1、早期电影创作中的两种不同风格是什么？
答：在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱截然不同地代表着两种倾向、两种风格。在卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，他的口号是“再现生活”；而梅里爱则认为，电影能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“改变生活”。“卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对‘当场抓住的自然’的好奇心；梅里爱则出于艺术家的偏爱而沉湎于幻想，全然不顾自然界的实际活动。”卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、纪录性的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。卢米埃尔可称为电影纪录片的先驱；梅里爱可称为电影故事片的先驱。
卢米埃尔代表作品：《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》《婴儿的午餐》《耶路撒冷教堂》等。 梅丽爱的代表作品：《贵妇人的失踪》《灰姑娘》《德莱弗斯案件》《月球旅行记》等。
2、《火车大劫案》分镜头记录。
答：《火车大劫案》共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。
第一个镜头：火车站电报室内景。两名强盗闯进来，逼迫电报员给火车发信号，窗外景深处火车速度渐渐放慢，强盗又将电报员捆绑起来。鲍特在这个镜头中以景深镜头的视觉线索交代出——强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系，使画面内部的信息量和视觉空间表层结构的叙事形式均得以递增和强化。
第二个镜头：火车从画右至画左位于画面中央，而强盗从画左走向画右悄悄地溜上火车。在画面中，一个由木条形成的“×”宇图形，极为醒目地吸引了观众的视线。“这个镜头把动作同情节联在一起，把紧张同画幅结构联在一起”。以微妙的运动方式、以抽象的视觉暗示，展开了有秩序地叙事。”
第八个镜头，摄影机固定在一个极为巧妙的位置上，在表现强盗冲下斜坡逃跑的时候，出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同视角的变化。突出了户外拍摄的运动效果和环境特征。在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。
第九、十、十一个镜头，分别表现了逃跑中的强盗，企图挣脱捆绳的电报员和舞厅中跳舞取乐的不知情的人们„„。这种将发生在不同地点的平行动作交替切入的方法，在“同时性”的运动关系上的处理，摆脱了实际时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事的原则，创造了真正符合电影艺术规律的叙事时空。其中作为叙事中被省略的那部分时空，则由观众自己凭借生活的经验去作出补充。
《火车大劫案》中的这些精彩镜头，在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。影片吸引了许多的观众，在商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。
3、谈谈美国喜剧的代表人物和代表作品。
答：麦克·赛纳特是美国喜剧片的创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东。
巴斯特·基顿被称作“大石脸”的假面具的背后，蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突，他最优秀的影片是自导自演的《大将军》。
哈罗德·劳埃德，1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。
举世闻名的查尔斯·卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。1917年《安乐街》的问世，是卓别林创作上的突破和转折。以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片。
4、谈谈美国喜剧的代表人物和代表作品。
答：麦克·赛纳特是美国喜剧片的创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东。
巴斯特·基顿被称作“大石脸”的假面具的背后，蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突，他最优秀的影片是自导自演的《大将军》。
哈罗德·劳埃德，1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。
举世闻名的查尔斯·卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。1917年《安乐街》的问世，是卓别林创作上的突破和转折。以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片。
5、试论卡里加里主义及表现主义的造型风格。
答：德国表现主义电影的诞生的标志是《卡里加里博士》，从1919年－1924年大致经历了5年的时间。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。
影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词，将二者等同起来，这便突出了这部影片作为代表作品的重要地位。
《卡里加里博士》造型风格：由“狂飙社”的三位表现主义画家绘制的布景：建筑物是倾斜的，地面是失去水平线的，远近透视也是相互颠倒的。表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的“出了问题”的幻觉世界。这个布景不仅有效地体现了作品的叙事背景和情调的要求，同时，还在影片中起到了视觉主导作用，创造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例。影片中人物造型的处理也与布景相一致，演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸张的表演，创造出卡里加里等一系列人物形象。人物造型和背景造型和谐地在风格上统一起来。《卡里加里博士》造型特征的另一个方面，是影片光和阴影的处理。在布景的绘制中，画家们就十分注重明暗的对比。而在拍摄的过程中，影片没有使用自然光效，完全靠人工照明，创造出投射在白墙上的人物黑影的视觉效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。创造性地动用光的阴影效果，最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征，向表现主义戏剧学习，他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。在保罗·威格纳的《泥人哥连》中，还精心设计了手提灯光、煤油灯光、火炬等一系列光源效果，用于表现人物的心理状态，营造影片的环境气氛。在表现主义电影之后，具有表现力地运用灯光效果的方法，最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征，同时也为电影恐怖片的造型的表现手段提供了经验。
6、爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇观念有哪些同异之处？
答：同：苏联蒙太奇学派是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。普多夫金和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论，对当时的电影美学发展作出了显著贡献。他们把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
异：爱森斯坦的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二字，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积。他创立了“杂耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”理论，认为电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。”他认为：蒙太奇——就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。”他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。
普多夫金的理论突出地强调电影的叙事性。他明确规定了影片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构形式。普多夫金强调剧本创作的重要作用，这与爱森斯坦有明显的不同。普多夫金在《电影剧本》中为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成”。普多夫金注重演员工作的基础作用。他提出“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”理论，与爱森斯坦启用“类型演员”的观念等明显地区别开来。普多夫金从一般意义上为蒙太奇下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。基于此他还创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧，这使他的影片具有诗意和抒情因素。
普多夫金同爱森斯坦的分歧，爱森斯坦指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为，组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况。”
7、好莱坞制片厂制度的性质。
答：美国人“很早就意识到标准化操作和为一个确立的市场系统化生产影片的需要”。独立制片人兼导演托马斯·哈伯·英斯于1913年把自己的注意力集中在电影的生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式；事实证明，这一模式后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型。在好莱坞的鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到了进一步的完善和发展，主要有以下三个方面：一是高度精细的组织分工，二是制片人制度，三是明星制度。好莱坞虽然拥有了众多优秀的人才，拥有雄厚的财力、物力，然而，却没有形成美学上有影响的电影流派或学派。甚至，当电影史学家和理论家们在对好莱坞三、四十年代的影片进行分析的时候，针对它那受制于标准化生产的商业化的类型电影，而不得不称好莱坞影片为“零“度风格。尽管在好莱坞也出现过一些优秀的作品，然而，正如雷内·克莱尔所指出的那样：“只有傻瓜才会相信这样的偶然现象”。
8、谈谈你对“类型电影”的认识。（特别是西部片）
答：所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美国类型电影：西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等，已经初具规模。类型规范了影片的叙事时空和形式技巧，
凡是不适应类型要求的题材和处理手法，均被视为有可能导致失败的风险。类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度，创作者必须抑制个性的发挥，就范于一定的类型模式。在好莱坞三、四十年代，最突出的类型电影：喜剧片、西部片、强盗片和音乐歌舞片。
好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。这一叙事模式还带来了一系列技巧和手段的封闭性。
西部片的特征：1903年，爱德温·鲍特导演的《火车大劫案》开了西部片的先河，它向观众介绍了这种电影类型的关键组成要素：抢劫、追逐、在飞驰的火车顶部搏斗，正义与邪恶的对决以及在高潮时正义的一方在枪战中取得胜利。在人物设计上，西部片一般都善恶分明，或者是道德和正义的化身，如牛仔；或者就是罪恶的代表。在自然景观方面，西部片特征明显：陡峭的山谷、大片的沙漠、一眼望不到边的荒原；西部偏僻又安静的小镇、简陋的驿站、不起眼的酒馆、木头做的小屋、不大的警察所，这些都是西部片中最典型的自然和社会景观。
枪是西部片中最重要的道具。枪之于牛仔，好比灵魂之于身体。它给予男人以力量、信心和必要的勇气。有一手好枪法是一个西部人骄傲和仗义的资本，也是让人尊敬和畏惧的资本，所以西部人会把生命献给枪，把一生的时间献给关于枪的所有技艺上。
马也是西部片的重要特征。马代表着骑士的尊严，西部片的神化也就是马的神化，马的精神与西部人从不背叛固守诚信的精神如出一辙。在西部人的心中，马的重要超过一切，比如《红河》中，父子俩在漂泊中先后拒绝了深爱自己的女人，却永远对自己的马不离不弃。
女人在西部片中不可或缺。她们美丽、多情、勇敢、智慧。如果说西部的白天属于男人，那么西部的夜晚就完全属于女人。英雄们倦鸟归巢，找一个小镇落脚，在女人目光的注视下喝酒想家，幸运的话还会发生一些最浪漫的事。其实，女人才是英雄们最后的归宿。比如在《正午》中，凯恩在新婚妻子的帮助下，终于击毙了米勒匪帮，然后扔掉警察徽章，和妻子一起坐上马车，离开了这个让他伤心的小镇。
9、《公民凯恩》的导演是。
答：奥逊·威尔斯。
10、意大利新现实主义电影运动的主要人物和作品。
答：意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品：罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、维斯康蒂的《大地在波动》；德·西卡的《偷自行车的人》；德·桑蒂斯的《罗马十一时》等等。在新现实主义影片的创作中，还有一个非常重要的代表人物，他既是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——西柴烈·柴伐梯尼。他是《云中四步曲》、《孩子们在注视着我们》、《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《温别尔托·D 》、《罗马十一时》、《小美人》等影片的编剧。
意大利新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比如：卡斯戴拉尼比索尔达蒂的《在罗马的太阳下》，吕奇·藏巴的《艰难的年代》，由德·桑蒂斯倡议的，五位导演：安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》等。
11、新现实主义电影创作的美学特征有哪些？
答：（1）纪录性。新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。
（2）实景拍摄。这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。
（3）长镜头的运用。在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。
（4）关于非职业演员的运用。新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。
（5）结构形式。新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式，选择一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
（6）地方方言的运用。这是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。
12、新现实主义继承人们的改变。
答：费里尼和安东尼奥尼是意大利新现实主义电影中学徒出来的，但是，在他们以后的创作和发展中却形成了与新现实主义所不同的自己的风格。费里尼放弃了新现实主义而追求浪漫主义，而安东尼奥尼则是模糊现实，强调主人公的主观感知，而脱离新现实主义。新现实主义电影以一种特有的外部环境来界定其人物，而两人的作品往往是以个人的情感来界定外部环境。
·费里尼：《道路》、《卡比例亚之夜》不是去表现所谓社会安全感的问题，而是去表现人物的某种追求，即对幸福、爱情、意义等方面的追求。最主要的代表作品《八部半》，该片的成功在于作者用最质朴的方式谈论自己：孩提时代所萌发的性意识；导演自己与妻子、情人们之间的矛盾，等等。费里尼将内心的矛盾和朦胧的意识，以一种随意、灵活的方式表现出来。该片在剪辑上的时空跳跃形成一种独特的风格，即被人们称作“意识流”的风格。
·安东尼奥尼影片的主题基本上是反映现代生活的烦恼，以现代生活构成影片的背景，而在这个背景前生活着的人，是一种孤独的、精神空虚的人。他注重人物的探索，认为世界使他的人物获得色彩，而不是人物从世界中获得色彩。影片对孤独所生存的环境的设计，在视觉处理上也是不同寻常的。安东尼奥尼喜欢现代建筑的光滑和坚硬，而那种冷冰冰的异化的表面便构成人物在戏剧性时刻所感到的那种空虚的隐喻。
安东尼奥尼有很多重要的代表作品《奇遇》、《红色沙漠》、《放大》等。《红色沙漠》是世界电影史上一部很重要和突出的影片，描写了一位因车祸受刺激而失去心理平衡的人所意识到的社会。这个社会的自然色彩是人物的主观感受，他随着人物的心理变化而变化，有着非现实、超现实的色彩。
13、谈谈“新浪潮”与“左岸派”电影运动的代表人物与作品。
答：“新浪潮”发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》；1959年是幸福年，特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”的作品被评论家承认；1960年是高峰年；1961年是没落年；1962年是危机年，除戈达尔拍摄了《如此生活》外，其他主将再没有什么作品出现。
“左岸派”公开拒绝“新浪潮”。代表作品有：阿仑·雷乃的《广岛之恋》；亨利·高尔比的《长别离》；阿兰·罗伯－格里叶编剧，阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》，阿兰·罗伯－格里叶的《横跨欧洲的特别快车》；玛格丽特·杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《音乐》、《黄太阳》等影片。
14、“新浪潮”与“左岸派”的大致比较。
答：（1）从成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸的“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。不同的经历决定了他们不同的文化水平，一般来讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
（2）从时间看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。
（3）从年龄看：1958年“新浪潮”的几个代表任务都是年轻人，而“左岸派”导演们在1958年大多数都已经是中年人了，他们是二战的过来人。所以“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。
（4）从影片主题看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱的采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格，而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
（5）从拍摄地点的选择看：由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。
（6）从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
（7）从制作周期看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。
（8）从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利通过放映，而“左岸派”电影由于北京比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。如雷乃的《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛结果中途被撤下来，马克的《假如古巴„„》被禁演。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击，从这个意义上来讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代的“先锋派”。
15、谈谈意大利“新现实主义”与法国“新浪潮”的对比。
答：（1）关联：意大利新现实主义电影与法国新浪潮有诸多相似之处，若论起“资历”，新现实主义其实还要早于新浪潮十余年；论持续的时间，新现实主义也远远长于新浪潮。事实上，新浪潮从意大利新现实主义那里借鉴、学习了很多东西，新浪潮的精神导师巴赞非常推崇意大利新现实主义电影，他的电影著作中大量地引用和分析这些电影。意大利新现实主义电影运动是战后发生在电影界的具有强烈社会进步和民主倾向的运动，它在电影美学上倡导的纪实美学对全世界产生了深远的影响。深刻地影响了法国新浪潮电影运动。
（2）区别：意大利新现实主义与新浪潮在一些方面也有着本质的区别。
新现实主义运动有着鲜明的社会性和意识形态性，多数影片带有政治倾向，可以认为，新现实主义运动是发生在电影界的一次带有政治目的的民主运动。而新浪潮多数是非政治的、张扬个性化的表达。新浪潮不但探索社会，也探索人性，还对电影作为一种语言的潜力做了纯粹实验性的实践。因此，作为艺术流派，新浪潮虽晚于新现实主义，但它的艺术视野更加成熟，它的艺术的贡献更大。
1、早期电影创作中的两种不同风格是什么？
答：在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱截然不同地代表着两种倾向、两种风格。在卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，他的口号是“再现生活”；而梅里爱则认为，电影能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“改变生活”。“卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对‘当场抓住的自然’的好奇心；梅里爱则出于艺术家的偏爱而沉湎于幻想，全然不顾自然界的实际活动。”卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、纪录性的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。卢米埃尔可称为电影纪录片的先驱；梅里爱可称为电影故事片的先驱。
卢米埃尔代表作品：《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》《婴儿的午餐》《耶路撒冷教堂》等。 梅丽爱的代表作品：《贵妇人的失踪》《灰姑娘》《德莱弗斯案件》《月球旅行记》等。
2、《火车大劫案》分镜头记录。
答：《火车大劫案》共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。
第一个镜头：火车站电报室内景。两名强盗闯进来，逼迫电报员给火车发信号，窗外景深处火车速度渐渐放慢，强盗又将电报员捆绑起来。鲍特在这个镜头中以景深镜头的视觉线索交代出——强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系，使画面内部的信息量和视觉空间表层结构的叙事形式均得以递增和强化。
第二个镜头：火车从画右至画左位于画面中央，而强盗从画左走向画右悄悄地溜上火车。在画面中，一个由木条形成的“×”宇图形，极为醒目地吸引了观众的视线。“这个镜头把动作同情节联在一起，把紧张同画幅结构联在一起”。以微妙的运动方式、以抽象的视觉暗示，展开了有秩序地叙事。”
第八个镜头，摄影机固定在一个极为巧妙的位置上，在表现强盗冲下斜坡逃跑的时候，出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同视角的变化。突出了户外拍摄的运动效果和环境特征。在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。
第九、十、十一个镜头，分别表现了逃跑中的强盗，企图挣脱捆绳的电报员和舞厅中跳舞取乐的不知情的人们„„。这种将发生在不同地点的平行动作交替切入的方法，在“同时性”的运动关系上的处理，摆脱了实际时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事的原则，创造了真正符合电影艺术规律的叙事时空。其中作为叙事中被省略的那部分时空，则由观众自己凭借生活的经验去作出补充。
《火车大劫案》中的这些精彩镜头，在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。影片吸引了许多的观众，在商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。
3、谈谈美国喜剧的代表人物和代表作品。
答：麦克·赛纳特是美国喜剧片的创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东。
巴斯特·基顿被称作“大石脸”的假面具的背后，蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突，他最优秀的影片是自导自演的《大将军》。
哈罗德·劳埃德，1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。
举世闻名的查尔斯·卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。1917年《安乐街》的问世，是卓别林创作上的突破和转折。以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片。
4、谈谈美国喜剧的代表人物和代表作品。
答：麦克·赛纳特是美国喜剧片的创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东。
巴斯特·基顿被称作“大石脸”的假面具的背后，蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突，他最优秀的影片是自导自演的《大将军》。
哈罗德·劳埃德，1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。
举世闻名的查尔斯·卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。1917年《安乐街》的问世，是卓别林创作上的突破和转折。以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片。
5、试论卡里加里主义及表现主义的造型风格。
答：德国表现主义电影的诞生的标志是《卡里加里博士》，从1919年－1924年大致经历了5年的时间。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。
影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词，将二者等同起来，这便突出了这部影片作为代表作品的重要地位。
《卡里加里博士》造型风格：由“狂飙社”的三位表现主义画家绘制的布景：建筑物是倾斜的，地面是失去水平线的，远近透视也是相互颠倒的。表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的“出了问题”的幻觉世界。这个布景不仅有效地体现了作品的叙事背景和情调的要求，同时，还在影片中起到了视觉主导作用，创造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例。影片中人物造型的处理也与布景相一致，演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸张的表演，创造出卡里加里等一系列人物形象。人物造型和背景造型和谐地在风格上统一起来。《卡里加里博士》造型特征的另一个方面，是影片光和阴影的处理。在布景的绘制中，画家们就十分注重明暗的对比。而在拍摄的过程中，影片没有使用自然光效，完全靠人工照明，创造出投射在白墙上的人物黑影的视觉效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。创造性地动用光的阴影效果，最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征，向表现主义戏剧学习，他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。在保罗·威格纳的《泥人哥连》中，还精心设计了手提灯光、煤油灯光、火炬等一系列光源效果，用于表现人物的心理状态，营造影片的环境气氛。在表现主义电影之后，具有表现力地运用灯光效果的方法，最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征，同时也为电影恐怖片的造型的表现手段提供了经验。
6、爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇观念有哪些同异之处？
答：同：苏联蒙太奇学派是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。普多夫金和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论，对当时的电影美学发展作出了显著贡献。他们把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
异：爱森斯坦的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二字，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积。他创立了“杂耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”理论，认为电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。”他认为：蒙太奇——就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。”他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。
普多夫金的理论突出地强调电影的叙事性。他明确规定了影片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构形式。普多夫金强调剧本创作的重要作用，这与爱森斯坦有明显的不同。普多夫金在《电影剧本》中为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成”。普多夫金注重演员工作的基础作用。他提出“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”理论，与爱森斯坦启用“类型演员”的观念等明显地区别开来。普多夫金从一般意义上为蒙太奇下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。基于此他还创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧，这使他的影片具有诗意和抒情因素。
普多夫金同爱森斯坦的分歧，爱森斯坦指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为，组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况。”
7、好莱坞制片厂制度的性质。
答：美国人“很早就意识到标准化操作和为一个确立的市场系统化生产影片的需要”。独立制片人兼导演托马斯·哈伯·英斯于1913年把自己的注意力集中在电影的生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式；事实证明，这一模式后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型。在好莱坞的鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到了进一步的完善和发展，主要有以下三个方面：一是高度精细的组织分工，二是制片人制度，三是明星制度。好莱坞虽然拥有了众多优秀的人才，拥有雄厚的财力、物力，然而，却没有形成美学上有影响的电影流派或学派。甚至，当电影史学家和理论家们在对好莱坞三、四十年代的影片进行分析的时候，针对它那受制于标准化生产的商业化的类型电影，而不得不称好莱坞影片为“零“度风格。尽管在好莱坞也出现过一些优秀的作品，然而，正如雷内·克莱尔所指出的那样：“只有傻瓜才会相信这样的偶然现象”。
8、谈谈你对“类型电影”的认识。（特别是西部片）
答：所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美国类型电影：西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等，已经初具规模。类型规范了影片的叙事时空和形式技巧，
凡是不适应类型要求的题材和处理手法，均被视为有可能导致失败的风险。类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度，创作者必须抑制个性的发挥，就范于一定的类型模式。在好莱坞三、四十年代，最突出的类型电影：喜剧片、西部片、强盗片和音乐歌舞片。
好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。这一叙事模式还带来了一系列技巧和手段的封闭性。
西部片的特征：1903年，爱德温·鲍特导演的《火车大劫案》开了西部片的先河，它向观众介绍了这种电影类型的关键组成要素：抢劫、追逐、在飞驰的火车顶部搏斗，正义与邪恶的对决以及在高潮时正义的一方在枪战中取得胜利。在人物设计上，西部片一般都善恶分明，或者是道德和正义的化身，如牛仔；或者就是罪恶的代表。在自然景观方面，西部片特征明显：陡峭的山谷、大片的沙漠、一眼望不到边的荒原；西部偏僻又安静的小镇、简陋的驿站、不起眼的酒馆、木头做的小屋、不大的警察所，这些都是西部片中最典型的自然和社会景观。
枪是西部片中最重要的道具。枪之于牛仔，好比灵魂之于身体。它给予男人以力量、信心和必要的勇气。有一手好枪法是一个西部人骄傲和仗义的资本，也是让人尊敬和畏惧的资本，所以西部人会把生命献给枪，把一生的时间献给关于枪的所有技艺上。
马也是西部片的重要特征。马代表着骑士的尊严，西部片的神化也就是马的神化，马的精神与西部人从不背叛固守诚信的精神如出一辙。在西部人的心中，马的重要超过一切，比如《红河》中，父子俩在漂泊中先后拒绝了深爱自己的女人，却永远对自己的马不离不弃。
女人在西部片中不可或缺。她们美丽、多情、勇敢、智慧。如果说西部的白天属于男人，那么西部的夜晚就完全属于女人。英雄们倦鸟归巢，找一个小镇落脚，在女人目光的注视下喝酒想家，幸运的话还会发生一些最浪漫的事。其实，女人才是英雄们最后的归宿。比如在《正午》中，凯恩在新婚妻子的帮助下，终于击毙了米勒匪帮，然后扔掉警察徽章，和妻子一起坐上马车，离开了这个让他伤心的小镇。
9、《公民凯恩》的导演是。
答：奥逊·威尔斯。
10、意大利新现实主义电影运动的主要人物和作品。
答：意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品：罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、维斯康蒂的《大地在波动》；德·西卡的《偷自行车的人》；德·桑蒂斯的《罗马十一时》等等。在新现实主义影片的创作中，还有一个非常重要的代表人物，他既是新现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——西柴烈·柴伐梯尼。他是《云中四步曲》、《孩子们在注视着我们》、《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《温别尔托·D 》、《罗马十一时》、《小美人》等影片的编剧。
意大利新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比如：卡斯戴拉尼比索尔达蒂的《在罗马的太阳下》，吕奇·藏巴的《艰难的年代》，由德·桑蒂斯倡议的，五位导演：安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》等。
11、新现实主义电影创作的美学特征有哪些？
答：（1）纪录性。新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。
（2）实景拍摄。这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。
（3）长镜头的运用。在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。
（4）关于非职业演员的运用。新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。
（5）结构形式。新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式，选择一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
（6）地方方言的运用。这是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。
12、新现实主义继承人们的改变。
答：费里尼和安东尼奥尼是意大利新现实主义电影中学徒出来的，但是，在他们以后的创作和发展中却形成了与新现实主义所不同的自己的风格。费里尼放弃了新现实主义而追求浪漫主义，而安东尼奥尼则是模糊现实，强调主人公的主观感知，而脱离新现实主义。新现实主义电影以一种特有的外部环境来界定其人物，而两人的作品往往是以个人的情感来界定外部环境。
·费里尼：《道路》、《卡比例亚之夜》不是去表现所谓社会安全感的问题，而是去表现人物的某种追求，即对幸福、爱情、意义等方面的追求。最主要的代表作品《八部半》，该片的成功在于作者用最质朴的方式谈论自己：孩提时代所萌发的性意识；导演自己与妻子、情人们之间的矛盾，等等。费里尼将内心的矛盾和朦胧的意识，以一种随意、灵活的方式表现出来。该片在剪辑上的时空跳跃形成一种独特的风格，即被人们称作“意识流”的风格。
·安东尼奥尼影片的主题基本上是反映现代生活的烦恼，以现代生活构成影片的背景，而在这个背景前生活着的人，是一种孤独的、精神空虚的人。他注重人物的探索，认为世界使他的人物获得色彩，而不是人物从世界中获得色彩。影片对孤独所生存的环境的设计，在视觉处理上也是不同寻常的。安东尼奥尼喜欢现代建筑的光滑和坚硬，而那种冷冰冰的异化的表面便构成人物在戏剧性时刻所感到的那种空虚的隐喻。
安东尼奥尼有很多重要的代表作品《奇遇》、《红色沙漠》、《放大》等。《红色沙漠》是世界电影史上一部很重要和突出的影片，描写了一位因车祸受刺激而失去心理平衡的人所意识到的社会。这个社会的自然色彩是人物的主观感受，他随着人物的心理变化而变化，有着非现实、超现实的色彩。
13、谈谈“新浪潮”与“左岸派”电影运动的代表人物与作品。
答：“新浪潮”发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》；1959年是幸福年，特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”的作品被评论家承认；1960年是高峰年；1961年是没落年；1962年是危机年，除戈达尔拍摄了《如此生活》外，其他主将再没有什么作品出现。
“左岸派”公开拒绝“新浪潮”。代表作品有：阿仑·雷乃的《广岛之恋》；亨利·高尔比的《长别离》；阿兰·罗伯－格里叶编剧，阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》，阿兰·罗伯－格里叶的《横跨欧洲的特别快车》；玛格丽特·杜尔曾经是《广岛之恋》的编剧，此后导演了《音乐》、《黄太阳》等影片。
14、“新浪潮”与“左岸派”的大致比较。
答：（1）从成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸的“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。不同的经历决定了他们不同的文化水平，一般来讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
（2）从时间看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。
（3）从年龄看：1958年“新浪潮”的几个代表任务都是年轻人，而“左岸派”导演们在1958年大多数都已经是中年人了，他们是二战的过来人。所以“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。
（4）从影片主题看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱的采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格，而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
（5）从拍摄地点的选择看：由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。
（6）从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
（7）从制作周期看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。
（8）从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利通过放映，而“左岸派”电影由于北京比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。如雷乃的《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛结果中途被撤下来，马克的《假如古巴„„》被禁演。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击，从这个意义上来讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代的“先锋派”。
15、谈谈意大利“新现实主义”与法国“新浪潮”的对比。
答：（1）关联：意大利新现实主义电影与法国新浪潮有诸多相似之处，若论起“资历”，新现实主义其实还要早于新浪潮十余年；论持续的时间，新现实主义也远远长于新浪潮。事实上，新浪潮从意大利新现实主义那里借鉴、学习了很多东西，新浪潮的精神导师巴赞非常推崇意大利新现实主义电影，他的电影著作中大量地引用和分析这些电影。意大利新现实主义电影运动是战后发生在电影界的具有强烈社会进步和民主倾向的运动，它在电影美学上倡导的纪实美学对全世界产生了深远的影响。深刻地影响了法国新浪潮电影运动。
（2）区别：意大利新现实主义与新浪潮在一些方面也有着本质的区别。
新现实主义运动有着鲜明的社会性和意识形态性，多数影片带有政治倾向，可以认为，新现实主义运动是发生在电影界的一次带有政治目的的民主运动。而新浪潮多数是非政治的、张扬个性化的表达。新浪潮不但探索社会，也探索人性，还对电影作为一种语言的潜力做了纯粹实验性的实践。因此，作为艺术流派，新浪潮虽晚于新现实主义，但它的艺术视野更加成熟，它的艺术的贡献更大。