波德莱尔说，每个人身上都存在两种诉求，一个向着上帝，一个向着撒旦，期求上帝或精神是一种回升的志愿，企求撒旦或兽性是一种腐化的快活。这两个看似对立的概念被波德莱尔平起平坐了，他的《恶之花》把“善同恶差别开来，挖掘恶中之美”，而后焕发出种“光耀醒目”，“恍如星辰”（雨果）。这次，科恩兄弟胜利移植了麦卡锡小说《老无所依》（No Country for Old Men）中浓厚的宗教与哲学气味，像是一出翻版的恶之花，布满了猜忌论与后康德主义。它的力气在于不再把善恶看作是不可宰割的模式，不再否认善恶是宇宙的感性法令，贡献出一束令人颤栗的丑陋之花。它将道德的秩序抛之脑后而得到一种精神放荡，它给予道德的破法者邪恶的化身而得到一种戳穿谣言的快感。
美国的西部有着移民者的自我开辟精神和追求心坎自在的遁世情结，或者这种精力跟情结自身就带有某种抵触性。他们一方面寻求一种精神上的相对自由，另一方面又期许发明某种光辉；一方面回避社会人的义务，一方面又盼望其余人的认可，每个人都是自我的绝对峙法者，游弋于广袤的戈壁与荒凉。从这个意义上而言，《老无所依》虽算不上传统意思上的西部片，但其内涵却传承了美国西部片的衣钵。影片伊始，科恩兄弟就将西部的荒漠戈壁拍的竹苞松茂，第一口气的叙述却深厚而残暴，时期的变迁、道德的沦丧和桑田一粟的隐喻里充斥了叙述者的一种挫败感，一种历经沧桑后的手足无措。自述走向残暴而影像步入如醉如痴，两者在语义上南辕北辙却又井水不犯河水，它构建出残忍的美感。我好像看到了浮在荒原上的废墟，恍惚间，在傍晚中隐现。置身其中，耳边听到的是尖利的风声，精神上休会着一种急速下坠的感到。
这种感觉很快被猝不迭防的血腥和暴力催化，一个杀手（齐古，Javier Bardem饰）在“囚笼”中实现了一次完善的回击，血浆爆发，满地皮鞋的划痕，都是暴力的见证者。显然影片从一开端就将一个冷血的恶徒好汉化了，它无异于一个暴力正义化的典礼，告知观众所有都是反传统或者说是反秩序的，这在影片随后的叙述中得到了重复验证。应当说，牛仔韦恩（Josh Brolin饰）和警探贝尔（Tommy Lee Jones饰）的出现补充了观众对正义气力的冀望。然而，前者有着典型投契主义的影子，内心动摇却也柔软仁慈，后者则是一个典范的理想主义者，干练却也脆弱无力。韦恩的呈现是随同捕猎场景涌现的，而猎人这个角色本身就带有某种投机主义颜色，得到不义之财后抉择流亡就是这种心态的集中体现，即便妻子性命受到要挟时仍心存幸运，这也印证了投机者一旦到手就决不会撒手的心理状况。影片中贝尔则是老迈的行将退休的警探，老迈象征着无力，意味着心态与身材性能的缓慢与退化，影片开始与结尾的两段独语更将其推至傍观者的地位，而其间则充满了一种幻想主义者的刻舟求剑。
影片中韦恩意欲将不义之财占为己有，齐古也决不会废弃这场剧烈的追赶游戏，贝尔则以缉捕杀手来体现一种法网恢恢疏而不漏，这三人的关联像是一个彼此咬合的链条，相互在彼此身上找自我的存在价值：钱箱体现了韦恩的淘金梦，是一个机遇主义者的完美战利品，韦恩体现了齐古的杀手尊严，是一个现实主义者所寻找的猎物，齐古体现贝尔的英雄梦，是一个理想主义者的现实空想。因而，这条清楚的链条成为本片从始至终的叙事核心，任何两者的碰撞都能绽开出惊人的火花。旅馆中那场枪战戏堪称触目惊心，那个幽长的走廊让人总能想起《巴顿?芬克》（Barton Fink），泛黄的色调又是《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）的。身处阴暗的房间里，只能听到地板吱吱的声音和人物强抑的喘息声，而影子在光芒下的迫近则呈现出一种火烧眉毛的焦急感和危机感。随后，枪击的阵鸣与急促的脚步声创造出一个完美的追逐与躲闪过程，结果两败俱伤；深夜，贝尔来到已被查封的旅馆，车灯将贝尔的影子放大在墙上，一种莫名的胆怯敏捷袭来，镜头切换在两个人脸上，那是屋内与屋外的对立……然而影片并没有将这种氛围的较质变为真枪实弹的血拼，由于贝尔与齐古任何一方的死亡都会损坏影片一直保持的平衡态势，要么回到歌唱个人英雄主义的西部片老路，要么成为嘉奖后古代主义的昆汀作品。显然，科恩兄弟做了一次完美的折中，两人都在自己意义上得到了生存，但贝尔懊丧的取舍了退休，那是一种逃避的象征，而齐古则在一次车祸后竟没有动杀念，那是一种宽恕的象征。逃避和饶恕都须要勇气，前者是绝望而后者是“觉醒”，失望与觉悟之间，两人不谋而合的否定了自我。
这种自我否定是休谟式的，它从一种纯粹理性角度质疑本人、质疑自我的威望。事实上，在贝尔眼里齐古像是一个鬼魂，吞噬浪荡在得克萨斯贫乏荒野上的生命，他是撒旦的化身，是地狱的立法者，是现实世界的大逆不道者。（事实上，在今年昆汀的《死亡证实》（Death Proof）中也出现了这样的一个立法者，只是在结尾被荒谬的颠覆了。）而在齐古心中，自己代表着对抗现实秩序的新的立法者。当个人感情被完整剔除后出现出一种冷血、冷淡和某种意义上的“长短不分”，他有自己的处事准则，掷硬币来决议别人运气正是体现一种中庸之道，一种纯洁客观的浮现。而这种纯粹理性精神俨然使本身成为超出道德和标准的新立法者，全部世界也被简化成了一个个随机数，于是，齐古的人格行动变得荒谬而近乎猖狂。没有了道德没有了规范，在齐古眼里，理性否定了上帝的存在和道德的必要，齐古之于韦恩、齐古之于贝尔的胜利都可看作是一种自我存在的神化和道德化。理性本身应该是种高尚的精神力量，所以即应用理性批判一切（包含自我），人们在精神上还是有所依靠的。可当理性不再是一种精神力量而变为一种批判的工具，检查和自我的批评便变成了自我的彻底否定，有种虚无主义的无所依托感。这也恰是影片结尾和题目的哲学指向所在。
从影片的哲学命题回归到事实问题，《老无所依》实际上将锋芒直接指向美国西部精神的堕落，这也是“无所依”涵义的另一个注解。美国的西部精神始终承载着美国的民族寓言和美国的“根”，它代表着开拓和翻新精神，代表一种向善、向上和乐观进取的意愿，而它的缺失则代表着固步自封和怨天尤人（老迈的贝尔），代表着向投机主义和金钱至上的投奔（年青的韦恩），代表着不劳而获和吃苦主义（街边像乞丐一样青年们）。影片中，韦恩和齐古两人前后身陷窘境，他们向街边青年讨衣服的进程固然不同，但从成果来看都印证了美国社会正在步入堕落的困境，人们盲目追求物资而疏忽了人情趣和人文关心，那是一个时代的精神沦丧。而与此相反，那个从头至尾的歹徒齐古却不感染以上的种种，比方，在面对卡森的金钱引诱时，他谢绝了一种“嗟来之食”，否认了一种不劳而获，戏剧性的改变为一个豪杰、一个正面人物（至少在我看来），这种推翻是彻底的，也自此开始，导演开始对 “善”与“恶”做了实质性的更换，从这个视角来看，韦恩的逝世、贝尔的隐退以及结尾车祸后的全身而退都可看作是一种个人英雄主义的成功，是美国西部片中英雄神话的一脉相承。
《老无所依》：又见“恶之花” 作者：故城
波德莱尔说，每个人身上都存在两种诉求，一个向着上帝，一个向着撒旦，期求上帝或精神是一种回升的志愿，企求撒旦或兽性是一种腐化的快活。这两个看似对立的概念被波德莱尔平起平坐了，他的《恶之花》把“善同恶差别开来，挖掘恶中之美”，而后焕发出种“光耀醒目”，“恍如星辰”（雨果）。这次，科恩兄弟胜利移植了麦卡锡小说《老无所依》（No Country for Old Men）中浓厚的宗教与哲学气味，像是一出翻版的恶之花，布满了猜忌论与后康德主义。它的力气在于不再把善恶看作是不可宰割的模式，不再否认善恶是宇宙的感性法令，贡献出一束令人颤栗的丑陋之花。它将道德的秩序抛之脑后而得到一种精神放荡，它给予道德的破法者邪恶的化身而得到一种戳穿谣言的快感。
美国的西部有着移民者的自我开辟精神和追求心坎自在的遁世情结，或者这种精力跟情结自身就带有某种抵触性。他们一方面寻求一种精神上的相对自由，另一方面又期许发明某种光辉；一方面回避社会人的义务，一方面又盼望其余人的认可，每个人都是自我的绝对峙法者，游弋于广袤的戈壁与荒凉。从这个意义上而言，《老无所依》虽算不上传统意思上的西部片，但其内涵却传承了美国西部片的衣钵。影片伊始，科恩兄弟就将西部的荒漠戈壁拍的竹苞松茂，第一口气的叙述却深厚而残暴，时期的变迁、道德的沦丧和桑田一粟的隐喻里充斥了叙述者的一种挫败感，一种历经沧桑后的手足无措。自述走向残暴而影像步入如醉如痴，两者在语义上南辕北辙却又井水不犯河水，它构建出残忍的美感。我好像看到了浮在荒原上的废墟，恍惚间，在傍晚中隐现。置身其中，耳边听到的是尖利的风声，精神上休会着一种急速下坠的感到。
这种感觉很快被猝不迭防的血腥和暴力催化，一个杀手（齐古，Javier Bardem饰）在“囚笼”中实现了一次完善的回击，血浆爆发，满地皮鞋的划痕，都是暴力的见证者。显然影片从一开端就将一个冷血的恶徒好汉化了，它无异于一个暴力正义化的典礼，告知观众所有都是反传统或者说是反秩序的，这在影片随后的叙述中得到了重复验证。应当说，牛仔韦恩（Josh Brolin饰）和警探贝尔（Tommy Lee Jones饰）的出现补充了观众对正义气力的冀望。然而，前者有着典型投契主义的影子，内心动摇却也柔软仁慈，后者则是一个典范的理想主义者，干练却也脆弱无力。韦恩的呈现是随同捕猎场景涌现的，而猎人这个角色本身就带有某种投机主义颜色，得到不义之财后抉择流亡就是这种心态的集中体现，即便妻子性命受到要挟时仍心存幸运，这也印证了投机者一旦到手就决不会撒手的心理状况。影片中贝尔则是老迈的行将退休的警探，老迈象征着无力，意味着心态与身材性能的缓慢与退化，影片开始与结尾的两段独语更将其推至傍观者的地位，而其间则充满了一种幻想主义者的刻舟求剑。
影片中韦恩意欲将不义之财占为己有，齐古也决不会废弃这场剧烈的追赶游戏，贝尔则以缉捕杀手来体现一种法网恢恢疏而不漏，这三人的关联像是一个彼此咬合的链条，相互在彼此身上找自我的存在价值：钱箱体现了韦恩的淘金梦，是一个机遇主义者的完美战利品，韦恩体现了齐古的杀手尊严，是一个现实主义者所寻找的猎物，齐古体现贝尔的英雄梦，是一个理想主义者的现实空想。因而，这条清楚的链条成为本片从始至终的叙事核心，任何两者的碰撞都能绽开出惊人的火花。旅馆中那场枪战戏堪称触目惊心，那个幽长的走廊让人总能想起《巴顿?芬克》（Barton Fink），泛黄的色调又是《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）的。身处阴暗的房间里，只能听到地板吱吱的声音和人物强抑的喘息声，而影子在光芒下的迫近则呈现出一种火烧眉毛的焦急感和危机感。随后，枪击的阵鸣与急促的脚步声创造出一个完美的追逐与躲闪过程，结果两败俱伤；深夜，贝尔来到已被查封的旅馆，车灯将贝尔的影子放大在墙上，一种莫名的胆怯敏捷袭来，镜头切换在两个人脸上，那是屋内与屋外的对立……然而影片并没有将这种氛围的较质变为真枪实弹的血拼，由于贝尔与齐古任何一方的死亡都会损坏影片一直保持的平衡态势，要么回到歌唱个人英雄主义的西部片老路，要么成为嘉奖后古代主义的昆汀作品。显然，科恩兄弟做了一次完美的折中，两人都在自己意义上得到了生存，但贝尔懊丧的取舍了退休，那是一种逃避的象征，而齐古则在一次车祸后竟没有动杀念，那是一种宽恕的象征。逃避和饶恕都须要勇气，前者是绝望而后者是“觉醒”，失望与觉悟之间，两人不谋而合的否定了自我。
这种自我否定是休谟式的，它从一种纯粹理性角度质疑本人、质疑自我的威望。事实上，在贝尔眼里齐古像是一个鬼魂，吞噬浪荡在得克萨斯贫乏荒野上的生命，他是撒旦的化身，是地狱的立法者，是现实世界的大逆不道者。（事实上，在今年昆汀的《死亡证实》（Death Proof）中也出现了这样的一个立法者，只是在结尾被荒谬的颠覆了。）而在齐古心中，自己代表着对抗现实秩序的新的立法者。当个人感情被完整剔除后出现出一种冷血、冷淡和某种意义上的“长短不分”，他有自己的处事准则，掷硬币来决议别人运气正是体现一种中庸之道，一种纯洁客观的浮现。而这种纯粹理性精神俨然使本身成为超出道德和标准的新立法者，全部世界也被简化成了一个个随机数，于是，齐古的人格行动变得荒谬而近乎猖狂。没有了道德没有了规范，在齐古眼里，理性否定了上帝的存在和道德的必要，齐古之于韦恩、齐古之于贝尔的胜利都可看作是一种自我存在的神化和道德化。理性本身应该是种高尚的精神力量，所以即应用理性批判一切（包含自我），人们在精神上还是有所依靠的。可当理性不再是一种精神力量而变为一种批判的工具，检查和自我的批评便变成了自我的彻底否定，有种虚无主义的无所依托感。这也恰是影片结尾和题目的哲学指向所在。
从影片的哲学命题回归到事实问题，《老无所依》实际上将锋芒直接指向美国西部精神的堕落，这也是“无所依”涵义的另一个注解。美国的西部精神始终承载着美国的民族寓言和美国的“根”，它代表着开拓和翻新精神，代表一种向善、向上和乐观进取的意愿，而它的缺失则代表着固步自封和怨天尤人（老迈的贝尔），代表着向投机主义和金钱至上的投奔（年青的韦恩），代表着不劳而获和吃苦主义（街边像乞丐一样青年们）。影片中，韦恩和齐古两人前后身陷窘境，他们向街边青年讨衣服的进程固然不同，但从成果来看都印证了美国社会正在步入堕落的困境，人们盲目追求物资而疏忽了人情趣和人文关心，那是一个时代的精神沦丧。而与此相反，那个从头至尾的歹徒齐古却不感染以上的种种，比方，在面对卡森的金钱引诱时，他谢绝了一种“嗟来之食”，否认了一种不劳而获，戏剧性的改变为一个豪杰、一个正面人物（至少在我看来），这种推翻是彻底的，也自此开始，导演开始对 “善”与“恶”做了实质性的更换，从这个视角来看，韦恩的逝世、贝尔的隐退以及结尾车祸后的全身而退都可看作是一种个人英雄主义的成功，是美国西部片中英雄神话的一脉相承。
《老无所依》：又见“恶之花” 作者：故城