雅昌艺术网专稿
2016-03-03 08:58
《维纳斯的诞生》局部 桑德罗·波堤切利 1485年
【编者按】2015年以来，海外掀起了一阵“波堤切利热”，德国柏林与日本东京相继举办了波堤切利的大型回顾展。2016年，这股热风将登陆英国。3月5日,“追忆波提切利”展将在英国伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆举行。此次展览是1930年以来英国规模最大的波提切利展，将展出50余件波提切利原作，以及其他艺术家近500年来创作的重新诠释波提切利的优秀作品，其中包括油画、时装和挂毯等，参展艺术家包括罗塞蒂、莫里斯、马格里特、克莱因、沃霍尔和辛蒂·舍曼等。
《圣告》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 150156cm 1489-1490年
的确,桑德罗·波堤切利(Sandro Botticelli,1445-1510)作为文艺复兴早期佛罗伦萨的伟大画家,值得回顾。在“文艺复兴三杰”出现以前,波提切利以颇具创新意味的作品拉开了“盛期文艺复兴”的帷幕。被认为是拉斐尔的前奏。他画的圣母子像非常出名,同时受尼德兰肖像画的影响，又是意大利肖像画的“先驱者”。他大胆表现“异教”题材,并于作品中加入在中世纪遭禁忌的“裸体”。他不顾在文艺复兴早期已得到大力发展的透视法与解剖法,在创作中加入无限妩媚的理想美,然而却又忠于现实,吸收自古希腊以来的古典主义传统。画中隐约透露的“忧郁气质”正是贯穿波堤切利绘画始终的诗意情怀。他那缺乏立体感的作品,正是源自古老的拜占庭与哥特式艺术,弯曲并细腻的线条在继承之余更是影响了其后的荷尔拜因、丢勒等艺术大师。
《但丁肖像》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 54.7x47.5cm 1495年
《诽谤》 桑德罗·波堤切利 1495年
【打破题材“禁忌”：上承古希腊下启文艺复兴】
“异教”题材:如诗般的抒情美
《维纳斯的诞生》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画、画布 1485年
桑德罗·波堤切利最著名的画--《维纳斯的诞生》曾被当作多个版本的“西方美术史”封面,同时局部也多次被放大欣赏。作品属于古典神话题材,在画面中,“裸体”的维纳斯站在贝壳上从海中出现,在玫瑰花飘落之中,一旁的西风神泽费罗斯拼命地向她吹气，似乎要把她送往圣地塞浦路斯。在维纳斯就要举步登陆的时候,果树女神波莫纳手持一件锦锻斗篷跑来迎接她。
虽画中的裸体维纳斯以及古希腊神话题材在今日看来已经同古希腊与文艺复兴一并融入在西方美术史的长河中,但波堤切利笔下的维纳斯在当时是有创新性的。在漫长的中世纪,也即基督教统治的时代,上帝、圣母、圣子等是艺术表现的恒定题材(各式教堂、镶嵌画、手抄本便是证明),一切除基督教之外的“神”或“宗教”都被称为“异教”。
《维纳斯和战神》 桑德罗·波堤切利 1480年
然而,波堤切利却画了大量的以古希腊神话为题的作品,包括《春》《维纳斯的诞生》《维纳斯和战神》《帕拉斯和肯陶洛斯》等。
文艺复兴对古典神话的复兴正是从这里刚刚开始。在整个中世纪里,古典诗人还是为人所知的,然而直到“文艺复兴”时期,意大利人那样热情地试图重新恢复罗马昔日的荣光时,古典神话才在有文化的普通人民中间传播开来。在那些人看来,备受赞扬的希腊人和罗马人的神话所表现的并不仅仅是快活并有趣的童话故事;他们非常信服古人的高超智慧,以致相信那些古典的传说之中必定包含着一些深邃、神秘的真理。
《帕拉斯和肯陶洛斯》 桑德罗·波堤切利 1483年
《维纳斯的诞生》还有另一层涵义,当时在佛罗伦萨流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，认为美是不可能逐步完善或从非美中产生，美只能是自我完成，它是无可比拟的，即美是不生不灭的永恒。画家用维纳斯的形象来解释这种美学观念，因为维纳斯一生下来就是十全十美的少女，既无童年也不会衰老，永葆美丽青春。
据说,《维纳斯的诞生》是以波提切利的情人西莫内塔·韦斯普奇的脸为模仿对象画成的。艺术家借鉴了古典雕像中的维纳斯形象--普拉克希特列斯的《尼多斯的阿佛洛狄德》，这种希腊化变体风格原本会为他招致信仰异教或不忠于教会的指控。然而在宽容的文艺复兴文化和强大的美第奇家族的保护下，这种表现方式很轻易地就得到了人们的接受。
打破中世纪以来的“裸体”禁忌:春回大地，万木争荣
《维纳斯的诞生》局部 桑德罗·波堤切利 蛋彩画、画布 1485年
波堤切利打破了中世纪以来的“裸体”禁忌,上承古希腊的造型艺术,下启文艺复兴盛期的到来。他笔下的维纳斯裸体而立,肌肤洁白，金色的长发飘逸，无愧为是完美的化身;但脸上却又挂有淡淡的忧愁与迷惘。
裸体特别是女性裸体在中世纪一直被禁止,裸体题材在中世纪被认为是下流的,并且带有偶像崇拜嫌疑而遭禁止,只有在表现圣经和说教性等内容时,中世纪艺术中才会偶尔出现裸体形象,比如亚当、夏娃或是地狱的罪人。
《维纳斯》 桑德罗·波堤切利 1482年
这幅画与1485年的《维纳斯的诞生》中的维纳斯均是以波堤切利的情人西蒙内塔·韦斯普奇为模特
虽在波堤切利之前的多纳泰罗也恢复了古典的雕塑造型,但他表现的却不是“异教”的神,也不是英雄或运动员,他用古典的人体雕像表现的是《圣经》题材。波拉约洛虽表现古代希腊神话题材,但是对解剖学又过度关注,他的《战斗中的十个裸体》便是例证,他将所有的肌肉都进行了最大限度的拉伸,其画面中的每个人物强健的肌肉都好像被剥去了皮肤一样,手腕、肘、肩和膝盖都给予了着重描绘。
《春》局部 桑德罗·波堤切利 蛋彩画白杨木板 203x314cm 1482年
需要指出的是,多纳泰罗、波拉约洛以及后来的米开朗基罗等都接受过美第奇家族的委托。从美第奇的委托可以看出，当时的佛罗伦萨家族收藏并不局限于某种特定的风格或某位特定的艺术家。他们在收藏时通常会综合考虑各种人文因素，并且涉猎范围非常广:从古代神话题材，到对解剖学和透视学的关注都是他们所感兴趣的。反过来，这些艺术品也反映了这些赞助者的立场。作为精明的商人，家族在赞助艺术和学术时绝不会感情用事。
《在新时代-亚当和夏娃的启示》张群、孟禄丁
像波堤切利这样既有自古希腊以来的古典传统,又打破中世纪以来的“裸体”禁忌,不愧为那个时代的大师。他的《维纳斯的诞生》不禁让人想起中国当代艺术家张群、孟禄丁于八十年代创作的《在新时代-亚当和夏娃的启示》,虽二者的时代语境不同,但颇为相似，皆让人感受到百花齐放的春天即将到来。
似乎,一切就像《春》的气息一样:自此,“春回大地，万木争荣”的盛期文艺复兴就要到来。
《春》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画白杨木板 203x314cm 1482年
【不顾“理性框架”束缚：开启全新风格】
捨弃解剖法与透视法:宛如一首可视化的诗歌
文艺复兴时期绘画的一个显著特征就是透视法与解剖法的发展与普及。这两者均引起人文主义者的兴趣。
在波堤切利之前,透视法、解剖法在经过14世纪的积淀之后已经得到大力发展。自乔托起,西方艺术家毅然摒弃拜占庭风格而转向可见世界。其后的布鲁内来斯基发明了线性透视法;吉贝尔蒂对透视手法极度热情,他为佛罗伦萨大教堂洗礼堂东门所做的浮雕作品被米开朗基罗赞誉为“天堂之门”;多纳泰罗在探索自然主义道路上重新引入了古希腊人发明的“对偶倒列”、马萨乔继承乔托的自然主义衣钵,并发明了“明暗透视法”,如此等等。基于日常的写实倾向、体量感、结构与形体以及真实的视错觉感、比例的精确性等都是这些艺术家在一直努力寻求的。
《哀悼基督》 桑德罗·波堤切利 1490年
然而,波堤切利是个例外,他不顾这些“理性框架”的束缚,毅然将平面、诗意等纳入画面。他笔下的人物看起来立体感不那么强,画得不像波拉约洛或马萨乔的人物那么准确。那极度缺乏立体感的表现手法,表明可能是受了拜占庭艺术的影响,强调画面的平面感与精神性。
他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和弗拉·安杰利科的哥特式传统,甚至可能是十四世纪的艺术--例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》或者法国金饰匠的作品之类,人物的体态轻柔阿娜,衣饰精巧飘落。波堤切利的维纳斯是那么美丽,以致我们忽略了她脖子的长度不合理,她的双肩是直削而下,还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点,波堤切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象,增强了设计上的美丽与和谐仿佛这个无限娇柔、优美的人物是来自天国的恩赐,被吹送到了我们的岸边。
《长颈圣母》帕米尔加尼诺
波提切利作品中纤长的人物肢体为整幅画面带来了一种优雅和精致的美。这种浪漫主义上承中世界的民间文学,下启风格主义以及巴洛克,并在19世纪得到大力推崇。近在其后的文艺复兴晚期的“风格主义”是文艺复兴古典文化衰落的象征,同时也充满诗意与浪漫,从艺术的角度来讲并非什么坏事。帕米尔加尼诺的《长颈圣母》同样将圣母的脖子及其他身躯拉长,圣母椭圆形的小脑袋,细长的脖子,令人难以置信的纤细手指以及拉长的身体皆体现了作品的优雅与甜美,完美地诠释了风格主义的时髦与奢华。
与那些热衷于通过理性和经验去探究自然世界的艺术家相比，波堤切利的风格显然是大相径庭的，他甚至完全忽视了人们在实验性艺术中所获得的科学知识，如透视法和解剖法。他优雅而美丽的风格与佛罗伦萨那些取材于骑士比武的舞台剧十分类似，只不过采用了古代神话作为题材;在15世纪的70、80年代的诗歌艺术中也有类似的趋势。当时的艺术家和诗人并不是一味地模仿古代作品，他们用一种带有中世纪浪漫主义色彩的手法，将他们古代神话的细腻感悟表现在画面上。最终，波堤切利创造了一种全新的风格,就像一首可视化的诗歌。他的绘画具有一种抒情和谦恭的特色，这对像美第奇这样受过教育的赞助者有着极大的吸引力。
《持着老柯吉莫货币的男子 》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 57.6x44cm 1474-1475年
意大利四分之三肖像画的“开启者”
由于人文主义者对个人成就和声誉的重视，肖像画在15世纪得以全面复兴。不仅为死者所作的纪念性肖像非常流行，赞助者也乐于为他们自己委托肖像画。一直以来,侧面像在佛罗伦萨非常普遍，而四分之三侧面像在北欧--如弗兰德斯与尼德兰地区--十分流行。
《西蒙内塔·韦斯普奇肖像》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 82x54cm 1485年
四分之三侧面像或正面像有利于传达给观众更多所画对象的信息，更主要的是，这种姿势允许艺术家对所描绘对象的性格进行更深入的挖掘;而意大利画家艺术家却比较喜爱采用非个性化的形式，掩盖人物的心理活动和性格特征。
《一个年轻女子的肖像》 桑德罗·波堤切利 1476-1480年
究其原因,笔者认为,其一弗兰德斯等北欧地区的经济发展较快,最先进入资本主义阶段；其二是意大利曾受古埃及的影响,古埃及那正面率以及严刻的“教条”无不传延至古希腊；其三是佛罗伦萨有着深厚的古典传统,内敛、含蓄等都受及古典主义的“熏染”。
然而,波堤切利却是一个例外,他是意大利四分之三侧面像和正面像成为主流的始作俑者。在意大利,大概是1470年左右，四分之三侧面像和正面像才取代侧面像成为主流。同时，一种基于古罗马先例的胸像画也开始流行起来。
《青年肖像》 桑德罗·波堤切利
在15世纪90年代，波堤切利完成了一幅几乎完全正面的《青年肖像》，他笔下的男青年表现出丰富的心理活动。他的头优雅的歪着，眼睛向旁一瞥，体现了一种半沉思半嘲讽的状态。
波堤切利是菲利波·利比修士的学生，他继承了利比的衣钵，在结实而优美的轮廓中扫上淡淡的阴影，这种方法在波堤切利的肖像画中体现得十分明显。波堤切利不断地完善这种技法，成为了艺术史家所公认的线条大师。他在线条艺术上的造诣也启发了其后的荷尔拜因、丢勒等大师,这一串的人物连同作品一同构成了西方美术史中关于线艺术造型的传承。由于他极善于运用线条,似与东方艺术有着异曲同工之妙。
《朱里奥·德·美第奇》 桑德罗·波堤切利 1478-1480年
【某种特定的象征寓意：与美好生活息息相关】
寓意画:桃金娘象征幸福祥和
波堤切利也善于用特定的物品传达特定的意义,这象征性的寓意手法是中西方艺术家常用的,这可用图像学、解释学、甚至符号学来阐释。
在对波堤切利作品的研究中,笔者发现,在作品《维纳斯的诞生》与《春》中,桃金娘是共同的存在,这代表某种特定的意义。据说，希腊爱与美的女神阿佛洛狄忒从海里诞生后，她就裸体地藏在芳香的桃金娘花丛中。伴随在阿佛洛狄忒身边的美惠三女神也常常和桃金娘联系在一起。久而久之，桃金娘就与美好的生活或享受之类的意义息息相关了。
在文艺复兴时期，艺术大师们对桃金娘的花语显然是有体悟的。在波堤切利的《春》里，维纳斯身旁的花神福罗拉赤足走在花园里，身上全是鲜花，而脖子上的花环正是美丽的桃金娘。假如人们没有忘记《春》是描绘爱神维纳斯的花园，而画作又是悬挂在当时的婚礼堂的话，那么桃金娘的象征含义就显得再鲜明不过了。
《寓言》拉斐尔
桃金娘也是拉斐尔的杰作《寓言》中的重要形象。画中年轻的斯奇皮俄在一棵月桂树下睡着了，他的身后有两位美丽的女性，左边的一个身穿朴素的服装，交给他一把剑和一本书(代表勤奋和深思)，右边的一个更加妩媚和优雅，将一朵绽开的桃金娘(代表幸福享乐)递给他,小骑士必须在梦中做出选择。
《乌尔比诺的维纳斯》 提香 1538年
提香的名画《乌尔比诺的维纳斯》是画家成熟期的杰作之一，它在展示美丽的人体的同时，已经将女神的超凡脱俗和现实的美好性质水乳交融地融合起来了，因为我们发现背景中的两个着衣的女仆和前景中的裸体形象形成了对比。其中一个跪着背向观者在衣箱中翻找什么，把我们从天国的氛围拉回到了人间的居所。更加有意思的是：窗台上放着一盆具有享乐性质或愉悦含义的桃金娘。
除此,在《春》的背景中有大量的橘子状的果实,对此,艺术史家通常将其认为描绘的是药用苹果(mela medica),而这种果实是美第奇家族最贴切的象征--“美第奇”的意思是“医生”。
《贤士来朝》 局部 画家本人肖像 桑德罗·波堤切利 1475年
结语:波提切利不喜欢以写实性手法重现事实，凭藉自己的想像力达到诗般的美化，在文艺复兴早期的写实主义之下独树一格。他所作的宗教画及以神话、历史为题材的寓意画，皆富有诗意和世俗气息。他从新柏拉图主义中找到结合古典主义传统与中世纪潮流的方式,运用十五世纪新的绘画方法，发展了中世纪的装饰风格，创造出富有线条节奏的独特画风。
《玛尼菲卡特的圣母》 桑德罗·波堤切利 1483年
波堤切利的画都是木板蛋彩画或湿壁画,因为油作为一种材料进入绘画是在15世纪的弗兰德斯,传统学者通常将油画的发明归功于扬·凡·埃克(1390-1441),其后经意大利画家在去尼德兰了解后，回到威尼斯传授才在欧洲大陆流行开来。而帆布取代了木板进入美术史则是在提香(Titian,1490-1576)的时代。
《书籍圣母》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 58x39.5cm 1485年
虽对于油画,对于美术史,对于波堤切利,我们都知道的太多,然而,对于一些的细节的研究还往往不够。大多数对于波堤切利的解读甚而停留在美术意义上的品读,即停留在色彩、形式、构图等的浅层面,作品背后的文化与社会的层面,“约定俗成”或背后的哲学宗教都是更值深掘的。
虽大师波堤切利已成过去,他连同所有的大师--如乔托、马萨乔、达·芬奇等--一并含在“文艺复兴”的历史海洋里。历史的细节总是那么微妙并诗意到迷人,当对每位艺术大师进行深入研究时,都会发现他的不可代替性。
《圣母子、洗礼约翰与福音作者圣约翰》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 185x180cm 1484年
雅昌艺术网专稿
2016-03-03 08:58
《维纳斯的诞生》局部 桑德罗·波堤切利 1485年
【编者按】2015年以来，海外掀起了一阵“波堤切利热”，德国柏林与日本东京相继举办了波堤切利的大型回顾展。2016年，这股热风将登陆英国。3月5日,“追忆波提切利”展将在英国伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆举行。此次展览是1930年以来英国规模最大的波提切利展，将展出50余件波提切利原作，以及其他艺术家近500年来创作的重新诠释波提切利的优秀作品，其中包括油画、时装和挂毯等，参展艺术家包括罗塞蒂、莫里斯、马格里特、克莱因、沃霍尔和辛蒂·舍曼等。
《圣告》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 150156cm 1489-1490年
的确,桑德罗·波堤切利(Sandro Botticelli,1445-1510)作为文艺复兴早期佛罗伦萨的伟大画家,值得回顾。在“文艺复兴三杰”出现以前,波提切利以颇具创新意味的作品拉开了“盛期文艺复兴”的帷幕。被认为是拉斐尔的前奏。他画的圣母子像非常出名,同时受尼德兰肖像画的影响，又是意大利肖像画的“先驱者”。他大胆表现“异教”题材,并于作品中加入在中世纪遭禁忌的“裸体”。他不顾在文艺复兴早期已得到大力发展的透视法与解剖法,在创作中加入无限妩媚的理想美,然而却又忠于现实,吸收自古希腊以来的古典主义传统。画中隐约透露的“忧郁气质”正是贯穿波堤切利绘画始终的诗意情怀。他那缺乏立体感的作品,正是源自古老的拜占庭与哥特式艺术,弯曲并细腻的线条在继承之余更是影响了其后的荷尔拜因、丢勒等艺术大师。
《但丁肖像》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 54.7x47.5cm 1495年
《诽谤》 桑德罗·波堤切利 1495年
【打破题材“禁忌”：上承古希腊下启文艺复兴】
“异教”题材:如诗般的抒情美
《维纳斯的诞生》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画、画布 1485年
桑德罗·波堤切利最著名的画--《维纳斯的诞生》曾被当作多个版本的“西方美术史”封面,同时局部也多次被放大欣赏。作品属于古典神话题材,在画面中,“裸体”的维纳斯站在贝壳上从海中出现,在玫瑰花飘落之中,一旁的西风神泽费罗斯拼命地向她吹气，似乎要把她送往圣地塞浦路斯。在维纳斯就要举步登陆的时候,果树女神波莫纳手持一件锦锻斗篷跑来迎接她。
虽画中的裸体维纳斯以及古希腊神话题材在今日看来已经同古希腊与文艺复兴一并融入在西方美术史的长河中,但波堤切利笔下的维纳斯在当时是有创新性的。在漫长的中世纪,也即基督教统治的时代,上帝、圣母、圣子等是艺术表现的恒定题材(各式教堂、镶嵌画、手抄本便是证明),一切除基督教之外的“神”或“宗教”都被称为“异教”。
《维纳斯和战神》 桑德罗·波堤切利 1480年
然而,波堤切利却画了大量的以古希腊神话为题的作品,包括《春》《维纳斯的诞生》《维纳斯和战神》《帕拉斯和肯陶洛斯》等。
文艺复兴对古典神话的复兴正是从这里刚刚开始。在整个中世纪里,古典诗人还是为人所知的,然而直到“文艺复兴”时期,意大利人那样热情地试图重新恢复罗马昔日的荣光时,古典神话才在有文化的普通人民中间传播开来。在那些人看来,备受赞扬的希腊人和罗马人的神话所表现的并不仅仅是快活并有趣的童话故事;他们非常信服古人的高超智慧,以致相信那些古典的传说之中必定包含着一些深邃、神秘的真理。
《帕拉斯和肯陶洛斯》 桑德罗·波堤切利 1483年
《维纳斯的诞生》还有另一层涵义,当时在佛罗伦萨流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，认为美是不可能逐步完善或从非美中产生，美只能是自我完成，它是无可比拟的，即美是不生不灭的永恒。画家用维纳斯的形象来解释这种美学观念，因为维纳斯一生下来就是十全十美的少女，既无童年也不会衰老，永葆美丽青春。
据说,《维纳斯的诞生》是以波提切利的情人西莫内塔·韦斯普奇的脸为模仿对象画成的。艺术家借鉴了古典雕像中的维纳斯形象--普拉克希特列斯的《尼多斯的阿佛洛狄德》，这种希腊化变体风格原本会为他招致信仰异教或不忠于教会的指控。然而在宽容的文艺复兴文化和强大的美第奇家族的保护下，这种表现方式很轻易地就得到了人们的接受。
打破中世纪以来的“裸体”禁忌:春回大地，万木争荣
《维纳斯的诞生》局部 桑德罗·波堤切利 蛋彩画、画布 1485年
波堤切利打破了中世纪以来的“裸体”禁忌,上承古希腊的造型艺术,下启文艺复兴盛期的到来。他笔下的维纳斯裸体而立,肌肤洁白，金色的长发飘逸，无愧为是完美的化身;但脸上却又挂有淡淡的忧愁与迷惘。
裸体特别是女性裸体在中世纪一直被禁止,裸体题材在中世纪被认为是下流的,并且带有偶像崇拜嫌疑而遭禁止,只有在表现圣经和说教性等内容时,中世纪艺术中才会偶尔出现裸体形象,比如亚当、夏娃或是地狱的罪人。
《维纳斯》 桑德罗·波堤切利 1482年
这幅画与1485年的《维纳斯的诞生》中的维纳斯均是以波堤切利的情人西蒙内塔·韦斯普奇为模特
虽在波堤切利之前的多纳泰罗也恢复了古典的雕塑造型,但他表现的却不是“异教”的神,也不是英雄或运动员,他用古典的人体雕像表现的是《圣经》题材。波拉约洛虽表现古代希腊神话题材,但是对解剖学又过度关注,他的《战斗中的十个裸体》便是例证,他将所有的肌肉都进行了最大限度的拉伸,其画面中的每个人物强健的肌肉都好像被剥去了皮肤一样,手腕、肘、肩和膝盖都给予了着重描绘。
《春》局部 桑德罗·波堤切利 蛋彩画白杨木板 203x314cm 1482年
需要指出的是,多纳泰罗、波拉约洛以及后来的米开朗基罗等都接受过美第奇家族的委托。从美第奇的委托可以看出，当时的佛罗伦萨家族收藏并不局限于某种特定的风格或某位特定的艺术家。他们在收藏时通常会综合考虑各种人文因素，并且涉猎范围非常广:从古代神话题材，到对解剖学和透视学的关注都是他们所感兴趣的。反过来，这些艺术品也反映了这些赞助者的立场。作为精明的商人，家族在赞助艺术和学术时绝不会感情用事。
《在新时代-亚当和夏娃的启示》张群、孟禄丁
像波堤切利这样既有自古希腊以来的古典传统,又打破中世纪以来的“裸体”禁忌,不愧为那个时代的大师。他的《维纳斯的诞生》不禁让人想起中国当代艺术家张群、孟禄丁于八十年代创作的《在新时代-亚当和夏娃的启示》,虽二者的时代语境不同,但颇为相似，皆让人感受到百花齐放的春天即将到来。
似乎,一切就像《春》的气息一样:自此,“春回大地，万木争荣”的盛期文艺复兴就要到来。
《春》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画白杨木板 203x314cm 1482年
【不顾“理性框架”束缚：开启全新风格】
捨弃解剖法与透视法:宛如一首可视化的诗歌
文艺复兴时期绘画的一个显著特征就是透视法与解剖法的发展与普及。这两者均引起人文主义者的兴趣。
在波堤切利之前,透视法、解剖法在经过14世纪的积淀之后已经得到大力发展。自乔托起,西方艺术家毅然摒弃拜占庭风格而转向可见世界。其后的布鲁内来斯基发明了线性透视法;吉贝尔蒂对透视手法极度热情,他为佛罗伦萨大教堂洗礼堂东门所做的浮雕作品被米开朗基罗赞誉为“天堂之门”;多纳泰罗在探索自然主义道路上重新引入了古希腊人发明的“对偶倒列”、马萨乔继承乔托的自然主义衣钵,并发明了“明暗透视法”,如此等等。基于日常的写实倾向、体量感、结构与形体以及真实的视错觉感、比例的精确性等都是这些艺术家在一直努力寻求的。
《哀悼基督》 桑德罗·波堤切利 1490年
然而,波堤切利是个例外,他不顾这些“理性框架”的束缚,毅然将平面、诗意等纳入画面。他笔下的人物看起来立体感不那么强,画得不像波拉约洛或马萨乔的人物那么准确。那极度缺乏立体感的表现手法,表明可能是受了拜占庭艺术的影响,强调画面的平面感与精神性。
他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和弗拉·安杰利科的哥特式传统,甚至可能是十四世纪的艺术--例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》或者法国金饰匠的作品之类,人物的体态轻柔阿娜,衣饰精巧飘落。波堤切利的维纳斯是那么美丽,以致我们忽略了她脖子的长度不合理,她的双肩是直削而下,还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点,波堤切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象,增强了设计上的美丽与和谐仿佛这个无限娇柔、优美的人物是来自天国的恩赐,被吹送到了我们的岸边。
《长颈圣母》帕米尔加尼诺
波提切利作品中纤长的人物肢体为整幅画面带来了一种优雅和精致的美。这种浪漫主义上承中世界的民间文学,下启风格主义以及巴洛克,并在19世纪得到大力推崇。近在其后的文艺复兴晚期的“风格主义”是文艺复兴古典文化衰落的象征,同时也充满诗意与浪漫,从艺术的角度来讲并非什么坏事。帕米尔加尼诺的《长颈圣母》同样将圣母的脖子及其他身躯拉长,圣母椭圆形的小脑袋,细长的脖子,令人难以置信的纤细手指以及拉长的身体皆体现了作品的优雅与甜美,完美地诠释了风格主义的时髦与奢华。
与那些热衷于通过理性和经验去探究自然世界的艺术家相比，波堤切利的风格显然是大相径庭的，他甚至完全忽视了人们在实验性艺术中所获得的科学知识，如透视法和解剖法。他优雅而美丽的风格与佛罗伦萨那些取材于骑士比武的舞台剧十分类似，只不过采用了古代神话作为题材;在15世纪的70、80年代的诗歌艺术中也有类似的趋势。当时的艺术家和诗人并不是一味地模仿古代作品，他们用一种带有中世纪浪漫主义色彩的手法，将他们古代神话的细腻感悟表现在画面上。最终，波堤切利创造了一种全新的风格,就像一首可视化的诗歌。他的绘画具有一种抒情和谦恭的特色，这对像美第奇这样受过教育的赞助者有着极大的吸引力。
《持着老柯吉莫货币的男子 》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 57.6x44cm 1474-1475年
意大利四分之三肖像画的“开启者”
由于人文主义者对个人成就和声誉的重视，肖像画在15世纪得以全面复兴。不仅为死者所作的纪念性肖像非常流行，赞助者也乐于为他们自己委托肖像画。一直以来,侧面像在佛罗伦萨非常普遍，而四分之三侧面像在北欧--如弗兰德斯与尼德兰地区--十分流行。
《西蒙内塔·韦斯普奇肖像》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 82x54cm 1485年
四分之三侧面像或正面像有利于传达给观众更多所画对象的信息，更主要的是，这种姿势允许艺术家对所描绘对象的性格进行更深入的挖掘;而意大利画家艺术家却比较喜爱采用非个性化的形式，掩盖人物的心理活动和性格特征。
《一个年轻女子的肖像》 桑德罗·波堤切利 1476-1480年
究其原因,笔者认为,其一弗兰德斯等北欧地区的经济发展较快,最先进入资本主义阶段；其二是意大利曾受古埃及的影响,古埃及那正面率以及严刻的“教条”无不传延至古希腊；其三是佛罗伦萨有着深厚的古典传统,内敛、含蓄等都受及古典主义的“熏染”。
然而,波堤切利却是一个例外,他是意大利四分之三侧面像和正面像成为主流的始作俑者。在意大利,大概是1470年左右，四分之三侧面像和正面像才取代侧面像成为主流。同时，一种基于古罗马先例的胸像画也开始流行起来。
《青年肖像》 桑德罗·波堤切利
在15世纪90年代，波堤切利完成了一幅几乎完全正面的《青年肖像》，他笔下的男青年表现出丰富的心理活动。他的头优雅的歪着，眼睛向旁一瞥，体现了一种半沉思半嘲讽的状态。
波堤切利是菲利波·利比修士的学生，他继承了利比的衣钵，在结实而优美的轮廓中扫上淡淡的阴影，这种方法在波堤切利的肖像画中体现得十分明显。波堤切利不断地完善这种技法，成为了艺术史家所公认的线条大师。他在线条艺术上的造诣也启发了其后的荷尔拜因、丢勒等大师,这一串的人物连同作品一同构成了西方美术史中关于线艺术造型的传承。由于他极善于运用线条,似与东方艺术有着异曲同工之妙。
《朱里奥·德·美第奇》 桑德罗·波堤切利 1478-1480年
【某种特定的象征寓意：与美好生活息息相关】
寓意画:桃金娘象征幸福祥和
波堤切利也善于用特定的物品传达特定的意义,这象征性的寓意手法是中西方艺术家常用的,这可用图像学、解释学、甚至符号学来阐释。
在对波堤切利作品的研究中,笔者发现,在作品《维纳斯的诞生》与《春》中,桃金娘是共同的存在,这代表某种特定的意义。据说，希腊爱与美的女神阿佛洛狄忒从海里诞生后，她就裸体地藏在芳香的桃金娘花丛中。伴随在阿佛洛狄忒身边的美惠三女神也常常和桃金娘联系在一起。久而久之，桃金娘就与美好的生活或享受之类的意义息息相关了。
在文艺复兴时期，艺术大师们对桃金娘的花语显然是有体悟的。在波堤切利的《春》里，维纳斯身旁的花神福罗拉赤足走在花园里，身上全是鲜花，而脖子上的花环正是美丽的桃金娘。假如人们没有忘记《春》是描绘爱神维纳斯的花园，而画作又是悬挂在当时的婚礼堂的话，那么桃金娘的象征含义就显得再鲜明不过了。
《寓言》拉斐尔
桃金娘也是拉斐尔的杰作《寓言》中的重要形象。画中年轻的斯奇皮俄在一棵月桂树下睡着了，他的身后有两位美丽的女性，左边的一个身穿朴素的服装，交给他一把剑和一本书(代表勤奋和深思)，右边的一个更加妩媚和优雅，将一朵绽开的桃金娘(代表幸福享乐)递给他,小骑士必须在梦中做出选择。
《乌尔比诺的维纳斯》 提香 1538年
提香的名画《乌尔比诺的维纳斯》是画家成熟期的杰作之一，它在展示美丽的人体的同时，已经将女神的超凡脱俗和现实的美好性质水乳交融地融合起来了，因为我们发现背景中的两个着衣的女仆和前景中的裸体形象形成了对比。其中一个跪着背向观者在衣箱中翻找什么，把我们从天国的氛围拉回到了人间的居所。更加有意思的是：窗台上放着一盆具有享乐性质或愉悦含义的桃金娘。
除此,在《春》的背景中有大量的橘子状的果实,对此,艺术史家通常将其认为描绘的是药用苹果(mela medica),而这种果实是美第奇家族最贴切的象征--“美第奇”的意思是“医生”。
《贤士来朝》 局部 画家本人肖像 桑德罗·波堤切利 1475年
结语:波提切利不喜欢以写实性手法重现事实，凭藉自己的想像力达到诗般的美化，在文艺复兴早期的写实主义之下独树一格。他所作的宗教画及以神话、历史为题材的寓意画，皆富有诗意和世俗气息。他从新柏拉图主义中找到结合古典主义传统与中世纪潮流的方式,运用十五世纪新的绘画方法，发展了中世纪的装饰风格，创造出富有线条节奏的独特画风。
《玛尼菲卡特的圣母》 桑德罗·波堤切利 1483年
波堤切利的画都是木板蛋彩画或湿壁画,因为油作为一种材料进入绘画是在15世纪的弗兰德斯,传统学者通常将油画的发明归功于扬·凡·埃克(1390-1441),其后经意大利画家在去尼德兰了解后，回到威尼斯传授才在欧洲大陆流行开来。而帆布取代了木板进入美术史则是在提香(Titian,1490-1576)的时代。
《书籍圣母》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 58x39.5cm 1485年
虽对于油画,对于美术史,对于波堤切利,我们都知道的太多,然而,对于一些的细节的研究还往往不够。大多数对于波堤切利的解读甚而停留在美术意义上的品读,即停留在色彩、形式、构图等的浅层面,作品背后的文化与社会的层面,“约定俗成”或背后的哲学宗教都是更值深掘的。
虽大师波堤切利已成过去,他连同所有的大师--如乔托、马萨乔、达·芬奇等--一并含在“文艺复兴”的历史海洋里。历史的细节总是那么微妙并诗意到迷人,当对每位艺术大师进行深入研究时,都会发现他的不可代替性。
《圣母子、洗礼约翰与福音作者圣约翰》 桑德罗·波堤切利 蛋彩画画板 185x180cm 1484年