民族艺术研究o
艺术创造动力学的解释
ø孙伟科
摘 要:艺术家进行艺术创作的动力是什么? 一种说法是为了认识世界、表达真理; 第二种说法, 艺术是艺术家道德意志的体现; 第三种说法, 艺术是对绝对美的追求。马克思主义美学认为, 人类与现实所建立的审美关系是实践的产物。人类之所以有认识真理的冲动, 之所以有道德意志的冲动, 之所以有审美理想, 他们都统一于人类的实践活动中, 统一于通过实践所建立起来的人对于现实的审美把握。
关键词:认识; 真理; 道德; 意志; 唯美主义; 实践; 审美理想
中图分类号:IO-05 文献标识码:A 文章编号:1003-840X (2004) 01-0014-10
艺术创作的动力是什么? 一种最为世俗而又流传甚广的说法是名利的诱惑。然而, 这一利己主义动因的说法不是广泛而有效的解释。因为, 对于一个社会中的人而言, 获取名利的手段很多, 通过艺术而获取利己主义的目的, 既不俭省精力, 也往往适得其反。相反, 在一般人的眼里, 艺术家往往是淡泊名利者、清贫拮据者。英国视觉艺术评论家、美学家克莱夫#贝尔说:/艺术家情愿过苦日子。0严肃的艺术创作往往是一种自我奉献的、清贫的职业, /它既不以拜金主义的赚钱为动力, 也不可能靠写作本身来获取丰厚的物质财富, 这与专事以赢利为目的的通俗文学是截然不同的。0[1](P296) 在中国古代, 人们的创作甚至是隐名埋姓的。创作伟大小说5金瓶梅6和5红楼梦6的作者, 由于/文字狱0和其它原因, 都并不想让人们知道自己就是小说的作者。更多的时候, 人们看到的是艺术家为艺术献身的精神。如美国电影艺术家科波拉所说:/我认为, 一般地说, 艺术是解决未来一切难题的关键, 是我们能够为
收稿日期:2003-12-12
之献身的令人神往的事业。0[2](P 215) 尽管, 在现代社会中, 艺术创作成为某些人攫取名利的工具, 市场化运作为个别艺术家带来了巨大的财富。但是, 如果说艺术就是艺术家人格的体现的话, 那么靠攫取名利而博得声誉的作者, 他的作品也往往不是境界高尚的艺术作品。也许, 有的艺术家在刚开始创作的时候, 含有对于名利的考虑, 但是, 艺术家会马上发现, 斤斤计较名利的得失最终会使自己失去创作, 而创作实际上是一种/智慧的痛苦0。法国荒诞派戏剧大师尤奈斯库的自白最清楚不过地说明了这一点:
/写了到底有什么用? 0这个问题始终折磨着我。但是, 如果我不写, 那就比写还坏。他们在工作, 而我呢, 却在写作, 只是在自寻烦恼。那些工作的人, 晚上幸福地回到家里, 幸福地休息去了。但是, 我总是在休息, 却从来没有休息。我从早到晚, 除了有些时候稍许缓和些外, 一种厌烦始终压得我透不过气来。尽管如此, 虽然我苦恼, 但只要我活一
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天, 我就要继续写作。我每天早上就要重新开始, 我仍然要干我认为是我义务
[3](P580、582、587)
的一切。
质是模仿。那么, 是摹仿事物的表象呢? 还是透过表象反映本质? 是摹仿个别的事物呢? 还是摹仿普遍性的特征? 当时, 苏格拉底认为应该摹仿普遍性的对象, 而柏拉图则看到5荷马史诗6是对于感性事物、感性特征、人的低级情感的摹仿。柏拉图要求艺术要唤起人们的理性, 提高人们的智慧, 而不是将艺术变成是感官刺激。柏拉图对于艺术的失望在于艺术是对影子的摹仿, 和真理隔着三层。
这样, 就出现了一个问题, 艺术能不能认识本质, 表现真理? 柏拉图比较悲观, 他认为人的感官根本无法认识真理, 认识真理要靠智慧和心灵。而艺术是以感性的方式存在的。它离真理只可能是越来越远。他的学生亚里士多德却不这样看, 亚里士多德在5诗学6中提出了这样一个著名的观点:
/诗人的职责不在描述已发生的事, 而在描述可能发生的事, 即按照可然律或必然律是可能的事。诗人与历史学家的差别不在于诗人用韵文而历史学家用散文) ) ) 希罗多德的历史著作可以改写成韵文, 但仍旧是一种历史, 不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描写已发生的事, 而诗人却描述可能发生的事, 因此, 诗比历史是更哲学的, 更严肃的; 因为诗所说的多半带有普遍性, 而历史所说的则是个别的事。0[5](P73)
这样, 艺术就和必然性的概念联系起来了。通常看来, 科学、哲学要揭示的是事物的必然性, 是事物的内在联系; 而艺术只是人的一种主观想象能力, 是人的精神世界中的自我意识的展开。但是, 艺术并不是不描写对象世界, 在对对象世界的描绘中, 它遵循的也是事物发展的必然性, 也探求事物的本质, 包括自然、社会、人等。表现自然的不同侧面的美, 变化的美, 形式的美, 等等, 都离不开艺术家的仔细观察。表现社会的美, 离不开艺术家对现实生活的真实体验和感受,
#这里, 艺术变成是艺术家生存需要的东西, 尽管其中的滋味是痛苦的。显然, 真正的艺术家是不为名利而创作的。在名利观念支配下的艺术创作, 可能是媚俗的、时尚的、具有轰动效应的, 但并非就是具有深厚艺术价值的和长远生命的。
历史上, 关于艺术创作动力的有说服力的学说, 都突破了上述局限。这里, 我想从如下几个角度来谈一谈人们对于艺术创造动力的解释。
一、求知欲) ) ) 真理追求的特殊形式
哲学的解释, 就是从哲学的角度来看艺术创作的动力, 把艺术看作是真理的另一种形式。费尔巴哈在5关于哲学改造的临时纲要6中认为, /哲学是对于存在物的研究。思考事物和本质, 认识它们本来面目, 这就是哲学最伟大的规律, 最伟大的任务。0[4](P 108) 自有人出现以来, 人类从未停止过对诸如宇宙的本原、人的生存及意义、人与自然的关系这类形而上学问题的思考。哲学、宗教、历史, 乃至科学本身, 在某种程度上都可以称之为进行形而上学思考的不同文化领域。哲学家是爱智者, 艺术也是爱智的一种形式。在较早的时候, 将艺术看作是爱智形式的观点是潜在的, 在古希腊的柏拉图和亚里士多德那里, 这种观念渗透于他们的诗学中。在哲学观念的统摄下, 人们将艺术当作是人类认识事物的一种特殊方式。因为以认识世界的本质为中心的本体论哲学, 将人类的精神活动的核心活动和高级形式都理解为认识。在有的哲学家那里, 哲学是人们认识世界的高级形式, 而艺术是人类认识世界的低级形式) ) ) 感性形式。在古希腊时期, 人们从自然与艺术相统一的角度, 一般认为艺术的本
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离不开借助于其他学科的方法和成果来检验自己对于社会生活的表现是不是合乎真理和人们在生活中的真实体验。艺术最根本的任务是表现人。生活中的人又是各式各样, 千姿百态的, 既有一定的自然属性又有) 定的社会属性, 二者在不同生命个体上的交织, 形成了千差万别的不同个人。艺术家对于人的表现, 也必须研究生活中不同的人。/只有经验的人对于事物只知其然, 而艺术家对于事物则知其所以然。0[5](P 74) 。古罗马时期有一个著名的格言是/美) ) ) 这是真理的闪光0。坚持艺术是真理的一种形式的不独是亚里士多德, 文艺复兴时期的达#芬奇, 18世纪的唯物主义者狄德罗也把艺术看成是认识真理的特殊形式。
德国唯心主义者黑格尔对于艺术作为真理的形式进行了研究。他认为, 艺术认识的特点在于它是直接的、感性的, 无需运用科学的逻辑概念。但是, 黑格尔又认为艺术不是认识真理的最佳形式, 最纯粹的艺术形式是感性的形式, 而最纯粹的真理形式是概念的形式。
要求艺术表现真理, 要求艺术通过个别显现真理, 这是对于艺术的一种哲学要求。乔治#桑在致福楼拜的一封信中说:/艺术应当寻求真理, 真理不是描写罪恶。它应当是善与恶的描写, 仅仅看见另一方面的画家, 同样虚伪。人生不只装满了妖精。社会不光由恶棍和坏人组成, 正人君子并不属于少数, 因为社会一直存在于某种秩序之中, 罪行不受到惩罚的也不太多。愚人在统治, 对; 可是有一种公众的良心压在他们身上, 强迫他们尊重法律。指出坏蛋加以鞭挞, 是好事, 也是教训, 不过也帮助我们指出对立的一面; 否则天真烂漫的读者就要反感、发愁、惊恐了。0马克思也说过类似的话:/如果只用人的许多特性中的一个特性来顶替人本身, 难道这不是荒谬的吗? 0乔治#桑、马克思在这里说的是艺术要表现社会真理、人的完整性。这一观点所产生的深厚影响, 就是产生了像别林斯基所说的那样的观点, /诗人用形象来思维0, 诗人在描绘生活的情况时, 并/不是论证真理, 而是显示真理0。
尽管现代社会中哲学思维已经非常发达, 但是要求艺术表现真理的观点依然如故。/导致产生世界意义和人类存在意义问题(现在这些问题或者是被明白地提出来, 或者更经常的是作为一种伴随日常生活过程的负担而被感受到) 的-形而上学欲望. , 在今天是非
[6](P25)
常强烈的0。在现代哲学中, 海德格尔
认为, 诗是对于人类心灵真理的沉醉。依然遵循艺术作为真理的形式来分析艺术。他有两个著名的论点:其一:/艺术就是真理自行置入作品0; 其二:/美是无蔽性真理的一种呈现方式0, 说得详细点则是/自行遮蔽的存在得以证明, , 这种澄明之光在作品中闪耀, 它就是美。0
[7](P 99、107)
既然艺术也是一种认识, 那么从艺术中, 人们所得到的也是求知欲的满足吗? 在哲学家那里, 艺术像哲学、科学一样, 建立在深刻的人类认知欲求的基础之上。而艺术给人的快感、美感也是由认知欲求的满足转化而来的, 这里, 美感和理智感合二为一了。显然美感和理智感紧密相连, 美感和理智感之间存在着互动关系。日本的桑原武夫在5文学序说6中, 曾作过一个调查, 发现当代日本大学生对阅读文学作品的主要要求有:一, 特定时代的社会得到了反映; 二, 提供了关于人生的知识; 三, 充分地表现了人; 四, 产生窥见了他人秘密的感觉; 五, 对于人生和社会有所发现; 六, 指示人应该如何生活; 七, 人生的热情被激发起来; 八, 感觉到与作品中的人物发生了共鸣; 九, 语言运用得巧妙; 十, 对自然的描写很美; 十一, 含混的感觉得到明确的表现; 十二, 描写了具有魅力的异性; 十三, 体验到脱离日常世界的感觉; 十四, 想象力得到了刺激; 十五, 富有幽默感; 十六, 有惊险的情节和悬念; 十
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七, 多种生活方式同时得到表现[8](P 78) 。
既然读者从艺术作品中主要想得到的是各种各样的认识, 所以艺术家有必要将认识价值上升为艺术创作的目的。由于支持这一观点的艺术爱好者很容易为自己找到实际的论据, 所以这一学说就广泛流行。我们不是在艺术中认识了历史、现实、社会、人生吗? 它甚至可以横贯古今, 纵接天地。
由于历史的原因, 由于哲学对于艺术理论的长期统摄, 所以, 对艺术的基本认识总是和一定的哲学概念联系着。我们不能说从哲学的观点出发, 在历史上没有深化对艺术的认识, 但是, 它也指示了一条错误的方向:认知欲是艺术的根本动力, 认识性是艺术的最高价值, 美感实际上是由理智感转化而来的。这样一种总结, 会遇到一些难题:如何区分理智感和美感? 如, 为什么写荷花的诗句特别多, 并且写的是荷花大致相同的风致、情景, 但它们每一首都具有不可替代的价值? 这些现象用认识价值的理论是解释不通的。再比如, 写故乡之思、离愁别绪, 一种思念之情被反复咏叹、抒发, 其情致、意蕴是相同的, 为什么它们还是有价值的呢? 这里, 从艺术描绘的对象上来看, 客体性对象被反复重复, 已没有了认识的价值, 而这里所传达的是一种个性化的生命体验。绘画作品5弗拉基米尔之路6(列维坦) 、5干草车6(康斯泰布尔) 等, 它们不是为了让我们认识一种风景, 认识一个新地方, 而是为了让我们体验一种艺术家眼中的风景或情景, 包含着艺术家对这些对象的主观评价、个性发现, 意蕴在对象之外。你可以说5红楼梦6的政治价值、社会价值是独特的、深刻的。但是, 这些价值又是曹雪芹生活的前后时代的其他思想家也提供了的。那么, 5红楼梦6的认识价值顶多可以和那些思想性著作等量齐观。这样, 问题的根本就未被抓住:5红楼梦6真实的魅力来自哪里? 显然, 这不是这种艺术观所能解答的问题。单纯地对作品进行思想
艺术不是游戏, 也不是道德说教, 但是艺术有深刻的伦理学内涵。无论艺术家的思想观念或写作行为, 还是艺术文本的内容意蕴或形式技巧, 或读者的阅读行为, 都与某种程度上的伦理观念密切相关。当我们规定艺术是一种审美意识形态时, 就包含了伦理学的内容。艺术对社会文化的反思、批判、重建, 本身就是一个实实在在的伦理学问题。伦理学亦即道德哲学, 照哲学上的通常解释, 它是专门研究什么是道德意义上的善恶是非, 分析、评价和描述行为规范的道德标准。显而易见, 伦理学的核心问题是道德。何谓道德? 道德乃社会的意识形态; 它具体表现为用以调整人与社会关系的一系列准则, 诸如善恶、正义与非正义、公正与偏私、诚实与虚伪等。那么, 艺术家是不是道德感异常鲜明的人呢? 是的, 艺术家具有特殊的智能结构, 同时, 艺术家又往往具有特殊的意志能力。艺术家经常是一些道德感特别强烈的人, 他们敏感而又坚定、脆弱而又坚韧、爱憎分明并且执著、总是因坚持己见而与社会不能和谐等等, 甚至, 他们的突出的道德感与当代人、世俗见解是相反的。比如, 在世俗的眼里, 苔丝是个不道德的女人, 而5苔丝6的作者哈代却在书的扉页上写了这样一个副标题/一个纯洁的女人的故事0。再比如, 托尔斯泰在5安娜#卡列尼娜6的扉页上写着出自5圣经6的话:一种道德态度。
中国古人也似乎是十分关注这一点。在中国古代产生了/愤世说0、/不平则鸣0说、
#/伸冤在我, 我必报应。0
表明了作者对于放任感情者的谴责, 这也是意义的分析我们会遇到这样的问题:/如果我们对许多以哲理著称的诗歌做点分析, 就常常会发现, 其内容不外是讲人的道德或者命运无常之类的老生常谈。
[9](P113)
二、意志论) ) ) 道德感与心理补偿
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/穷工说0等等。愤世说的提出者是司马迁, 他在5史记#太史公自序6中说:
/夫5诗6
5书6隐约者,
欲遂其志之思也。昔西伯拘里, 演5周易6; 孔子厄陈、蔡, 作5春秋6; 屈原放逐, 著5离骚6; 左丘失明, 厥有5国语6; 孙子膑足, 而论兵法; 不韦迁蜀, 世传5吕览6; 韩非囚秦, 5说难6、5孤愤6; 5诗6三百篇, 大抵贤圣发愤之所以为作也。此人皆意有所郁结, 不得通其道也, 故述往事, 思来者。0类似的话还见于5报任安书6。司马迁认为许多著作家都是由于遭遇不幸, 受到社会的迫害和压抑, 有/道0难通, 有志难申, 为了/遂其志之思0, 表达自己的意见, 抒发心中怨愤, 以留传后世才著书立说的。司马迁所说的对象超出了艺术的范围, 但是, 后来人们认为所有的创作都是如此。东汉桓谭提出/贾谊不左迁失志, 则文彩不发0(5新论6) , 唐代韩愈提出/不平则鸣0(5送孟东野序6) , 宋代欧阳修提出/诗穷而后工0的观点都是对司马迁/发愤说0的继承和发展。
观察艺术活动与道德活动的关系, 就会发现二者之间有着密切的关系, 这使得我们不能不考虑到生活中道德观念对于创作的影响和制约, 以及艺术家对于道德的认同和反对。道德是生活中的有机组成部分, 人物评价总是包含着道德内容。爱憎分明的道德态度往往使艺术家保持着一种热情与激情, 要么维护、捍卫, 要么离弃、背叛。中国传统的艺术观点, 甚至将道德评价渗透到自然美的品味中, 特别是中国儒家的审美理论, 对于自然的欣赏, 在某种程度上变成了道德活动的一部分。儒家以玉喻君子, 对于玉的欣赏转化为对人的坚贞、纯洁的人格的赞赏。也许是由于中国人特别强调道德, 所以, 中国的文艺理论特别强调道德对于创作的动力性。
中国古人对于艺术动力的解释, 侧重于道德意志。而20世纪西方对于艺术动力的解释侧重于本能意志。20世纪心理学的一个重要流派就是弗洛伊德的精神分析说。弗洛伊德对于艺术的爱好, 使他对众多的艺术作品进行了十分广泛的解说。他的每一次解说都涉及到了对于创作动因的揭示, 艺术和/美都是欲望的升华0, 是从无意识本能出发的, 带有强烈的主观性。
根据弗洛伊德的观点, 文学艺术创作的动因是力比多, 即性欲, 作家艺术家从事创作是因为要满足他们的/本能的欲望0, 这些欲望中最强烈的就是性欲。艺术家也和一般人一样, 由于欲望长期受到压抑而得不到满足, 致使他们郁郁寡欢, 试图在文艺创作中得到感情的宣泄, 寻找欢乐, 因此他们的创作动因就是这种性欲的冲动。
[10](P4)
在1908年弗洛伊德作的5创作家与白日梦6中, 他认为作家的创作犹如儿童的游戏, 是以认真的态度和极大的热情创造出一个幻想的世界。而成人的幻想实质上便是孩提时代游戏的替代物, 不过成人要隐匿自己的幻想, 儿童则不在成人面前掩饰自己的游戏。关于幻想的动力, 弗洛伊德认为是某种未满足的愿望, 它与使人不能感到满足的现实有关, 因此断言, /一个幸福的人绝不会幻想0。在弗洛伊德看来, 人们从事艺术活动的动力来自于性欲和野心。他认为, 在年轻女人身上, 性欲愿望占极大的优势, 在年轻男人身上, 野心和性欲的愿望是并行的, 而男人的野心说到底是满足性欲的野心, 因此归根结底, 性欲是艺术的动力。作为艺术动力的性欲欲望, 虽然是现实不能使这种欲望得到满足诱发的, 但其根源是被压抑在无意识领域的性本能冲动在儿童时期所形成的/情结0。因此, 弗洛伊德把艺术创作归纳为这样一个公式:/目前的经验, 唤起了创作家对早先经验的回忆(通常是孩提时代的经验) , 这种回忆在现在产生了一个愿望, 这愿望在作品中得到了实现。0一篇作品正如一场白日梦, 是幼年时曾作过的游戏的继续, 也是它的替代物。
[11](P78)
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弗洛伊德的泛性论观点, 把艺术创造的动力归结为性欲本能, 实际上又是生物学意义上的观点。这样, 又使艺术创造的动力研究脱离了伦理学。
弗洛伊德的观点是, 艺术要以道德的面貌实现在文化意义上、现实原则上不道德的本能欲望。所以, 艺术要升华、要改头换面、要乔装打扮。艺术对于自我欲望的实现是意志能力的结果, 艺术的重要的心理补偿作用得以发挥。初看起来, 弗洛伊德的这个观点有些突兀, 但是, 从古希腊艺术论中研究/卡塔西斯0作用, 就会清楚/宣泄0和/净化0与/补偿0有着内在的联系。那么, 弗洛伊德是否探触到了艺术创作的动力隐秘呢? 我们可以说弗洛伊德的观点缺乏解释的普遍性、广泛性, 要为每一位艺术家寻找到这样的动机(本能欲望满足) , 比只挑几位有这样隐约文献记录的艺术家要困难得多。更重要的是, 艺术往往不是单一的道德意志活动, 尽管其中渗透着道德感情, 但对于失禁情感的控制, 在相当多数的创作中显得比放纵自我情感、道德评价更重要。是的, 最悲哀的时候悲哀是无法表达的, 最欢喜的时候也无法表达喜悦。艺术对于一种情绪的表达, 往往是寓热于冷、寓庄于谐的。艺术情感的表达可以说大多数时候不是直接的表达, 而是含蓄的表达、曲折多义的表达。为什么会这样呢? 第一, 任何艺术表达都是有技巧的表达, 而不是直裸裸的表达。第二, 艺术家道德评价往往和其他评价结合在一起。单纯是道德评价的作品, 是不可能拥有充分的艺术魅力的。试想, 如果托尔斯泰不改初衷地从创作起点上的道德判断出发将安娜写成一个单纯的/坏女人0, 只是刻意地要将安娜钉在耻辱柱上, 那么, 这部名著就不是名著了。
艺术创作中的道德判断的隐退, 最终使艺术形象在伦理学的意义上显得有些模糊、不稳定、多义。安娜、苔丝如此, 王熙凤、宋江也是如此。但是, 这不是说艺术家在艺
与道德学说相反的观点是唯美主义。/自柏拉图以来到现在, 艺术与道德的关系问题始终在艺术家、批评家和美学家中是最有生命力的论题之一。就此而言, 我们可以区分出两种极端的见解:绝对道德主义与唯美主义。前者坚信, 艺术要么直接与道德判断相关, 要么最终受制于道德判断, 因此, 审美不过是道德上善的一个类型而已。后者则坚持认为, 艺术与道德判断全然无关。0[1](P290)
在美学史上, 唯美主义有两个鲜明的特征:一是反对艺术有功利目的, 一是认为形式本身的价值就是艺术的一切。法国的戈蒂耶(1811~1872年) 认为, 人们总是希望艺术有补于世道人心, 事实上, 艺术不仅不会如此, 相反还会走向人们愿望的反面。换言之, 对待艺术根本就不应该从功利的角度来认识。他在5莫班小姐6序中说:/比起某个对我有用的罐子来说, 我更喜欢一个画满龙和官员、然而对我丝毫没有实用价值的中国花瓶。0
#术作品中没有了道德判断。/艺术家不该在他的作品里露面, 就像上帝不该在自然里露面一样。0所以, 这些作品的魅力比那些单纯的道德判词式的作品要巨大的多。因为, 道德判词式只是满足了人们的道德欲望, 而无法满足人们更复杂的精神需求。/如果艺术的目的被狭窄化为教益, 上文所说的快感、娱乐、消遣就被看成本身无关重要的东西了, 就要附庸于教益, 在那教益里才能找到它们存在的理由了。这就等于说, 艺术没有自己的定性, 也没有自己的目的, 只是作为手段而服务于另一种东西, 而它的概念就要到另一种东西里去找。0
[12](P 66)
道德判词式的作品可能
是概念等于形象, 而真正的艺术作品、优秀的艺术作品则普遍是形象大于思想、概念。
三、爱美欲) ) ) 唯美主义的信仰
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古往今来, 人们一直确信美能够唤起愉悦。愉悦在艺术中又是怎么产生的呢? 在古罗马时期, 贺拉斯认为在艺术中既有认识提高的作用, 也有精神愉悦的作用。在近代以来, 人们对于二者的看法是对立起来的。在法国的戈蒂耶看来, 艺术中能够唤起我们美感愉悦的正是那些形式的因素、技巧的因素。既然艺术是给我们愉悦的, 就不能是有用的。他在1832年说,
/艺术意味着自由、享乐、
放浪) ) ) 它是灵魂处于逍遥闲逸的状态时开出的花朵。0艺术家/对制作或手法异常关心, 因为-诗人. 这个词字面上是指制作者; 作品总是由于制作精美而存在的0。将艺术的形式和内容分割开来, 带有形而上学分析问题的对立倾向。我们读到下面戈狄埃这些的言论, 就不会奇怪了:/音乐有什么益处? 绘画有什么益处? 0/凡是属于真正美的东西, 都不是, 都不是为了任何目的的, 每件有用的东西都是丑的。0/一般说来。事物一有用, 便不美了。0[13](P335) 在艺术和美的关系中, 强调审美是艺术的根本性质, 旨在将艺术从其他意识形式的附庸地位中剥离出来。
在艺术和美的关系中, 有时又转化为对艺术游戏性质的肯定。在席勒的学说里, 美的冲动就是游戏的冲动。/只有当人充分是人的时候, 他才游戏; 只有当人游戏的时候, 他才完全是人。0[14](P177) 而在游戏中, 人的感性和理性活动实现了和谐。
英国唯美主义的代表王尔德认为:/艺术除了表现自己之外, 不表现任何别的东西。艺术有独立的生命, 正和思想有独立的生命一样, 而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。0
唯美主义可以说受了康德美学的影响:美无关利害; 纯粹的美只涉及形式。
有一种观点认为, 艺术产生于人类爱美的冲动, 艺术的目的是为了美。然而这一观点并不直接导致唯美主义。马克思主义承认社会进步是人类对于美的追求的结晶, 但是马克思主义者并不因此被称为唯美主义。唯美主义的本质在于将艺术从社会、政治、功利等关系中游离出来, 使艺术成为纯粹的美。
在中国现代文艺思想史上, 有名的一次争论是鲁迅和朱光潜的观念分歧:朱光潜先生认为一切伟大的艺术都是静穆的, 热烈产生不了优秀的艺术。/艺术的最高境界都不在热烈。, , 懂得这个道理, 我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境, , 古希腊的造型艺术) ) ) 常使我们觉到这种-静穆. 的风味。-静穆. 是一种豁然大悟, 得到归依的心情。, , 这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目, 愤愤不平的样子。陶潜浑身是-静穆. , 所以他伟大。0鲁迅认为艺术的风格如果都是静穆, 那也未必是好事。就拿朱光潜先生自己举的例子也不能说明这个问题:陶渊明有/采菊东篱下, 悠然见南山0那萧散淡远的一面, 也有/刑天舞干戚, 猛志固常在0那怒目金刚的一面。在中国现代艺术史上, 鲁迅和朱光潜的美学观分歧是明显的:朱光潜对于动荡的中国现代社会采取美学上的逃避主义, 试图用艺术超越生活, 从而在艺术中守护心灵的纯洁与宁静, 而鲁迅认为, 艺术家应当介入生活, 勇敢地接受生活、时代的挑战, 通过自己对于生活的介入改变生活、使之向着理想转变、前进。/世界上本无所谓路, 走的人多了, 也便成了路。0
由于鲁迅提倡搏击生活, 所以他对冲突的艺术、斗争的艺术特别喜爱, 并且赞颂/崇高0的艺术风格。
由于朱光潜厌倦现实, 并力图回避现实, 所以他对宁静的艺术、肃穆的艺术特别喜爱, 赞颂/优美0的艺术风格。
艺术家在创作实践的过程中, 往往会依据自己的个性选择创作风格, 但是对于创作风格的选择的根本决定因素是艺术家的生活实践和艺术实践。在不同的艺术风格上分出贵贱是不恰当的, 没有风格的多样化, 没有
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其它风格作为背景, 任何一种风格都将丧失赢得自我价值的基础。艺术家在创作时会主动地选择某种风格, 但是更值得重视的是, 艺术家创造了一种新的风格。而唯美主义和形式主义往往指定一种规范、一种风格、一种模式是艺术的最佳、最顶级的标准, 必然造成从某种概念出发的创作, 而这样的创作势必会导致创作的单一化、模式化和雷同化。
显然:一种对于美的理解是从美的孤立意义上谈美的信仰。
一种对于美的理解是从美与人类实践的关系上谈美的追求。
马克思在51844年经济学) 哲学手稿6中谈到/美的规律0时, 没有将美的规律看成是可以脱离其他人类活动的一种活动规律, 相反它是人类一切创造活动都在遵循的一般规律, 具体的来说就是物质生产和精神生产都在遵循着美的规律。马克思认为美的规律是事物/内在尺度0与主体需求的/物种尺度0的统一, 实际上就是/合规律性0与/合目的性0的统一。合规律性涉及到人类的认知, 合目的性涉及到人类的意志。马克思主义将美放在与真善相联系的开放系统中, 显示了尊重历史、从实践的角度对于美的把握和理解。
正是人们看到了审美活动与其他活动的不可分割的关系, 所以我国的学者也有从审美因素和非审美因素的结合来谈审美创造的动力结构:/当然, 诸多非审美需要, 如政治的、经济的、科学的、道德的、宗教的、情爱的等等, 也是构成艺术创造动力的因素; 如果只是为了政治的、经济的、科学的、道德的、宗教的需要进行创造, 那就不是真正的艺术创造。只有将这些非审美需要与审美需要有机地结合在一起, 作为艺术创造的动力, 融观念情欲于意象之中, 才符合艺术创造的本性。0
[15](P158)
四、实践论) ) ) 艺术掌握世界的方式
上文我们曾说到过鲁迅和朱光潜先生在艺术观、美学观上的区别, 这一区别非常类似于马克思在历史上由一种艺术观向另一种艺术观的转变。青年时代, 马克思通过听课、读书, 接受了温克尔曼对于古希腊艺术的解释:/高贵的单纯, 宁静的伟大0。接受这一艺术观意味着什么? 意味着青年马克思也是一名古典主义者。
古典主义美学认为艺术家是从原则出发进行创作的。而我们知道马克思更偏向于现实主义, 从马克思整个一生来看, 他是反对从概念、原则出发进行艺术创作、塑造艺术形象的。在5神圣家族6中, 马克思和恩格斯批判了用主观观念改造人物、塑造人物、安排人物命运的方法。在5致拉萨尔6的信中, 又说要多注意莎士比亚的现实主义, 少一点席勒化的观念先行。
据弗#库格曼回忆, 一次, 当有人说/古代的神是一种毫无热情的永恒的宁静0时, 马克思对于这一非议回答说, /恰恰相反, 古代的神是一种毫无宁静的永恒的热情0。我们记得, 马克思早期的博士论文曾说古希腊雕塑中的神的主要性格是理性的宁静, 现在看来, 马克思不会再接受温克尔曼的这个观点了。为什么? 因为, 马克思不相信观念对于艺术理想的支配, 不相信信念从信念中产生。显然, 马克思认为, 艺术理想不是艺术家从艺术史的画册中寻找到的, 艺术信念也不是用概念推理出来的, 而是从生活实践中来的。马克思对于人类历史和艺术发展的根本观点是:社会的进步和文化艺术的繁荣的内在动因不在于社会生活之外的某个理想的伟大, 而在于组成现实生活一系列运动变化的各种矛盾的激烈冲突上, 包括那个伟大的理想, 也是对古代朴素而相对完整的生产关系的一种更符合主观愿望的描绘。艺术不可能是游
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戏和无利害活动的产物。希腊艺术的创造动力也只能从这一历史观和艺术观出发才能得到合理而全面的解释, 即:古希腊艺术不是希腊人耽于美好时代的宁静生活进行浪漫幻想的产物, 而是他们自觉担当社会使命、追求真理、改造生活的产物。希腊人的美学理想, 不在于人格的完善和理想上的静穆之类, 而在于参与现实生活的斗争, 并在审视中将参与生活斗争的过程、事件、幻想、理想通过艺术形式表现出来。
艺术创造的动力的中间环节是审美理想。如果把艺术创作看作是艺术家审美理想的直接实现, 那么审美理想是从何而来呢?
在马克思、恩格斯的思想中, 审美理想是和社会理想紧密统一的。表面看来审美理想是纯粹观念形态的精神存在, 但它却包含着物质性的实践内容。体系化了思想观念, 形态上的独立掩盖了与它真实根源之间的关系, 使人们认为审美理想来自于一种普遍观念。究竟哪一种普遍观念被人们接受了? 而为什么这一种普遍观念被人们抛弃了, 哪一种普遍观念被人们接受了, 这是需要从分析当时的物质生产力水平、社会改造实践才能得到解答的。比如, 表面看来欧洲文艺复兴来自于某种古希腊观念的回潮, 而马克思主义则认为, 它的真实内容是资产阶级要求摆脱中世纪神学束缚、要求获得自由发展的权利、实现个性解放等。
马克思主义对于艺术的根本观点是提出了/掌握论0的思想。在53政治经济学批判4导言6(摘自1857~1858年经济学手稿) 中, 马克思指出:/整体, 当它在头脑中作为思维整体而出现时, 是思维着的头脑的产物, 这个头脑用它专有的方式掌握世界, 而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践) ) ) 精神的掌握的。0
[16](P 84)
角度来说, 就是对人与现实所形成的不同关系的反映。人类对现实所结成的关系之一就是审美关系, 它在艺术与艺术创作中又得到了集中的体现。不管是人对现实的审美关系, 还是与现实所结成认识关系、实用关系、宗教关系等, 都统一于人类改造自然和社会一定的历史阶段中, 都统一于人类不断提高的对于世界和自我的掌握水平的活动中。因此, 艺术创作的动力, 从根本上讲, 产生于人类的实践, 它与人类的其他活动保持着开放关系。审美关系在早期与实用关系、认识关系合二为一, 即使是在今天审美关系显得越来越独立, 但是它依然和人们的认识活动、道德活动、宗教活动保持着难分彼此的关系。但是, 马克思主义又反对将审美关系看成是其他思维活动的产物, 研究艺术思维的特殊性是揭开艺术掌握的秘密的关键。艺术思维类比于哲学思维、实用思维、宗教思维、伦理思维等, 其相互区别的突出的特点是:一、相比于哲学的概念、抽象思维而言, 它是一种形象的思维。即艺术思维活动始终不脱离对象的表象以及对表象特征的把握。二、相比于实用思维的目的性、功利性而言, 艺术思维是一种形式观照关系, 没有物质的、直接的目的和利益。三、相比于宗教思维对信仰的皈依而言, 艺术思维不放弃对于真理的追求, 不以信仰代替求知, 不在/彼岸0世界中寻找心灵的安慰, 而是将信仰、安慰、寄托执著地植根于现实生活的大地上。四、相比于道德伦理对主体意志的研究, 艺术并不专注于行为规范的描绘。在展现人类理想的时候, 主要是从现实出发对社会关系中的人的命运予以人道主义的关怀。
毛泽东1942年5在延安文艺座谈会上的讲话6中, 提出了/深入生活0的观点。/深入生活0说的本质就是要求艺术家投入到现实生活的实践中。毛泽东认为, 艺术家不应该使自己独立于生活之外, 使自己脱离于时代的潮流之外, 艺术活动也应该是人类改造
在马克思看来, 人类的实践活动在精神方面产生的多种文化形式, 包括政治、哲学、伦理、宗教、艺术等。这些文化形式, 换个
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社会、改造自我的一种力量。艺术家怎样才能赢得这种力量呢? 到生活中去, 到生活的第一线去, 到生活的推动力量中去, 走与工农相结合的道路, 因为他们是历史的创造者。/深入生活0说, 和马克思主义美学保持着一脉相承的关系, 是对马克思主义美学/掌握论0思想的发展。
深入到生活中去, 才能接触到生活的波澜、社会的脉息、人性的美与丑, 才能触及到最基本的社会矛盾, 才能使人们在生活中感到普遍的东西成为普遍的观念, 具有最广泛的感染力。
综上所述, 马克思主义的艺术动力论的观点是:艺术的创造动力是从生活实践中而来的, 艺术家介入生活越深, 赢得的创作激情就越持久:艺术家越是和时代相融, 越能够创造出来具有普遍感染力的作品; 艺术家越是深入生活, 越是能超越自我。唯心主义的解释, 认为艺术创作是一种精神动力的产物, 而马克思主义认为精神动力产生于生活
(责任编辑 魏 云)
实践。唯美主义的解释, 认为艺术创作是美的信仰的产物, 而马克思主义认为, 人们之所以相信这种美的规范而反对另外的美学原则, 正需要从艺术家的生活实践来研究。道德主义的解释, 认为艺术创作是道德激情的产物, 而马克思主义认为, 人的道德激情是被现实激发的, 艺术家不在生活中, 不深入到变革现实的实践中去, 就不能赢得深刻的道德观念和审美情感。
因此, 艺术家不应该在艺术作品中传达抽象的社会真理, 而应该在生活实践中体验真实人生; 艺术家不是在道德信条的支配下进行创作的, 更不是对陈腐道德的宣传, 而是在生活中汲取道德激情的, 推动社会的进步; 艺术家不应该是美的信条的信奉者, 而应该成为生活美的发现者; 艺术家不是生活的旁观者, 而应该是生活的介入者。
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[作者简介:孙伟科, 男, 云南艺术学院教授。昆明 650032]
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艺术创造动力学的解释
ø孙伟科
摘 要:艺术家进行艺术创作的动力是什么? 一种说法是为了认识世界、表达真理; 第二种说法, 艺术是艺术家道德意志的体现; 第三种说法, 艺术是对绝对美的追求。马克思主义美学认为, 人类与现实所建立的审美关系是实践的产物。人类之所以有认识真理的冲动, 之所以有道德意志的冲动, 之所以有审美理想, 他们都统一于人类的实践活动中, 统一于通过实践所建立起来的人对于现实的审美把握。
关键词:认识; 真理; 道德; 意志; 唯美主义; 实践; 审美理想
中图分类号:IO-05 文献标识码:A 文章编号:1003-840X (2004) 01-0014-10
艺术创作的动力是什么? 一种最为世俗而又流传甚广的说法是名利的诱惑。然而, 这一利己主义动因的说法不是广泛而有效的解释。因为, 对于一个社会中的人而言, 获取名利的手段很多, 通过艺术而获取利己主义的目的, 既不俭省精力, 也往往适得其反。相反, 在一般人的眼里, 艺术家往往是淡泊名利者、清贫拮据者。英国视觉艺术评论家、美学家克莱夫#贝尔说:/艺术家情愿过苦日子。0严肃的艺术创作往往是一种自我奉献的、清贫的职业, /它既不以拜金主义的赚钱为动力, 也不可能靠写作本身来获取丰厚的物质财富, 这与专事以赢利为目的的通俗文学是截然不同的。0[1](P296) 在中国古代, 人们的创作甚至是隐名埋姓的。创作伟大小说5金瓶梅6和5红楼梦6的作者, 由于/文字狱0和其它原因, 都并不想让人们知道自己就是小说的作者。更多的时候, 人们看到的是艺术家为艺术献身的精神。如美国电影艺术家科波拉所说:/我认为, 一般地说, 艺术是解决未来一切难题的关键, 是我们能够为
收稿日期:2003-12-12
之献身的令人神往的事业。0[2](P 215) 尽管, 在现代社会中, 艺术创作成为某些人攫取名利的工具, 市场化运作为个别艺术家带来了巨大的财富。但是, 如果说艺术就是艺术家人格的体现的话, 那么靠攫取名利而博得声誉的作者, 他的作品也往往不是境界高尚的艺术作品。也许, 有的艺术家在刚开始创作的时候, 含有对于名利的考虑, 但是, 艺术家会马上发现, 斤斤计较名利的得失最终会使自己失去创作, 而创作实际上是一种/智慧的痛苦0。法国荒诞派戏剧大师尤奈斯库的自白最清楚不过地说明了这一点:
/写了到底有什么用? 0这个问题始终折磨着我。但是, 如果我不写, 那就比写还坏。他们在工作, 而我呢, 却在写作, 只是在自寻烦恼。那些工作的人, 晚上幸福地回到家里, 幸福地休息去了。但是, 我总是在休息, 却从来没有休息。我从早到晚, 除了有些时候稍许缓和些外, 一种厌烦始终压得我透不过气来。尽管如此, 虽然我苦恼, 但只要我活一
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天, 我就要继续写作。我每天早上就要重新开始, 我仍然要干我认为是我义务
[3](P580、582、587)
的一切。
质是模仿。那么, 是摹仿事物的表象呢? 还是透过表象反映本质? 是摹仿个别的事物呢? 还是摹仿普遍性的特征? 当时, 苏格拉底认为应该摹仿普遍性的对象, 而柏拉图则看到5荷马史诗6是对于感性事物、感性特征、人的低级情感的摹仿。柏拉图要求艺术要唤起人们的理性, 提高人们的智慧, 而不是将艺术变成是感官刺激。柏拉图对于艺术的失望在于艺术是对影子的摹仿, 和真理隔着三层。
这样, 就出现了一个问题, 艺术能不能认识本质, 表现真理? 柏拉图比较悲观, 他认为人的感官根本无法认识真理, 认识真理要靠智慧和心灵。而艺术是以感性的方式存在的。它离真理只可能是越来越远。他的学生亚里士多德却不这样看, 亚里士多德在5诗学6中提出了这样一个著名的观点:
/诗人的职责不在描述已发生的事, 而在描述可能发生的事, 即按照可然律或必然律是可能的事。诗人与历史学家的差别不在于诗人用韵文而历史学家用散文) ) ) 希罗多德的历史著作可以改写成韵文, 但仍旧是一种历史, 不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描写已发生的事, 而诗人却描述可能发生的事, 因此, 诗比历史是更哲学的, 更严肃的; 因为诗所说的多半带有普遍性, 而历史所说的则是个别的事。0[5](P73)
这样, 艺术就和必然性的概念联系起来了。通常看来, 科学、哲学要揭示的是事物的必然性, 是事物的内在联系; 而艺术只是人的一种主观想象能力, 是人的精神世界中的自我意识的展开。但是, 艺术并不是不描写对象世界, 在对对象世界的描绘中, 它遵循的也是事物发展的必然性, 也探求事物的本质, 包括自然、社会、人等。表现自然的不同侧面的美, 变化的美, 形式的美, 等等, 都离不开艺术家的仔细观察。表现社会的美, 离不开艺术家对现实生活的真实体验和感受,
#这里, 艺术变成是艺术家生存需要的东西, 尽管其中的滋味是痛苦的。显然, 真正的艺术家是不为名利而创作的。在名利观念支配下的艺术创作, 可能是媚俗的、时尚的、具有轰动效应的, 但并非就是具有深厚艺术价值的和长远生命的。
历史上, 关于艺术创作动力的有说服力的学说, 都突破了上述局限。这里, 我想从如下几个角度来谈一谈人们对于艺术创造动力的解释。
一、求知欲) ) ) 真理追求的特殊形式
哲学的解释, 就是从哲学的角度来看艺术创作的动力, 把艺术看作是真理的另一种形式。费尔巴哈在5关于哲学改造的临时纲要6中认为, /哲学是对于存在物的研究。思考事物和本质, 认识它们本来面目, 这就是哲学最伟大的规律, 最伟大的任务。0[4](P 108) 自有人出现以来, 人类从未停止过对诸如宇宙的本原、人的生存及意义、人与自然的关系这类形而上学问题的思考。哲学、宗教、历史, 乃至科学本身, 在某种程度上都可以称之为进行形而上学思考的不同文化领域。哲学家是爱智者, 艺术也是爱智的一种形式。在较早的时候, 将艺术看作是爱智形式的观点是潜在的, 在古希腊的柏拉图和亚里士多德那里, 这种观念渗透于他们的诗学中。在哲学观念的统摄下, 人们将艺术当作是人类认识事物的一种特殊方式。因为以认识世界的本质为中心的本体论哲学, 将人类的精神活动的核心活动和高级形式都理解为认识。在有的哲学家那里, 哲学是人们认识世界的高级形式, 而艺术是人类认识世界的低级形式) ) ) 感性形式。在古希腊时期, 人们从自然与艺术相统一的角度, 一般认为艺术的本
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离不开借助于其他学科的方法和成果来检验自己对于社会生活的表现是不是合乎真理和人们在生活中的真实体验。艺术最根本的任务是表现人。生活中的人又是各式各样, 千姿百态的, 既有一定的自然属性又有) 定的社会属性, 二者在不同生命个体上的交织, 形成了千差万别的不同个人。艺术家对于人的表现, 也必须研究生活中不同的人。/只有经验的人对于事物只知其然, 而艺术家对于事物则知其所以然。0[5](P 74) 。古罗马时期有一个著名的格言是/美) ) ) 这是真理的闪光0。坚持艺术是真理的一种形式的不独是亚里士多德, 文艺复兴时期的达#芬奇, 18世纪的唯物主义者狄德罗也把艺术看成是认识真理的特殊形式。
德国唯心主义者黑格尔对于艺术作为真理的形式进行了研究。他认为, 艺术认识的特点在于它是直接的、感性的, 无需运用科学的逻辑概念。但是, 黑格尔又认为艺术不是认识真理的最佳形式, 最纯粹的艺术形式是感性的形式, 而最纯粹的真理形式是概念的形式。
要求艺术表现真理, 要求艺术通过个别显现真理, 这是对于艺术的一种哲学要求。乔治#桑在致福楼拜的一封信中说:/艺术应当寻求真理, 真理不是描写罪恶。它应当是善与恶的描写, 仅仅看见另一方面的画家, 同样虚伪。人生不只装满了妖精。社会不光由恶棍和坏人组成, 正人君子并不属于少数, 因为社会一直存在于某种秩序之中, 罪行不受到惩罚的也不太多。愚人在统治, 对; 可是有一种公众的良心压在他们身上, 强迫他们尊重法律。指出坏蛋加以鞭挞, 是好事, 也是教训, 不过也帮助我们指出对立的一面; 否则天真烂漫的读者就要反感、发愁、惊恐了。0马克思也说过类似的话:/如果只用人的许多特性中的一个特性来顶替人本身, 难道这不是荒谬的吗? 0乔治#桑、马克思在这里说的是艺术要表现社会真理、人的完整性。这一观点所产生的深厚影响, 就是产生了像别林斯基所说的那样的观点, /诗人用形象来思维0, 诗人在描绘生活的情况时, 并/不是论证真理, 而是显示真理0。
尽管现代社会中哲学思维已经非常发达, 但是要求艺术表现真理的观点依然如故。/导致产生世界意义和人类存在意义问题(现在这些问题或者是被明白地提出来, 或者更经常的是作为一种伴随日常生活过程的负担而被感受到) 的-形而上学欲望. , 在今天是非
[6](P25)
常强烈的0。在现代哲学中, 海德格尔
认为, 诗是对于人类心灵真理的沉醉。依然遵循艺术作为真理的形式来分析艺术。他有两个著名的论点:其一:/艺术就是真理自行置入作品0; 其二:/美是无蔽性真理的一种呈现方式0, 说得详细点则是/自行遮蔽的存在得以证明, , 这种澄明之光在作品中闪耀, 它就是美。0
[7](P 99、107)
既然艺术也是一种认识, 那么从艺术中, 人们所得到的也是求知欲的满足吗? 在哲学家那里, 艺术像哲学、科学一样, 建立在深刻的人类认知欲求的基础之上。而艺术给人的快感、美感也是由认知欲求的满足转化而来的, 这里, 美感和理智感合二为一了。显然美感和理智感紧密相连, 美感和理智感之间存在着互动关系。日本的桑原武夫在5文学序说6中, 曾作过一个调查, 发现当代日本大学生对阅读文学作品的主要要求有:一, 特定时代的社会得到了反映; 二, 提供了关于人生的知识; 三, 充分地表现了人; 四, 产生窥见了他人秘密的感觉; 五, 对于人生和社会有所发现; 六, 指示人应该如何生活; 七, 人生的热情被激发起来; 八, 感觉到与作品中的人物发生了共鸣; 九, 语言运用得巧妙; 十, 对自然的描写很美; 十一, 含混的感觉得到明确的表现; 十二, 描写了具有魅力的异性; 十三, 体验到脱离日常世界的感觉; 十四, 想象力得到了刺激; 十五, 富有幽默感; 十六, 有惊险的情节和悬念; 十
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七, 多种生活方式同时得到表现[8](P 78) 。
既然读者从艺术作品中主要想得到的是各种各样的认识, 所以艺术家有必要将认识价值上升为艺术创作的目的。由于支持这一观点的艺术爱好者很容易为自己找到实际的论据, 所以这一学说就广泛流行。我们不是在艺术中认识了历史、现实、社会、人生吗? 它甚至可以横贯古今, 纵接天地。
由于历史的原因, 由于哲学对于艺术理论的长期统摄, 所以, 对艺术的基本认识总是和一定的哲学概念联系着。我们不能说从哲学的观点出发, 在历史上没有深化对艺术的认识, 但是, 它也指示了一条错误的方向:认知欲是艺术的根本动力, 认识性是艺术的最高价值, 美感实际上是由理智感转化而来的。这样一种总结, 会遇到一些难题:如何区分理智感和美感? 如, 为什么写荷花的诗句特别多, 并且写的是荷花大致相同的风致、情景, 但它们每一首都具有不可替代的价值? 这些现象用认识价值的理论是解释不通的。再比如, 写故乡之思、离愁别绪, 一种思念之情被反复咏叹、抒发, 其情致、意蕴是相同的, 为什么它们还是有价值的呢? 这里, 从艺术描绘的对象上来看, 客体性对象被反复重复, 已没有了认识的价值, 而这里所传达的是一种个性化的生命体验。绘画作品5弗拉基米尔之路6(列维坦) 、5干草车6(康斯泰布尔) 等, 它们不是为了让我们认识一种风景, 认识一个新地方, 而是为了让我们体验一种艺术家眼中的风景或情景, 包含着艺术家对这些对象的主观评价、个性发现, 意蕴在对象之外。你可以说5红楼梦6的政治价值、社会价值是独特的、深刻的。但是, 这些价值又是曹雪芹生活的前后时代的其他思想家也提供了的。那么, 5红楼梦6的认识价值顶多可以和那些思想性著作等量齐观。这样, 问题的根本就未被抓住:5红楼梦6真实的魅力来自哪里? 显然, 这不是这种艺术观所能解答的问题。单纯地对作品进行思想
艺术不是游戏, 也不是道德说教, 但是艺术有深刻的伦理学内涵。无论艺术家的思想观念或写作行为, 还是艺术文本的内容意蕴或形式技巧, 或读者的阅读行为, 都与某种程度上的伦理观念密切相关。当我们规定艺术是一种审美意识形态时, 就包含了伦理学的内容。艺术对社会文化的反思、批判、重建, 本身就是一个实实在在的伦理学问题。伦理学亦即道德哲学, 照哲学上的通常解释, 它是专门研究什么是道德意义上的善恶是非, 分析、评价和描述行为规范的道德标准。显而易见, 伦理学的核心问题是道德。何谓道德? 道德乃社会的意识形态; 它具体表现为用以调整人与社会关系的一系列准则, 诸如善恶、正义与非正义、公正与偏私、诚实与虚伪等。那么, 艺术家是不是道德感异常鲜明的人呢? 是的, 艺术家具有特殊的智能结构, 同时, 艺术家又往往具有特殊的意志能力。艺术家经常是一些道德感特别强烈的人, 他们敏感而又坚定、脆弱而又坚韧、爱憎分明并且执著、总是因坚持己见而与社会不能和谐等等, 甚至, 他们的突出的道德感与当代人、世俗见解是相反的。比如, 在世俗的眼里, 苔丝是个不道德的女人, 而5苔丝6的作者哈代却在书的扉页上写了这样一个副标题/一个纯洁的女人的故事0。再比如, 托尔斯泰在5安娜#卡列尼娜6的扉页上写着出自5圣经6的话:一种道德态度。
中国古人也似乎是十分关注这一点。在中国古代产生了/愤世说0、/不平则鸣0说、
#/伸冤在我, 我必报应。0
表明了作者对于放任感情者的谴责, 这也是意义的分析我们会遇到这样的问题:/如果我们对许多以哲理著称的诗歌做点分析, 就常常会发现, 其内容不外是讲人的道德或者命运无常之类的老生常谈。
[9](P113)
二、意志论) ) ) 道德感与心理补偿
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/穷工说0等等。愤世说的提出者是司马迁, 他在5史记#太史公自序6中说:
/夫5诗6
5书6隐约者,
欲遂其志之思也。昔西伯拘里, 演5周易6; 孔子厄陈、蔡, 作5春秋6; 屈原放逐, 著5离骚6; 左丘失明, 厥有5国语6; 孙子膑足, 而论兵法; 不韦迁蜀, 世传5吕览6; 韩非囚秦, 5说难6、5孤愤6; 5诗6三百篇, 大抵贤圣发愤之所以为作也。此人皆意有所郁结, 不得通其道也, 故述往事, 思来者。0类似的话还见于5报任安书6。司马迁认为许多著作家都是由于遭遇不幸, 受到社会的迫害和压抑, 有/道0难通, 有志难申, 为了/遂其志之思0, 表达自己的意见, 抒发心中怨愤, 以留传后世才著书立说的。司马迁所说的对象超出了艺术的范围, 但是, 后来人们认为所有的创作都是如此。东汉桓谭提出/贾谊不左迁失志, 则文彩不发0(5新论6) , 唐代韩愈提出/不平则鸣0(5送孟东野序6) , 宋代欧阳修提出/诗穷而后工0的观点都是对司马迁/发愤说0的继承和发展。
观察艺术活动与道德活动的关系, 就会发现二者之间有着密切的关系, 这使得我们不能不考虑到生活中道德观念对于创作的影响和制约, 以及艺术家对于道德的认同和反对。道德是生活中的有机组成部分, 人物评价总是包含着道德内容。爱憎分明的道德态度往往使艺术家保持着一种热情与激情, 要么维护、捍卫, 要么离弃、背叛。中国传统的艺术观点, 甚至将道德评价渗透到自然美的品味中, 特别是中国儒家的审美理论, 对于自然的欣赏, 在某种程度上变成了道德活动的一部分。儒家以玉喻君子, 对于玉的欣赏转化为对人的坚贞、纯洁的人格的赞赏。也许是由于中国人特别强调道德, 所以, 中国的文艺理论特别强调道德对于创作的动力性。
中国古人对于艺术动力的解释, 侧重于道德意志。而20世纪西方对于艺术动力的解释侧重于本能意志。20世纪心理学的一个重要流派就是弗洛伊德的精神分析说。弗洛伊德对于艺术的爱好, 使他对众多的艺术作品进行了十分广泛的解说。他的每一次解说都涉及到了对于创作动因的揭示, 艺术和/美都是欲望的升华0, 是从无意识本能出发的, 带有强烈的主观性。
根据弗洛伊德的观点, 文学艺术创作的动因是力比多, 即性欲, 作家艺术家从事创作是因为要满足他们的/本能的欲望0, 这些欲望中最强烈的就是性欲。艺术家也和一般人一样, 由于欲望长期受到压抑而得不到满足, 致使他们郁郁寡欢, 试图在文艺创作中得到感情的宣泄, 寻找欢乐, 因此他们的创作动因就是这种性欲的冲动。
[10](P4)
在1908年弗洛伊德作的5创作家与白日梦6中, 他认为作家的创作犹如儿童的游戏, 是以认真的态度和极大的热情创造出一个幻想的世界。而成人的幻想实质上便是孩提时代游戏的替代物, 不过成人要隐匿自己的幻想, 儿童则不在成人面前掩饰自己的游戏。关于幻想的动力, 弗洛伊德认为是某种未满足的愿望, 它与使人不能感到满足的现实有关, 因此断言, /一个幸福的人绝不会幻想0。在弗洛伊德看来, 人们从事艺术活动的动力来自于性欲和野心。他认为, 在年轻女人身上, 性欲愿望占极大的优势, 在年轻男人身上, 野心和性欲的愿望是并行的, 而男人的野心说到底是满足性欲的野心, 因此归根结底, 性欲是艺术的动力。作为艺术动力的性欲欲望, 虽然是现实不能使这种欲望得到满足诱发的, 但其根源是被压抑在无意识领域的性本能冲动在儿童时期所形成的/情结0。因此, 弗洛伊德把艺术创作归纳为这样一个公式:/目前的经验, 唤起了创作家对早先经验的回忆(通常是孩提时代的经验) , 这种回忆在现在产生了一个愿望, 这愿望在作品中得到了实现。0一篇作品正如一场白日梦, 是幼年时曾作过的游戏的继续, 也是它的替代物。
[11](P78)
艺术理论与美学o
弗洛伊德的泛性论观点, 把艺术创造的动力归结为性欲本能, 实际上又是生物学意义上的观点。这样, 又使艺术创造的动力研究脱离了伦理学。
弗洛伊德的观点是, 艺术要以道德的面貌实现在文化意义上、现实原则上不道德的本能欲望。所以, 艺术要升华、要改头换面、要乔装打扮。艺术对于自我欲望的实现是意志能力的结果, 艺术的重要的心理补偿作用得以发挥。初看起来, 弗洛伊德的这个观点有些突兀, 但是, 从古希腊艺术论中研究/卡塔西斯0作用, 就会清楚/宣泄0和/净化0与/补偿0有着内在的联系。那么, 弗洛伊德是否探触到了艺术创作的动力隐秘呢? 我们可以说弗洛伊德的观点缺乏解释的普遍性、广泛性, 要为每一位艺术家寻找到这样的动机(本能欲望满足) , 比只挑几位有这样隐约文献记录的艺术家要困难得多。更重要的是, 艺术往往不是单一的道德意志活动, 尽管其中渗透着道德感情, 但对于失禁情感的控制, 在相当多数的创作中显得比放纵自我情感、道德评价更重要。是的, 最悲哀的时候悲哀是无法表达的, 最欢喜的时候也无法表达喜悦。艺术对于一种情绪的表达, 往往是寓热于冷、寓庄于谐的。艺术情感的表达可以说大多数时候不是直接的表达, 而是含蓄的表达、曲折多义的表达。为什么会这样呢? 第一, 任何艺术表达都是有技巧的表达, 而不是直裸裸的表达。第二, 艺术家道德评价往往和其他评价结合在一起。单纯是道德评价的作品, 是不可能拥有充分的艺术魅力的。试想, 如果托尔斯泰不改初衷地从创作起点上的道德判断出发将安娜写成一个单纯的/坏女人0, 只是刻意地要将安娜钉在耻辱柱上, 那么, 这部名著就不是名著了。
艺术创作中的道德判断的隐退, 最终使艺术形象在伦理学的意义上显得有些模糊、不稳定、多义。安娜、苔丝如此, 王熙凤、宋江也是如此。但是, 这不是说艺术家在艺
与道德学说相反的观点是唯美主义。/自柏拉图以来到现在, 艺术与道德的关系问题始终在艺术家、批评家和美学家中是最有生命力的论题之一。就此而言, 我们可以区分出两种极端的见解:绝对道德主义与唯美主义。前者坚信, 艺术要么直接与道德判断相关, 要么最终受制于道德判断, 因此, 审美不过是道德上善的一个类型而已。后者则坚持认为, 艺术与道德判断全然无关。0[1](P290)
在美学史上, 唯美主义有两个鲜明的特征:一是反对艺术有功利目的, 一是认为形式本身的价值就是艺术的一切。法国的戈蒂耶(1811~1872年) 认为, 人们总是希望艺术有补于世道人心, 事实上, 艺术不仅不会如此, 相反还会走向人们愿望的反面。换言之, 对待艺术根本就不应该从功利的角度来认识。他在5莫班小姐6序中说:/比起某个对我有用的罐子来说, 我更喜欢一个画满龙和官员、然而对我丝毫没有实用价值的中国花瓶。0
#术作品中没有了道德判断。/艺术家不该在他的作品里露面, 就像上帝不该在自然里露面一样。0所以, 这些作品的魅力比那些单纯的道德判词式的作品要巨大的多。因为, 道德判词式只是满足了人们的道德欲望, 而无法满足人们更复杂的精神需求。/如果艺术的目的被狭窄化为教益, 上文所说的快感、娱乐、消遣就被看成本身无关重要的东西了, 就要附庸于教益, 在那教益里才能找到它们存在的理由了。这就等于说, 艺术没有自己的定性, 也没有自己的目的, 只是作为手段而服务于另一种东西, 而它的概念就要到另一种东西里去找。0
[12](P 66)
道德判词式的作品可能
是概念等于形象, 而真正的艺术作品、优秀的艺术作品则普遍是形象大于思想、概念。
三、爱美欲) ) ) 唯美主义的信仰
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古往今来, 人们一直确信美能够唤起愉悦。愉悦在艺术中又是怎么产生的呢? 在古罗马时期, 贺拉斯认为在艺术中既有认识提高的作用, 也有精神愉悦的作用。在近代以来, 人们对于二者的看法是对立起来的。在法国的戈蒂耶看来, 艺术中能够唤起我们美感愉悦的正是那些形式的因素、技巧的因素。既然艺术是给我们愉悦的, 就不能是有用的。他在1832年说,
/艺术意味着自由、享乐、
放浪) ) ) 它是灵魂处于逍遥闲逸的状态时开出的花朵。0艺术家/对制作或手法异常关心, 因为-诗人. 这个词字面上是指制作者; 作品总是由于制作精美而存在的0。将艺术的形式和内容分割开来, 带有形而上学分析问题的对立倾向。我们读到下面戈狄埃这些的言论, 就不会奇怪了:/音乐有什么益处? 绘画有什么益处? 0/凡是属于真正美的东西, 都不是, 都不是为了任何目的的, 每件有用的东西都是丑的。0/一般说来。事物一有用, 便不美了。0[13](P335) 在艺术和美的关系中, 强调审美是艺术的根本性质, 旨在将艺术从其他意识形式的附庸地位中剥离出来。
在艺术和美的关系中, 有时又转化为对艺术游戏性质的肯定。在席勒的学说里, 美的冲动就是游戏的冲动。/只有当人充分是人的时候, 他才游戏; 只有当人游戏的时候, 他才完全是人。0[14](P177) 而在游戏中, 人的感性和理性活动实现了和谐。
英国唯美主义的代表王尔德认为:/艺术除了表现自己之外, 不表现任何别的东西。艺术有独立的生命, 正和思想有独立的生命一样, 而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。0
唯美主义可以说受了康德美学的影响:美无关利害; 纯粹的美只涉及形式。
有一种观点认为, 艺术产生于人类爱美的冲动, 艺术的目的是为了美。然而这一观点并不直接导致唯美主义。马克思主义承认社会进步是人类对于美的追求的结晶, 但是马克思主义者并不因此被称为唯美主义。唯美主义的本质在于将艺术从社会、政治、功利等关系中游离出来, 使艺术成为纯粹的美。
在中国现代文艺思想史上, 有名的一次争论是鲁迅和朱光潜的观念分歧:朱光潜先生认为一切伟大的艺术都是静穆的, 热烈产生不了优秀的艺术。/艺术的最高境界都不在热烈。, , 懂得这个道理, 我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境, , 古希腊的造型艺术) ) ) 常使我们觉到这种-静穆. 的风味。-静穆. 是一种豁然大悟, 得到归依的心情。, , 这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目, 愤愤不平的样子。陶潜浑身是-静穆. , 所以他伟大。0鲁迅认为艺术的风格如果都是静穆, 那也未必是好事。就拿朱光潜先生自己举的例子也不能说明这个问题:陶渊明有/采菊东篱下, 悠然见南山0那萧散淡远的一面, 也有/刑天舞干戚, 猛志固常在0那怒目金刚的一面。在中国现代艺术史上, 鲁迅和朱光潜的美学观分歧是明显的:朱光潜对于动荡的中国现代社会采取美学上的逃避主义, 试图用艺术超越生活, 从而在艺术中守护心灵的纯洁与宁静, 而鲁迅认为, 艺术家应当介入生活, 勇敢地接受生活、时代的挑战, 通过自己对于生活的介入改变生活、使之向着理想转变、前进。/世界上本无所谓路, 走的人多了, 也便成了路。0
由于鲁迅提倡搏击生活, 所以他对冲突的艺术、斗争的艺术特别喜爱, 并且赞颂/崇高0的艺术风格。
由于朱光潜厌倦现实, 并力图回避现实, 所以他对宁静的艺术、肃穆的艺术特别喜爱, 赞颂/优美0的艺术风格。
艺术家在创作实践的过程中, 往往会依据自己的个性选择创作风格, 但是对于创作风格的选择的根本决定因素是艺术家的生活实践和艺术实践。在不同的艺术风格上分出贵贱是不恰当的, 没有风格的多样化, 没有
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其它风格作为背景, 任何一种风格都将丧失赢得自我价值的基础。艺术家在创作时会主动地选择某种风格, 但是更值得重视的是, 艺术家创造了一种新的风格。而唯美主义和形式主义往往指定一种规范、一种风格、一种模式是艺术的最佳、最顶级的标准, 必然造成从某种概念出发的创作, 而这样的创作势必会导致创作的单一化、模式化和雷同化。
显然:一种对于美的理解是从美的孤立意义上谈美的信仰。
一种对于美的理解是从美与人类实践的关系上谈美的追求。
马克思在51844年经济学) 哲学手稿6中谈到/美的规律0时, 没有将美的规律看成是可以脱离其他人类活动的一种活动规律, 相反它是人类一切创造活动都在遵循的一般规律, 具体的来说就是物质生产和精神生产都在遵循着美的规律。马克思认为美的规律是事物/内在尺度0与主体需求的/物种尺度0的统一, 实际上就是/合规律性0与/合目的性0的统一。合规律性涉及到人类的认知, 合目的性涉及到人类的意志。马克思主义将美放在与真善相联系的开放系统中, 显示了尊重历史、从实践的角度对于美的把握和理解。
正是人们看到了审美活动与其他活动的不可分割的关系, 所以我国的学者也有从审美因素和非审美因素的结合来谈审美创造的动力结构:/当然, 诸多非审美需要, 如政治的、经济的、科学的、道德的、宗教的、情爱的等等, 也是构成艺术创造动力的因素; 如果只是为了政治的、经济的、科学的、道德的、宗教的需要进行创造, 那就不是真正的艺术创造。只有将这些非审美需要与审美需要有机地结合在一起, 作为艺术创造的动力, 融观念情欲于意象之中, 才符合艺术创造的本性。0
[15](P158)
四、实践论) ) ) 艺术掌握世界的方式
上文我们曾说到过鲁迅和朱光潜先生在艺术观、美学观上的区别, 这一区别非常类似于马克思在历史上由一种艺术观向另一种艺术观的转变。青年时代, 马克思通过听课、读书, 接受了温克尔曼对于古希腊艺术的解释:/高贵的单纯, 宁静的伟大0。接受这一艺术观意味着什么? 意味着青年马克思也是一名古典主义者。
古典主义美学认为艺术家是从原则出发进行创作的。而我们知道马克思更偏向于现实主义, 从马克思整个一生来看, 他是反对从概念、原则出发进行艺术创作、塑造艺术形象的。在5神圣家族6中, 马克思和恩格斯批判了用主观观念改造人物、塑造人物、安排人物命运的方法。在5致拉萨尔6的信中, 又说要多注意莎士比亚的现实主义, 少一点席勒化的观念先行。
据弗#库格曼回忆, 一次, 当有人说/古代的神是一种毫无热情的永恒的宁静0时, 马克思对于这一非议回答说, /恰恰相反, 古代的神是一种毫无宁静的永恒的热情0。我们记得, 马克思早期的博士论文曾说古希腊雕塑中的神的主要性格是理性的宁静, 现在看来, 马克思不会再接受温克尔曼的这个观点了。为什么? 因为, 马克思不相信观念对于艺术理想的支配, 不相信信念从信念中产生。显然, 马克思认为, 艺术理想不是艺术家从艺术史的画册中寻找到的, 艺术信念也不是用概念推理出来的, 而是从生活实践中来的。马克思对于人类历史和艺术发展的根本观点是:社会的进步和文化艺术的繁荣的内在动因不在于社会生活之外的某个理想的伟大, 而在于组成现实生活一系列运动变化的各种矛盾的激烈冲突上, 包括那个伟大的理想, 也是对古代朴素而相对完整的生产关系的一种更符合主观愿望的描绘。艺术不可能是游
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戏和无利害活动的产物。希腊艺术的创造动力也只能从这一历史观和艺术观出发才能得到合理而全面的解释, 即:古希腊艺术不是希腊人耽于美好时代的宁静生活进行浪漫幻想的产物, 而是他们自觉担当社会使命、追求真理、改造生活的产物。希腊人的美学理想, 不在于人格的完善和理想上的静穆之类, 而在于参与现实生活的斗争, 并在审视中将参与生活斗争的过程、事件、幻想、理想通过艺术形式表现出来。
艺术创造的动力的中间环节是审美理想。如果把艺术创作看作是艺术家审美理想的直接实现, 那么审美理想是从何而来呢?
在马克思、恩格斯的思想中, 审美理想是和社会理想紧密统一的。表面看来审美理想是纯粹观念形态的精神存在, 但它却包含着物质性的实践内容。体系化了思想观念, 形态上的独立掩盖了与它真实根源之间的关系, 使人们认为审美理想来自于一种普遍观念。究竟哪一种普遍观念被人们接受了? 而为什么这一种普遍观念被人们抛弃了, 哪一种普遍观念被人们接受了, 这是需要从分析当时的物质生产力水平、社会改造实践才能得到解答的。比如, 表面看来欧洲文艺复兴来自于某种古希腊观念的回潮, 而马克思主义则认为, 它的真实内容是资产阶级要求摆脱中世纪神学束缚、要求获得自由发展的权利、实现个性解放等。
马克思主义对于艺术的根本观点是提出了/掌握论0的思想。在53政治经济学批判4导言6(摘自1857~1858年经济学手稿) 中, 马克思指出:/整体, 当它在头脑中作为思维整体而出现时, 是思维着的头脑的产物, 这个头脑用它专有的方式掌握世界, 而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践) ) ) 精神的掌握的。0
[16](P 84)
角度来说, 就是对人与现实所形成的不同关系的反映。人类对现实所结成的关系之一就是审美关系, 它在艺术与艺术创作中又得到了集中的体现。不管是人对现实的审美关系, 还是与现实所结成认识关系、实用关系、宗教关系等, 都统一于人类改造自然和社会一定的历史阶段中, 都统一于人类不断提高的对于世界和自我的掌握水平的活动中。因此, 艺术创作的动力, 从根本上讲, 产生于人类的实践, 它与人类的其他活动保持着开放关系。审美关系在早期与实用关系、认识关系合二为一, 即使是在今天审美关系显得越来越独立, 但是它依然和人们的认识活动、道德活动、宗教活动保持着难分彼此的关系。但是, 马克思主义又反对将审美关系看成是其他思维活动的产物, 研究艺术思维的特殊性是揭开艺术掌握的秘密的关键。艺术思维类比于哲学思维、实用思维、宗教思维、伦理思维等, 其相互区别的突出的特点是:一、相比于哲学的概念、抽象思维而言, 它是一种形象的思维。即艺术思维活动始终不脱离对象的表象以及对表象特征的把握。二、相比于实用思维的目的性、功利性而言, 艺术思维是一种形式观照关系, 没有物质的、直接的目的和利益。三、相比于宗教思维对信仰的皈依而言, 艺术思维不放弃对于真理的追求, 不以信仰代替求知, 不在/彼岸0世界中寻找心灵的安慰, 而是将信仰、安慰、寄托执著地植根于现实生活的大地上。四、相比于道德伦理对主体意志的研究, 艺术并不专注于行为规范的描绘。在展现人类理想的时候, 主要是从现实出发对社会关系中的人的命运予以人道主义的关怀。
毛泽东1942年5在延安文艺座谈会上的讲话6中, 提出了/深入生活0的观点。/深入生活0说的本质就是要求艺术家投入到现实生活的实践中。毛泽东认为, 艺术家不应该使自己独立于生活之外, 使自己脱离于时代的潮流之外, 艺术活动也应该是人类改造
在马克思看来, 人类的实践活动在精神方面产生的多种文化形式, 包括政治、哲学、伦理、宗教、艺术等。这些文化形式, 换个
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社会、改造自我的一种力量。艺术家怎样才能赢得这种力量呢? 到生活中去, 到生活的第一线去, 到生活的推动力量中去, 走与工农相结合的道路, 因为他们是历史的创造者。/深入生活0说, 和马克思主义美学保持着一脉相承的关系, 是对马克思主义美学/掌握论0思想的发展。
深入到生活中去, 才能接触到生活的波澜、社会的脉息、人性的美与丑, 才能触及到最基本的社会矛盾, 才能使人们在生活中感到普遍的东西成为普遍的观念, 具有最广泛的感染力。
综上所述, 马克思主义的艺术动力论的观点是:艺术的创造动力是从生活实践中而来的, 艺术家介入生活越深, 赢得的创作激情就越持久:艺术家越是和时代相融, 越能够创造出来具有普遍感染力的作品; 艺术家越是深入生活, 越是能超越自我。唯心主义的解释, 认为艺术创作是一种精神动力的产物, 而马克思主义认为精神动力产生于生活
(责任编辑 魏 云)
实践。唯美主义的解释, 认为艺术创作是美的信仰的产物, 而马克思主义认为, 人们之所以相信这种美的规范而反对另外的美学原则, 正需要从艺术家的生活实践来研究。道德主义的解释, 认为艺术创作是道德激情的产物, 而马克思主义认为, 人的道德激情是被现实激发的, 艺术家不在生活中, 不深入到变革现实的实践中去, 就不能赢得深刻的道德观念和审美情感。
因此, 艺术家不应该在艺术作品中传达抽象的社会真理, 而应该在生活实践中体验真实人生; 艺术家不是在道德信条的支配下进行创作的, 更不是对陈腐道德的宣传, 而是在生活中汲取道德激情的, 推动社会的进步; 艺术家不应该是美的信条的信奉者, 而应该成为生活美的发现者; 艺术家不是生活的旁观者, 而应该是生活的介入者。
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[作者简介:孙伟科, 男, 云南艺术学院教授。昆明 650032]
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