兹举一例，我们通常有一种认识，认为杰出的诗人就是那些能将某种独特的诗学观念成功地凝结在其作品中的写作者，这正是重言式阐释的认识论基础，即诗人的诗学观念与其作品可以互为证明。在一个较宽泛的层面上我们必须承认两者之间有着相当紧密的关联度，但也并不尽然，如果将文本置于一个更广阔的、写作者自身也身处其中的语境，我们也可能会发现，诗人的观念论述与其写作实践之间有时会存在某种内在张力或矛盾，其作品意涵的丰富性、其写作的深刻价值恰恰源自于此，源自于这些内在张力或矛盾的外部性因素。一个富于魅惑的或者产生广泛影响的文本，其魅力也许也在于它既隐含又暴露了这些内在张力和矛盾及其外部性。这里，我想通过对张枣名作《镜中》的细读来试着说明这一点。这首诗被公认为具有某种古典气息，张枣的自我表述也使读者愈加确认了这一点，然而，在它传递出古典诗意的同时，诗中隐现的八十年代文化意识及其对“传统”的“未来主义”姿态，也是造就它艺术感染力和独创性的来源之一。
写于1984年秋的《镜中》的原始手稿。 柏桦藏
张枣的“传统”观
《镜中》写于1984年10月，是张枣的成名作。据他的好友诗人柏桦的回忆，张枣最初对这首诗的价值并无确信，不像他同一时期另一首诗《何人斯》那样令他满意而富于信心。 可让他始料未及的是，这首诗很快受到读者的喜爱，最终成了他最为人熟知的作品，而且也成为当代最有名的诗篇之一。和张枣后来的一些精心之作如《卡夫卡致菲丽丝》、《和茨维塔耶娃的对话》等相比，《镜中》并不能代表他诗艺上的最高成就。然而，这首诗仍然包含了张枣通过他全部的写作所建立起的诗歌形象中的一些基本的特质。在这首诗中所体现出来的魅力，现在读来也仍然未曾有所消减。这些特质，和其中魅力，究竟是什么？批评家们已经做出了多种阐释， 在这些阐释中，一个共识是认为这首诗中有着某种来自于中国古典诗歌美学的气味，或者进一步说，这首诗使当代诗与中国古典诗歌之间成功地建立起某种关联。这种看法无疑是有道理的。不过，仅如此仍不足以解答这一问题，应该看到，与以往新诗史上同样建立起这种关联的诗作相比，它也显示出某些新的因素，而这些新的因素，才是它独创性的核心部分，也是它令人迷醉而难忘的根本原因。辨识出这些新的因素的具体内容，是理解这首诗的关键。
新诗最初是通过对古典诗歌的反叛而发生和成长起来的，新诗与古典诗歌之间的联系，对新诗而言并不总是意味着一种成就或价值，在新诗史上，受到古典诗歌的浸润和影响而化为新诗，有成功也有失败的例子。当把古典诗歌体式及发展历程视为新诗的范型，或者将古典诗歌积淀已久的某些表意程式过度地带入写作中，往往就造成所作新诗之现代性的不足，而能够成功转化这种影响，既需要对二者之间关系有自觉的思考，更需要在创作中提供创造性的实践。
在新时期以来的当代诗人中，张枣是较早思考这方面问题的，他在给柏桦的回忆录《左边——毛泽东时代的抒情诗人》作序时曾提到他1980年代初的写作意识：“我试图从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示的诗歌方法，在我家乡湖南，那弥漫着浓郁的楚文化日常微妙的地方，却完全得不到同代人的半点回应”。 这表明，他对于中国古典文学或传统文化的态度，与同一时期很多作家、诗人明显不同，不是把它当成一种否定性的力量（如他在湖南师范大学的同学韩少功参与发起的“寻根文学”潮流，基本是将传统文化作为一个沉重的、需要反思的对象来对待），而是视为一个启示之源。“唯美”“微妙”，正是他的诗歌所追求和显示的美学特征。在1980年代中期撰写的一则诗观中，张枣更为明确地讲述了他对于传统的认识：
历来就没有不属于某种传统的人，没有传统的人是不可思议的，他至少会因寂寞和百无聊赖而死去。的确，我们也见过没有传统的人，比如那些极端的个人主义者和浪漫主义者，不过他们最多只是热闹了一阵子，到后来却什么都没有干。
而传统从来就不尽然是那些家喻户晓的东西，一个民族所遗忘了的，或者那些它至今为之缄默的，很可能是构成一个传统的最优秀的成分。不过，要知道，传统上经常会有一些“文化强人”，他们把本来好端端的传统领入歧途。比如密尔顿，就耽迟了英语诗歌二百多年。
传统从来就不会流传到某人手中。如何进入传统，是对每个人的考验。总之，任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。
在这段文字中，不难见出来自艾略特《传统与个人才能》及《密尔顿》等著名文章中所表述观念的影响。英文系出身而沉醉于写诗的张枣，显然从中获得了启发和鼓励。不过，他在这则诗论中使用“传统”一词时，并未给它更具体的限定，结合他在《左边》序中的那段话，似乎给人这样的印象：它并非艾略特所讨论的“文学传统”，而是某种涵义更宽泛的“古典精神”，它仍寄身于当代日常生活里“每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居”之中，而等待着被重新命名。了解这一点，对于进入这首诗的分析也非常重要。
1986年初秋，张枣在德国。 柏桦藏
《镜中》诗意空间的生成
我们首先来看一看这首诗的文本提供出来的基本面貌，诸如它的意象，它所显示的情境，它的结构，以及修辞上的特征。这首诗开头的两行有一种奇警的、陌生化的效果，“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来。”它是超乎于日常经验的。然而，这种陌生化修辞却似乎并未引发阅读的震惊，因为它在中国古典诗歌中并不陌生。如杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，与这两行诗在修辞表意上就非常相近，王国维《人间词话》中尝言：“一切景语皆情语”，这两行诗即是这样的情语兼景语。而且，“梅花”一词也是古诗中很常见的一个意象，有着非常丰富的涵义，有时是高洁的精神操守的象征，有时又和离别相关（如有“折梅寄远”的典故），寓意一种被阻隔的情感。
这两行诗的情语兼景语的特征，加之梅花这一古典意味浓郁的意象，必然会唤起读者的一种情绪，一种我们所熟悉的情感结构，这种情感结构，在李煜词《清平乐》中也同样通过梅花飘落的意象呈现出来：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。” 两首诗似乎都是由抒情主体的情感、记忆出发，以有情之眼观物而使外部景物与之发生共鸣。
而“后悔”这个词，触及的是“追忆”这一文学基本母题。文学和人的生命本质关联最密切的地方就是记忆，通过记忆，我们确认生命的连续性，而文学书写，很多时候正是对记忆的建构，宇文所安的《追忆》一书已很精彩地揭示了中国古典诗文在这一主题上的表现。后悔的情感出自于追忆的行为，某种意义上说，它也是对生命不可复得的本质最内在的体验。追忆当然不是中国古典文学独有的母题，但是由于出现了古诗中书写这一母题时常见的意象和修辞方式，我们就会明确地感知到这首诗与中国古典诗歌之间的关联。
不过，尽管存在这样一些明显的关联，但张枣这首诗的价值并不完全源自于这种关联，比较李煜的词和这首诗，就会发现它们之间一个很重要的不同之处，李煜这首词所写的，和他自身的命运遭际直接相关，是对他被扣押为人质的弟弟的忧思和怀念，而张枣这首诗中所展示的更多是由语言的虚构行为创造出来的诗意空间。借用废名使用的一种划分方式（但刚好和废名对新旧诗的区分相反），前者是“情生文”，后者则是“文生情”的。也就是说，这首诗并非一般意义上的抒情诗，它所要表达的，并非是那种诗人自身作为抒情主体的情感，它通过语言和结构，实际上造就了一种更为复杂的幻想化的情境和表意空间。我们也可以从接受的角度来理解这种区别，李煜这首词尽管在修辞的表层也具有直接的美感，但只有当我们了解这首词的写作背景，关于他身世的具体内容，对它的审美才能达到最充分的程度，而对张枣这首诗的解读和审美则不需要这种传记性的因素，事实上，文本也通过它自身主动地阻断了这种阅读方式。关于这一点，后面会做出更详细的分析。
第三、四两行用两个“比如”开头，不但没有缓解我们对开头所言“后悔的事”的具体内容的好奇，反而把它进一步延宕了。在日常经验中，后悔往往是和得失联系在一起的，而这两行，“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子”，却似乎只是对（记忆中）一个女性的两种行为的描述，当然，可以把它们理解为一种“留白”式的表述，即所后悔的是与这个女性相关的、发生在这些行为之后的事情，即失去了“她”，而这里所描述的是记忆中印象最美好的情景。但这样解读，还是基于把这首诗视为抒情独白的类型。当“她”字出现，并且被“看”所加强，确实会带来一种很强的暗示：这是一个跟爱情相关的主题，而爱情发生于被省略了主语的“我”（诗人=抒情主体）和“她”之间。
接下来的五、六两行也在加强这种印象，“危险的事固然美丽，不如看她骑马归来”，仍然在延宕我们的阅读期待，虽然是转折语气，其实是对第三、四行语意的接续：“危险的事”即“后悔的事”，“不如”所起的功能和“比如”也无不同，游泳、登梯、骑马，“她”的动作在记忆中是一体的、连贯的。在第五行中出现的两个形容词中，令人印象最深刻的是“美丽”这个词（而不是“危险”），它是最泛泛的一个形容词，但是由于和“后悔”一词遥相呼应，也由于第六、七行提供的可感细节，而无比强烈地唤起读者对一个最传统的诗歌题材——爱情诗的文学记忆。透过这一题材线索的中介，人们似乎也比较容易得出这样的认识，这首诗里的“后悔”并不指向现实、功利的层面，而是指向生命的本质。即生命的不可复得性这一事实本身既是生命之魅力（美丽）的源泉，也是造就“后悔”这种本体性的生命经验的根源。
然而，当第八行出现之后，之前的这些阅读期待和理解路径就被打破了。“低下头，回答着皇帝”，“皇帝”一词使我们蓦然发现这首诗的情境并非一个（记忆中的）诗人本身在场的情境，因而意识到诗中被省略的主语并不能自动填充为诗人本身。由于“皇帝”一词的出现，先前的爱情诗的氛围似乎和古典诗歌中的一个类型——宫怨题材产生了联系，但如果把“皇帝”（无疑我们会再次联想到李煜）代入这个被省略的主语/主体位置，人称关系上又无疑显得相当别扭。无论如何，这首诗已经无法被视为一首常见的抒情独白式的诗，一个与其说是戏剧性的，毋宁说是迷宫式的幻想性的诗境就此展现出来。“看她”的眼光并不是诗人=抒情主体透过自身的生命时间和记忆发出的，而是非主体的，并穿越了历史和文化的时间，换句话说，由于“皇帝”一词的出现，在“我”（诗人）、“她”和“皇帝”之间，形成了一个彼此折射的镜式空间。张枣的好友诗人、批评家钟鸣认为，“《镜中》之迷惑人，在于里面出现了许多折射关系”，他甚至将其中的人称关系细分到八种之多。
关于“皇帝”这个词，据柏桦回忆，他最初读到《镜中》这首诗的手稿时，张枣是把“皇帝”这个词划掉了的，而柏桦劝说他将它保留下来。正是由于“皇帝”这个看上去很突兀的词，这首诗的诗意空间被大大地撑开了，也使它与传统的抒情诗划出了界限。当然，孤立的一个词并不可能带来天壤之别，这个词所产生的效力是和这首诗的另外一个特征结合在一起的，即其独特的“音势”，如钟鸣所说，《镜中》“不像一般的诗，靠意义的组合与递进，实现上下文的关系，而《镜中》却以音势为意象轴。就是说，这些意象，与其说产生于思想，还不如说来源于某种语气。”正是由于这种音势的存在，使得这首诗中的人称关系虽然不合常理，却没有造成诗意空间的崩解，相反使它变得丰富而富于迷惑性，因为这些人称关系“极富声音化，实际上，不管有怎样的人称变异，它始终都以独白的语式进行着，每一个人称相互沟通，又相互疏远，它们只是一个时间段落，一个像镜子似的鉴赏他物者，而非符号本身”。 这意味着，这首诗既非抒情独白诗，但也不同于现代诗中常见的戏剧独白诗，它实际上在现代汉语中创造性地利用了古典诗歌中（省略主语）的独白语式，在吸收它的抒情性的同时，又使它获得间离的语意效果。这首诗在修辞方式、意象、题材线索上都显现出与古典诗歌的关联，但是我们看到，它的价值并不在于这种关联本身，而在于它以全新的方式构造出这种关联，它的诗性创造力并不依赖于古典诗歌所积淀的诗意，而在于它以一种意想不到的方式触及了它。在新诗历史上，汲取古典诗歌的美学资源，运用古典诗歌的修辞技艺而获得成功的，绝大多数时候都离不开意象/意境这个维度，而在这首诗中，尽管也可以看到意象因素，但更具统摄性地位的，是其声音化的方式，是它对独白式抒情语气的出色把握、转化和拓展，这是这首诗的新意之一。
接下来的第九行，“一面镜子永远等候她”，出现了诗题中的意象——镜子。这一行和随后第十行“让她坐到镜中常坐的地方”，都令人联想到古典诗歌中的闺怨诗，镜子的意象在这类诗中指涉着女性的私密生活空间，也提示着生命时间流逝的主题，这一意象在文学中也常牵连着其他主题，如在博尔赫斯和废名的诗中，都由镜子引出对生命或现实世界的真实与虚幻的玄思。而这在这首诗中似乎也有迹可寻，其关键正在于“镜中”一词，它使第十行具有了丰富的理解空间。试把“镜中”改为“镜前”：“让她坐到镜前常坐的地方”，两相比较，后者更合乎经验，也不会造成歧义，而前者却不同。由于这样一种表述方式，“她”的实在性似乎就在两种意义上被取消了，一个是肉身的实在性，一个是作为追忆对象的实在性（前面已分析过，追忆的动作也并不来自一个明确而实在的主体），换句话说，它再次让我们意识到，这首诗并不是“此情可待成追忆”似的，一个传统的抒情主体通过书写以召唤一段亲历的生命片段，而是一个纯粹由语言的虚构创造出来的情境，“她”这个词和“皇帝”一样，完全是功能性的符码。在这个意义上，这首诗本身也像一面镜子，或者更准确地说，它让我们体悟到这首诗中的语言和镜子的相似之处，透过语言的装置，经验和幻想、真实与虚幻往复映射，构造出一个深邃迷人的镜式空间。
我们可以在最后两行中更深地体味这首诗所创造的镜式空间的幽魅之处。“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，首先，窗和镜很相似，都指向一种被扩展的空间，而这两行更特别的地方在于，它们和诗的开头两行相映照所形成的镜式结构。镜框是封闭的，镜面则对镜外的空间形成延伸，这首诗的开头两行和最后两行也具有类似的特征。它们一方面构成了镜框式的对称和重复，而在重复中又有变化，而“南山”一词在这首诗的结尾处出现，以在古典诗尤其是陶渊明诗中形成的审美意蕴，带给人一种悠然、旷远的感受。
这种悠然、旷远之感，如果仍然把此诗当作一首追忆视角的爱情诗，或许会被理解为是对它开头处“后悔”之情的缓解和升华。但最后这两行的另外一些因素对这种读解方式再度形成了挑战和消解。由于主语的省略，这两行中“望着窗外”和“想起一生中后悔的事”的动作主体是不明确的，从结构的角度来说，可以认为这个主体和诗的开头一样，即使不是诗人本身，也可能是诗人拟设的一个男性主人公，但如果从诗的语意流动的角度说，这个动作主体似乎更像是“她”。实际上，如同前面已分析过的，“皇帝”一词的出现，已经揭示了这首诗的抒情声音是非主体性的，或者说是主体弥散的，因此在这里也可以说，“想起一生中后悔的事”的，既是“她”，也是和“她”相对的“我/他”，也是“皇帝”，它是一个属于所有人、即使皇帝亦不能免的、关乎生命本质的动作/经验。
最后这两行由此展现出它的镜式特征，一方面，它通过对开头两行的重复在形式结构上造成某种封闭感，但另一方面，它又把开头两行带来的抒情声音开放给一个虚构性的、非主体的空间，正是由于对经验的实在性的消除（既通过“皇帝”一词的折射和“镜中”一词的互映，也通过“比如”“不如”带来的减轻效果），这一空间中所有的形象和事物都像在镜中一样失去了重量而显得极为轻盈。而造就这种镜式特征及其空间的，除了前面提到的这些特定的词语、意象，和主语省略的修辞方式外，也包括这首诗的语气，相对于其他几个层面，语气是最为隐匿的因素，但其实也是最为根本的因素。它把所有其他因素都融贯为一体，在这个意义上，这首诗中更易被读者注意到的与古典诗歌有关联的意象（如“梅花”“南山”“镜子”）和主题（追忆），如果不能说是被作者以这一语气有意征用的，至少可以说是被这一语气所召唤出来的。
而由于这种独白式的抒情声音所构造的，是一个非个人化的诗意空间，也无形中动摇了我们最初读到这首诗时的那种预判，即把追忆看成这首诗绝对的主题。也就是说，尽管这首诗触及了追忆这一普遍性的人类生命经验，但它似乎无法构成这首诗在主题上的充分内容。既然如前文已分析的，这首诗并非是作者肉身经验的直接抒写，那么，在它抒情声音的面具之后，是否还隐藏着更多的内涵？
1997年11柏桦、张枣、张奇开在图宾根的森林边上。 柏桦藏
面对“传统”的“未来主义”姿态
和同时代很多诗人一样，张枣对欧美现代主义诗歌情有独钟，这首诗中的非个人化特征，就明显有来自艾略特诗歌观念的影响。基于这种喜爱，他径直将诗歌的现代性等同于“现代主义性”，在他看来，后者的标志即是“将语言当作唯一终极现实”或“对语言本体的沉浸”：“对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当作主题，而这就会最直接展现诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种‘元诗歌’（metapoetry），或者说‘诗歌的形而上学’，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。” 如果以张枣的这种“元诗主义”观念返观《镜中》，可以看到，诗中情境并非诗人亲历，而纯粹是语言的虚构，并且在这一虚构行为中暴露出语言自身，如抒情声音发出者与“她”和“皇帝”之间构成的关系，就很像是现代画家埃舍尔在他的画中所构造的那些不可能的建筑，而使观者注意到绘画行为本身。在这一意义上，《镜中》无疑具有张枣所追求的“元诗”的性质。诗不必是诗人一己情感的表达与现实境遇的倾诉，不必是对时代、社会的映射，而是向语言内部的倾注与投身，这样一种“元诗”意识和写作姿态，是新时期以来当代诗歌追求文学自主性的极致表现，今天很多诗人和批评家已对之做出反省和修正，但在这首诗写作的年代，还是一种全新的诗歌观念，既为当代诗歌开拓了新的审美空间，也凝结出一些极为出色的诗歌文本。《镜中》正是其中之一。
辨识出《镜中》的这一层“元诗”因素，就可以在此基础上继续加以发掘。这首诗中所显露的“写作者姿态”一方面固然是“对语言本体的沉浸”，另一方面，透过时间的距离，又可使我们看到其中观念与姿态的历史性的内容。在新诗历史上，自觉思考新诗与古典诗歌之间的关系，创造性地汲取后者的美学资源，卞之琳有过成功的实践，他在晚年将他的实践概括为“化古”。张枣的思考和实践也可归于这一脉络，而又有新的特点。“化古”表达的是一种现代性的主体姿态，但在卞之琳时代，由于去“古”未远，中国古典诗歌的表意程式和美学范型仍然有其实体性的乃至压迫性的分量。而到了新时期以后，在思考和言说新诗与古典诗歌及其“传统”的关系时，当代诗人所普遍显示出来的，是一种“未来主义”的姿态，在对艾略特的传统观的接受中，中国当代诗人实际上并没有接受其向古典主义回归的立场，相反，在他们看来，新诗的意义和价值并不在于加入某种不断微调其秩序的威严“传统”，而在于向未来的投身，并且只有在这种投身中才可能有效地激活“传统”。 这样一种认识，无疑在现代性的话语延长线之内，但也有当代文化史的具体渊源，这里无法展开细述。由于这种认识，使当代诗面对古典诗歌及其“传统”显出一种较之早期新诗更为强有力的姿态。张枣在“传统”或“古典精神”的认识上，或许与当代其他诗人存在不可不辨的差异，然而，在《镜中》这首诗里，却似乎症候性地显影出了这一姿态。
在诗中，诗人与“传统”之间的关系，在“一面镜子永远等候她”一句中得到了精彩的呈现。它隐喻着1980年代以来，当代诗与作为一种美学/文化的既有范型和压力装置的中国古典诗歌之间建立起来的一种新型的关系。换言之，在当代诗追求自身的现代性时，总会和“传统”形成一种镜像式关系，这个“传统”并非某种绝对的实体性的对象，也从未获得过稳定和确切的内涵，而是被当代诗自身所建构、所发明出来的事物，因而它并未显出一种在其他场合谈到它时常常具有的沉重、压抑的意味，反而显出一种轻盈的质地。由于这种话语建构性质，它和当代诗之间构成的真实关系也并非是对象性、认知性的关系（“镜前”），相反，“传统”成为当代诗为自身发明的一个功能性的位置（“镜中”），通过它（无论其涵义是肯定的，即如张枣所言需要“进入和接近”的，还是否定的，即需要反抗或挣脱的），当代诗得以反复确认自身的主体性。
这并不是要否认，在中国古典诗歌自身的发展历程中存在真实的、活的（同时也是一直在变动的）书写传统，也不是要否认新诗与古典诗歌之间存在真实的联系，就像前面已分析到的，《镜中》对古典诗词中常见的意象和抒情声音的化用，这种联系，往往是具体的，在创造性的技艺实践中确立起来的，而在另一层面上，在现代知识语境中，“传统”这一概念总是一种颠倒的认识论装置的产物，是一系列现代性的知识/话语从自身出发作出的阐释， 因此它也常常带有一种总体性的、不言自明的面貌，就像前文所引张枣关于“传统”那段话所体现的那样，因为它的内涵始终有待新的知识/话语的命名和填充。
也就是说，尽管张枣在话语表层表达了对“传统”的谦卑，但他实际上分享着当代诗人共有的对于“传统”的“写作者姿态”，在这一意义上，我们也许可以更深入地去理解这首诗中那个似乎突如其来而令人印象深刻的“皇帝”一词所可能具有的隐喻意味，或某种文化无意识。如果从“元诗”的角度，将之置于当代诗与“传统”的关系上，这个“皇帝”显然并非“传统”或“古典精神”的象征，而指征着新诗所具有的创造力，而这个“面颊温暖”而“低下头”的少女，则更像是古典世界的婀娜化身。就像这首诗在读者中的影响所表明的那样，它的魅力与其说是源于它所建构的与中国古典诗歌之间的联系，毋宁说是在建立这一联系时，面对后者所显示出来的强烈的信心。而这种强烈的信心，正是八十年代文学、诗歌所体现的文化意识给我们留下的最深刻的记忆。
由此，我们才能明了，为何这首诗触及了追忆的主题，却并不令人产生这一古典诗歌的经典主题通常予人的哀感，反而却洋溢着一种明媚的韵味，带给我们的情绪，即使不能说是喜悦，至少可以说是悠然的。循着上述文化无意识的向度回头再来看“梅花已落满了南山”，这最后一句所具有的旷远、升华之感，其来由，恰可以说是从那个被虚构的“窗/镜”中，虽然在诗歌文本的表面，是“他”/“她”/“皇帝”正绵绵追忆着过去，而隐匿在文本之内的，却是八十年代新诗的自我意识，是它正在那一特定的历史时刻眺望和想象着自己的远方和未来。
[1]柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，香港牛津大学出版社，2001年，116-118页。[2]对这首诗的专文细读有钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》（收入其诗论集《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年）、西渡《时间中的远方》（收入其诗论集《灵魂的未来》，河南大学出版社，2009年）等。此外，柏桦长文《张枣》（收入宋琳、柏桦编《亲爱的张枣》，江苏文艺出版社，2010年）、秦晓宇诗论《宇宙锋》（收入其诗论集《玉梯——当代中文诗叙论》，台湾秀威出版公司，2011年）中也对此诗做了较细致的分析。[3]张枣：《销魂》，见柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，香港牛津大学出版社，2001年。[4]初载唐晓渡、王家新编《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社，1987年。转引自《张枣散文选》，人民文学出版社，2012年，59页。[5]参见西渡《时间中的远方》一文中的相关分析。[6]具体分析见钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》，学林出版社，2002年，47-56页。[7]见钟鸣《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》，学林出版社，2002年，49、56页。[8]张枣：《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》，《张枣散文选》，人民文学出版社，2012年，174页。[9]这方面最具代表性的论述是臧棣《现代性与新诗的评价》一文，见《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998年，86-96页。“未来主义”的概括，见余旸《从“历史的个人化”到新诗的可能性》，《新诗评论》第19辑，北京大学出版社，2015年。[10]这里借用了柄谷行人《日本现代文学的起源》中对现代文学观念起源的分析。[11]甘阳《八十年代文化讨论的几个问题》一文堪称这种“八十年代文化意识”最理论性的表达。当代对于“传统”（不限于文学）的“未来主义”认识姿态也部分可溯源自此文。见《文化：中国与世界》（第一辑），北京生活·读书·新知三联书店，1987年。
兹举一例，我们通常有一种认识，认为杰出的诗人就是那些能将某种独特的诗学观念成功地凝结在其作品中的写作者，这正是重言式阐释的认识论基础，即诗人的诗学观念与其作品可以互为证明。在一个较宽泛的层面上我们必须承认两者之间有着相当紧密的关联度，但也并不尽然，如果将文本置于一个更广阔的、写作者自身也身处其中的语境，我们也可能会发现，诗人的观念论述与其写作实践之间有时会存在某种内在张力或矛盾，其作品意涵的丰富性、其写作的深刻价值恰恰源自于此，源自于这些内在张力或矛盾的外部性因素。一个富于魅惑的或者产生广泛影响的文本，其魅力也许也在于它既隐含又暴露了这些内在张力和矛盾及其外部性。这里，我想通过对张枣名作《镜中》的细读来试着说明这一点。这首诗被公认为具有某种古典气息，张枣的自我表述也使读者愈加确认了这一点，然而，在它传递出古典诗意的同时，诗中隐现的八十年代文化意识及其对“传统”的“未来主义”姿态，也是造就它艺术感染力和独创性的来源之一。
写于1984年秋的《镜中》的原始手稿。 柏桦藏
张枣的“传统”观
《镜中》写于1984年10月，是张枣的成名作。据他的好友诗人柏桦的回忆，张枣最初对这首诗的价值并无确信，不像他同一时期另一首诗《何人斯》那样令他满意而富于信心。 可让他始料未及的是，这首诗很快受到读者的喜爱，最终成了他最为人熟知的作品，而且也成为当代最有名的诗篇之一。和张枣后来的一些精心之作如《卡夫卡致菲丽丝》、《和茨维塔耶娃的对话》等相比，《镜中》并不能代表他诗艺上的最高成就。然而，这首诗仍然包含了张枣通过他全部的写作所建立起的诗歌形象中的一些基本的特质。在这首诗中所体现出来的魅力，现在读来也仍然未曾有所消减。这些特质，和其中魅力，究竟是什么？批评家们已经做出了多种阐释， 在这些阐释中，一个共识是认为这首诗中有着某种来自于中国古典诗歌美学的气味，或者进一步说，这首诗使当代诗与中国古典诗歌之间成功地建立起某种关联。这种看法无疑是有道理的。不过，仅如此仍不足以解答这一问题，应该看到，与以往新诗史上同样建立起这种关联的诗作相比，它也显示出某些新的因素，而这些新的因素，才是它独创性的核心部分，也是它令人迷醉而难忘的根本原因。辨识出这些新的因素的具体内容，是理解这首诗的关键。
新诗最初是通过对古典诗歌的反叛而发生和成长起来的，新诗与古典诗歌之间的联系，对新诗而言并不总是意味着一种成就或价值，在新诗史上，受到古典诗歌的浸润和影响而化为新诗，有成功也有失败的例子。当把古典诗歌体式及发展历程视为新诗的范型，或者将古典诗歌积淀已久的某些表意程式过度地带入写作中，往往就造成所作新诗之现代性的不足，而能够成功转化这种影响，既需要对二者之间关系有自觉的思考，更需要在创作中提供创造性的实践。
在新时期以来的当代诗人中，张枣是较早思考这方面问题的，他在给柏桦的回忆录《左边——毛泽东时代的抒情诗人》作序时曾提到他1980年代初的写作意识：“我试图从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示的诗歌方法，在我家乡湖南，那弥漫着浓郁的楚文化日常微妙的地方，却完全得不到同代人的半点回应”。 这表明，他对于中国古典文学或传统文化的态度，与同一时期很多作家、诗人明显不同，不是把它当成一种否定性的力量（如他在湖南师范大学的同学韩少功参与发起的“寻根文学”潮流，基本是将传统文化作为一个沉重的、需要反思的对象来对待），而是视为一个启示之源。“唯美”“微妙”，正是他的诗歌所追求和显示的美学特征。在1980年代中期撰写的一则诗观中，张枣更为明确地讲述了他对于传统的认识：
历来就没有不属于某种传统的人，没有传统的人是不可思议的，他至少会因寂寞和百无聊赖而死去。的确，我们也见过没有传统的人，比如那些极端的个人主义者和浪漫主义者，不过他们最多只是热闹了一阵子，到后来却什么都没有干。
而传统从来就不尽然是那些家喻户晓的东西，一个民族所遗忘了的，或者那些它至今为之缄默的，很可能是构成一个传统的最优秀的成分。不过，要知道，传统上经常会有一些“文化强人”，他们把本来好端端的传统领入歧途。比如密尔顿，就耽迟了英语诗歌二百多年。
传统从来就不会流传到某人手中。如何进入传统，是对每个人的考验。总之，任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。
在这段文字中，不难见出来自艾略特《传统与个人才能》及《密尔顿》等著名文章中所表述观念的影响。英文系出身而沉醉于写诗的张枣，显然从中获得了启发和鼓励。不过，他在这则诗论中使用“传统”一词时，并未给它更具体的限定，结合他在《左边》序中的那段话，似乎给人这样的印象：它并非艾略特所讨论的“文学传统”，而是某种涵义更宽泛的“古典精神”，它仍寄身于当代日常生活里“每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居”之中，而等待着被重新命名。了解这一点，对于进入这首诗的分析也非常重要。
1986年初秋，张枣在德国。 柏桦藏
《镜中》诗意空间的生成
我们首先来看一看这首诗的文本提供出来的基本面貌，诸如它的意象，它所显示的情境，它的结构，以及修辞上的特征。这首诗开头的两行有一种奇警的、陌生化的效果，“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来。”它是超乎于日常经验的。然而，这种陌生化修辞却似乎并未引发阅读的震惊，因为它在中国古典诗歌中并不陌生。如杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，与这两行诗在修辞表意上就非常相近，王国维《人间词话》中尝言：“一切景语皆情语”，这两行诗即是这样的情语兼景语。而且，“梅花”一词也是古诗中很常见的一个意象，有着非常丰富的涵义，有时是高洁的精神操守的象征，有时又和离别相关（如有“折梅寄远”的典故），寓意一种被阻隔的情感。
这两行诗的情语兼景语的特征，加之梅花这一古典意味浓郁的意象，必然会唤起读者的一种情绪，一种我们所熟悉的情感结构，这种情感结构，在李煜词《清平乐》中也同样通过梅花飘落的意象呈现出来：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。” 两首诗似乎都是由抒情主体的情感、记忆出发，以有情之眼观物而使外部景物与之发生共鸣。
而“后悔”这个词，触及的是“追忆”这一文学基本母题。文学和人的生命本质关联最密切的地方就是记忆，通过记忆，我们确认生命的连续性，而文学书写，很多时候正是对记忆的建构，宇文所安的《追忆》一书已很精彩地揭示了中国古典诗文在这一主题上的表现。后悔的情感出自于追忆的行为，某种意义上说，它也是对生命不可复得的本质最内在的体验。追忆当然不是中国古典文学独有的母题，但是由于出现了古诗中书写这一母题时常见的意象和修辞方式，我们就会明确地感知到这首诗与中国古典诗歌之间的关联。
不过，尽管存在这样一些明显的关联，但张枣这首诗的价值并不完全源自于这种关联，比较李煜的词和这首诗，就会发现它们之间一个很重要的不同之处，李煜这首词所写的，和他自身的命运遭际直接相关，是对他被扣押为人质的弟弟的忧思和怀念，而张枣这首诗中所展示的更多是由语言的虚构行为创造出来的诗意空间。借用废名使用的一种划分方式（但刚好和废名对新旧诗的区分相反），前者是“情生文”，后者则是“文生情”的。也就是说，这首诗并非一般意义上的抒情诗，它所要表达的，并非是那种诗人自身作为抒情主体的情感，它通过语言和结构，实际上造就了一种更为复杂的幻想化的情境和表意空间。我们也可以从接受的角度来理解这种区别，李煜这首词尽管在修辞的表层也具有直接的美感，但只有当我们了解这首词的写作背景，关于他身世的具体内容，对它的审美才能达到最充分的程度，而对张枣这首诗的解读和审美则不需要这种传记性的因素，事实上，文本也通过它自身主动地阻断了这种阅读方式。关于这一点，后面会做出更详细的分析。
第三、四两行用两个“比如”开头，不但没有缓解我们对开头所言“后悔的事”的具体内容的好奇，反而把它进一步延宕了。在日常经验中，后悔往往是和得失联系在一起的，而这两行，“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子”，却似乎只是对（记忆中）一个女性的两种行为的描述，当然，可以把它们理解为一种“留白”式的表述，即所后悔的是与这个女性相关的、发生在这些行为之后的事情，即失去了“她”，而这里所描述的是记忆中印象最美好的情景。但这样解读，还是基于把这首诗视为抒情独白的类型。当“她”字出现，并且被“看”所加强，确实会带来一种很强的暗示：这是一个跟爱情相关的主题，而爱情发生于被省略了主语的“我”（诗人=抒情主体）和“她”之间。
接下来的五、六两行也在加强这种印象，“危险的事固然美丽，不如看她骑马归来”，仍然在延宕我们的阅读期待，虽然是转折语气，其实是对第三、四行语意的接续：“危险的事”即“后悔的事”，“不如”所起的功能和“比如”也无不同，游泳、登梯、骑马，“她”的动作在记忆中是一体的、连贯的。在第五行中出现的两个形容词中，令人印象最深刻的是“美丽”这个词（而不是“危险”），它是最泛泛的一个形容词，但是由于和“后悔”一词遥相呼应，也由于第六、七行提供的可感细节，而无比强烈地唤起读者对一个最传统的诗歌题材——爱情诗的文学记忆。透过这一题材线索的中介，人们似乎也比较容易得出这样的认识，这首诗里的“后悔”并不指向现实、功利的层面，而是指向生命的本质。即生命的不可复得性这一事实本身既是生命之魅力（美丽）的源泉，也是造就“后悔”这种本体性的生命经验的根源。
然而，当第八行出现之后，之前的这些阅读期待和理解路径就被打破了。“低下头，回答着皇帝”，“皇帝”一词使我们蓦然发现这首诗的情境并非一个（记忆中的）诗人本身在场的情境，因而意识到诗中被省略的主语并不能自动填充为诗人本身。由于“皇帝”一词的出现，先前的爱情诗的氛围似乎和古典诗歌中的一个类型——宫怨题材产生了联系，但如果把“皇帝”（无疑我们会再次联想到李煜）代入这个被省略的主语/主体位置，人称关系上又无疑显得相当别扭。无论如何，这首诗已经无法被视为一首常见的抒情独白式的诗，一个与其说是戏剧性的，毋宁说是迷宫式的幻想性的诗境就此展现出来。“看她”的眼光并不是诗人=抒情主体透过自身的生命时间和记忆发出的，而是非主体的，并穿越了历史和文化的时间，换句话说，由于“皇帝”一词的出现，在“我”（诗人）、“她”和“皇帝”之间，形成了一个彼此折射的镜式空间。张枣的好友诗人、批评家钟鸣认为，“《镜中》之迷惑人，在于里面出现了许多折射关系”，他甚至将其中的人称关系细分到八种之多。
关于“皇帝”这个词，据柏桦回忆，他最初读到《镜中》这首诗的手稿时，张枣是把“皇帝”这个词划掉了的，而柏桦劝说他将它保留下来。正是由于“皇帝”这个看上去很突兀的词，这首诗的诗意空间被大大地撑开了，也使它与传统的抒情诗划出了界限。当然，孤立的一个词并不可能带来天壤之别，这个词所产生的效力是和这首诗的另外一个特征结合在一起的，即其独特的“音势”，如钟鸣所说，《镜中》“不像一般的诗，靠意义的组合与递进，实现上下文的关系，而《镜中》却以音势为意象轴。就是说，这些意象，与其说产生于思想，还不如说来源于某种语气。”正是由于这种音势的存在，使得这首诗中的人称关系虽然不合常理，却没有造成诗意空间的崩解，相反使它变得丰富而富于迷惑性，因为这些人称关系“极富声音化，实际上，不管有怎样的人称变异，它始终都以独白的语式进行着，每一个人称相互沟通，又相互疏远，它们只是一个时间段落，一个像镜子似的鉴赏他物者，而非符号本身”。 这意味着，这首诗既非抒情独白诗，但也不同于现代诗中常见的戏剧独白诗，它实际上在现代汉语中创造性地利用了古典诗歌中（省略主语）的独白语式，在吸收它的抒情性的同时，又使它获得间离的语意效果。这首诗在修辞方式、意象、题材线索上都显现出与古典诗歌的关联，但是我们看到，它的价值并不在于这种关联本身，而在于它以全新的方式构造出这种关联，它的诗性创造力并不依赖于古典诗歌所积淀的诗意，而在于它以一种意想不到的方式触及了它。在新诗历史上，汲取古典诗歌的美学资源，运用古典诗歌的修辞技艺而获得成功的，绝大多数时候都离不开意象/意境这个维度，而在这首诗中，尽管也可以看到意象因素，但更具统摄性地位的，是其声音化的方式，是它对独白式抒情语气的出色把握、转化和拓展，这是这首诗的新意之一。
接下来的第九行，“一面镜子永远等候她”，出现了诗题中的意象——镜子。这一行和随后第十行“让她坐到镜中常坐的地方”，都令人联想到古典诗歌中的闺怨诗，镜子的意象在这类诗中指涉着女性的私密生活空间，也提示着生命时间流逝的主题，这一意象在文学中也常牵连着其他主题，如在博尔赫斯和废名的诗中，都由镜子引出对生命或现实世界的真实与虚幻的玄思。而这在这首诗中似乎也有迹可寻，其关键正在于“镜中”一词，它使第十行具有了丰富的理解空间。试把“镜中”改为“镜前”：“让她坐到镜前常坐的地方”，两相比较，后者更合乎经验，也不会造成歧义，而前者却不同。由于这样一种表述方式，“她”的实在性似乎就在两种意义上被取消了，一个是肉身的实在性，一个是作为追忆对象的实在性（前面已分析过，追忆的动作也并不来自一个明确而实在的主体），换句话说，它再次让我们意识到，这首诗并不是“此情可待成追忆”似的，一个传统的抒情主体通过书写以召唤一段亲历的生命片段，而是一个纯粹由语言的虚构创造出来的情境，“她”这个词和“皇帝”一样，完全是功能性的符码。在这个意义上，这首诗本身也像一面镜子，或者更准确地说，它让我们体悟到这首诗中的语言和镜子的相似之处，透过语言的装置，经验和幻想、真实与虚幻往复映射，构造出一个深邃迷人的镜式空间。
我们可以在最后两行中更深地体味这首诗所创造的镜式空间的幽魅之处。“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，首先，窗和镜很相似，都指向一种被扩展的空间，而这两行更特别的地方在于，它们和诗的开头两行相映照所形成的镜式结构。镜框是封闭的，镜面则对镜外的空间形成延伸，这首诗的开头两行和最后两行也具有类似的特征。它们一方面构成了镜框式的对称和重复，而在重复中又有变化，而“南山”一词在这首诗的结尾处出现，以在古典诗尤其是陶渊明诗中形成的审美意蕴，带给人一种悠然、旷远的感受。
这种悠然、旷远之感，如果仍然把此诗当作一首追忆视角的爱情诗，或许会被理解为是对它开头处“后悔”之情的缓解和升华。但最后这两行的另外一些因素对这种读解方式再度形成了挑战和消解。由于主语的省略，这两行中“望着窗外”和“想起一生中后悔的事”的动作主体是不明确的，从结构的角度来说，可以认为这个主体和诗的开头一样，即使不是诗人本身，也可能是诗人拟设的一个男性主人公，但如果从诗的语意流动的角度说，这个动作主体似乎更像是“她”。实际上，如同前面已分析过的，“皇帝”一词的出现，已经揭示了这首诗的抒情声音是非主体性的，或者说是主体弥散的，因此在这里也可以说，“想起一生中后悔的事”的，既是“她”，也是和“她”相对的“我/他”，也是“皇帝”，它是一个属于所有人、即使皇帝亦不能免的、关乎生命本质的动作/经验。
最后这两行由此展现出它的镜式特征，一方面，它通过对开头两行的重复在形式结构上造成某种封闭感，但另一方面，它又把开头两行带来的抒情声音开放给一个虚构性的、非主体的空间，正是由于对经验的实在性的消除（既通过“皇帝”一词的折射和“镜中”一词的互映，也通过“比如”“不如”带来的减轻效果），这一空间中所有的形象和事物都像在镜中一样失去了重量而显得极为轻盈。而造就这种镜式特征及其空间的，除了前面提到的这些特定的词语、意象，和主语省略的修辞方式外，也包括这首诗的语气，相对于其他几个层面，语气是最为隐匿的因素，但其实也是最为根本的因素。它把所有其他因素都融贯为一体，在这个意义上，这首诗中更易被读者注意到的与古典诗歌有关联的意象（如“梅花”“南山”“镜子”）和主题（追忆），如果不能说是被作者以这一语气有意征用的，至少可以说是被这一语气所召唤出来的。
而由于这种独白式的抒情声音所构造的，是一个非个人化的诗意空间，也无形中动摇了我们最初读到这首诗时的那种预判，即把追忆看成这首诗绝对的主题。也就是说，尽管这首诗触及了追忆这一普遍性的人类生命经验，但它似乎无法构成这首诗在主题上的充分内容。既然如前文已分析的，这首诗并非是作者肉身经验的直接抒写，那么，在它抒情声音的面具之后，是否还隐藏着更多的内涵？
1997年11柏桦、张枣、张奇开在图宾根的森林边上。 柏桦藏
面对“传统”的“未来主义”姿态
和同时代很多诗人一样，张枣对欧美现代主义诗歌情有独钟，这首诗中的非个人化特征，就明显有来自艾略特诗歌观念的影响。基于这种喜爱，他径直将诗歌的现代性等同于“现代主义性”，在他看来，后者的标志即是“将语言当作唯一终极现实”或“对语言本体的沉浸”：“对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当作主题，而这就会最直接展现诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种‘元诗歌’（metapoetry），或者说‘诗歌的形而上学’，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。” 如果以张枣的这种“元诗主义”观念返观《镜中》，可以看到，诗中情境并非诗人亲历，而纯粹是语言的虚构，并且在这一虚构行为中暴露出语言自身，如抒情声音发出者与“她”和“皇帝”之间构成的关系，就很像是现代画家埃舍尔在他的画中所构造的那些不可能的建筑，而使观者注意到绘画行为本身。在这一意义上，《镜中》无疑具有张枣所追求的“元诗”的性质。诗不必是诗人一己情感的表达与现实境遇的倾诉，不必是对时代、社会的映射，而是向语言内部的倾注与投身，这样一种“元诗”意识和写作姿态，是新时期以来当代诗歌追求文学自主性的极致表现，今天很多诗人和批评家已对之做出反省和修正，但在这首诗写作的年代，还是一种全新的诗歌观念，既为当代诗歌开拓了新的审美空间，也凝结出一些极为出色的诗歌文本。《镜中》正是其中之一。
辨识出《镜中》的这一层“元诗”因素，就可以在此基础上继续加以发掘。这首诗中所显露的“写作者姿态”一方面固然是“对语言本体的沉浸”，另一方面，透过时间的距离，又可使我们看到其中观念与姿态的历史性的内容。在新诗历史上，自觉思考新诗与古典诗歌之间的关系，创造性地汲取后者的美学资源，卞之琳有过成功的实践，他在晚年将他的实践概括为“化古”。张枣的思考和实践也可归于这一脉络，而又有新的特点。“化古”表达的是一种现代性的主体姿态，但在卞之琳时代，由于去“古”未远，中国古典诗歌的表意程式和美学范型仍然有其实体性的乃至压迫性的分量。而到了新时期以后，在思考和言说新诗与古典诗歌及其“传统”的关系时，当代诗人所普遍显示出来的，是一种“未来主义”的姿态，在对艾略特的传统观的接受中，中国当代诗人实际上并没有接受其向古典主义回归的立场，相反，在他们看来，新诗的意义和价值并不在于加入某种不断微调其秩序的威严“传统”，而在于向未来的投身，并且只有在这种投身中才可能有效地激活“传统”。 这样一种认识，无疑在现代性的话语延长线之内，但也有当代文化史的具体渊源，这里无法展开细述。由于这种认识，使当代诗面对古典诗歌及其“传统”显出一种较之早期新诗更为强有力的姿态。张枣在“传统”或“古典精神”的认识上，或许与当代其他诗人存在不可不辨的差异，然而，在《镜中》这首诗里，却似乎症候性地显影出了这一姿态。
在诗中，诗人与“传统”之间的关系，在“一面镜子永远等候她”一句中得到了精彩的呈现。它隐喻着1980年代以来，当代诗与作为一种美学/文化的既有范型和压力装置的中国古典诗歌之间建立起来的一种新型的关系。换言之，在当代诗追求自身的现代性时，总会和“传统”形成一种镜像式关系，这个“传统”并非某种绝对的实体性的对象，也从未获得过稳定和确切的内涵，而是被当代诗自身所建构、所发明出来的事物，因而它并未显出一种在其他场合谈到它时常常具有的沉重、压抑的意味，反而显出一种轻盈的质地。由于这种话语建构性质，它和当代诗之间构成的真实关系也并非是对象性、认知性的关系（“镜前”），相反，“传统”成为当代诗为自身发明的一个功能性的位置（“镜中”），通过它（无论其涵义是肯定的，即如张枣所言需要“进入和接近”的，还是否定的，即需要反抗或挣脱的），当代诗得以反复确认自身的主体性。
这并不是要否认，在中国古典诗歌自身的发展历程中存在真实的、活的（同时也是一直在变动的）书写传统，也不是要否认新诗与古典诗歌之间存在真实的联系，就像前面已分析到的，《镜中》对古典诗词中常见的意象和抒情声音的化用，这种联系，往往是具体的，在创造性的技艺实践中确立起来的，而在另一层面上，在现代知识语境中，“传统”这一概念总是一种颠倒的认识论装置的产物，是一系列现代性的知识/话语从自身出发作出的阐释， 因此它也常常带有一种总体性的、不言自明的面貌，就像前文所引张枣关于“传统”那段话所体现的那样，因为它的内涵始终有待新的知识/话语的命名和填充。
也就是说，尽管张枣在话语表层表达了对“传统”的谦卑，但他实际上分享着当代诗人共有的对于“传统”的“写作者姿态”，在这一意义上，我们也许可以更深入地去理解这首诗中那个似乎突如其来而令人印象深刻的“皇帝”一词所可能具有的隐喻意味，或某种文化无意识。如果从“元诗”的角度，将之置于当代诗与“传统”的关系上，这个“皇帝”显然并非“传统”或“古典精神”的象征，而指征着新诗所具有的创造力，而这个“面颊温暖”而“低下头”的少女，则更像是古典世界的婀娜化身。就像这首诗在读者中的影响所表明的那样，它的魅力与其说是源于它所建构的与中国古典诗歌之间的联系，毋宁说是在建立这一联系时，面对后者所显示出来的强烈的信心。而这种强烈的信心，正是八十年代文学、诗歌所体现的文化意识给我们留下的最深刻的记忆。
由此，我们才能明了，为何这首诗触及了追忆的主题，却并不令人产生这一古典诗歌的经典主题通常予人的哀感，反而却洋溢着一种明媚的韵味，带给我们的情绪，即使不能说是喜悦，至少可以说是悠然的。循着上述文化无意识的向度回头再来看“梅花已落满了南山”，这最后一句所具有的旷远、升华之感，其来由，恰可以说是从那个被虚构的“窗/镜”中，虽然在诗歌文本的表面，是“他”/“她”/“皇帝”正绵绵追忆着过去，而隐匿在文本之内的，却是八十年代新诗的自我意识，是它正在那一特定的历史时刻眺望和想象着自己的远方和未来。
[1]柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，香港牛津大学出版社，2001年，116-118页。[2]对这首诗的专文细读有钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》（收入其诗论集《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年）、西渡《时间中的远方》（收入其诗论集《灵魂的未来》，河南大学出版社，2009年）等。此外，柏桦长文《张枣》（收入宋琳、柏桦编《亲爱的张枣》，江苏文艺出版社，2010年）、秦晓宇诗论《宇宙锋》（收入其诗论集《玉梯——当代中文诗叙论》，台湾秀威出版公司，2011年）中也对此诗做了较细致的分析。[3]张枣：《销魂》，见柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，香港牛津大学出版社，2001年。[4]初载唐晓渡、王家新编《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社，1987年。转引自《张枣散文选》，人民文学出版社，2012年，59页。[5]参见西渡《时间中的远方》一文中的相关分析。[6]具体分析见钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》，学林出版社，2002年，47-56页。[7]见钟鸣《笼子里的鸟儿与外面的俄耳甫斯》，学林出版社，2002年，49、56页。[8]张枣：《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》，《张枣散文选》，人民文学出版社，2012年，174页。[9]这方面最具代表性的论述是臧棣《现代性与新诗的评价》一文，见《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998年，86-96页。“未来主义”的概括，见余旸《从“历史的个人化”到新诗的可能性》，《新诗评论》第19辑，北京大学出版社，2015年。[10]这里借用了柄谷行人《日本现代文学的起源》中对现代文学观念起源的分析。[11]甘阳《八十年代文化讨论的几个问题》一文堪称这种“八十年代文化意识”最理论性的表达。当代对于“传统”（不限于文学）的“未来主义”认识姿态也部分可溯源自此文。见《文化：中国与世界》（第一辑），北京生活·读书·新知三联书店，1987年。