一 有两种女人让我特别的亲切与崇敬。 一种是怀孕期的女人。 一种是哺乳期的女人。 因此,无论在哪里,只要见到孕妇,不管她们的模样多么平凡甚至丑陋,我都觉得她们是人类最美的女人。没有理由,也不需要理由,就因为她们是孕妇,就因为她们那不同程度地隆起的肚子让我无法不想到我们任何一个人曾经都在这样的肚腹里睡过觉。这样的肚腹曾经是我们生命初期最温暖最精美的房子。 在我妻子怀孕期间,我就把自己彻底还原成了一个世俗品质的男人。我不要她做任何家务,我扶着她散步,回家时就从背后推着她上楼。我还非常笨拙地按照胎教方面的书本陪她听了许多西洋名典和中国的古典音乐。这个时候,我俨然就自以为是地把自己当作了一个建筑师,总想把妻子的肚子精心构筑成一座金碧辉煌的宫殿。 这期间,我还特别喜欢做的一件事就是抚摸妻子的肚子,并贴着她的肚皮去聆听。摸着、听者,我便感觉妻子的肚子又成了一口精致的、盛满了清水的池塘。这池塘里有朵莲花正在开放。这朵莲花也像自然界中的莲花一样,在历经了寒冬的寂寞之后,最初只是滋长了一片胚芽,然后这胚芽便一天一天长成了一个小小的莲花苞。清幽幽的池水里,这朵小小的莲花一听到外面美妙的风声、音乐声或别的什么声音,就会轻轻地摇摆,就想极力舒展自己娇嫩的花瓣。轻抚妻子日渐隆挺的腹部,我的手指有种在池水中舞动的清润。有时,妻子的肚皮被女儿拱得一起一伏,像清风吹皱一池碧水泛起的涟漪时,我便要贴着妻子的肚皮去听,果然便听到了池塘里溅起的一曲曲水波,听到了莲花开放的声音。 在读波提切利的名画《维纳斯的诞生》时,我曾一度就听到过这样圣洁的声音。 在波提切利的这幅名画中,托起维纳斯浮出海面的本来是一只巨大的贝壳。可是,这只被古罗马喻为权力的象征的贝壳,却使我无论如何都觉得更像一朵盛开的莲花。 在佛教中,莲花是一种最经典的意象。因为未开放的莲花苞就类似于人的心。所以,莲花开放的过程就是一颗心开放的过程。我认为,佛像的底座都有一朵莲花,想来佛就是被一颗虔诚的心在托举着呵护着吧? 我不知道波提切利在创作这幅传世名作时是否了解中国的佛教?是否听说过比古希腊的种种传说更神奇绝妙的中国佛学?当然,这些都并不重要,重要的是他用画笔将美神维纳斯从她的母体――贝壳里引出海面的时候,那只盛开的贝壳竟然与中国佛教中莲花盛开的过程是那样的不谋而合。这时,站在莲花深处的维纳斯只能遥望无边无涯的古希腊爱琴海跟随波提切利走入时空的云端,她的妩媚和妖娆委实就是那充满生命超度意味的佛坐上的莲花瓣中的一滴水珠。 波提切利用他惯有的惊世骇俗的色彩向我们讲述的虽然是一个西方神话故事,但它的哲学指向还是人类生命这一坚韧而又脆弱的花朵的绽放过程。我们完全可以把这则神话分解还原为一个个生命从母腹里孕育而出的俗常过程。说得更具体点,爱琴海就是孕育维纳斯的巨大母腹,维纳斯就是从爱琴海渐渐绽放的一朵莲花。 当孕育的过程完成后,紧随其后的第二过程便是哺乳。这又是令我们不可逾越的一个生命事实。因此,达・芬奇似乎害怕人们终有一天会淡忘或忽略这个有关生命的伟大事实似的,早在1490年就迫不及待地将一幅《哺乳圣母》高高地挂在了宇宙的上空。 二 《哺乳圣母》的确无法不让我仰视。 这不仅仅因为这幅画是达・芬奇最早的一幅传世名画,更缘于此画那种由虚拟的神话所呈现出来的巨大的人文命题。 我们都知道,哺乳的另一种说法就是“喂奶”。 这似乎只是一个琐屑俗常的细节或行为。 可是,我要说的却是,整个人类的存在恰恰就是由这一俗常琐屑的细节或行为支撑起来的。 或者说,人类是由两种女人的存在而存在的,一种是孕妇,一种是产妇。当然,这两种女人又是由同一个女人分两个阶段分解出来的。 在14世纪,波提切利和达・芬奇尽管连面都没见过,但他们却在不经意之中达成了一种心灵的默契,分别在法国和意大利两个不同的国度,完成了有关人类的存在与延续这一天衣无缝的伟大合作。尽管两人选取的都是虚拟的神话,但他们都用“诞生”与“哺乳”这两个最温甜的场景勾起了我们对于生命初始的温甜回顾与怀想。也许,无论是波提切利创作《维纳斯的诞生》还是达・芬奇在创作《哺乳圣母》时,他们创作的本意并非像我们所理解的这样平庸具象,但我依然愿意一意孤行地认为,作为神话的维纳斯和圣母,不过是世俗意义上生命的构成与存在过程中的一种艺术形象的附丽而已。或许,为了顺应当时欧洲的绘画主流,无论是法国的波提切利还是意大利的达・芬奇,他们也像其他出名和不出名的西方画家一样热衷于画“圣经”,这无疑有些媚俗,但呈现在我们面前的《维纳斯的诞生》和《哺乳圣母》,却宛若两朵冰山雪莲,俗艳中透出一种宁静圣洁的甜润气息。 给孩子喂奶,这是我们生活空间中随处可见的一种景象。 无论是在乡村还是城市,当一个女人像捧一朵刚刚开放的娇嫩花朵一样,小心翼翼地将一个婴儿抱在怀里,或羞涩或坦然地掏出自己的乳房给自己的孩子喂奶时,在这一瞬间,时间会因为这对母子而显得格外的甜美和纯净。这个时候,对于这个正在哺乳的女人来说,那储满乳汁的乳房已然不再是一种女性的生理器官,而是一种朴素而又精美的容器,准确地说是两只饭碗。 三 令我非常惭愧的是,将女人的乳房比作碗的竟然是我今年才刚满8岁的女儿。 女儿第一次说出这句话时只有6岁。 那一天,女儿蜷缩在她母亲的怀里,欢快地撒着娇,仿佛一只刚刚会起飞的小画眉,飞累后又飞回了她温暖的小鸟窝一样。 当时是夏天,我看见女儿在她的鸟窝里一拱一拱的同她的母亲亲热热地嬉闹说笑着一些可爱的傻语。然后,女儿就闹着要吃她妈妈的奶。我们完全有理由认定这是一个小女孩在向她妈妈撒娇,但女儿并不是这样,她是非常认真、非常诚恳地向她妈妈提出这个要求的。 我妻子当时当然不可能接受女儿的要求,她觉得我女儿是在无理取闹。女儿还不到一岁就断奶了,这时突然提出要吃她的奶,她就觉得有些荒唐,于是就有些生气。可女儿却并没因此而放弃自己的愿望,她依然非常诚恳非常执着地向她妈妈提出这个要求。 出于对女儿的疼爱,妻子让步了。 这句话就是在女儿用她的小手捧住她妈妈的乳房那一刹那说出来的。她说,妈妈,这是我小时候的饭碗! 这句话似乎不是太准确,当时才6岁的女儿本来就正处在她的“小时候”。但我却觉得女儿说得十分正确,她在这时所说的“小时候”,无疑是指她吃妈妈的奶的那个阶段。 女儿接着又对这句话重复了一遍,并陈述了她把她妈妈的乳房比作两只饭碗的理由。她说,妈妈,那时候,你这两只碗里装了好多好多的饭,我就是吃那些饭长大的。 我知道后面这句话是我女儿的想象。妻子在哺乳期的乳汁的确非常充足,但作为当时还只是个婴儿的女儿是不可能有这种记忆的。 但我还是为女儿的这番话而讶然。 她怎么会想到要用这么通俗形象而又玄奥逼真的比喻来形容她妈妈的乳房呢? 母亲的乳房就是我们的饭碗,这饭碗里盛着的是我们初来人世之后最早用来充饥的食物,整个人类就是由这两只饭碗喂大的。可说出这句能贯穿生命源头的话语的,却竟然是个6岁的小女孩,这个小女孩竟然是我女儿。而且,在说那句话时,她是那么的自然那么的由衷那么的不假思索,没有一丝一毫的矫情,完全是一个孩子对喂养她的母亲原生态的认定和依恋! 然后,我就看见我心爱的女儿捧着她妈妈的乳房津津有味的吮吸着,而且还有些夸张。我当然知道这个时候的女儿是不可能吸吮到她妈妈的乳汁的,她的这种夸张的吮吸更多的是一种顽皮也是一种对婴儿时期虚拟的回顾与玩味。这样的情景让我完全有理由想到达・芬奇的《哺乳圣母》,因为这种人间最美丽绝伦的温甜场景已与达・芬奇的《哺乳圣母》形成了时空上的对接,它让我无法不固执地得出一个结论:不仅仅是我的妻子,所有正在哺乳的女人都在以圣母的状态同达・芬奇的《哺乳圣母》形成人性上的紧密勾连。
四 如果说波提切利的《维纳斯的诞生》和达・芬奇的《哺乳圣母》,向我们传递的是一种有关生命的降生与哺育的人文理念的话,那么,意大利画家吉奥乔尼的《暴风雨》和弗罗伦萨画家皮埃洛・迪.科西莫的《先祖》,让我们看到的便是生命的另一种神圣与博大。 对吉奥乔尼的《暴风雨》,美术界一直视其为一幅风景画。对此,我并不认同。如果要说他是一幅风景画,我也只能将它看作是一道人性的风景,这是一种比任何自然风景都更旖旎更辽阔更深邃的风景。 我们当然必须承认这的确是一道我们俗常所见的自然景观。狂风暴雨中,树枝摇曳,雨点打在树叶上的声音似乎都清晰可闻。连接树林之间的那座残桥告诉我们,这是一片基本上无人出没的荒郊野岭。然而,就在这一暴风雨降临的时刻,一个男人和一个美貌的妇人出现了。我们无法知道这个男人和这个美妇来自哪里,又将去何方?但这里绝对不可能是他们的归宿,因为这里没有房子,因为那个美妇就坐在树林的一个土堆上为她的孩子喂奶。如果这附近有房子,这个年轻的母亲就不可能在这样恶劣的环境下为自己的孩子哺乳。 因此,关于他们的来历和他们的去向,就让我们有了许多的联想和猜测。 他们是一对逃亡者还是一对逃婚者? 他们已经没有自己栖身的家园了吗? 抑或,他们只是一对野外旅行的浪漫情侣? 我的这种猜测当然是缘于画面本身的,或者说是抛却了关于这幅画的许多争议因素的。如果追逆此画的源头,我的这样联想和猜测就多少显得有点无稽之谈了,因为关于这幅画的两种争论焦点就足可以让我的这种联想和猜测不攻而破。一种是说此画取材于一个叫弗朗切斯科・科隆纳的作家的小说《波利菲洛梦》的一个情节,画中正在哺乳的是仙女爱莪,而站在对面深情注视着爱莪的那个身着红绅士服的男子,便是众神使者墨丘利。 另一种说法是说这幅画是描绘暴风雨、士兵和吉普赛女郎的风景画。 对这两种说法,我都认为是对此画相关的史料的图解。尽管到目前为止,关于这幅画的确切内容还都没有一个明确的界定,但这恰恰是吉奥乔尼的慧心所在。吉奥乔尼在1505年创作这幅时,也许根本就没想过要画一幅风景还是画一幅神话,他只是想画出比大自然更博大的母爱的本能与坚韧。暴风雨只是一个母亲正在哺育自己的孩子的某个时刻所面临的一个社会符号,对于一个正处于哺乳中的母亲来说,那正被婴儿吮吸着的饱满而圣洁的乳房所放射出来的巨大的母性光芒,足可以照亮所有灰黯的空间! 这种伟大的光芒,我们从皮埃洛・迪・科西莫的名画《先祖》中同样可以感受到。 这幅画画的是亚当和夏娃这一众所周知的神话传说。亚当在偷吃了树上的禁果后被上帝逐出了伊甸园,夏娃被上帝惩罚承受怀孕和生育的痛苦,亚当则承受劳苦耕作的惩罚。 这样的一个司空见惯的神话故事固然是没什么意思的。皮埃洛・迪・科西莫在这幅画里让我们领悟到的深长意味却并不是这则神话,而是由神话剥离出来的俗世意义。 这是我在我的南方乡村经常见到的一种景象。亚当赤着上身穿着一条短裤正在挥汗劳作,他干的肯定是件非常辛苦的农活,但因为身边有自己的妻子夏娃正在给他们初生的婴儿喂奶,这个劳作的男人就情不自禁地时不时停下手中的活计,将锄地的铁锹插入脚下的泥土,抬头深情地凝视着哺乳中的妻子。 这样的情景让我们的视觉和思维自然而然就会与神话剥离。神话的色彩在这样的情景中就像一片玉米地的外壳被我们剥去之后,就只剩下了纯粹的玉米。这样的情景是一种无论在南方还是北方农村都随处可见的劳作细节。劳作中的亚当和哺乳中的夏娃无法不让我们想起我们的父母兄嫂,想起那些在田野中辛勤耕作的农家夫妇。 因了这样一种非常民间化的劳作和哺乳,《先祖》中的亚当和夏娃便从远古中还俗了,还俗成一种超越时空的父性与母性的亲近与甜美,还俗成了我们的生活中真实的现实场景。《先祖》也应证了我那只有8岁的女儿那句稚嫩的哲语:母亲的乳房就是我们的饭碗,这两只碗里所盛载的,便是我们生命初期最精彩的食物。
一 有两种女人让我特别的亲切与崇敬。 一种是怀孕期的女人。 一种是哺乳期的女人。 因此,无论在哪里,只要见到孕妇,不管她们的模样多么平凡甚至丑陋,我都觉得她们是人类最美的女人。没有理由,也不需要理由,就因为她们是孕妇,就因为她们那不同程度地隆起的肚子让我无法不想到我们任何一个人曾经都在这样的肚腹里睡过觉。这样的肚腹曾经是我们生命初期最温暖最精美的房子。 在我妻子怀孕期间,我就把自己彻底还原成了一个世俗品质的男人。我不要她做任何家务,我扶着她散步,回家时就从背后推着她上楼。我还非常笨拙地按照胎教方面的书本陪她听了许多西洋名典和中国的古典音乐。这个时候,我俨然就自以为是地把自己当作了一个建筑师,总想把妻子的肚子精心构筑成一座金碧辉煌的宫殿。 这期间,我还特别喜欢做的一件事就是抚摸妻子的肚子,并贴着她的肚皮去聆听。摸着、听者,我便感觉妻子的肚子又成了一口精致的、盛满了清水的池塘。这池塘里有朵莲花正在开放。这朵莲花也像自然界中的莲花一样,在历经了寒冬的寂寞之后,最初只是滋长了一片胚芽,然后这胚芽便一天一天长成了一个小小的莲花苞。清幽幽的池水里,这朵小小的莲花一听到外面美妙的风声、音乐声或别的什么声音,就会轻轻地摇摆,就想极力舒展自己娇嫩的花瓣。轻抚妻子日渐隆挺的腹部,我的手指有种在池水中舞动的清润。有时,妻子的肚皮被女儿拱得一起一伏,像清风吹皱一池碧水泛起的涟漪时,我便要贴着妻子的肚皮去听,果然便听到了池塘里溅起的一曲曲水波,听到了莲花开放的声音。 在读波提切利的名画《维纳斯的诞生》时,我曾一度就听到过这样圣洁的声音。 在波提切利的这幅名画中,托起维纳斯浮出海面的本来是一只巨大的贝壳。可是,这只被古罗马喻为权力的象征的贝壳,却使我无论如何都觉得更像一朵盛开的莲花。 在佛教中,莲花是一种最经典的意象。因为未开放的莲花苞就类似于人的心。所以,莲花开放的过程就是一颗心开放的过程。我认为,佛像的底座都有一朵莲花,想来佛就是被一颗虔诚的心在托举着呵护着吧? 我不知道波提切利在创作这幅传世名作时是否了解中国的佛教?是否听说过比古希腊的种种传说更神奇绝妙的中国佛学?当然,这些都并不重要,重要的是他用画笔将美神维纳斯从她的母体――贝壳里引出海面的时候,那只盛开的贝壳竟然与中国佛教中莲花盛开的过程是那样的不谋而合。这时,站在莲花深处的维纳斯只能遥望无边无涯的古希腊爱琴海跟随波提切利走入时空的云端,她的妩媚和妖娆委实就是那充满生命超度意味的佛坐上的莲花瓣中的一滴水珠。 波提切利用他惯有的惊世骇俗的色彩向我们讲述的虽然是一个西方神话故事,但它的哲学指向还是人类生命这一坚韧而又脆弱的花朵的绽放过程。我们完全可以把这则神话分解还原为一个个生命从母腹里孕育而出的俗常过程。说得更具体点,爱琴海就是孕育维纳斯的巨大母腹,维纳斯就是从爱琴海渐渐绽放的一朵莲花。 当孕育的过程完成后,紧随其后的第二过程便是哺乳。这又是令我们不可逾越的一个生命事实。因此,达・芬奇似乎害怕人们终有一天会淡忘或忽略这个有关生命的伟大事实似的,早在1490年就迫不及待地将一幅《哺乳圣母》高高地挂在了宇宙的上空。 二 《哺乳圣母》的确无法不让我仰视。 这不仅仅因为这幅画是达・芬奇最早的一幅传世名画,更缘于此画那种由虚拟的神话所呈现出来的巨大的人文命题。 我们都知道,哺乳的另一种说法就是“喂奶”。 这似乎只是一个琐屑俗常的细节或行为。 可是,我要说的却是,整个人类的存在恰恰就是由这一俗常琐屑的细节或行为支撑起来的。 或者说,人类是由两种女人的存在而存在的,一种是孕妇,一种是产妇。当然,这两种女人又是由同一个女人分两个阶段分解出来的。 在14世纪,波提切利和达・芬奇尽管连面都没见过,但他们却在不经意之中达成了一种心灵的默契,分别在法国和意大利两个不同的国度,完成了有关人类的存在与延续这一天衣无缝的伟大合作。尽管两人选取的都是虚拟的神话,但他们都用“诞生”与“哺乳”这两个最温甜的场景勾起了我们对于生命初始的温甜回顾与怀想。也许,无论是波提切利创作《维纳斯的诞生》还是达・芬奇在创作《哺乳圣母》时,他们创作的本意并非像我们所理解的这样平庸具象,但我依然愿意一意孤行地认为,作为神话的维纳斯和圣母,不过是世俗意义上生命的构成与存在过程中的一种艺术形象的附丽而已。或许,为了顺应当时欧洲的绘画主流,无论是法国的波提切利还是意大利的达・芬奇,他们也像其他出名和不出名的西方画家一样热衷于画“圣经”,这无疑有些媚俗,但呈现在我们面前的《维纳斯的诞生》和《哺乳圣母》,却宛若两朵冰山雪莲,俗艳中透出一种宁静圣洁的甜润气息。 给孩子喂奶,这是我们生活空间中随处可见的一种景象。 无论是在乡村还是城市,当一个女人像捧一朵刚刚开放的娇嫩花朵一样,小心翼翼地将一个婴儿抱在怀里,或羞涩或坦然地掏出自己的乳房给自己的孩子喂奶时,在这一瞬间,时间会因为这对母子而显得格外的甜美和纯净。这个时候,对于这个正在哺乳的女人来说,那储满乳汁的乳房已然不再是一种女性的生理器官,而是一种朴素而又精美的容器,准确地说是两只饭碗。 三 令我非常惭愧的是,将女人的乳房比作碗的竟然是我今年才刚满8岁的女儿。 女儿第一次说出这句话时只有6岁。 那一天,女儿蜷缩在她母亲的怀里,欢快地撒着娇,仿佛一只刚刚会起飞的小画眉,飞累后又飞回了她温暖的小鸟窝一样。 当时是夏天,我看见女儿在她的鸟窝里一拱一拱的同她的母亲亲热热地嬉闹说笑着一些可爱的傻语。然后,女儿就闹着要吃她妈妈的奶。我们完全有理由认定这是一个小女孩在向她妈妈撒娇,但女儿并不是这样,她是非常认真、非常诚恳地向她妈妈提出这个要求的。 我妻子当时当然不可能接受女儿的要求,她觉得我女儿是在无理取闹。女儿还不到一岁就断奶了,这时突然提出要吃她的奶,她就觉得有些荒唐,于是就有些生气。可女儿却并没因此而放弃自己的愿望,她依然非常诚恳非常执着地向她妈妈提出这个要求。 出于对女儿的疼爱,妻子让步了。 这句话就是在女儿用她的小手捧住她妈妈的乳房那一刹那说出来的。她说,妈妈,这是我小时候的饭碗! 这句话似乎不是太准确,当时才6岁的女儿本来就正处在她的“小时候”。但我却觉得女儿说得十分正确,她在这时所说的“小时候”,无疑是指她吃妈妈的奶的那个阶段。 女儿接着又对这句话重复了一遍,并陈述了她把她妈妈的乳房比作两只饭碗的理由。她说,妈妈,那时候,你这两只碗里装了好多好多的饭,我就是吃那些饭长大的。 我知道后面这句话是我女儿的想象。妻子在哺乳期的乳汁的确非常充足,但作为当时还只是个婴儿的女儿是不可能有这种记忆的。 但我还是为女儿的这番话而讶然。 她怎么会想到要用这么通俗形象而又玄奥逼真的比喻来形容她妈妈的乳房呢? 母亲的乳房就是我们的饭碗,这饭碗里盛着的是我们初来人世之后最早用来充饥的食物,整个人类就是由这两只饭碗喂大的。可说出这句能贯穿生命源头的话语的,却竟然是个6岁的小女孩,这个小女孩竟然是我女儿。而且,在说那句话时,她是那么的自然那么的由衷那么的不假思索,没有一丝一毫的矫情,完全是一个孩子对喂养她的母亲原生态的认定和依恋! 然后,我就看见我心爱的女儿捧着她妈妈的乳房津津有味的吮吸着,而且还有些夸张。我当然知道这个时候的女儿是不可能吸吮到她妈妈的乳汁的,她的这种夸张的吮吸更多的是一种顽皮也是一种对婴儿时期虚拟的回顾与玩味。这样的情景让我完全有理由想到达・芬奇的《哺乳圣母》,因为这种人间最美丽绝伦的温甜场景已与达・芬奇的《哺乳圣母》形成了时空上的对接,它让我无法不固执地得出一个结论:不仅仅是我的妻子,所有正在哺乳的女人都在以圣母的状态同达・芬奇的《哺乳圣母》形成人性上的紧密勾连。
四 如果说波提切利的《维纳斯的诞生》和达・芬奇的《哺乳圣母》,向我们传递的是一种有关生命的降生与哺育的人文理念的话,那么,意大利画家吉奥乔尼的《暴风雨》和弗罗伦萨画家皮埃洛・迪.科西莫的《先祖》,让我们看到的便是生命的另一种神圣与博大。 对吉奥乔尼的《暴风雨》,美术界一直视其为一幅风景画。对此,我并不认同。如果要说他是一幅风景画,我也只能将它看作是一道人性的风景,这是一种比任何自然风景都更旖旎更辽阔更深邃的风景。 我们当然必须承认这的确是一道我们俗常所见的自然景观。狂风暴雨中,树枝摇曳,雨点打在树叶上的声音似乎都清晰可闻。连接树林之间的那座残桥告诉我们,这是一片基本上无人出没的荒郊野岭。然而,就在这一暴风雨降临的时刻,一个男人和一个美貌的妇人出现了。我们无法知道这个男人和这个美妇来自哪里,又将去何方?但这里绝对不可能是他们的归宿,因为这里没有房子,因为那个美妇就坐在树林的一个土堆上为她的孩子喂奶。如果这附近有房子,这个年轻的母亲就不可能在这样恶劣的环境下为自己的孩子哺乳。 因此,关于他们的来历和他们的去向,就让我们有了许多的联想和猜测。 他们是一对逃亡者还是一对逃婚者? 他们已经没有自己栖身的家园了吗? 抑或,他们只是一对野外旅行的浪漫情侣? 我的这种猜测当然是缘于画面本身的,或者说是抛却了关于这幅画的许多争议因素的。如果追逆此画的源头,我的这样联想和猜测就多少显得有点无稽之谈了,因为关于这幅画的两种争论焦点就足可以让我的这种联想和猜测不攻而破。一种是说此画取材于一个叫弗朗切斯科・科隆纳的作家的小说《波利菲洛梦》的一个情节,画中正在哺乳的是仙女爱莪,而站在对面深情注视着爱莪的那个身着红绅士服的男子,便是众神使者墨丘利。 另一种说法是说这幅画是描绘暴风雨、士兵和吉普赛女郎的风景画。 对这两种说法,我都认为是对此画相关的史料的图解。尽管到目前为止,关于这幅画的确切内容还都没有一个明确的界定,但这恰恰是吉奥乔尼的慧心所在。吉奥乔尼在1505年创作这幅时,也许根本就没想过要画一幅风景还是画一幅神话,他只是想画出比大自然更博大的母爱的本能与坚韧。暴风雨只是一个母亲正在哺育自己的孩子的某个时刻所面临的一个社会符号,对于一个正处于哺乳中的母亲来说,那正被婴儿吮吸着的饱满而圣洁的乳房所放射出来的巨大的母性光芒,足可以照亮所有灰黯的空间! 这种伟大的光芒,我们从皮埃洛・迪・科西莫的名画《先祖》中同样可以感受到。 这幅画画的是亚当和夏娃这一众所周知的神话传说。亚当在偷吃了树上的禁果后被上帝逐出了伊甸园,夏娃被上帝惩罚承受怀孕和生育的痛苦,亚当则承受劳苦耕作的惩罚。 这样的一个司空见惯的神话故事固然是没什么意思的。皮埃洛・迪・科西莫在这幅画里让我们领悟到的深长意味却并不是这则神话,而是由神话剥离出来的俗世意义。 这是我在我的南方乡村经常见到的一种景象。亚当赤着上身穿着一条短裤正在挥汗劳作,他干的肯定是件非常辛苦的农活,但因为身边有自己的妻子夏娃正在给他们初生的婴儿喂奶,这个劳作的男人就情不自禁地时不时停下手中的活计,将锄地的铁锹插入脚下的泥土,抬头深情地凝视着哺乳中的妻子。 这样的情景让我们的视觉和思维自然而然就会与神话剥离。神话的色彩在这样的情景中就像一片玉米地的外壳被我们剥去之后,就只剩下了纯粹的玉米。这样的情景是一种无论在南方还是北方农村都随处可见的劳作细节。劳作中的亚当和哺乳中的夏娃无法不让我们想起我们的父母兄嫂,想起那些在田野中辛勤耕作的农家夫妇。 因了这样一种非常民间化的劳作和哺乳,《先祖》中的亚当和夏娃便从远古中还俗了,还俗成一种超越时空的父性与母性的亲近与甜美,还俗成了我们的生活中真实的现实场景。《先祖》也应证了我那只有8岁的女儿那句稚嫩的哲语:母亲的乳房就是我们的饭碗,这两只碗里所盛载的,便是我们生命初期最精彩的食物。