征相似。此外，焦菊隐的《寂月》、孙良工的《红叶》、高长虹的《四季》、郭沫若的《寄生树与细草》、瞿秋白的《那个城》、李金发的《晨》等等，这些散文诗都体现了象征主义的色彩。
象征主义手法十分注重主客体之间联系的隐私性和独创性，这和比喻明显不同（比喻的主客体之间的联系是明显的、固定的）。鲁迅的《腊叶》中的‚我‛实际上是‚非我‛，而那片蛀蚀斑斑的枫叶，却成为自我的象征；《狗的驳诘》中的狗言人语，没有明显的界限，存在着一个延展的‚共同语‛,它隐藏着作者对整个社会的某种哲理的把握。这样的审美随意性和手法的隐秘性，适合表达立面上多层次主题和复杂的感情。
和象征主义交错起来使用的还有梦幻变形等手法。《野草》中多处描绘了梦境，有美梦，有恶梦，也有怪梦，但都保持了梦的自然形态的物质外壳。在梦幻中，具象被撕碎，
这些碎块离散，又被重新组合，显现出超现实的虚幻的存在状态，我与非我、真实与虚妄之间的边际被模糊了，这种主观性造就了理解上的不确定性。
一般说来，现实主义叙事状物，求其形似，节奏较慢，而象征主义抒怀写意，崇尚表现，节奏较快，体现为跳跃手法的运用。鲁迅的《雪》中，由赞美南国之雪的‚滋润美艳‛，陡然转到歌颂朔方之雪的‚旋转飞转‛，给人以奇峭突兀之感。《这样的战士》一连用了五个‚但他举起了投枪‛，节奏跳跃、突进，文短意长。
所以说，象征主义手法，不只是象征手法，而且，还包含了隐喻、梦幻、暗示、通感、变形、跳跃等，它不受格式、韵律的束缚，不受时空顺序的限臸，沟通了外层行为、表层意识与深层意识的联系，游刃于物我之间。中国现代散文诗大量地运用象征主义手法，由此作品获得了丰富的内涵和力透纸背的内劲。在风格上，象征主义强调，应赋有‚个人的品质‛，反对程式化，这促使了散文诗在形式上的创新。
中国现代散文诗接受西方文学的深刻影响，并非象征主义，而是远多于象征主义的写实主义和浪漫主义。同别的体裁一样，散文诗也深受后面二者的影响，只不过由于散文诗自身的个性特征，比较突出地显示了更多地受到象征主义的影响。总之，中国现代散文诗的萌芽和成熟，得到了异域文学丰富的营养哺育，而伟大的散文诗作家如波特莱尔，屠格涅夫，泰戈尔等对中国散文诗的直接影响显而易见。我们注
意到，就散文诗具象的选取上，可以看到西方文学常见的影
像：高山、大海、狂风、暴雨、沉寂的夜、无边的沙漠等等，
具有异域的力度和质感，至于散文诗中的欧化句式，其明显
的痕迹更是毋须多言。
三、不管作家愿意不愿意，中国早期散文诗的衣袖上
还飘动着的美学遗风。意境美，成为早期散文诗的另一主要
特征。
鲁迅有句口头禅，所谓‚积习难除‛，尽管新文学的先
驱们对待国粹的态度不无偏激之处，但是，强大的审美习惯，
仍然含蓄地、顽强地保持巨大的惯性。‚中国美学的着眼点
更多的不是对象、实体、而是功能、关系、韵律‛⑧而文艺
中的意境、气势的讲究，成为中国美学的中心。散文诗的主
观意象浓郁，意蕴体现了散文诗的本质精神，而中国现代散
文诗正是以意象深广的意境美为特征的，显示出自己的民族
特点，洋溢着独特的艺术魅力。作家们把在社会空间中产生
的某种激情，渗透到摄取的自然具象里，达到古人所谓的：
‚神与物游‛、‚思与境偕‛的境界。
我们应该看到中国古典诗歌、散文是中国古典文学的
文学的正宗，取得了辉煌的成就，由于散文诗的内在气质是
诗，而具有深厚的古典诗文修养的现代作家们，对于源远流
长的古典诗文的美学精魂的吸取，是一件很自然的事。另外，
还必须指出，我们有一笔丰厚的散文诗遗产，早在两千年之
前，庄子的某些文字，已是散文诗的雏形，后有王羲之的《兰
亭集序》、李白的《春夜宴桃李圆序》、柳宗元的《小石潭记》、
刘禹锡的《陋室铭》、张岱的《湖心亭看雪》等等，这些都
是优美的散文诗，只不过这种古典散文诗一向没有另立门户
罢了。而现代散文诗只不过对古典散文诗艺术的继承和发
展。
钱杏邨在《现代十六家小品序》中说：‚对于旧文学没
有素养的人，写不出‘冰心体’的文章。具体点讲，就是到
了‘冰心体’的文学产生，是表示了中国新文学的另一种新
诗倾向的存在——以旧文学为根基的语体文派。‛⑨我国古
代山水诗是我们民族审美心理的外化，冰心的散文诗和古代
山水诗有很多神似之处：对春花秋月的某种感伤，对返璞归
真的追求，对清新隽永、飘逸潇洒的寻觅，二者显示出相似
的美学趣味。
‚溶溶的水月，螭头上只有她和我。 树影里对面水边，
隐隐的听见水声和笑语。 我们微微的谈着，恐怕惊醒了这
浓睡的世界——万籁无声，月光下只有深碧的池水，玲珑雪
白的衣裳。这也是人生中的一刹那顷！然而无限之中，那里
容易得这样的一刹那顷！‛（冰心《山中杂感》）
这首散文诗烘托了喧嚣的城市之外的大自然的静穆洁
净。‚溶溶的水月‛增加了景物的幽静和美感，透露出作者
对大自然的亲和之感，在寂静之中有感情的醇厚，给人以一
种蕴藉之美。淡淡的水墨画中，交融着诗人对人类社会黑暗
的厌恶和对大自然协调美的追求。池边的具象包括‚她‛和
‚我‛，都成了这自然之美的附丽物，这种‚言有尽而意无
穷‛，正是我们民族的一种的审美习惯。早期散文诗作中的
许多作品的艺术构思和艺术手法，都显示了这个特点。
意境美的质不是单一的，而是因人而异的。读《野草》
诗，人们震骇于其中非凡的意境——一种神奇凄迷、肃穆幽
冷的意境，这些散文诗颇有诗鬼李贺的诗风，李贺特别爱写
神仙、写鬼魂，写那些超现实的虚幻的境界，以此抒发他郁
结的愁闷情绪。下迂回曲折的结构，喷溢着对现实的愤激之
情，特别是奇崛幽峭、凄恻艳丽的审美风格，和《野草》的
艺术世界异曲同工。甚至，我们还可以在李贺的诗中找到《野
草》的一些意象的注脚（鲁迅很是喜爱李贺的诗）。《秋夜》
中有‚月亮也暗暗地躲到东边去了‛这是作者在深夜里的一
刹那的心理感觉，我们对照李贺的《秦王饮酒》：‚酒酣喝月
使倒行‛，便可以知道这种心理感觉的出处。李贺的《长云
乐》中：‚飞香走红满天春‛、《杨春花草石砚歌》中：‚踏天
摩石割紫云‛。这些石破天惊的奇思妙想，统《野草》中《失
掉的好地狱》、《死火》的奇特景象，又是多么相近啊！
‚山下如烟的树林，湖里苍颓凝死的苦水，和几千年诉
不出苦来的瘦石，都被晚雾孵盖着，静默无言‛(焦菊隐《寂
月》)，湖水，是‚苍颓凝死的‛，奇峭的瘦石，竟‚几千年
诉不出苦来‛，这和‚感时花溅泪，恨别鸟惊心‛是何其相
通！这孤寂，这愤慨，这悲哀，统统注入具象之中，构成一
幅中国画，而这幅画颇象八大山人的手笔！
不贵祥，贵留有余地，这是散文诗的魅力所在。散文诗
通常是作者把自己的某种感触，寓于一幅画面中，渲染出某
种艺术氛围，暗示出一定的哲理。在这幅画面的文字背后，
可以留有若干空白处，让读者去玩赏品味，这就是所谓的‚象
外之象、景外之景‛——空白美。沈尹默的《三弦》呈现了
这种空白美：烈日当空，绿草茸茸，轻风拂面，柳枝飘动—
—好一幅生机盎然的自然图景，然而，这幅画还重叠着另一
幅画面，一幅萧条破败的社会图景：‚大门‛是破的，‚土墙‛
是低的，老人的‚衣裳‛是‚破‛的，这两幅叠影画面是隐
蔽性的对比，产生一种强烈的反差，造成了不协调的撞击，
其艺术效果感人至深。（事实上，这种对比手法在中国古典
诗词中比比皆是），作家隐蔽了自己的感情，给读者留下了
耐人寻味的空白，他只为我们描绘了一个‚双手抱着头‛‚不
声不响‛的‚老年人‛的形象，仅仅从散文诗本身，我们看
不清‚老年人‛的面部表情，但是，从他的姿态语言中，我
们可以体味到人物形象蕴藏的思想意义，而且，在心里还会
漫起一种极其忧郁的。伤感的情绪。
另外，把古代诗歌音韵方面的成就运用到散文诗中，也
是一种有益的探索。沈尹默的《三弦》继承了古典诗歌描绘
音乐的优良传统，革新创新，作为可贵的努力。对于音乐，
他不作正面描写，而是从沉浸在三弦声浪里的听众——‚双
手抱着头‛‚不声不响‛的‚老年人‛的神态中间间接地揭
示音乐的魅力。令人惊叹的是，作者巧妙地利用汉字平仄声
和双声叠韵，造成了一种抑扬顿挫的声调，整首散文诗听起
来如同弹拨三弦的声音。形式，在这里也成为内容的延伸。
这种注意在音韵方面的努力，在鲁迅那里也表现出来。《秋
夜》读起来琅琅上口，情感表现在语气的顿挫上；《希望》
中运用平声调的开阔意味、仄声韵短促紧迫的意味，使外在
的音乐与内在的情感起伏相一致。
古典文学的遗产，不是裹着小脚布的古董，而是活生生
地在现代文学中发展着。早期散文诗对古典文学营养的汲
取，从整体上看，并非是一种自觉，这和对外国文学的主动
借鉴显然不同。中国美学思想的核心注重内在精神性，而早
期散文诗撷取的正是这种看不见、摸不着的美学精魂。此外，
浩瀚的古典诗文，在风格的上，也是迥然不同：豪放、婉约、
峭奇、质朴、秾丽、恬淡等等，呈现出多种风采，我们应该
看到这和第一点所说的审美追求多元性发展的有机联系。
四、从民间吸取养分，主要表现在语言上吸收口语，锤
炼加工，力求自然。在创新中，出现了散文诗典范性的语言。
人民中间，有着丰富的养分。现代文学早期欧化盛行之
际，也有一些作家只觉地将根须伸向大地，伸向民间。在语
言和情绪上注意接近生活的，首推刘半农，他曾经用方言写
民歌体诗，同样，他的散文诗也平易质朴，贴近生活。如他
的《雨》就写得饶有趣味，生动地写出儿童的稚气：‚妈，
我要睡了！那不怕野狗野猫的雨，还在墨黑的草地上，叮叮
咚咚地响，它为什么不回去呢？它为什么不靠着她的妈、早
些睡呢！‛‚你就把我的雨衣借给，不要让雨打湿了雨的衣裳‛
这是地道的孩子式的纠缠不清和天真纯朴，‚野狗野猫‛则
完全是孩子的口吻。不带一丝造作，没有一点矫饰，但读来
让人感动，让人深思。诗人真挚的情思又依托了语言口语化
的流畅和自然，平淡之中包含一种‚无理而妙‛的真趣。
早期散文诗中，语言成就最高的当推朱自清。可以说，
朱自清的语言堪称现代散文诗语言的典范，如早春晨曦一般
清新，如晚秋山泉一样明净。其中，语言口语化是朱自清散
文诗语言的最大特色，北京口语被他锤炼加工，人们读来倍
感亲切流畅。这样自然的‚谈话风‛保持了汉民族标准语的
特点，同时其语言音乐旋律，表现了朱自清散文诗语言显著
的美学特征。我们不妨品赏《春》中描写春草的一段：
‚小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的、绿绿的，园子里、
田野里，瞧去，一大片一大片满满是的。坐着、躺着，打两
个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏，风静悄悄的，草
软绵绵的。‛
多么简洁朴素！这是充满生命活力的孩子眼里的世界，
作者长话短说，以整齐而富有变化的短句、抑扬顿挫的句调，
构成了活泼自然、明快错落的抒情节奏。叠字是我们民族口
语的特点，这首散文诗中，大量运用了叠词叠字，生动地烘
托出春的生机和意蕴。在这首散文诗中，我们看出朱自清着
力于对冗长的、繁琐的欧化句式的修正。或许，从表面上看，
这段话，句句明白如话，其实是浅中有深，平易处最见功力，
因为散文诗毕竟是一种文学性很强的语言，既有诗歌的跳
跃，也有散文的流畅。细细品味，我们看《春》的句式奇中
有偶，骈散结合。从遣词造句角度鉴赏，作者也是极为讲究，
小草破土而出，谓之‚钻‛，而与‚钻‛字呼应的是‚偷偷
地‛，很生动。而且，即便我们说朱自清已经刻意修正欧化
句式，这同时，他也有限度的、有选择地注入欧化的新元素
于其中，‚园子里、田野里，瞧去，一大片一大片满满是的‛，
作者将动宾语句中的宾语前臵——宾语‚园子里、田野里‛
倒装在动词‚瞧去‛的前面，强化了‚满满是的‛，‚园子里、
田野里，瞧去‛分别形成短语，毫无拖泥带水之嫌。朱自清
在语言上的追求与造诣至今依然值得我们学习和借鉴。
从民间吸取养分，不仅可以带来散文诗的生机，而且还
可以解决曲高和寡的问题——以浅俗之语发清新之思，通俗
而又能脱俗。雅俗共赏，这应该是散文诗追求的境界。
综上所述，草创时期的中国现代散文诗从外国文学，从
古典文学，从民间汲取营养，在独出机杼的创新中，呈现出
艺术风格的多样性。《野草》以其沉甸甸的内容，精湛的艺
术技巧和个性化的语言风格，筑成一座令人瞩目的丰碑。而
象征主义手法的大量运用和意境美，成为中国现代早期散文
诗的两个显著特征，并且还出现了散文诗典范性的语言。
以上对中国现代早期散文诗的艺术成就的初探，旨在希
望人们对早期散文诗引起相当的重视，而更主要的还是为了
促进当代散文诗的繁荣。或许，论述不无偏激遗漏之处，当
就正于广大读者。
一九八五年五月十五日二稿
注：① 引自《中国现代文论选一》第48页；
② 同上，第534页；
③ 钱杏邨《现代十六家小品序》；
④ 沈从文《落花生论》第523页；
⑤ 引自《朱自清文集》二第251页；
⑥ 引自《鲁迅书信集》第57页；
⑦ 引自《中国比较文学》——熊玉鹏《将被俘来只有驱使》第
122页；
⑧ 引自李泽厚《美的历程》第63页；
⑨引自《中国现代文论选一》第515页。
中国现代早期散文诗艺术成就刍议
长期以来，对于中国现代散文诗，人们始终不予重视。究其原因，除了散文诗似有某种阳春白雪之嫌以外，事实上诗和散文人为地被扩大，散文诗游离于诗和散文之间，没有自己的门户。在今天，在当代散文诗酝酿着深刻变革的今天，我们如何看待中国散文诗在多方面取得的成就，指明其合理的历史传承因素，便显得很有意义。
中国现代散文诗诞生于‚五四‛前夕，它是在新诗和散文的缝隙中独立出来的。显然，它融进了左邻右舍的一些特点——从散文那里借来了舒展灵活的衣衫；从诗歌那里获取了飘逸隽永的精魂，形成了它强烈而又独立的个性。散文诗的脱颖而出，差不多和新诗同时，一九一八年，《新青年》发表了刘半农的《纸窗》等四首散文诗，这标志着中国现代散文诗的诞生。与此同时，王尔德、波特莱尔、屠格涅夫、赫滕斯顿等人的散文诗纷纷闯入中国大门，很快地，这种诗意浓郁、短小灵活的新文学样式引起了人们的注意，一些刊物也专门讨论散文诗的问题，扩大了散文诗的影响，促进了散文诗的创作。西谛在《论散文诗》一文中说：‚中国近来林通泉
作散文诗的也极多。‛①现代文学先驱鲁迅、郭沫若以及许地山、王统照、冰心、沈尹默、朱自清、瞿秋白、焦菊隐、徐志摩等作家也开始在多种新文学报刊上登载自己的散文诗作，其中，规模最大的当是许地山的《空山灵雨》和鲁迅的《野草》。
正如新文学的开端便取得巨大成就一样，散文诗也以惊人的速度成熟了，被钱杏邨称为‚最典型、最深刻、人生的血书‛②——鲁迅的《野草》，奠定了中国现代散文诗的基础，并且，成为世界散文诗史上继波特莱尔的《巴黎的忧郁》、屠格涅夫的《爱之路》和泰戈尔的《吉檀迦利》以后又一座伟大的里程碑。扩展到面上看，由于作家们思想性格、经历气质的不同，他们寻求异域文化的艺术手法和审美观点迥然不同，同时，他们自觉不自觉地对中国传统美学思想的继承，甚至，他们将根须伸向民间，以获得一定的养分。这些种种因素的排列组合，加上强烈的创新意识，演绎出叠彩纷呈审美取向的多元性和艺术风格的多样性。这种丰富性，正标志着中国现代散文诗的成熟和繁荣。这里，我们仅对早期散文诗——萌芽的‚五四‛前夕和成熟的二十年代的散文诗的艺术成就作一些初步的探讨，作为一种历史性的回顾和反思，目的主要在于从中努力寻找一些值得我们继承和深思的因素。
一、吸取多种营养，经过思辨性探索，散文诗出现审美
追求的多元性和艺术风格的多样性，以自觉创新的姿态，谋求在文学史上的一席地位。
回溯‚五四‛时期的十年内，散文诗领域充满了繁多的个性色彩，当以白话文为武器的文学革命刚刚站稳，蜂蛹而起的便是各种文学社团、流派的并臷，随后的演变，更见其广阔斑驳，令人目不暇接。在否定旧文学的同时，是对新文学的多样化的探索，是在四维空间中多元性的审美追究，散文诗呈现出丰富多彩。
在‚奇怪而高的天空‛（《秋夜》）的时代风貌上，鲁迅在《野草》中反映出其‚深沉峻厚‛的感应特点，萌发的情感炽热而内敛，赋予变形的具象以理性的深度，抒发了他苦闷、愤懑的心情，也反映了他的思想特点和韧性精神。作者大胆地运用了象征、暗示、跳跃等手法，神秘的具象运动，怪诞梦幻的氛围，给《野草》披上了一层诗意朦胧的面纱，增加了作品艺术美的魅力，读者在这变幻不定的艺术风采诱惑下，流连于斑驳交错的立面中。然而，透过飘逸的面纱，我们仍能窥见那横卧的、坚硬的岩石，感觉到鲁迅写实锋芒和凝重的质感。由于满腔的现实苦闷，作者便着意寻找超现实的意象，这样就构成了一种惊心动魄的奇崛幽峭的美，给读者留下难以磨灭的记忆。
二十年代是多事之秋，‚五卅‛反帝爱国怒潮席卷全国，王统照一笔挥就了《血梯》和《烈风雷雨》两篇充满爱国情
感的散文诗。《烈风雷雨》是一阙‚五卅‛运动的赞歌。急促的短语，奔泻的长句，造成了这首散文诗的力度感和速度感。美与丑、善与恶在相拼斗、相碰撞中，迸射出耀眼的火花。
‚宊喊、哭跃、悲哀极度的舞蹈，‘血脉喷兴’的狂歌，舞动着、旋转着那些表现热情灿烂的千万个旗臶，震吼着、嘶哑着那为苦闷窒破了的喉咙；鼓荡起、冲发起、吹嘘起平地狂飙横澜……呵！呵！这不是那万头攒动的精诚！呵！呵！这不是在那幽暗地狱中的火光明耀！……为要求精如日星的生活，为要求灿如朝花的将来，我们情愿将此混沌的世界来重新踏反，重新溶化，重新陶铸。‛
这是诗人的心声！这是战斗的进行曲！其狂飙突进的革命精神、火热的激情和狂放的气势，颇似郭沫若的《凤凰涅槃》。这是一种火山爆发、狂热奔放的力量的美！这是一种一往无前、不可阻挡的气势之美！——这种力量的、气势的美正是王统照散文诗鲜明的审美风格。
当然，每一个作家的审美追求也绝非是单一的。郭沫若在惊雷骇电迸发的同时，也有光风霁月的趣向，散文诗《路畔的蔷薇》等六篇，便显示出这种阴柔之美：‚今天刚从熟睡里醒来时，小小的一室里漾着一种清香的、不知名的花气‛，‚呵，清秋活在我壶里了‛，这是一种牧歌般的情趣，清新、温馨，带着淡淡的忧伤，显示了作者清丽、婉约的审美趣味。
‚在旧的理解完全被否定，新的认识还未能确立的过渡期中，青年对许多问题是彷徨无定的，是烦闷着的。冰心表现的，正是这种情形‛③在异己的社会力量面前，冰心的散文诗大多讴歌那永恒的母爱、自然和童贞，追求的完全是一种冰雪莹澈的纯净美、一种月夜花影的天籁之美，使精神上的矛盾得以暂时的统一。
散文诗集《空山灵雨》的艺术风格，独树一臶，我们很难找到艺术风格和许地山相近的第二个作家。许地山终身至死都是基督教徒，后来又服膺佛教，致力于宗教的比较研究，这在中国现代文学史上可算独一无二的。落华生（即许地山）‚为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之
一。这调和，所指的是基督教的爱欲、佛教的明慧、近代文明和古旧情绪，糅合在一起，毫无牵强的融成一片，作者的风格是由此显示特异而存在的‛④从宗教中吸取思想营养，形成了他旷世超脱的性格，也形成了他那种东方式晦谲飘逸、精粹空灵的审美风格。《愿》、《香》、《海》、《债》等篇运用宗教典籍的小故事形式，道出一定的人生哲理，而且还间以活用宗教术语，这些独特的艺术手法决定了他艺术风格的与众不同。
‚五四‛时期是充满青春创造力的时代，摆脱一切羁绊，标新立异，自由发展，成为作家们共同的追求，创新意识是散文诗审美追求多样性的必要条件。朱自清一再强调：‚虽只一言一动之微，却包蕴着全个性格。最要紧的，包蕴着与
众不同的趣味。‛⑤我们从他的《匆匆》、《春》等散文诗中，可以看出他对真挚美、理趣美的刻意追求。在当时，常常以不同凡响的创新姿态引人注目的明星中，徐志摩便是其中之一，他像害怕瘟疫似地害怕与别人雷同，与自己雷同，这实际上是一种保持创作个性的自觉意识的反映。即对诗歌意象的苦心经营，使在生活中捕捉到的形象与发掘到的意趣相溶合，从而构成较高的美学境界——意象的新颖与巧妙。如他的《常州天宁寺闻礼忏声》，这礼忏声是初夏的第一声鹧鸪的渺远的回响声；是‚月光温柔的手指，轻轻的抚摩着一颗颗热伤了的砂砾‛；是热带远了又近，近了又远的驼铃声；是瞎子扶着一个幼童的算命锣声；是‚天空紧紧的绷着黑云的厚幕，听大海向那威吓着的风暴，低声的、柔声的、忏悔他一切的罪恶‛等等，这是一种多菱镜放射式的铺陈手法，由礼忏声辐射出的无数的光线来，转动着、变化着，每一意象都使人感到耳目一新而又恰到好处。这种写法和礼忏声一圈一圈地涌向天边和谐地揉合在一起，使我们获得一种空间无限开阔的审美感受。
生活的节奏和旋律不是在平面上呈现出一个样式，正如生活复杂的里面上有气势磅礴的交响乐、进行曲，也有温柔静远的月光曲、牧羊曲一样，早期散文诗呈现出迥然不同的审美追求和艺术风格，而这又是自觉地创新在一起，中国现代散文诗在这时期达到了第一个高峰。自觉创新，风格迥异，是早期散文诗的繁荣留给我们的主要经验。
二、异域文化的深刻影响，带来了驳杂纷纭的外国文学的投影。象征主义写作手法，成为中国现代散文诗的主要艺术特征之一。
‚五四‛时期，新文化运动的先驱们从外国盗来了新思想之火的同时，也带来了西方文学的各种模式。可以说，‚五四‛新文学作家大都受到异域文学的哺育，在他们的作品中，几乎无一例外地有着外国作家潜在的身影，外国各种文艺思潮的大量涌进，使得欧洲几百年渐次发展起来的文学史上的一切，一下子在‚五四‛新文学艺苑的同时空内迸放出来，瞬间，百花齐放——诚然，由于时间的短暂，有的还没有来得及和民族文化完全融合，还嫌生硬，但应该说，这是个了不起的飞跃！
有意思的是，鲁迅向来谦虚，但提到《野草》，则常常对其艺术表示一种偏爱：‚技术并不坏‛⑥这种技术，正是来自于他对各种营养的不拘一格的吸取，鲁迅在吸收异域的艺术养分、取舍各种艺术手法方面，思想开阔、眼光独到，本着‚运用脑髓，放出眼光，自己来拿‛的精神，巧加利用。‚他既是莎士比亚、果戈理、托尔斯泰、高尔基、拜伦。裴多菲等现实主义和浪漫主义的崇拜者，也是一些象征主义作家、诗人如望〃蔼覃、安德列夫、勃洛、爱罗先珂的知音。‛⑦在他写《野草》时，他的墙壁上，正挂着安德列夫的画像，
在这幅画像下，他翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，这本书又开拓了他的视野。可以说，‚苦闷‛是《野草》抒发的心情主旋律，而‚象征‛则是《野草》写作的重要手法。
散文诗的独特性格，表现在它侧重抒发个人内心的感受，而内蕴的丰富性常常又是通过象征主义的表现手法实现的。
象征主义是西方一种文艺思潮，和所谓的象征主义不同的是，象征主义手法强调的不是以情节的曲折引人入胜，不是以袒露的感情拨动读者的心弦，而是通过描写客观具象，由整体的‚象征的森林‛发出一种人化的、自然的信息，给读者以很大的想像空间和最大的再创造的自由。象征主义手法的运用，可使篇幅简洁而内蕴丰富，这很适合散文诗的个性。
中国现代早期散文诗中，有许多作家运用了象征主义的手法，这成为早期散文诗的另一个突出的特点。‚急雨之后，蝉翼湿得不能再飞了，那可怜的小虫在地面慢慢地爬，好容易爬到不老的松根上头，松针穿不牢的雨珠从千丈高处脱下来，正滴在蝉翼上，蝉嘶了一声，又从树底露根摔倒地上了。‛这是许地山的《蝉》。蝉，在作者的笔下是某种象征，象征之中蕴含着许地山式的人生哲理。蝉的命运，暗示出人世间的苦难是不可避免的。比较起来，最多运用象征主义手法的当是鲁迅，他的《野草》中的秋夜、荒野、冰山、死火、孤坟、墓碑等等都是某种象征。《过客》这篇散文诗采用了象
征剧的形式，这个短剧描写的是一个风尘仆仆的‚过客‛，他不顾一切地朝前面那‚催促‛他、‚呼唤‛他的声音前进，尽管他明知自己多半会掩埋在荒冢乱坟之中，但他坚决不肯往回走，他是一个不畏艰难义无反顾的探索者的象征。而剧中的老翁，是一个绝望者的象征，他在人生长途上走过，但没有找到出路，同时，他又是企图让人们接受他绝望‚指导‛的前辈的象征；女孩则是充满希望、憧憬和幻想的青少年的象征。《过客》中的人物没有名字，不屑情节，语言扑朔迷离，这些和斯特林堡所开创的‚反戏剧‛技巧等许多特征相似。此外，焦菊隐的《寂月》、孙良工的《红叶》、高长虹的《四季》、郭沫若的《寄生树与细草》、瞿秋白的《那个城》、李金发的《晨》等等，这些散文诗都体现了象征主义的色彩。
象征主义手法十分注重主客体之间联系的隐私性和独创性，这和比喻明显不同（比喻的主客体之间的联系是明显的、固定的）。鲁迅的《腊叶》中的‚我‛实际上是‚非我‛，而那片蛀蚀斑斑的枫叶，却成为自我的象征；《狗的驳诘》中的狗言人语，没有明显的界限，存在着一个延展的‚共同语‛,它隐藏着作者对整个社会的某种哲理的把握。这样的审美随意性和手法的隐秘性，适合表达立面上多层次主题和复杂的感情。
和象征主义交错起来使用的还有梦幻变形等手法。《野草》中多处描绘了梦境，有美梦，有恶梦，也有怪梦，但都保持了梦的自然形态的物质外壳。在梦幻中，具象被撕碎，
这些碎块离散，又被重新组合，显现出超现实的虚幻的存在状态，我与非我、真实与虚妄之间的边际被模糊了，这种主观性造就了理解上的不确定性。
一般说来，现实主义叙事状物，求其形似，节奏较慢，而象征主义抒怀写意，崇尚表现，节奏较快，体现为跳跃手法的运用。鲁迅的《雪》中，由赞美南国之雪的‚滋润美艳‛，陡然转到歌颂朔方之雪的‚旋转飞转‛，给人以奇峭突兀之感。《这样的战士》一连用了五个‚但他举起了投枪‛，节奏跳跃、突进，文短意长。
所以说，象征主义手法，不只是象征手法，而且，还包含了隐喻、梦幻、暗示、通感、变形、跳跃等，它不受格式、韵律的束缚，不受时空顺序的限臸，沟通了外层行为、表层意识与深层意识的联系，游刃于物我之间。中国现代散文诗大量地运用象征主义手法，由此作品获得了丰富的内涵和力透纸背的内劲。在风格上，象征主义强调，应赋有‚个人的品质‛，反对程式化，这促使了散文诗在形式上的创新。
中国现代散文诗接受西方文学的深刻影响，并非象征主义，而是远多于象征主义的写实主义和浪漫主义。同别的体裁一样，散文诗也深受后面二者的影响，只不过由于散文诗自身的个性特征，比较突出地显示了更多地受到象征主义的影响。总之，中国现代散文诗的萌芽和成熟，得到了异域文学丰富的营养哺育，而伟大的散文诗作家如波特莱尔，屠格涅夫，泰戈尔等对中国散文诗的直接影响显而易见。我们注
意到，就散文诗具象的选取上，可以看到西方文学常见的影
像：高山、大海、狂风、暴雨、沉寂的夜、无边的沙漠等等，
具有异域的力度和质感，至于散文诗中的欧化句式，其明显
的痕迹更是毋须多言。
三、不管作家愿意不愿意，中国早期散文诗的衣袖上
还飘动着的美学遗风。意境美，成为早期散文诗的另一主要
特征。
鲁迅有句口头禅，所谓‚积习难除‛，尽管新文学的先
驱们对待国粹的态度不无偏激之处，但是，强大的审美习惯，
仍然含蓄地、顽强地保持巨大的惯性。‚中国美学的着眼点
更多的不是对象、实体、而是功能、关系、韵律‛⑧而文艺
中的意境、气势的讲究，成为中国美学的中心。散文诗的主
观意象浓郁，意蕴体现了散文诗的本质精神，而中国现代散
文诗正是以意象深广的意境美为特征的，显示出自己的民族
特点，洋溢着独特的艺术魅力。作家们把在社会空间中产生
的某种激情，渗透到摄取的自然具象里，达到古人所谓的：
‚神与物游‛、‚思与境偕‛的境界。
我们应该看到中国古典诗歌、散文是中国古典文学的
文学的正宗，取得了辉煌的成就，由于散文诗的内在气质是
诗，而具有深厚的古典诗文修养的现代作家们，对于源远流
长的古典诗文的美学精魂的吸取，是一件很自然的事。另外，
还必须指出，我们有一笔丰厚的散文诗遗产，早在两千年之
前，庄子的某些文字，已是散文诗的雏形，后有王羲之的《兰
亭集序》、李白的《春夜宴桃李圆序》、柳宗元的《小石潭记》、
刘禹锡的《陋室铭》、张岱的《湖心亭看雪》等等，这些都
是优美的散文诗，只不过这种古典散文诗一向没有另立门户
罢了。而现代散文诗只不过对古典散文诗艺术的继承和发
展。
钱杏邨在《现代十六家小品序》中说：‚对于旧文学没
有素养的人，写不出‘冰心体’的文章。具体点讲，就是到
了‘冰心体’的文学产生，是表示了中国新文学的另一种新
诗倾向的存在——以旧文学为根基的语体文派。‛⑨我国古
代山水诗是我们民族审美心理的外化，冰心的散文诗和古代
山水诗有很多神似之处：对春花秋月的某种感伤，对返璞归
真的追求，对清新隽永、飘逸潇洒的寻觅，二者显示出相似
的美学趣味。
‚溶溶的水月，螭头上只有她和我。 树影里对面水边，
隐隐的听见水声和笑语。 我们微微的谈着，恐怕惊醒了这
浓睡的世界——万籁无声，月光下只有深碧的池水，玲珑雪
白的衣裳。这也是人生中的一刹那顷！然而无限之中，那里
容易得这样的一刹那顷！‛（冰心《山中杂感》）
这首散文诗烘托了喧嚣的城市之外的大自然的静穆洁
净。‚溶溶的水月‛增加了景物的幽静和美感，透露出作者
对大自然的亲和之感，在寂静之中有感情的醇厚，给人以一
种蕴藉之美。淡淡的水墨画中，交融着诗人对人类社会黑暗
的厌恶和对大自然协调美的追求。池边的具象包括‚她‛和
‚我‛，都成了这自然之美的附丽物，这种‚言有尽而意无
穷‛，正是我们民族的一种的审美习惯。早期散文诗作中的
许多作品的艺术构思和艺术手法，都显示了这个特点。
意境美的质不是单一的，而是因人而异的。读《野草》
诗，人们震骇于其中非凡的意境——一种神奇凄迷、肃穆幽
冷的意境，这些散文诗颇有诗鬼李贺的诗风，李贺特别爱写
神仙、写鬼魂，写那些超现实的虚幻的境界，以此抒发他郁
结的愁闷情绪。下迂回曲折的结构，喷溢着对现实的愤激之
情，特别是奇崛幽峭、凄恻艳丽的审美风格，和《野草》的
艺术世界异曲同工。甚至，我们还可以在李贺的诗中找到《野
草》的一些意象的注脚（鲁迅很是喜爱李贺的诗）。《秋夜》
中有‚月亮也暗暗地躲到东边去了‛这是作者在深夜里的一
刹那的心理感觉，我们对照李贺的《秦王饮酒》：‚酒酣喝月
使倒行‛，便可以知道这种心理感觉的出处。李贺的《长云
乐》中：‚飞香走红满天春‛、《杨春花草石砚歌》中：‚踏天
摩石割紫云‛。这些石破天惊的奇思妙想，统《野草》中《失
掉的好地狱》、《死火》的奇特景象，又是多么相近啊！
‚山下如烟的树林，湖里苍颓凝死的苦水，和几千年诉
不出苦来的瘦石，都被晚雾孵盖着，静默无言‛(焦菊隐《寂
月》)，湖水，是‚苍颓凝死的‛，奇峭的瘦石，竟‚几千年
诉不出苦来‛，这和‚感时花溅泪，恨别鸟惊心‛是何其相
通！这孤寂，这愤慨，这悲哀，统统注入具象之中，构成一
幅中国画，而这幅画颇象八大山人的手笔！
不贵祥，贵留有余地，这是散文诗的魅力所在。散文诗
通常是作者把自己的某种感触，寓于一幅画面中，渲染出某
种艺术氛围，暗示出一定的哲理。在这幅画面的文字背后，
可以留有若干空白处，让读者去玩赏品味，这就是所谓的‚象
外之象、景外之景‛——空白美。沈尹默的《三弦》呈现了
这种空白美：烈日当空，绿草茸茸，轻风拂面，柳枝飘动—
—好一幅生机盎然的自然图景，然而，这幅画还重叠着另一
幅画面，一幅萧条破败的社会图景：‚大门‛是破的，‚土墙‛
是低的，老人的‚衣裳‛是‚破‛的，这两幅叠影画面是隐
蔽性的对比，产生一种强烈的反差，造成了不协调的撞击，
其艺术效果感人至深。（事实上，这种对比手法在中国古典
诗词中比比皆是），作家隐蔽了自己的感情，给读者留下了
耐人寻味的空白，他只为我们描绘了一个‚双手抱着头‛‚不
声不响‛的‚老年人‛的形象，仅仅从散文诗本身，我们看
不清‚老年人‛的面部表情，但是，从他的姿态语言中，我
们可以体味到人物形象蕴藏的思想意义，而且，在心里还会
漫起一种极其忧郁的。伤感的情绪。
另外，把古代诗歌音韵方面的成就运用到散文诗中，也
是一种有益的探索。沈尹默的《三弦》继承了古典诗歌描绘
音乐的优良传统，革新创新，作为可贵的努力。对于音乐，
他不作正面描写，而是从沉浸在三弦声浪里的听众——‚双
手抱着头‛‚不声不响‛的‚老年人‛的神态中间间接地揭
示音乐的魅力。令人惊叹的是，作者巧妙地利用汉字平仄声
和双声叠韵，造成了一种抑扬顿挫的声调，整首散文诗听起
来如同弹拨三弦的声音。形式，在这里也成为内容的延伸。
这种注意在音韵方面的努力，在鲁迅那里也表现出来。《秋
夜》读起来琅琅上口，情感表现在语气的顿挫上；《希望》
中运用平声调的开阔意味、仄声韵短促紧迫的意味，使外在
的音乐与内在的情感起伏相一致。
古典文学的遗产，不是裹着小脚布的古董，而是活生生
地在现代文学中发展着。早期散文诗对古典文学营养的汲
取，从整体上看，并非是一种自觉，这和对外国文学的主动
借鉴显然不同。中国美学思想的核心注重内在精神性，而早
期散文诗撷取的正是这种看不见、摸不着的美学精魂。此外，
浩瀚的古典诗文，在风格的上，也是迥然不同：豪放、婉约、
峭奇、质朴、秾丽、恬淡等等，呈现出多种风采，我们应该
看到这和第一点所说的审美追求多元性发展的有机联系。
四、从民间吸取养分，主要表现在语言上吸收口语，锤
炼加工，力求自然。在创新中，出现了散文诗典范性的语言。
人民中间，有着丰富的养分。现代文学早期欧化盛行之
际，也有一些作家只觉地将根须伸向大地，伸向民间。在语
言和情绪上注意接近生活的，首推刘半农，他曾经用方言写
民歌体诗，同样，他的散文诗也平易质朴，贴近生活。如他
的《雨》就写得饶有趣味，生动地写出儿童的稚气：‚妈，
我要睡了！那不怕野狗野猫的雨，还在墨黑的草地上，叮叮
咚咚地响，它为什么不回去呢？它为什么不靠着她的妈、早
些睡呢！‛‚你就把我的雨衣借给，不要让雨打湿了雨的衣裳‛
这是地道的孩子式的纠缠不清和天真纯朴，‚野狗野猫‛则
完全是孩子的口吻。不带一丝造作，没有一点矫饰，但读来
让人感动，让人深思。诗人真挚的情思又依托了语言口语化
的流畅和自然，平淡之中包含一种‚无理而妙‛的真趣。
早期散文诗中，语言成就最高的当推朱自清。可以说，
朱自清的语言堪称现代散文诗语言的典范，如早春晨曦一般
清新，如晚秋山泉一样明净。其中，语言口语化是朱自清散
文诗语言的最大特色，北京口语被他锤炼加工，人们读来倍
感亲切流畅。这样自然的‚谈话风‛保持了汉民族标准语的
特点，同时其语言音乐旋律，表现了朱自清散文诗语言显著
的美学特征。我们不妨品赏《春》中描写春草的一段：
‚小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的、绿绿的，园子里、
田野里，瞧去，一大片一大片满满是的。坐着、躺着，打两
个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏，风静悄悄的，草
软绵绵的。‛
多么简洁朴素！这是充满生命活力的孩子眼里的世界，
作者长话短说，以整齐而富有变化的短句、抑扬顿挫的句调，
构成了活泼自然、明快错落的抒情节奏。叠字是我们民族口
语的特点，这首散文诗中，大量运用了叠词叠字，生动地烘
托出春的生机和意蕴。在这首散文诗中，我们看出朱自清着
力于对冗长的、繁琐的欧化句式的修正。或许，从表面上看，
这段话，句句明白如话，其实是浅中有深，平易处最见功力，
因为散文诗毕竟是一种文学性很强的语言，既有诗歌的跳
跃，也有散文的流畅。细细品味，我们看《春》的句式奇中
有偶，骈散结合。从遣词造句角度鉴赏，作者也是极为讲究，
小草破土而出，谓之‚钻‛，而与‚钻‛字呼应的是‚偷偷
地‛，很生动。而且，即便我们说朱自清已经刻意修正欧化
句式，这同时，他也有限度的、有选择地注入欧化的新元素
于其中，‚园子里、田野里，瞧去，一大片一大片满满是的‛，
作者将动宾语句中的宾语前臵——宾语‚园子里、田野里‛
倒装在动词‚瞧去‛的前面，强化了‚满满是的‛，‚园子里、
田野里，瞧去‛分别形成短语，毫无拖泥带水之嫌。朱自清
在语言上的追求与造诣至今依然值得我们学习和借鉴。
从民间吸取养分，不仅可以带来散文诗的生机，而且还
可以解决曲高和寡的问题——以浅俗之语发清新之思，通俗
而又能脱俗。雅俗共赏，这应该是散文诗追求的境界。
综上所述，草创时期的中国现代散文诗从外国文学，从
古典文学，从民间汲取营养，在独出机杼的创新中，呈现出
艺术风格的多样性。《野草》以其沉甸甸的内容，精湛的艺
术技巧和个性化的语言风格，筑成一座令人瞩目的丰碑。而
象征主义手法的大量运用和意境美，成为中国现代早期散文
诗的两个显著特征，并且还出现了散文诗典范性的语言。
以上对中国现代早期散文诗的艺术成就的初探，旨在希
望人们对早期散文诗引起相当的重视，而更主要的还是为了
促进当代散文诗的繁荣。或许，论述不无偏激遗漏之处，当
就正于广大读者。
一九八五年五月十五日二稿
注：① 引自《中国现代文论选一》第48页；
② 同上，第534页；
③ 钱杏邨《现代十六家小品序》；
④ 沈从文《落花生论》第523页；
⑤ 引自《朱自清文集》二第251页；
⑥ 引自《鲁迅书信集》第57页；
⑦ 引自《中国比较文学》——熊玉鹏《将被俘来只有驱使》第
122页；
⑧ 引自李泽厚《美的历程》第63页；
⑨引自《中国现代文论选一》第515页。