目 录
序言 魔幻现实主义在中国的传播——以马原小说创作为例
第一章 魔幻现实主义在中国的传播
第一节 什么是魔幻现实主义
第二节 魔幻现实主义对中国文学的影响
（1）寻根文学对其的接受与创造
（2）先锋文学对其的继承与超越
第三节 中国作家对魔幻现实主义的接受
（1）漠视误读
（2）认同接受
（3）深化抗拒
第二章 马原作品中的魔幻现实主义体现
第一节 叙事风格的特点
第二节 离奇荒诞的故事情节
第三节 神秘莫测的人物形象
第四节 扭曲变形的叙事时空
第三章 马原作品中魔幻现实主义成因分析
第一节 对西方魔幻现实主义的继承
第二节 神秘的西藏文化的影响
第三节 独特的宗教文化的浸染
魔幻现实主义在中国的传播
——以马原小说创作为例
内容摘要：20世纪一股潮流——魔幻现实主义在世界兴起，随着1982年同属第三世界国家的拉美作家加西亚·马尔克斯以其《百年孤独》获得诺贝尔文学奖，拉美文学开始走向世界，走向成功，人们开始关注拉美国家。《百年孤独》是魔幻现实主义的巅峰之作，以其魔幻表象下的现实性与民族性而见长，关注人类共同关注的问题，回到本土，回到民族。同时期中国的政治经济文化处于初始发展阶段，拉美“爆炸文学”走向成功的经验和中国当时现状注定了文学的转变。80年代中期以韩少功的《文学的“根”》为标志兴起的寻根文学倡导回到民族传统、回到现实语言，“寻根”倡导者的这些想法无疑也是受了当时以其独具“民族风味”的魔幻现实主义大作《百年独孤》的影响。他们把对于生活情景、细节的真实描述，与幻想、象征、寓言的因素糅合，创造一种独特的能够显示本民族特色的艺术情境。到80年代中后期出现了一个新的流派“先锋派”，这一流派以马原为代表，重视“文体的自觉”即小说的虚构性和叙述性，马原的代表性作品的一些创作观念和方法也与拉美的马尔克斯的创作有关，吸收借鉴了一些魔幻现实主义的成分，依托作者熟悉的民族来加以创作从而揭示本民族的文化特色，关注现实关注人，两者的民族性和本土化是大同小异的，马原的作品中少了魔幻现实主义巅峰之作《百年孤独》中的从小民族揭示人类共同的话题从而引起全人类关注的成分，现实性不够强，但是其作品中仍然有值得肯定的有意义的魔幻现实主义成分。
关键词：魔幻 现实 马原
第一章 魔幻现实主义在中国的传播
第一节 什么是魔幻现实主义
魔幻现实主义这个名词，最早出现在20世纪30年代的欧洲，与文学无关，而与绘画有关。192文艺评论家弗朗茨·罗发表一本评论后期表现派绘画的专著，书名即为：《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》，认为魔幻现实主义是表现主义的一种。1938年，意大利文艺评论家马西莫·邦滕佩利也在美术评论著作中使用这个名词（他称为“奇妙的现实主义”），认为是超现实主义之后当代美术界出现的一种新流派。 此后，古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔又从小说创作的角度，进一
步对魔幻现实主义作了理论阐述，他指出：“神奇乃是现实突变的必然产物(奇迹)，是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的揭示，是对现实状态和规模的夸大。这种现实（神奇现实）的发现都是在一种精神状态达到极点和激奋的情况下才被强烈地感觉到的！”他认为魔幻现实主义文学是用丰富的想象和艺术夸张的手法，对现实生活进行“特殊表现”，把现实变成一种“神奇现实”。被应用于拉丁美洲文学评论，则始于哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯于1967年出版的长篇小说《百年孤独》，这部小说以虚构的小镇马孔多以及居住在马孔多的布恩迪亚一家100年间的变迁，反映哥伦比亚的历史。其中充满离奇怪诞的情节和人物，带有浓烈的神话色彩和象征意味。这种独特的风格，引起读书界和评论界强烈的兴趣，认为是现代小说创作中一种新流派的代表，因此借用美术上与此近似的新流派的名词，称之为魔幻现实主义。
魔幻现实主义不是文学集团的产物，而是文学创作中的一种共同倾向，主要表现在小说领域，限于拉美地区。作为一种文学现象，魔幻现实主义产生于拉丁美洲，是有其深刻的社会、历史和时代原因的。首先，拉丁美洲曾长期处于西班牙、葡萄牙殖民统治之下，饱受殖民主义者的疯狂掠夺和残酷剥削。20世纪初，经济发展长期停滞、资源严重外流、人民生活痛苦不堪，政局动荡不安。随着20世纪全世界民族独立运动高潮的到来，促使着拉丁美洲人民的觉醒，他们对外反对帝国主义的侵略掠夺，对内反对专制独裁统治肆虐，民主革命的浪潮一浪高过一浪。许多流亡在欧美的拉丁美洲作家也都纷纷行动起来，奋笔写作，反映拉丁美洲当代现实生活，创作了一大批优秀的小说作品。 这些作品运用典型的魔幻现实主义表现手法，揭露社会弊端，抨击黑暗现实，表现具有鲜明而浓厚的拉丁美洲特色的现实生活，从而使本来几乎还是一片空白的拉丁美洲文学得到了空前发展，出现了被称之为“文学爆炸”和“文学地震”的繁荣景象。同时也使魔幻现实主义文学作为一个令世人耳目一新的崭新文学流派，出现在世界文坛上。它创造了一个政治经济落后于文明的步伐而其文学成就却走在了世界前列的奇迹。 其次，魔幻现实主义之所以在拉丁美洲形成，还和其深厚而复杂的民族文化传统有着密切联系。拉丁美洲人民曾以他们的勤劳勇敢和聪明智慧创造过辉煌灿烂的古代印第安文化。公元15世纪时，在这块幅员辽阔的大陆上，就已经形成了玛雅、阿兹台克和印加三大文化中心，有着源远流长的文化传统，拉丁美洲杂居着土著印第安人、欧洲移民、印欧混血人以及被贩运来的非洲黑人，他们的生活形态十分复杂。一方面，这儿有着殖民者带来的西方科学文明的现代化生活，而同时也还存在着大量宗教迷信的封建式的，甚至是原始部落图腾崇拜式的生活模式。这些跨度极大、差异迥然的生活形态又非常和谐地混合成一体，构成了拉丁美洲的“神奇”现实。直至今天，拉丁美洲土著印第安人还盛行神灵崇拜，相信神话传说，并习惯于用神话知识认识和解释客观世界。因此，几乎所有的魔幻现实主义文学作品中都出现过鬼怪、巫术、神奇人物和超自然现象，都带有印第安神话传说和土著传统观念的奇异、神秘、、怪诞的色彩。 再次，魔幻现实主义是在欧洲文学、尤其是西方现代主义文学众多流派的共同影响下产生的。西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》以它那奇特的表现形式、史诗般的规模、严肃的写实精神和辛辣的讽刺手法，从一开始就深
深影响着拉丁美洲西斑牙语文学的发展方向，滋养着魔幻现实主义文学的批判传统。许多魔幻现实主义作家早年大都在欧洲流亡和学习深造。20世纪二三十年代，当大批拉丁美洲作家亡命于欧洲时，现代主义文学思潮疾风暴雨般地刮过欧美大陆，并且理所当然地被拉丁美洲作家们所接受。魔幻现实主义作家们清醒地认识到，应该把超现实主义以及其他现代主义流派的艺术形式当成一种方法和手段，用来表现拉丁美洲的现实生活，从而把形式和内容高度和谐地统一起来。这种自觉的思想升华，正是魔幻现实主义文学这种独特的文学样式产生的最重要的原因。
魔幻现实主义作为拉丁美洲所特有的文学样式，他是具有着与众不同的鲜明而独特的基本特征。第一，用魔幻的手法反映拉丁美洲的社会现实生活。第二，魔幻现实主义创作原则是“变现实为幻想而不失其真实”。 第三，“魔幻”表现手法的成功运用。“魔幻”是魔幻现实主义的一个显著特征。
第二节 魔幻现实主义对中国文学的影响
寻根文学对其的接受与创造
面对愈益明显的全球化、一体化与民族化、本土化的冲突，在夹缝中寻求民族文学的出路，20世纪80年代后期兴起的文学流派——寻根文学在拉丁美洲魔幻现实主义启示下找到了协调这种冲突的契合点。寻根文学提倡在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。寻根文学作家们认为文学之根应该深置于民族传统文化的土壤里，应该释放现代观念的热能来重铸和镀亮民族的自我。在寻根作家看来，拉美作家大量借重本土文化资源（如印第安文化、黑人文化）以其独具“民族风味”的现代文学获得了西方世界的承认。寻根文学倡导者韩少功曾在《文学的“根”》中指出，拉美的魔幻现实主义可能“与拉美光怪陆离的神话、寓言、传说、占卜迷信等文化现象”有关联，在民族文化传统上，它是有脉可承的。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识，这些作家坚信“越是民族的,就越是世界的” 这一文学立论,他们的“寻根”,是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了
地域文化、民间文化之根，唤醒民族精神之魂，从而带给人么阅读的冲击和心灵的震撼。
先锋文学对其的继承与超越
80年代后期的先锋派是在寻根派之后出现的一个新的文学流派，先锋文学与寻根文学之间有重要区别，但也有相同之处。它们都受当时火爆全世界的拉美魔幻现实主义文学的影响，小说作品中都或多或少的透露出一些魔幻现实成分。先锋文学里的魔幻现实味道没有寻根文学那么浓了，但是作家仍继承了一些魔幻现实主义文学的观念和方法，并且进行了进一步的超越。可以说先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题，先锋作家在小说形式上进行了很多实验。在先锋小说中个人主体的寻求和历史意识的确立已经渐渐淡薄，它们重视的是小说的“虚构性”和“叙述”在小说方法上的意义。先锋文学作家的创作观念和方法与法国“新小说”、拉美的加西亚·马尔克斯、博尔赫斯的创作都是有关系的，先锋小说里有关社会历史、任性的体验和记忆是以另类、隐秘的方式展开的，在象征、隐喻、寓言或者荒诞的情节里可以寻找到故事后面的意义，这意义是与现实、民族有关联的，而这正是与魔幻现实主义文学大同小异的地方。正是先锋文学从外国文学与中国现实碰撞中产生了一些灵感，而且先锋文学因为有了外国文学的依靠，也就显得颇有底气。诺贝尔文学奖对当代中国作家创作是一股不可忽视的影响力量，尤其是对先锋文学。《百年孤独》的开头，差不多在所有中国先锋作家的小说叙事中都留下深刻的印痕，另一方面这种文学影响、文学接受是带有后殖民文化色彩的。马尔克斯是诺贝尔文学奖获奖作家中对中国影响最为直接的人物之一，中国先锋作家一谈到他，就会想到《百年孤独》，其实这是西方人的选择，或者说是诺贝尔文学奖评委的价值标准，这激发了同时代或后来作家的创作改变与超越。先锋作家把现代派文学技巧和中国特有的现实实践相结合从而生产出优秀的文学作品，这与拉美文学把欧洲的超现实主义艺术主张和拉美的现实相结合而产生魔幻现实主义一样，具有可操作性，也有可借鉴的经验。我们可以把先锋作家在创作时的“三淡化”看做是对魔幻现实主义的一种超越，淡化主题、淡化人物、淡化情节，民族性、现实性、魔幻性隐含于字里行间。马原的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说使用元叙事手法打破小说的“似真幻觉”、混淆现实与虚构的界限，故事情节的虚构性与现实的不可知性反而更增添了魔幻神秘效果。余华的《四月三日事件》里“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠。残雪的小说具有梦幻般的结
构，她的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意向的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。
第三节 中国作家对魔幻现实主义的接受
漠视误读
魔幻现实主义文学产生于20世纪30、40年代，50、60年代就已在拉丁美和美洲等地产生了广泛的影响。而此时的中国文学正沉浸在如火如荼的阶级斗争和“文化革命”的狂欢之中。受极“左”政治环境的影响，这一时期的中国文学在对“人”的理解上就不可避免地片面强调了人的“阶级性”特征。“阶级人”的观念不仅影响着这一时期的文学创作态势，而且也决定着我国对整个世界文学（包括拉丁美洲魔幻现实主义文学）的接受视域。与政治的封闭偏执状态一样，这一时期我国对世界文学只是进行了有选择的接受。1949年后我国对于拉美文学的翻译相当可观，仅五六十年代，国内就翻译出版了墨西哥、危地马拉、洪都拉斯、哥斯达黎加、委内瑞拉、圭亚那、厄瓜多尔、秘鲁、玻利维亚、巴西、巴拉圭、智利、阿根廷、乌拉圭、古巴、海地、特立尼达和多巴哥等国家的多达40多个作家的文学作品。但是在“阶级人”的观念支配下的文学取向使我国在对拉丁美洲文学介绍时主要将目光滞留在同是社会主义国家的古巴，而且对古巴文学的介绍又主要集中在被我们视为“革命”作家的何塞·马蒂和纪廉身上。对现实主义文学的尊崇与强调以及对西方资产阶级文学（尤其是现代主义文学）不加甄别地拒绝与排斥，导致了将魔幻现实主义与欧美现代主义文学一起视为“腐朽没落”的资产阶级文学而给予了漠视。其实这一时期我国也曾介绍过一些后来被指认为魔幻现实主义的代表性作家，但由于这种“人”的观念的误区和限制，作为接受主题的我国文学界并不是将他们视为魔幻现实主义作家，当然对其作品中突出的魔幻特征更是视而不见。从中国对待危地马拉作家米盖尔·安赫尔·阿斯肚里亚斯及其作品就可以看出来，之前介绍阿斯肚里亚斯的及其作品都丝毫未提及“魔幻”二字，直到20世纪70年代末才注意到其创作中的魔幻现实主义倾向。这一转折点是以“文革”的结束为标志的。“文革”结束后，人们开始从荒诞的梦靥中醒来，这既是一段混乱的政治斗争的结束，更是备受桎梏的人性复苏的开始。在新的思想和文化进程中，“人”的观念也开始发生深刻的嬗变。这时，人们对“阶级人”的观念开始流露出普遍的不满与质疑，但是由于当时的政治形势还只停留在政治层面的“拨乱反正”上，人们在摆脱这种观念时由于政治环境的羁绊和制约而显得步履维艰和矛盾重重。这种矛盾与滞重的心态，同样也反映在这一时期中国文学对魔幻现实主义的接受上。一方面，拉丁美洲当代文学的“爆炸”所形成的冲击波，已不可避免地进入渴望走向世界的中国文学界的视域。在20世纪80年代之前，我国的西班牙文学研究界就已经敏锐地注意到了魔幻现实主义这一文学流派及其代表性作家，并给予了零星的介绍。这方面的主要有译文：《总统先生》、《佩德罗·帕拉莫》。作家介绍主要有：《米盖尔·安赫尔·阿斯肚里亚斯》、《胡安·鲁尔弗》、《加西亚·马尔克斯》。1979年在南京大学成立了中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会，这毫无疑问是中国拉丁美洲文学（包括魔幻现实主义文学）研究史上一个重要的事件，它不仅开启了我国对西班牙、拉丁美洲文学研究、评论和介绍的新起点，同时也极大地推动了魔幻现实主义文学在中国的传播与接受。此后，有关魔幻现实主义的作家作品以及研究性论文就开始不断地介绍到国内，段若川、陈光孚、朱景冬、王乐央等西班牙文学研究者是这
一时期介绍魔幻现实主义的先行者。《世界文学》、《外国文学动态》、《译林》、《文艺研究》、《河北文学》等刊物则成为这一时期登载译介魔幻现实主义文学作品和研究性论文的主要阵地。在短短的一两年之内，在这些刊物的支持下，中国掀起了一个译介拉丁美洲魔幻现实主义文学的小小高潮。这些刊物发表的有关魔幻现实主义文学作品以及研究性的文章主要有《“魔幻现实主义”评介》、《拉丁美洲的魔幻现实主义及其代表作〈百年孤独〉》、《魔幻现实主义》、《魔幻现实主义（国外文学流派简介）》、《墨西哥作家胡安·鲁尔弗和他的魔幻现实主义小说〈佩德罗·帕拉莫〉》、《加西亚·马尔克斯的新作〈记一桩事先张扬的凶杀案〉》、《哥伦比亚魔幻现实主义作家加西亚·马尔克斯及其新作〈家长的没落〉》、《马尔克斯短篇小说四篇》、《哥伦比亚作家马尔克斯的新作》等等。上述译作与论文无疑构成了魔幻现实主义文学在中国读者中最初的接受图景。在他们的译介下，阿斯肚里亚斯、马尔克斯、鲁尔弗和《总统先生》、《百年孤独》、《佩德罗·帕拉莫》等一批魔幻现实主义的代表性作家作品开始为人们所了解。“魔幻现实主义”作为一个新的术语也开始被一些研究者介绍和探讨。但是另一方面，由于“阶级人”的观念的惯性影响，在探讨和分析魔幻现实主义及其作家作品时仍表现出了许多局限性，导致对魔幻现实主义作品中的许多意象进行了不恰当的政治性解读，这也是对魔幻现实主义的误读。陈泉在他的译介性文章《魔幻现实主义》中以阶级斗争为出发点的文学解读，这种解读带有明显的“文革”文学批评模式的印记，也是对魔幻现实主义文学极大的误读。因为许多魔幻现实主义文学作品除了在关注自己民族历史与现实政治的同时，更多的是将艺术的触角伸向拉丁美洲这块古老神奇土地上文化、自然、神话以及共通的人性，这诸多元素所形成的文本主题通常都使得魔幻现实主义小说具有“复调”的主题，如果仅简单地将它们归为政治上的用意，这显然是对魔幻现实主义小说的简单化甚至曲解。值得注意的是，“阶级人”观念的局限性，不仅影响了研究者对魔幻现实主义内涵与特质的深层把握，同时，也使得研究者对魔幻现实主义的介绍就基本上停留在对欧美研究成果的不加辨析的转译上。这都是对魔幻现实主义的误读。
认同接受
随着人的不断解放与“五四”时期人的观念的多层面复归，到20世纪80年代中期，我国对20世纪以来的外国文学的热情空前高涨，认识也愈益深入。当开放的心灵要求走向世界渴望和急切地需要世界文学认同的心情与已经取得成功的拉丁美洲魔幻现实主义文学相遇时，二者由于在“人”的观念和现实追求上的一致性，很快就碰撞出激情的火花。因此，魔幻现实主义文学在20世纪80年代之后就迅速地被中国读者广泛接受并得到热情的介绍。1982年，就魔幻现实主义之于中国文学而言绝对是一个具有界标意义的一年。这一时期，形成了魔幻现实主义在中国传播与接收的高潮期，而这一接受高潮重要的刺激因素与标志就是加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖。
由于魔幻现实主义文学受西方现代哲学思潮的影响和新时期中国文学对“人”的丰富性及其对“人”的存在处境所进行的日益深入的探索，其在中国的传播与接受也开始呈现出不同于以往的新特点。首先，人们对魔幻现实主义的认识比此前更加准确和深入。这种准确和深入的认识，一方面缘于这一时期对国外魔幻现实主义重要研究成果的系统介绍，这为我们认识魔幻现实主义提供了一种国际性的视域与参照系。在这方面的译介成果主要有《蕃石榴飘香》、《加西亚·马尔克斯研究》、《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》、《拉丁美洲当代文学评论》、《现代主义研究》等等，这些被译介的理论文章和论著从历史背景、现实精神、地域特质、美学特征等方面读研究
对象的深入探讨无疑为我国的研究者接受魔幻现实主义提供了多元的视角和许多翔实的资料，同时也为他们正确把握魔幻现实主义提供了学术性的准备。另一方面，我国的研究者在借助国外成果的基础上，开始表现出的对魔幻现实主义的独特思考。《魔幻现实主义》、《加西亚·马尔克斯研究资料》、《南美的辉煌：魔幻现实主义文学》、《世纪的孤独：马尔克斯与〈百年孤独〉》等专著的出版都是这种深入思考的重要标志。它们大多较详尽地阐释了魔幻现实主义这一术语的渊源、生成的历史、文化和现实背景、流派特征、代表性作家作品以及对我国文学发展的启迪。其次，研究者对魔幻现实主义的接受也开始突破浅层的、政治性的解读，而在多个层面上深入展开。研究者对魔幻现实主义多层面的剖析涉及到魔幻现实主义文学的艺术特征、主题意象、人物形象等思想与艺术的诸多问题。林一安从“拉丁美洲魔幻现实主义的来龙去脉”、“魔幻现实主义作品的举隅”以及对《百年孤独》的文本分析中详细论析了魔幻现实主义产生的历史条件及其艺术与思想特质。林一安：《拉丁美洲的魔幻现实主义及其代表作〈百年孤独〉》，《世界文学》1982年第6期。
新时期魔幻现实主义在中国的传播与接受形成高潮的另一重要表征是创作节的积极参与和主动模仿。加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖的巨大冲击波的刺激使中国对魔幻现实主义的接受过渡到一个新的阶段。创作节开始关注魔幻现实主义文学，并出现了一股势头颇为强劲的模仿魔幻现实主义文学的热潮。魔幻现实主义对新时期作家广泛而深刻的影响力可以从作家自己的表述中得到确认。新时期中国先锋文学极力鼓吹者和实践者李陀提出“拉美文学无疑为世界提供了一个新的文学发展模式”，“我们要重视拉美文学的发展模式”。作家郑万隆也不讳言魔幻现实主义对自己的影响与启发，他说：“我所做的毫无轰动效应以大小兴安岭为背景的系列小说《异乡异闻》，没有‘拉美文学爆炸’，没有我对加西亚·马尔克斯作品的偏爱，没有他们的影响和冲击，是绝不会有现在的情绪和样式，也许写不出来了。”由于受现实主义文学的桎梏太久和文学创作中想象力、艺术力的严重匮乏，当魔幻现实主义这种神奇诡异、悠远阔大的写作方式进入中国作家的视野时，着实让他们惊叹不已。莫言感叹“小说原来可以这样写”。这一时期的西藏创作界还呈现出了整体上对魔幻现实主义模仿的倾向。例如扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》和《西藏，隐秘岁月》。从莫言、韩少功、李杭育、王安忆到马原、扎西达娃、余华、格非，从艺术思维到魔幻技巧，魔幻现实主义文学都成为他们借鉴的对象和起步的重要支点之一。理论界和创作界对魔幻现实主义的热情认同共同将魔幻现实主义在新时期中国的传播与接受推向了一个高潮。
深化抗拒
20世纪90年代中期以后，随着在拉丁美洲魔幻现实主义文学的高潮退去，其在中国的传播与接受也开始从热烈归于平静。但是由于中国理论界与文论界对“人”的认识更加深化，以及更过的魔幻现实主义文学文本和研究型文章的译介，中国文学对魔幻现实主义的接受也步入了一个更为深刻、更为丰富的层面。云南人民出版社、上海译文出版社、武汉出版社都相继出版了一些魔幻现实主义的译文。这时候魔幻现实主义在中国的接受过程中的深化主要体现在这么几个方面。首先，对魔幻现实主义多层面、多视角的接受，中国文学界不再将视域集聚在对魔幻现实主义文学的源流、主题和人物形象的分析上，而是采用一些新的视角来探讨其丰厚意蕴和多样的艺术价值。返祖、孤独、存在等都是从拉美魔幻现实主义巅峰之作《百年孤独》中探讨得多的母题，还探讨了《百年孤独》在时间处理上、孤独的症结的艺术价值。其次，魔幻
现实主义文学在此期中国文学接受中的深化，还体现在格外注重将其置于比较视域中进行多层面的观照。魔幻现实主义从一开始就与欧美现代文学有着千丝万缕的联系，它的开放性使其与西方多种文学流派既有着诸多相似性，又由于自身独特的艺术风格而与西方流派区别开来。这一时期将魔幻现实主义置于世界文学的范围内进行比较考察的论文也明显增多。
值得注意的是，新时期中国文学在借鉴模仿魔幻现实主义的同时也显露出愈来愈强烈的抗拒意象，希望在抗拒中寻求摆脱。80年代中国队魔幻现实主义的接受更多的是停留在盲从和机械地模仿上，进入90年代，魔幻现实主义失去了往昔的轰动效应，中国作家自身艺术日益成熟，他们对魔幻现实主义的抗拒和摆脱也日趋强烈，主要表现在创作界。从莫言身上我们就可以看到魔幻现实主义在中国作家身上由模仿到摆脱的历史过程，从《透明的红萝卜》、《红高粱家族》、《酒国》到《丰乳肥臀》再到《檀香刑》，模仿痕迹逐渐变淡，《檀香刑》可以说是“对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动”。
第二章 马原作品中的魔幻现实主义体现
第一节 叙事风格的特点
马原是先锋小说的代表人物，正是他发起了小说的叙述革命，席卷当时整个的中国小说界。在中国文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节因素更重要的地位，他广泛地采用“元叙事”的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成著名的“马原叙事圈套”。马原的叙事手段乃曰“元叙事”，它不同于常见的叙述手法，显得极为别致甚至混乱而复杂，“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容的风气，影响了一大批年轻作家。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷。
从叙事内容来看，叙述结构是马原的小说创作的重点，叙述结构的求新求变也是其叙事风格的最大特点。马原特别注重结构的力量，他似乎是漫不经心地把玩结构作为写作的全过程，而在具体结构小说时（如《冈底斯的诱惑》），他忽而绝对主观，忽而极端客观的态度，使小说内容在两种极端间自由游荡，这无疑拓展了小说存在的空间，使小说内容从某种程度上说，有极好的弹性，可以充分调动读者阅读的主观性和随意性，你怎么看这篇小说，或者你怎么认为，怎么理解，在马原的小说中都是被允许的。《冈底斯的诱惑》是马原叙述结构游戏的代表作，小说讲述了四个独立的故事：老作家在西藏的经历，寻访野人的故事（3、6、9节），看天葬的故事（4、8、10节），顿珠、顿月兄弟的故事（11-15节），四个不相关联的故事组织在一起叙述，形成了环环相扣的圈套。虚设人物消解真实，游戏手法消解作品的真实。
从叙述话语来看，多重叙述视角也是其叙事风格的特点之一。在《冈底斯的诱惑》中，马原提供了多重叙述视角，有统筹全局的第一级叙述者，有几个二级叙述者（包括老作家、“你”等），第三级是用第三人称的口吻来叙述。《虚构》采用了第一人称的一元人称叙事模式，但是一开始作者即用“我”和“你”的对话，这个“你”经常出现在他的小说中，没有确定的叙述者，“你”可以是读者也可以是作者自己，也可以是上帝、任何人。所以这个“你”成为马原的特色，而刚刚用过“你”，作者接着写“我们”，人物突然又成为我和他，后面的故事逐渐走向脉络化但是也更加朦胧
化，变得虚无而迷人。《倾述》里的谋杀案由不同叙述角度进行透视。一开始，是“我”与“你”的交流、对话，“我”是谋杀者，“你”是记者；接着叙述角度换成记者第一人称的叙述；接下去很大部分都是谋杀者的第一人称叙述，然后还是记者的客观叙述，后来是完全没有叙述者出现的纯客观的叙述。接着又“我”与“你”的对话，后来又以谋杀者第一人称的心理描述写作，把记者当作“你”。再后来是谋杀者的日记叙述。最后是记者第一人称的全知叙述。《白卵石海滩》里的三层叙事和三位讲述者，我与他在白卵石海滩上晒太阳、游泳的故事，他以第一人称的方式讲述六年前在A市参加地震救援的回忆性故事，外在叙述者的不经意插入几句话也构成一个故事。多重视角的叙述方式使得小说呈现出多重意义和多个切入点，正如无数条交叉的小径通往一个目的地，迷惑、朦胧但是有吸引力，充满的探险意味。马原让这么多的叙述者站出来甚至完全跳出书本之外进行强行的叙述，他从不考虑故事的整体性和连贯性也不考虑读者的阅读能力和耐心，整篇小说在众多相互交叉的叙述中诸多情节相互纠缠互为首尾，仿佛一群人围着一个读者七嘴八舌地辩论或者演讲，让人无所适从，从而让人感觉仿佛身在魔幻世界中品味有关日常生活的文字。
第二节 离奇荒诞的故事情节
魔幻现实主义作品以其离奇荒诞的故事情节而反映现实世界，从而揭示某些主题或者人类生存现状，引起人们思考。我们从马原在西藏创作的小说中可以看见离奇荒诞情节背后的魔幻与现实。
“说是顿珠和他的羊群曾经失踪了一个月，说是那以后顿珠就成了说唱艺人，他开始给乡亲们说唱《格萨尔王传》了。这是一部堪称世界最长的藏族英雄史诗，据研究学者们说，全部《格萨尔王传》有一千万或者几千万行。没读过一天书的牧羊汉子顿珠开始说唱这部英雄史诗了。”
——《冈底斯的诱惑》
一个普通藏民的突然来的巨大变化不得不说是离奇的，一个没读过一天书的牧羊汉子突然会说唱世界最长的藏族史诗这无疑是荒诞的，作者逼视庸常或反常的生命形态，反映西藏本土的人类生存现状。第十一节到第十四节讲的顿珠、顿月的故事里面还给我们留下很多悬念，弟弟顿月的恋人尼姆到底对哥哥顿珠说了什么之后就牵着儿子（顿月的儿子）跟顿珠合了帐篷。弟弟顿月带着自己的抱负走了，他答应带哥哥去拉萨看电影，他承诺会回来娶尼姆，他也答应哥哥会回来好好孝顺母亲，可是小说里面只交代了顿月走后给家里寄钱写信的细节，读者不可能从作者笔下知道顿月走后的状况以及他到底有没有实现他走时的承诺，这都靠我们自己去想象，需要靠自己想象的故事情节也是离奇的，作者讲故事不讲全面，给了象征，留了空白，让我们去关注贫穷落后的少数民族人们的命运，关注他们的生存状况。
《拉萨生活的三种时间》叙述了昨天、今天和明天三天时间里发生的事，午黄木家天花板上的声音与我家天花板上的声音、他家墙壁从天花板一直下到地面的类似熊掌的印子、天花板上的十几根羊肋骨会走、卖银器的康巴汉子是如何知道我家有一只
尾巴上有一撮尖尖白毛的黑猫的、他为什么把价值几百元的银饰送给不认识的“我”、他是否知道“我”误杀黑猫这些情节都显得离奇而荒诞，让人看不懂猜不透，实质上这是揭示拉萨人的生活方式习惯，体现本土人的友好纯朴，作为一个外地人的我却总是带着怀疑去接触一切，一种民族性里的分歧。
第三节 神秘莫测的人物形象
马原小说中的人物马原和作者马原经常被混淆起来，造成一种非常幽默和别致的阅读效果，给小说人物增添了神秘色彩。“马原”是神秘的，小说《虚构》一开头就说：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”在《叠纸鹞的三种方法》、《拉萨生活的三种时间》等小说里马原均成了马原的叙述对象或叙述对象之一，他是第一叙事人、目击者、旁观者、亲历者或较次要的参与者。“姚亮”也是神秘的，《冈底斯的诱惑》中第一节结尾提出问题：姚亮是谁？第二节结尾回答：姚亮是探险队的队长。第四节开头又指出：姚亮并不一定确有其人，可以假设姚亮也来西藏了，是内地到西藏帮助工作的援藏教师，三年或者五年。叙述者明确告诉我们姚亮这个人物是虚构的，同时明确指出人物的虚构就更增添了人物的神秘性，让我们习惯性地浮想联翩。也许作为读者的我们在此时了解到虚构人物姚亮之后也为他编写了一个神秘故事。那么作者接下来围绕这一虚构人物所叙述的故事也就是虚构的了，虚构故事里的人物会更显得神秘莫测，更加吸引读者。《上下都很平坦》里也出现了姚亮。《西海无帆船》里一整段姚亮的自我辩解和对马原的指控，姚亮是作者马原想象中的人物，可是他已经具备能力抗议他的主人马原对他的任意描写了。马原的小说里总会有他的朋友、熟人、至交、萍水相逢的邂逅者或者其他各类与自己发生联系的人们，马原与姚亮是比较常见的神秘人物，就像《百年孤独》里七代人都用差不多的名字一样，显得不可理解，但细细品味之后又能理解。
第四节 扭曲变形的叙事时空
马原小说中每一个故事单独来看都是符合实际的，都有开端、发展、结局，但是这些故事被马原故意拆解、破坏，然后把这些片段随意无序地编排在一起，打破了故事情节的连续性，使叙述时间随意颠倒，故事空间不断分割。《冈底斯的诱惑》里在时间上一会儿是现在，一会儿是解放前，空间上一会儿是穷布猎熊，一会儿是去看天葬。这种叙事时空无疑是扭曲变形的，与传统叙事时空是截然不同的。《叠纸鹞的三种方法》里从第二节到第五节是回忆式叙述，里面是两个人的对话，小格桑讲述三个老太太的故事，第一节跟第六节又开始衔接上来回到现实叙述现实中的事，现实与回忆交错叙述，跳跃性地呈现几个错开的故事。马原的叙述是一次真正经历或亲身体验，很多情况下叙述本身就是往事和事件，当叙述形成自身的时候，往事和事件便以“正在进行的样式”展现出来，《涂满古怪图案的墙壁》和《拉萨生活的三种时间》都是以边叙述边发生的样式把文本展示给我们。他在《西海无帆船》第二节里加入了
“八月十九日”的日记里的一段话，然后就日记里的一个人名又加以叙述，然后回到正在记叙的一件事，在十一节又插入了“八月二十一”的日记，接着在十二节就以日记的最后一句话“到了早上”继续进行叙述，让人神经错乱，来不及反应，来不及顺着时间顺序来看他的这部小说，其他作品也是一样的。我们根本不能按照阅读传统叙事文的时间顺序或者空间顺序来读马原的小说，而且你不读到最后一个字或者多读几遍根本就不知道这里有几件事，如果要去探究“这是按照什么顺序来记叙的”这个问题，这都是徒劳的，因为马原的叙事时间是扭曲变形的，叙述空间也是扭曲变形的。而这种扭曲变形的叙事时空也正是中国式的魔幻现实主义体现之一。
第三章 马原作品中魔幻现实主义成因分析
第一节 对西方魔幻现实主义的继承
马原的小说“西洋味”很重，这与马原本人的文学阅读有很大关系，马原本人也承认他读过的西方著作数不胜数，他列出的影响他创作的作家里西方作家占了也占很大比重。他的小说技术正是从这种长期阅读西方小说中获得的。他的西藏题材小说与马尔克斯的《百年孤独》一样依托本土文化来反映现实，《西海无帆船》、《冈底斯的诱惑》、《小扎西和他的一大堆美妙想法》、《台灯下的灵感》等16部西藏题材小说里都或多或少地涉及了神秘的西藏文化宗教，依托充满神秘的西藏来反映西藏现实，从而让人更好地了解西藏认识西藏，可以说这是他对西方魔幻现实主义的很好的继承。有人探究了马原的创作观念是：叙述崇拜、神秘关注、无目的、现象无意识、非因果观、不可知性、泛神论与泛通神论，我认为这里面的神秘关注、不可知性、泛神论与泛通神论是与西方魔幻现实主义相同的，关注现实，赋予它神秘魔幻性从而使作品可读性增强引起人们的关注思考。《百年孤独》以虚构的小镇马孔多以及居住在马孔多的布恩迪亚一家100年间的变迁，反映哥伦比亚的历史，其中充满离奇怪诞的情节和人物，带有浓烈的神话色彩和象征意味。马原作品中的神秘魔幻不是装神弄鬼，而是一系列来历不明的东西和突然消失的东西，这些东西带有浓厚的西藏宗教文化色彩，具有一定的象征意义，《虚构》里记叙了自己在麻风病村的一连串经历，反映西藏人民的生活现状，读完才知道所有的事情是发生在昨天与今天之间，也才意识到马原虚构了一个麻风病村，虚构了一系列人物和事件，这是马原以一个汉族人身份生活在西藏这个少数民族之后潜意识之中虚构的一个能够反映西藏整体的帝国，从而反映少数民族弱势群体的生存状态，我认为他还是有同情弱势群体并且希望通过自己的一点力量来引起社会关注的创作初衷的，而不仅仅是他自己所说的只是描写生活琐事，并没有揭示人的本质的意思。这与西方魔幻现实主义文学创作观念是一致的，反映某些贫困落后地区的现实，引起大众关注。
第二节 神秘的西藏文化的影响
马原一九八二年辽宁大学中文系毕业后进西藏，任记者，编辑，一九八九年调回辽宁，其间发表作品有《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》等。马原作为汉族的西藏作家所受到的藏族文化影响是很深刻的，马原自己曾经也明确意识到的这种文化背景：这里的生活时时刻刻充满了故事，使人无法辨别是虚的还
是实的。于是他的笔下出现了《虚构》。马原自己也说到：“西藏是我写作的重点。谈到西藏,必然要谈到信仰问题。西藏与我的思想有一个很强的碰撞,因为新中国破除迷信的结果,我们从小的教育都是无神论,但是随着年龄的增长,我越来越怀疑无神论,教育告诉我无神,但我自己认为这世上是有神的,尤其是我到了一个全民信教的环境——西藏，全民信教就是全民都有神。在到西藏之后,我发现自己一直是一个有神论者,但我原来并不知道,我也不会去想自己是不是一个无神论者,就像你每天呼吸氧气,却不去想自己每天是靠氧气活着一样,在无神论的环境中,我以为自己是无神论者,以为很多东西是迷信,我并不信那些东西,但我又迷惑于很多非常奇怪的东西,你有深刻的疑问,却找不到恰当的、能说服自己的解释。那么这样一种环境和氛围就会对我的写作产生重大的影响和意义。”马原的日常生活被他自己传奇化了,他把他的日常生活以小说的形式描述出来的时候,在读者看来更像传奇,而不是日常小说。
马原的西藏题材小说被誉为是“一个现代人讲的西藏故事”，记录着他在西藏这块神秘土地上的观察、感受、思考和生活，他讲的故事为我们展现了一幅幅陌生而又新奇的画面，这些画面能让我们了解西藏以及生活在西藏高原的人们。马原在西藏的工作经历使他受了神秘西藏文化的影响，从而能够创作出显示西藏文化的作品。马原个人也承认自己从辽宁到西藏后由于受西藏文化的影响从无神论者变为有神论者，从他的西藏题材小说里也可以寻找到这一证据。《冈底斯的诱惑》中给我们具体介绍了天葬，“天葬是藏族独有的丧葬方式，很神圣。死去的人由亲属陪送到天葬台，由天葬师在曙色到来之前把死者肢解成碎块（包括骨头），然后点燃骨油引来鹰群；当第一线曦光照上山梁，死者已经由神鹰带上天庭了。这是庄严的再生仪式，是对未来的坚定信心，是生命的礼赞。”这是马原在自己了解了西藏文化风俗之后给我们做出的详细介绍。《西海无帆船》写到了陆高、姚亮等一伙青年人的西行探险，这一行为正是马原初到西藏的新奇、欣喜好奇心理的折射，“寺庙、雪山、鹰隼、庞大的废墟群、伟美如天外构造物的土体”都是马原所幻想的，它们时常会出现在马原作品中，而且他在开篇就提到“没有人能说得清楚，从什么时候开始，西部，成了一种象征，成了真实的存在，与虚幻之间的一块，谁也不稀罕的空白”，马原作品里的西藏也是一种象征，是他耳濡目染西藏文化之后所创造一种象征。
第三节 独特的宗教文化的侵染
西藏浓郁的佛教气息更加刺激了马原的形式开拓，借助于西藏的神秘光环和宗教气息，马原得以在创作中将非中心性、零散化、形式干预、自由叙述一一实验并由此成为1980年代先锋小说的领头羊。独特的宗教文化对马原的侵染是不言而喻的。在藏传佛教的观念中，人生活在一个永恒轮回的世界中，现世不过是前世和来世之间的过渡，在这个意义上，虚构和事实的确没有什么差别：现实相对于宗教上的永恒来说，也许只是虚幻；然而现实又恰恰是永恒生命中的一部分，有着不可取消的真实性。生活本身就包含了事实和虚构两重性，当马原把在西藏的日常生活写下来的时候，就注定了作品的意义价值是不大的，事实与虚构混在一起便是马原笔下的西藏生活。他说“对我的写作而言,有神的世界特别丰富,在《冈底斯的诱惑》中我写过,到达拉萨后,每次我会汇入傍晚转经的人流之中,因为我们这些外来的人做不到心无旁骛,所以很难静下心来,似乎就像小丑一样。我们当中的一些人一定要逆着人流而行,他们觉得眼前的一切都非常奇怪,就会不停地拍照,其实,拍照的人并没有察觉到,在某一个瞬间,你自己被一个更大、更远的镜头摄入的时候,你会发现自己在拍人家的时候就像一个窥视者,像一个心怀叵测的人。那些转经者都是有信仰的人,他们正在朝佛,心无旁骛,
正做着一件非常神圣的事情,人人高视阔步,从他们的神态和眼睛中,你能看出他们特别充实,他们的精神和状态是一定会让你非常倾慕,因为你自己在生活中充满了各种烦恼,你会为水电费、账单、父母的身体是否健康、女同事是否喜欢搭理你等许多琐碎的事情烦恼,但你看那些朝圣转经者一点都不烦,他们真是幸福啊,他们的生活是充实饱满的,而对照自身,你就会感到自己过的是一种非常卑微和龌龊的生活。”《西海无帆船》里第十节有文字涉及马原对西藏佛教壁画的欣赏，“托林寺的壁画烟火气息浓郁，这是与西藏其他壁画的不同点”。
马原对新理论的感受力还是比较强的，但是其西藏题材作品现在看来，如果抛开神秘西藏的背景，那他的作品就只剩下简单的模仿与故事堆砌。马原虽然重视了叙述形式的实验，但是他的作品里对于现实、对于民族、对于世界的本质反映是不够的，接受了拉美魔幻现实主义，并且在作品里进行了模仿式渗透，但是关注人类现实从而揭示人类生存的本质问题这方面不不够的。他只是“叙事圈套”的高手，并不能像贾平凹、莫言、陈忠实、扎西达娃他们一样成为中国的魔幻现实主义作家。
参考文献：
1、 马原： 《虚构》，作家出版社，1997年2月。
2、洪峰：《洪峰谈马原的意义》，《当代作家评论》，1999年3期。
3、温儒敏、赵祖谟主编：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社，2002年1月。
4、陈黎明：《魔幻现实主义与新时期中国小说》，河北大学出版社，2008年1月。
5、王慧灵，《马原小说中的神秘色彩》，湖南科技学院学报，2005年7月。
目 录
序言 魔幻现实主义在中国的传播——以马原小说创作为例
第一章 魔幻现实主义在中国的传播
第一节 什么是魔幻现实主义
第二节 魔幻现实主义对中国文学的影响
（1）寻根文学对其的接受与创造
（2）先锋文学对其的继承与超越
第三节 中国作家对魔幻现实主义的接受
（1）漠视误读
（2）认同接受
（3）深化抗拒
第二章 马原作品中的魔幻现实主义体现
第一节 叙事风格的特点
第二节 离奇荒诞的故事情节
第三节 神秘莫测的人物形象
第四节 扭曲变形的叙事时空
第三章 马原作品中魔幻现实主义成因分析
第一节 对西方魔幻现实主义的继承
第二节 神秘的西藏文化的影响
第三节 独特的宗教文化的浸染
魔幻现实主义在中国的传播
——以马原小说创作为例
内容摘要：20世纪一股潮流——魔幻现实主义在世界兴起，随着1982年同属第三世界国家的拉美作家加西亚·马尔克斯以其《百年孤独》获得诺贝尔文学奖，拉美文学开始走向世界，走向成功，人们开始关注拉美国家。《百年孤独》是魔幻现实主义的巅峰之作，以其魔幻表象下的现实性与民族性而见长，关注人类共同关注的问题，回到本土，回到民族。同时期中国的政治经济文化处于初始发展阶段，拉美“爆炸文学”走向成功的经验和中国当时现状注定了文学的转变。80年代中期以韩少功的《文学的“根”》为标志兴起的寻根文学倡导回到民族传统、回到现实语言，“寻根”倡导者的这些想法无疑也是受了当时以其独具“民族风味”的魔幻现实主义大作《百年独孤》的影响。他们把对于生活情景、细节的真实描述，与幻想、象征、寓言的因素糅合，创造一种独特的能够显示本民族特色的艺术情境。到80年代中后期出现了一个新的流派“先锋派”，这一流派以马原为代表，重视“文体的自觉”即小说的虚构性和叙述性，马原的代表性作品的一些创作观念和方法也与拉美的马尔克斯的创作有关，吸收借鉴了一些魔幻现实主义的成分，依托作者熟悉的民族来加以创作从而揭示本民族的文化特色，关注现实关注人，两者的民族性和本土化是大同小异的，马原的作品中少了魔幻现实主义巅峰之作《百年孤独》中的从小民族揭示人类共同的话题从而引起全人类关注的成分，现实性不够强，但是其作品中仍然有值得肯定的有意义的魔幻现实主义成分。
关键词：魔幻 现实 马原
第一章 魔幻现实主义在中国的传播
第一节 什么是魔幻现实主义
魔幻现实主义这个名词，最早出现在20世纪30年代的欧洲，与文学无关，而与绘画有关。192文艺评论家弗朗茨·罗发表一本评论后期表现派绘画的专著，书名即为：《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》，认为魔幻现实主义是表现主义的一种。1938年，意大利文艺评论家马西莫·邦滕佩利也在美术评论著作中使用这个名词（他称为“奇妙的现实主义”），认为是超现实主义之后当代美术界出现的一种新流派。 此后，古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔又从小说创作的角度，进一
步对魔幻现实主义作了理论阐述，他指出：“神奇乃是现实突变的必然产物(奇迹)，是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的揭示，是对现实状态和规模的夸大。这种现实（神奇现实）的发现都是在一种精神状态达到极点和激奋的情况下才被强烈地感觉到的！”他认为魔幻现实主义文学是用丰富的想象和艺术夸张的手法，对现实生活进行“特殊表现”，把现实变成一种“神奇现实”。被应用于拉丁美洲文学评论，则始于哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯于1967年出版的长篇小说《百年孤独》，这部小说以虚构的小镇马孔多以及居住在马孔多的布恩迪亚一家100年间的变迁，反映哥伦比亚的历史。其中充满离奇怪诞的情节和人物，带有浓烈的神话色彩和象征意味。这种独特的风格，引起读书界和评论界强烈的兴趣，认为是现代小说创作中一种新流派的代表，因此借用美术上与此近似的新流派的名词，称之为魔幻现实主义。
魔幻现实主义不是文学集团的产物，而是文学创作中的一种共同倾向，主要表现在小说领域，限于拉美地区。作为一种文学现象，魔幻现实主义产生于拉丁美洲，是有其深刻的社会、历史和时代原因的。首先，拉丁美洲曾长期处于西班牙、葡萄牙殖民统治之下，饱受殖民主义者的疯狂掠夺和残酷剥削。20世纪初，经济发展长期停滞、资源严重外流、人民生活痛苦不堪，政局动荡不安。随着20世纪全世界民族独立运动高潮的到来，促使着拉丁美洲人民的觉醒，他们对外反对帝国主义的侵略掠夺，对内反对专制独裁统治肆虐，民主革命的浪潮一浪高过一浪。许多流亡在欧美的拉丁美洲作家也都纷纷行动起来，奋笔写作，反映拉丁美洲当代现实生活，创作了一大批优秀的小说作品。 这些作品运用典型的魔幻现实主义表现手法，揭露社会弊端，抨击黑暗现实，表现具有鲜明而浓厚的拉丁美洲特色的现实生活，从而使本来几乎还是一片空白的拉丁美洲文学得到了空前发展，出现了被称之为“文学爆炸”和“文学地震”的繁荣景象。同时也使魔幻现实主义文学作为一个令世人耳目一新的崭新文学流派，出现在世界文坛上。它创造了一个政治经济落后于文明的步伐而其文学成就却走在了世界前列的奇迹。 其次，魔幻现实主义之所以在拉丁美洲形成，还和其深厚而复杂的民族文化传统有着密切联系。拉丁美洲人民曾以他们的勤劳勇敢和聪明智慧创造过辉煌灿烂的古代印第安文化。公元15世纪时，在这块幅员辽阔的大陆上，就已经形成了玛雅、阿兹台克和印加三大文化中心，有着源远流长的文化传统，拉丁美洲杂居着土著印第安人、欧洲移民、印欧混血人以及被贩运来的非洲黑人，他们的生活形态十分复杂。一方面，这儿有着殖民者带来的西方科学文明的现代化生活，而同时也还存在着大量宗教迷信的封建式的，甚至是原始部落图腾崇拜式的生活模式。这些跨度极大、差异迥然的生活形态又非常和谐地混合成一体，构成了拉丁美洲的“神奇”现实。直至今天，拉丁美洲土著印第安人还盛行神灵崇拜，相信神话传说，并习惯于用神话知识认识和解释客观世界。因此，几乎所有的魔幻现实主义文学作品中都出现过鬼怪、巫术、神奇人物和超自然现象，都带有印第安神话传说和土著传统观念的奇异、神秘、、怪诞的色彩。 再次，魔幻现实主义是在欧洲文学、尤其是西方现代主义文学众多流派的共同影响下产生的。西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》以它那奇特的表现形式、史诗般的规模、严肃的写实精神和辛辣的讽刺手法，从一开始就深
深影响着拉丁美洲西斑牙语文学的发展方向，滋养着魔幻现实主义文学的批判传统。许多魔幻现实主义作家早年大都在欧洲流亡和学习深造。20世纪二三十年代，当大批拉丁美洲作家亡命于欧洲时，现代主义文学思潮疾风暴雨般地刮过欧美大陆，并且理所当然地被拉丁美洲作家们所接受。魔幻现实主义作家们清醒地认识到，应该把超现实主义以及其他现代主义流派的艺术形式当成一种方法和手段，用来表现拉丁美洲的现实生活，从而把形式和内容高度和谐地统一起来。这种自觉的思想升华，正是魔幻现实主义文学这种独特的文学样式产生的最重要的原因。
魔幻现实主义作为拉丁美洲所特有的文学样式，他是具有着与众不同的鲜明而独特的基本特征。第一，用魔幻的手法反映拉丁美洲的社会现实生活。第二，魔幻现实主义创作原则是“变现实为幻想而不失其真实”。 第三，“魔幻”表现手法的成功运用。“魔幻”是魔幻现实主义的一个显著特征。
第二节 魔幻现实主义对中国文学的影响
寻根文学对其的接受与创造
面对愈益明显的全球化、一体化与民族化、本土化的冲突，在夹缝中寻求民族文学的出路，20世纪80年代后期兴起的文学流派——寻根文学在拉丁美洲魔幻现实主义启示下找到了协调这种冲突的契合点。寻根文学提倡在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。寻根文学作家们认为文学之根应该深置于民族传统文化的土壤里，应该释放现代观念的热能来重铸和镀亮民族的自我。在寻根作家看来，拉美作家大量借重本土文化资源（如印第安文化、黑人文化）以其独具“民族风味”的现代文学获得了西方世界的承认。寻根文学倡导者韩少功曾在《文学的“根”》中指出，拉美的魔幻现实主义可能“与拉美光怪陆离的神话、寓言、传说、占卜迷信等文化现象”有关联，在民族文化传统上，它是有脉可承的。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识，这些作家坚信“越是民族的,就越是世界的” 这一文学立论,他们的“寻根”,是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了
地域文化、民间文化之根，唤醒民族精神之魂，从而带给人么阅读的冲击和心灵的震撼。
先锋文学对其的继承与超越
80年代后期的先锋派是在寻根派之后出现的一个新的文学流派，先锋文学与寻根文学之间有重要区别，但也有相同之处。它们都受当时火爆全世界的拉美魔幻现实主义文学的影响，小说作品中都或多或少的透露出一些魔幻现实成分。先锋文学里的魔幻现实味道没有寻根文学那么浓了，但是作家仍继承了一些魔幻现实主义文学的观念和方法，并且进行了进一步的超越。可以说先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题，先锋作家在小说形式上进行了很多实验。在先锋小说中个人主体的寻求和历史意识的确立已经渐渐淡薄，它们重视的是小说的“虚构性”和“叙述”在小说方法上的意义。先锋文学作家的创作观念和方法与法国“新小说”、拉美的加西亚·马尔克斯、博尔赫斯的创作都是有关系的，先锋小说里有关社会历史、任性的体验和记忆是以另类、隐秘的方式展开的，在象征、隐喻、寓言或者荒诞的情节里可以寻找到故事后面的意义，这意义是与现实、民族有关联的，而这正是与魔幻现实主义文学大同小异的地方。正是先锋文学从外国文学与中国现实碰撞中产生了一些灵感，而且先锋文学因为有了外国文学的依靠，也就显得颇有底气。诺贝尔文学奖对当代中国作家创作是一股不可忽视的影响力量，尤其是对先锋文学。《百年孤独》的开头，差不多在所有中国先锋作家的小说叙事中都留下深刻的印痕，另一方面这种文学影响、文学接受是带有后殖民文化色彩的。马尔克斯是诺贝尔文学奖获奖作家中对中国影响最为直接的人物之一，中国先锋作家一谈到他，就会想到《百年孤独》，其实这是西方人的选择，或者说是诺贝尔文学奖评委的价值标准，这激发了同时代或后来作家的创作改变与超越。先锋作家把现代派文学技巧和中国特有的现实实践相结合从而生产出优秀的文学作品，这与拉美文学把欧洲的超现实主义艺术主张和拉美的现实相结合而产生魔幻现实主义一样，具有可操作性，也有可借鉴的经验。我们可以把先锋作家在创作时的“三淡化”看做是对魔幻现实主义的一种超越，淡化主题、淡化人物、淡化情节，民族性、现实性、魔幻性隐含于字里行间。马原的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说使用元叙事手法打破小说的“似真幻觉”、混淆现实与虚构的界限，故事情节的虚构性与现实的不可知性反而更增添了魔幻神秘效果。余华的《四月三日事件》里“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠。残雪的小说具有梦幻般的结
构，她的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意向的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。
第三节 中国作家对魔幻现实主义的接受
漠视误读
魔幻现实主义文学产生于20世纪30、40年代，50、60年代就已在拉丁美和美洲等地产生了广泛的影响。而此时的中国文学正沉浸在如火如荼的阶级斗争和“文化革命”的狂欢之中。受极“左”政治环境的影响，这一时期的中国文学在对“人”的理解上就不可避免地片面强调了人的“阶级性”特征。“阶级人”的观念不仅影响着这一时期的文学创作态势，而且也决定着我国对整个世界文学（包括拉丁美洲魔幻现实主义文学）的接受视域。与政治的封闭偏执状态一样，这一时期我国对世界文学只是进行了有选择的接受。1949年后我国对于拉美文学的翻译相当可观，仅五六十年代，国内就翻译出版了墨西哥、危地马拉、洪都拉斯、哥斯达黎加、委内瑞拉、圭亚那、厄瓜多尔、秘鲁、玻利维亚、巴西、巴拉圭、智利、阿根廷、乌拉圭、古巴、海地、特立尼达和多巴哥等国家的多达40多个作家的文学作品。但是在“阶级人”的观念支配下的文学取向使我国在对拉丁美洲文学介绍时主要将目光滞留在同是社会主义国家的古巴，而且对古巴文学的介绍又主要集中在被我们视为“革命”作家的何塞·马蒂和纪廉身上。对现实主义文学的尊崇与强调以及对西方资产阶级文学（尤其是现代主义文学）不加甄别地拒绝与排斥，导致了将魔幻现实主义与欧美现代主义文学一起视为“腐朽没落”的资产阶级文学而给予了漠视。其实这一时期我国也曾介绍过一些后来被指认为魔幻现实主义的代表性作家，但由于这种“人”的观念的误区和限制，作为接受主题的我国文学界并不是将他们视为魔幻现实主义作家，当然对其作品中突出的魔幻特征更是视而不见。从中国对待危地马拉作家米盖尔·安赫尔·阿斯肚里亚斯及其作品就可以看出来，之前介绍阿斯肚里亚斯的及其作品都丝毫未提及“魔幻”二字，直到20世纪70年代末才注意到其创作中的魔幻现实主义倾向。这一转折点是以“文革”的结束为标志的。“文革”结束后，人们开始从荒诞的梦靥中醒来，这既是一段混乱的政治斗争的结束，更是备受桎梏的人性复苏的开始。在新的思想和文化进程中，“人”的观念也开始发生深刻的嬗变。这时，人们对“阶级人”的观念开始流露出普遍的不满与质疑，但是由于当时的政治形势还只停留在政治层面的“拨乱反正”上，人们在摆脱这种观念时由于政治环境的羁绊和制约而显得步履维艰和矛盾重重。这种矛盾与滞重的心态，同样也反映在这一时期中国文学对魔幻现实主义的接受上。一方面，拉丁美洲当代文学的“爆炸”所形成的冲击波，已不可避免地进入渴望走向世界的中国文学界的视域。在20世纪80年代之前，我国的西班牙文学研究界就已经敏锐地注意到了魔幻现实主义这一文学流派及其代表性作家，并给予了零星的介绍。这方面的主要有译文：《总统先生》、《佩德罗·帕拉莫》。作家介绍主要有：《米盖尔·安赫尔·阿斯肚里亚斯》、《胡安·鲁尔弗》、《加西亚·马尔克斯》。1979年在南京大学成立了中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会，这毫无疑问是中国拉丁美洲文学（包括魔幻现实主义文学）研究史上一个重要的事件，它不仅开启了我国对西班牙、拉丁美洲文学研究、评论和介绍的新起点，同时也极大地推动了魔幻现实主义文学在中国的传播与接受。此后，有关魔幻现实主义的作家作品以及研究性论文就开始不断地介绍到国内，段若川、陈光孚、朱景冬、王乐央等西班牙文学研究者是这
一时期介绍魔幻现实主义的先行者。《世界文学》、《外国文学动态》、《译林》、《文艺研究》、《河北文学》等刊物则成为这一时期登载译介魔幻现实主义文学作品和研究性论文的主要阵地。在短短的一两年之内，在这些刊物的支持下，中国掀起了一个译介拉丁美洲魔幻现实主义文学的小小高潮。这些刊物发表的有关魔幻现实主义文学作品以及研究性的文章主要有《“魔幻现实主义”评介》、《拉丁美洲的魔幻现实主义及其代表作〈百年孤独〉》、《魔幻现实主义》、《魔幻现实主义（国外文学流派简介）》、《墨西哥作家胡安·鲁尔弗和他的魔幻现实主义小说〈佩德罗·帕拉莫〉》、《加西亚·马尔克斯的新作〈记一桩事先张扬的凶杀案〉》、《哥伦比亚魔幻现实主义作家加西亚·马尔克斯及其新作〈家长的没落〉》、《马尔克斯短篇小说四篇》、《哥伦比亚作家马尔克斯的新作》等等。上述译作与论文无疑构成了魔幻现实主义文学在中国读者中最初的接受图景。在他们的译介下，阿斯肚里亚斯、马尔克斯、鲁尔弗和《总统先生》、《百年孤独》、《佩德罗·帕拉莫》等一批魔幻现实主义的代表性作家作品开始为人们所了解。“魔幻现实主义”作为一个新的术语也开始被一些研究者介绍和探讨。但是另一方面，由于“阶级人”的观念的惯性影响，在探讨和分析魔幻现实主义及其作家作品时仍表现出了许多局限性，导致对魔幻现实主义作品中的许多意象进行了不恰当的政治性解读，这也是对魔幻现实主义的误读。陈泉在他的译介性文章《魔幻现实主义》中以阶级斗争为出发点的文学解读，这种解读带有明显的“文革”文学批评模式的印记，也是对魔幻现实主义文学极大的误读。因为许多魔幻现实主义文学作品除了在关注自己民族历史与现实政治的同时，更多的是将艺术的触角伸向拉丁美洲这块古老神奇土地上文化、自然、神话以及共通的人性，这诸多元素所形成的文本主题通常都使得魔幻现实主义小说具有“复调”的主题，如果仅简单地将它们归为政治上的用意，这显然是对魔幻现实主义小说的简单化甚至曲解。值得注意的是，“阶级人”观念的局限性，不仅影响了研究者对魔幻现实主义内涵与特质的深层把握，同时，也使得研究者对魔幻现实主义的介绍就基本上停留在对欧美研究成果的不加辨析的转译上。这都是对魔幻现实主义的误读。
认同接受
随着人的不断解放与“五四”时期人的观念的多层面复归，到20世纪80年代中期，我国对20世纪以来的外国文学的热情空前高涨，认识也愈益深入。当开放的心灵要求走向世界渴望和急切地需要世界文学认同的心情与已经取得成功的拉丁美洲魔幻现实主义文学相遇时，二者由于在“人”的观念和现实追求上的一致性，很快就碰撞出激情的火花。因此，魔幻现实主义文学在20世纪80年代之后就迅速地被中国读者广泛接受并得到热情的介绍。1982年，就魔幻现实主义之于中国文学而言绝对是一个具有界标意义的一年。这一时期，形成了魔幻现实主义在中国传播与接收的高潮期，而这一接受高潮重要的刺激因素与标志就是加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖。
由于魔幻现实主义文学受西方现代哲学思潮的影响和新时期中国文学对“人”的丰富性及其对“人”的存在处境所进行的日益深入的探索，其在中国的传播与接受也开始呈现出不同于以往的新特点。首先，人们对魔幻现实主义的认识比此前更加准确和深入。这种准确和深入的认识，一方面缘于这一时期对国外魔幻现实主义重要研究成果的系统介绍，这为我们认识魔幻现实主义提供了一种国际性的视域与参照系。在这方面的译介成果主要有《蕃石榴飘香》、《加西亚·马尔克斯研究》、《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》、《拉丁美洲当代文学评论》、《现代主义研究》等等，这些被译介的理论文章和论著从历史背景、现实精神、地域特质、美学特征等方面读研究
对象的深入探讨无疑为我国的研究者接受魔幻现实主义提供了多元的视角和许多翔实的资料，同时也为他们正确把握魔幻现实主义提供了学术性的准备。另一方面，我国的研究者在借助国外成果的基础上，开始表现出的对魔幻现实主义的独特思考。《魔幻现实主义》、《加西亚·马尔克斯研究资料》、《南美的辉煌：魔幻现实主义文学》、《世纪的孤独：马尔克斯与〈百年孤独〉》等专著的出版都是这种深入思考的重要标志。它们大多较详尽地阐释了魔幻现实主义这一术语的渊源、生成的历史、文化和现实背景、流派特征、代表性作家作品以及对我国文学发展的启迪。其次，研究者对魔幻现实主义的接受也开始突破浅层的、政治性的解读，而在多个层面上深入展开。研究者对魔幻现实主义多层面的剖析涉及到魔幻现实主义文学的艺术特征、主题意象、人物形象等思想与艺术的诸多问题。林一安从“拉丁美洲魔幻现实主义的来龙去脉”、“魔幻现实主义作品的举隅”以及对《百年孤独》的文本分析中详细论析了魔幻现实主义产生的历史条件及其艺术与思想特质。林一安：《拉丁美洲的魔幻现实主义及其代表作〈百年孤独〉》，《世界文学》1982年第6期。
新时期魔幻现实主义在中国的传播与接受形成高潮的另一重要表征是创作节的积极参与和主动模仿。加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖的巨大冲击波的刺激使中国对魔幻现实主义的接受过渡到一个新的阶段。创作节开始关注魔幻现实主义文学，并出现了一股势头颇为强劲的模仿魔幻现实主义文学的热潮。魔幻现实主义对新时期作家广泛而深刻的影响力可以从作家自己的表述中得到确认。新时期中国先锋文学极力鼓吹者和实践者李陀提出“拉美文学无疑为世界提供了一个新的文学发展模式”，“我们要重视拉美文学的发展模式”。作家郑万隆也不讳言魔幻现实主义对自己的影响与启发，他说：“我所做的毫无轰动效应以大小兴安岭为背景的系列小说《异乡异闻》，没有‘拉美文学爆炸’，没有我对加西亚·马尔克斯作品的偏爱，没有他们的影响和冲击，是绝不会有现在的情绪和样式，也许写不出来了。”由于受现实主义文学的桎梏太久和文学创作中想象力、艺术力的严重匮乏，当魔幻现实主义这种神奇诡异、悠远阔大的写作方式进入中国作家的视野时，着实让他们惊叹不已。莫言感叹“小说原来可以这样写”。这一时期的西藏创作界还呈现出了整体上对魔幻现实主义模仿的倾向。例如扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》和《西藏，隐秘岁月》。从莫言、韩少功、李杭育、王安忆到马原、扎西达娃、余华、格非，从艺术思维到魔幻技巧，魔幻现实主义文学都成为他们借鉴的对象和起步的重要支点之一。理论界和创作界对魔幻现实主义的热情认同共同将魔幻现实主义在新时期中国的传播与接受推向了一个高潮。
深化抗拒
20世纪90年代中期以后，随着在拉丁美洲魔幻现实主义文学的高潮退去，其在中国的传播与接受也开始从热烈归于平静。但是由于中国理论界与文论界对“人”的认识更加深化，以及更过的魔幻现实主义文学文本和研究型文章的译介，中国文学对魔幻现实主义的接受也步入了一个更为深刻、更为丰富的层面。云南人民出版社、上海译文出版社、武汉出版社都相继出版了一些魔幻现实主义的译文。这时候魔幻现实主义在中国的接受过程中的深化主要体现在这么几个方面。首先，对魔幻现实主义多层面、多视角的接受，中国文学界不再将视域集聚在对魔幻现实主义文学的源流、主题和人物形象的分析上，而是采用一些新的视角来探讨其丰厚意蕴和多样的艺术价值。返祖、孤独、存在等都是从拉美魔幻现实主义巅峰之作《百年孤独》中探讨得多的母题，还探讨了《百年孤独》在时间处理上、孤独的症结的艺术价值。其次，魔幻
现实主义文学在此期中国文学接受中的深化，还体现在格外注重将其置于比较视域中进行多层面的观照。魔幻现实主义从一开始就与欧美现代文学有着千丝万缕的联系，它的开放性使其与西方多种文学流派既有着诸多相似性，又由于自身独特的艺术风格而与西方流派区别开来。这一时期将魔幻现实主义置于世界文学的范围内进行比较考察的论文也明显增多。
值得注意的是，新时期中国文学在借鉴模仿魔幻现实主义的同时也显露出愈来愈强烈的抗拒意象，希望在抗拒中寻求摆脱。80年代中国队魔幻现实主义的接受更多的是停留在盲从和机械地模仿上，进入90年代，魔幻现实主义失去了往昔的轰动效应，中国作家自身艺术日益成熟，他们对魔幻现实主义的抗拒和摆脱也日趋强烈，主要表现在创作界。从莫言身上我们就可以看到魔幻现实主义在中国作家身上由模仿到摆脱的历史过程，从《透明的红萝卜》、《红高粱家族》、《酒国》到《丰乳肥臀》再到《檀香刑》，模仿痕迹逐渐变淡，《檀香刑》可以说是“对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动”。
第二章 马原作品中的魔幻现实主义体现
第一节 叙事风格的特点
马原是先锋小说的代表人物，正是他发起了小说的叙述革命，席卷当时整个的中国小说界。在中国文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节因素更重要的地位，他广泛地采用“元叙事”的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成著名的“马原叙事圈套”。马原的叙事手段乃曰“元叙事”，它不同于常见的叙述手法，显得极为别致甚至混乱而复杂，“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容的风气，影响了一大批年轻作家。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷。
从叙事内容来看，叙述结构是马原的小说创作的重点，叙述结构的求新求变也是其叙事风格的最大特点。马原特别注重结构的力量，他似乎是漫不经心地把玩结构作为写作的全过程，而在具体结构小说时（如《冈底斯的诱惑》），他忽而绝对主观，忽而极端客观的态度，使小说内容在两种极端间自由游荡，这无疑拓展了小说存在的空间，使小说内容从某种程度上说，有极好的弹性，可以充分调动读者阅读的主观性和随意性，你怎么看这篇小说，或者你怎么认为，怎么理解，在马原的小说中都是被允许的。《冈底斯的诱惑》是马原叙述结构游戏的代表作，小说讲述了四个独立的故事：老作家在西藏的经历，寻访野人的故事（3、6、9节），看天葬的故事（4、8、10节），顿珠、顿月兄弟的故事（11-15节），四个不相关联的故事组织在一起叙述，形成了环环相扣的圈套。虚设人物消解真实，游戏手法消解作品的真实。
从叙述话语来看，多重叙述视角也是其叙事风格的特点之一。在《冈底斯的诱惑》中，马原提供了多重叙述视角，有统筹全局的第一级叙述者，有几个二级叙述者（包括老作家、“你”等），第三级是用第三人称的口吻来叙述。《虚构》采用了第一人称的一元人称叙事模式，但是一开始作者即用“我”和“你”的对话，这个“你”经常出现在他的小说中，没有确定的叙述者，“你”可以是读者也可以是作者自己，也可以是上帝、任何人。所以这个“你”成为马原的特色，而刚刚用过“你”，作者接着写“我们”，人物突然又成为我和他，后面的故事逐渐走向脉络化但是也更加朦胧
化，变得虚无而迷人。《倾述》里的谋杀案由不同叙述角度进行透视。一开始，是“我”与“你”的交流、对话，“我”是谋杀者，“你”是记者；接着叙述角度换成记者第一人称的叙述；接下去很大部分都是谋杀者的第一人称叙述，然后还是记者的客观叙述，后来是完全没有叙述者出现的纯客观的叙述。接着又“我”与“你”的对话，后来又以谋杀者第一人称的心理描述写作，把记者当作“你”。再后来是谋杀者的日记叙述。最后是记者第一人称的全知叙述。《白卵石海滩》里的三层叙事和三位讲述者，我与他在白卵石海滩上晒太阳、游泳的故事，他以第一人称的方式讲述六年前在A市参加地震救援的回忆性故事，外在叙述者的不经意插入几句话也构成一个故事。多重视角的叙述方式使得小说呈现出多重意义和多个切入点，正如无数条交叉的小径通往一个目的地，迷惑、朦胧但是有吸引力，充满的探险意味。马原让这么多的叙述者站出来甚至完全跳出书本之外进行强行的叙述，他从不考虑故事的整体性和连贯性也不考虑读者的阅读能力和耐心，整篇小说在众多相互交叉的叙述中诸多情节相互纠缠互为首尾，仿佛一群人围着一个读者七嘴八舌地辩论或者演讲，让人无所适从，从而让人感觉仿佛身在魔幻世界中品味有关日常生活的文字。
第二节 离奇荒诞的故事情节
魔幻现实主义作品以其离奇荒诞的故事情节而反映现实世界，从而揭示某些主题或者人类生存现状，引起人们思考。我们从马原在西藏创作的小说中可以看见离奇荒诞情节背后的魔幻与现实。
“说是顿珠和他的羊群曾经失踪了一个月，说是那以后顿珠就成了说唱艺人，他开始给乡亲们说唱《格萨尔王传》了。这是一部堪称世界最长的藏族英雄史诗，据研究学者们说，全部《格萨尔王传》有一千万或者几千万行。没读过一天书的牧羊汉子顿珠开始说唱这部英雄史诗了。”
——《冈底斯的诱惑》
一个普通藏民的突然来的巨大变化不得不说是离奇的，一个没读过一天书的牧羊汉子突然会说唱世界最长的藏族史诗这无疑是荒诞的，作者逼视庸常或反常的生命形态，反映西藏本土的人类生存现状。第十一节到第十四节讲的顿珠、顿月的故事里面还给我们留下很多悬念，弟弟顿月的恋人尼姆到底对哥哥顿珠说了什么之后就牵着儿子（顿月的儿子）跟顿珠合了帐篷。弟弟顿月带着自己的抱负走了，他答应带哥哥去拉萨看电影，他承诺会回来娶尼姆，他也答应哥哥会回来好好孝顺母亲，可是小说里面只交代了顿月走后给家里寄钱写信的细节，读者不可能从作者笔下知道顿月走后的状况以及他到底有没有实现他走时的承诺，这都靠我们自己去想象，需要靠自己想象的故事情节也是离奇的，作者讲故事不讲全面，给了象征，留了空白，让我们去关注贫穷落后的少数民族人们的命运，关注他们的生存状况。
《拉萨生活的三种时间》叙述了昨天、今天和明天三天时间里发生的事，午黄木家天花板上的声音与我家天花板上的声音、他家墙壁从天花板一直下到地面的类似熊掌的印子、天花板上的十几根羊肋骨会走、卖银器的康巴汉子是如何知道我家有一只
尾巴上有一撮尖尖白毛的黑猫的、他为什么把价值几百元的银饰送给不认识的“我”、他是否知道“我”误杀黑猫这些情节都显得离奇而荒诞，让人看不懂猜不透，实质上这是揭示拉萨人的生活方式习惯，体现本土人的友好纯朴，作为一个外地人的我却总是带着怀疑去接触一切，一种民族性里的分歧。
第三节 神秘莫测的人物形象
马原小说中的人物马原和作者马原经常被混淆起来，造成一种非常幽默和别致的阅读效果，给小说人物增添了神秘色彩。“马原”是神秘的，小说《虚构》一开头就说：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”在《叠纸鹞的三种方法》、《拉萨生活的三种时间》等小说里马原均成了马原的叙述对象或叙述对象之一，他是第一叙事人、目击者、旁观者、亲历者或较次要的参与者。“姚亮”也是神秘的，《冈底斯的诱惑》中第一节结尾提出问题：姚亮是谁？第二节结尾回答：姚亮是探险队的队长。第四节开头又指出：姚亮并不一定确有其人，可以假设姚亮也来西藏了，是内地到西藏帮助工作的援藏教师，三年或者五年。叙述者明确告诉我们姚亮这个人物是虚构的，同时明确指出人物的虚构就更增添了人物的神秘性，让我们习惯性地浮想联翩。也许作为读者的我们在此时了解到虚构人物姚亮之后也为他编写了一个神秘故事。那么作者接下来围绕这一虚构人物所叙述的故事也就是虚构的了，虚构故事里的人物会更显得神秘莫测，更加吸引读者。《上下都很平坦》里也出现了姚亮。《西海无帆船》里一整段姚亮的自我辩解和对马原的指控，姚亮是作者马原想象中的人物，可是他已经具备能力抗议他的主人马原对他的任意描写了。马原的小说里总会有他的朋友、熟人、至交、萍水相逢的邂逅者或者其他各类与自己发生联系的人们，马原与姚亮是比较常见的神秘人物，就像《百年孤独》里七代人都用差不多的名字一样，显得不可理解，但细细品味之后又能理解。
第四节 扭曲变形的叙事时空
马原小说中每一个故事单独来看都是符合实际的，都有开端、发展、结局，但是这些故事被马原故意拆解、破坏，然后把这些片段随意无序地编排在一起，打破了故事情节的连续性，使叙述时间随意颠倒，故事空间不断分割。《冈底斯的诱惑》里在时间上一会儿是现在，一会儿是解放前，空间上一会儿是穷布猎熊，一会儿是去看天葬。这种叙事时空无疑是扭曲变形的，与传统叙事时空是截然不同的。《叠纸鹞的三种方法》里从第二节到第五节是回忆式叙述，里面是两个人的对话，小格桑讲述三个老太太的故事，第一节跟第六节又开始衔接上来回到现实叙述现实中的事，现实与回忆交错叙述，跳跃性地呈现几个错开的故事。马原的叙述是一次真正经历或亲身体验，很多情况下叙述本身就是往事和事件，当叙述形成自身的时候，往事和事件便以“正在进行的样式”展现出来，《涂满古怪图案的墙壁》和《拉萨生活的三种时间》都是以边叙述边发生的样式把文本展示给我们。他在《西海无帆船》第二节里加入了
“八月十九日”的日记里的一段话，然后就日记里的一个人名又加以叙述，然后回到正在记叙的一件事，在十一节又插入了“八月二十一”的日记，接着在十二节就以日记的最后一句话“到了早上”继续进行叙述，让人神经错乱，来不及反应，来不及顺着时间顺序来看他的这部小说，其他作品也是一样的。我们根本不能按照阅读传统叙事文的时间顺序或者空间顺序来读马原的小说，而且你不读到最后一个字或者多读几遍根本就不知道这里有几件事，如果要去探究“这是按照什么顺序来记叙的”这个问题，这都是徒劳的，因为马原的叙事时间是扭曲变形的，叙述空间也是扭曲变形的。而这种扭曲变形的叙事时空也正是中国式的魔幻现实主义体现之一。
第三章 马原作品中魔幻现实主义成因分析
第一节 对西方魔幻现实主义的继承
马原的小说“西洋味”很重，这与马原本人的文学阅读有很大关系，马原本人也承认他读过的西方著作数不胜数，他列出的影响他创作的作家里西方作家占了也占很大比重。他的小说技术正是从这种长期阅读西方小说中获得的。他的西藏题材小说与马尔克斯的《百年孤独》一样依托本土文化来反映现实，《西海无帆船》、《冈底斯的诱惑》、《小扎西和他的一大堆美妙想法》、《台灯下的灵感》等16部西藏题材小说里都或多或少地涉及了神秘的西藏文化宗教，依托充满神秘的西藏来反映西藏现实，从而让人更好地了解西藏认识西藏，可以说这是他对西方魔幻现实主义的很好的继承。有人探究了马原的创作观念是：叙述崇拜、神秘关注、无目的、现象无意识、非因果观、不可知性、泛神论与泛通神论，我认为这里面的神秘关注、不可知性、泛神论与泛通神论是与西方魔幻现实主义相同的，关注现实，赋予它神秘魔幻性从而使作品可读性增强引起人们的关注思考。《百年孤独》以虚构的小镇马孔多以及居住在马孔多的布恩迪亚一家100年间的变迁，反映哥伦比亚的历史，其中充满离奇怪诞的情节和人物，带有浓烈的神话色彩和象征意味。马原作品中的神秘魔幻不是装神弄鬼，而是一系列来历不明的东西和突然消失的东西，这些东西带有浓厚的西藏宗教文化色彩，具有一定的象征意义，《虚构》里记叙了自己在麻风病村的一连串经历，反映西藏人民的生活现状，读完才知道所有的事情是发生在昨天与今天之间，也才意识到马原虚构了一个麻风病村，虚构了一系列人物和事件，这是马原以一个汉族人身份生活在西藏这个少数民族之后潜意识之中虚构的一个能够反映西藏整体的帝国，从而反映少数民族弱势群体的生存状态，我认为他还是有同情弱势群体并且希望通过自己的一点力量来引起社会关注的创作初衷的，而不仅仅是他自己所说的只是描写生活琐事，并没有揭示人的本质的意思。这与西方魔幻现实主义文学创作观念是一致的，反映某些贫困落后地区的现实，引起大众关注。
第二节 神秘的西藏文化的影响
马原一九八二年辽宁大学中文系毕业后进西藏，任记者，编辑，一九八九年调回辽宁，其间发表作品有《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》等。马原作为汉族的西藏作家所受到的藏族文化影响是很深刻的，马原自己曾经也明确意识到的这种文化背景：这里的生活时时刻刻充满了故事，使人无法辨别是虚的还
是实的。于是他的笔下出现了《虚构》。马原自己也说到：“西藏是我写作的重点。谈到西藏,必然要谈到信仰问题。西藏与我的思想有一个很强的碰撞,因为新中国破除迷信的结果,我们从小的教育都是无神论,但是随着年龄的增长,我越来越怀疑无神论,教育告诉我无神,但我自己认为这世上是有神的,尤其是我到了一个全民信教的环境——西藏，全民信教就是全民都有神。在到西藏之后,我发现自己一直是一个有神论者,但我原来并不知道,我也不会去想自己是不是一个无神论者,就像你每天呼吸氧气,却不去想自己每天是靠氧气活着一样,在无神论的环境中,我以为自己是无神论者,以为很多东西是迷信,我并不信那些东西,但我又迷惑于很多非常奇怪的东西,你有深刻的疑问,却找不到恰当的、能说服自己的解释。那么这样一种环境和氛围就会对我的写作产生重大的影响和意义。”马原的日常生活被他自己传奇化了,他把他的日常生活以小说的形式描述出来的时候,在读者看来更像传奇,而不是日常小说。
马原的西藏题材小说被誉为是“一个现代人讲的西藏故事”，记录着他在西藏这块神秘土地上的观察、感受、思考和生活，他讲的故事为我们展现了一幅幅陌生而又新奇的画面，这些画面能让我们了解西藏以及生活在西藏高原的人们。马原在西藏的工作经历使他受了神秘西藏文化的影响，从而能够创作出显示西藏文化的作品。马原个人也承认自己从辽宁到西藏后由于受西藏文化的影响从无神论者变为有神论者，从他的西藏题材小说里也可以寻找到这一证据。《冈底斯的诱惑》中给我们具体介绍了天葬，“天葬是藏族独有的丧葬方式，很神圣。死去的人由亲属陪送到天葬台，由天葬师在曙色到来之前把死者肢解成碎块（包括骨头），然后点燃骨油引来鹰群；当第一线曦光照上山梁，死者已经由神鹰带上天庭了。这是庄严的再生仪式，是对未来的坚定信心，是生命的礼赞。”这是马原在自己了解了西藏文化风俗之后给我们做出的详细介绍。《西海无帆船》写到了陆高、姚亮等一伙青年人的西行探险，这一行为正是马原初到西藏的新奇、欣喜好奇心理的折射，“寺庙、雪山、鹰隼、庞大的废墟群、伟美如天外构造物的土体”都是马原所幻想的，它们时常会出现在马原作品中，而且他在开篇就提到“没有人能说得清楚，从什么时候开始，西部，成了一种象征，成了真实的存在，与虚幻之间的一块，谁也不稀罕的空白”，马原作品里的西藏也是一种象征，是他耳濡目染西藏文化之后所创造一种象征。
第三节 独特的宗教文化的侵染
西藏浓郁的佛教气息更加刺激了马原的形式开拓，借助于西藏的神秘光环和宗教气息，马原得以在创作中将非中心性、零散化、形式干预、自由叙述一一实验并由此成为1980年代先锋小说的领头羊。独特的宗教文化对马原的侵染是不言而喻的。在藏传佛教的观念中，人生活在一个永恒轮回的世界中，现世不过是前世和来世之间的过渡，在这个意义上，虚构和事实的确没有什么差别：现实相对于宗教上的永恒来说，也许只是虚幻；然而现实又恰恰是永恒生命中的一部分，有着不可取消的真实性。生活本身就包含了事实和虚构两重性，当马原把在西藏的日常生活写下来的时候，就注定了作品的意义价值是不大的，事实与虚构混在一起便是马原笔下的西藏生活。他说“对我的写作而言,有神的世界特别丰富,在《冈底斯的诱惑》中我写过,到达拉萨后,每次我会汇入傍晚转经的人流之中,因为我们这些外来的人做不到心无旁骛,所以很难静下心来,似乎就像小丑一样。我们当中的一些人一定要逆着人流而行,他们觉得眼前的一切都非常奇怪,就会不停地拍照,其实,拍照的人并没有察觉到,在某一个瞬间,你自己被一个更大、更远的镜头摄入的时候,你会发现自己在拍人家的时候就像一个窥视者,像一个心怀叵测的人。那些转经者都是有信仰的人,他们正在朝佛,心无旁骛,
正做着一件非常神圣的事情,人人高视阔步,从他们的神态和眼睛中,你能看出他们特别充实,他们的精神和状态是一定会让你非常倾慕,因为你自己在生活中充满了各种烦恼,你会为水电费、账单、父母的身体是否健康、女同事是否喜欢搭理你等许多琐碎的事情烦恼,但你看那些朝圣转经者一点都不烦,他们真是幸福啊,他们的生活是充实饱满的,而对照自身,你就会感到自己过的是一种非常卑微和龌龊的生活。”《西海无帆船》里第十节有文字涉及马原对西藏佛教壁画的欣赏，“托林寺的壁画烟火气息浓郁，这是与西藏其他壁画的不同点”。
马原对新理论的感受力还是比较强的，但是其西藏题材作品现在看来，如果抛开神秘西藏的背景，那他的作品就只剩下简单的模仿与故事堆砌。马原虽然重视了叙述形式的实验，但是他的作品里对于现实、对于民族、对于世界的本质反映是不够的，接受了拉美魔幻现实主义，并且在作品里进行了模仿式渗透，但是关注人类现实从而揭示人类生存的本质问题这方面不不够的。他只是“叙事圈套”的高手，并不能像贾平凹、莫言、陈忠实、扎西达娃他们一样成为中国的魔幻现实主义作家。
参考文献：
1、 马原： 《虚构》，作家出版社，1997年2月。
2、洪峰：《洪峰谈马原的意义》，《当代作家评论》，1999年3期。
3、温儒敏、赵祖谟主编：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社，2002年1月。
4、陈黎明：《魔幻现实主义与新时期中国小说》，河北大学出版社，2008年1月。
5、王慧灵，《马原小说中的神秘色彩》，湖南科技学院学报，2005年7月。