诗词格律简明教程
谈诗词格律，就必须先提四个概念：平仄、韵、对仗、五音清浊。 汉语有四个声调：平上去入，就是所谓四声。平仄就是四声的简单化归类：平就是平声，仄包括上声、去声和入声。所谓韵，大致等于拼音中不同声调的韵母。近体诗是以切韵（广韵）音系为标准的。广韵把相同声调的字分为一卷（共有五卷：上平、下平、上、去、入；平声分两卷仅仅是因为平声字太多的缘故，不是后来的阴平阳平）。同一声调内的同韵字归为一个韵目，各以一个代表字加序号命名，比如上平一东、入声一屋等等。近体诗押韵遵守《平水韵》，平水韵是对广韵的简单归并，比如广韵二冬三钟合并为平水韵二冬。近体诗押韵要求一韵到底，不能中途换韵。
近体诗还要求对仗，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对仗的一般要求是：实词对实词，虚词对虚词。实词又包括名词、动词、形容词，其中名词还细分为若干类。对仗按其工拙分为四类：同一门类的字对仗（比如颜色对颜色，天文对天文）叫做工对，相邻门类的对仗（比如天文对地理）叫邻对，只满足实对实、虚对虚的，叫宽对，对仗用字不在同一位臵的，叫错综对。
注重声律的诗家还有五音清浊的讲究，一般是从声母的发声部位角度考虑的，也就是“喉牙舌齿唇”，正如从韵母的声调角度划分可以把字分为平声字和仄声字，同样，从声母的角度，可以把字分为“清音字”和“浊音字”。声母也用一个代表字表示：“影晓匣喻见溪群疑端透定泥知彻澄娘精清从心邪照穿床审禅帮滂并明非敷奉微来日”，这就是所谓的三十六字母（不过中古音实际声母并不完全是这三十六母，中古音中“照穿床审禅喻”实际上都分两个声母，而“非敷奉微”是集韵时代才从“帮滂并明”
里分离出来）。其中，“影晓匣喻”是喉音，“见溪群疑”是牙音，“端透定泥知彻澄娘来”是舌音，“精清从心邪照穿床审禅日”是齿音，“帮滂并明非敷奉微”是唇音，这就是所谓的五音。“非敷奉微”属于轻唇音，“帮滂并明”属于重唇音，这就是所谓的“轻重”。声母又分清浊，包括：全清、次清、全浊、次浊，全清包括“帮非端知精心照审见影晓”，次清包括“滂敷透彻清穿溪”；全浊包括“并奉定澄从邪床禅群匣”，次浊包括“明微泥娘疑喻来日”。凡属全清次清声母的都是清音字，凡属全浊、次浊声母的都是浊音字。这就是所谓的“清浊”。“清浊”之分可以涵盖整个汉字体系，完全可以类比声调划分的“平仄”，因此清浊之分才格外受某些诗词评论家喜爱。
许多人只知道平声有阴平阳平之分，其实上声、去声、入声也分阴阳。阴阳分别也是以清浊为准的，清音字为阴，浊音字为阳。比如“幽”字影母，是清音字，因此属于阴平，“明”字明母是次浊音，因此属于阳平。同样，“补”字帮母清音字，因此属于阴上，而“特”字定母浊音字，就属于阳入。
韵书注音用反切，简单的说就是用上字的声母（严格的说是同纽）配合下字的韵母和声调（严格的说是同韵）。比如“东”字，查《广韵》或者《康熙字典》，注明发音为“德红切”。“德”字就是反切上字，取它的声母d（“端”母），同样取“红”字韵母和声调ong（“东”韵一等），于是东字读音就是dong（按照王力的平水韵拟音）。
怎样分辨一个字的平仄清浊呢？其实不论哪种方言，都与广韵音系有着密切的关联，只要掌握自己方言根广韵的对映关系，那么辨别平仄清浊并不困难。当然，最简单的方法就是查阅韵书，比如“东”字，查广韵发现东字属于“上平”卷，“东”韵目下，注音“德红切”。因此“东”字属
于平声，东韵，再查反切上字表，德字属于端母，端母是舌头音、全清，因此“东”字属于清音字。
（普通话没有入声，在普通话的体系下可以认为：阴平和阳平属于平声，上声和去声属于仄声。普通话也没有全浊声母，只有“全清、次清、次浊”三类，其中b d g j x zh sh z s是全清音，p f t k h q ch c是次清音，m n l r y w是次浊音（以上都是按汉语拼音标注）。全浊字与入声一样，已经在普通话中消亡了。）
近体诗是由律句组成的。律句只有四种基本格式：
五言律句：仄仄平平仄；平平仄仄平；平平平仄仄；仄仄仄平平。 七言律句：平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。
有个口诀叫“一三五不论，二四六分明”，就是说，五言律句的一三字（七言律句的一三五字）平仄可以不论，五言律句的二四字（七言律句的二四六字）则必须按照规定。同时还有“孤平”和“三平调”的禁忌。孤平就是指律句末五字出现“仄平仄仄平”句式，三平调指律句末三字连用三个平声字。孤平和三平调是律诗大忌，必须避免。凡符合“一三五不论，二四六分明”且没有犯“孤平”和“三平调”的，就是合格的律句。
平仄相对的两个律句构成律联，比如
五言仄起平韵式律联：仄仄平平仄，平平仄仄平。
五言平起平韵式律联：平平平仄仄，仄仄仄平平。
七言平起平韵式律联：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七言仄起平韵式律联：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
两种格式的律联交替使用，就构成格律诗（对句押韵，律诗二、三两联还要求对仗），比如：
五绝仄起平韵式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝平起平韵式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律平起平韵式：（首句不入韵）
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律仄起平韵式：（首句不入韵）
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
假如首句入韵，为了满足“二四六分明”，就变成：
五律仄起平韵式：（首句入韵）
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
七言格律诗也一样：
七绝平起首句入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七绝仄起首句入平韵式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律平起首句入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律仄起首句入平韵式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
同样，如果是押仄声韵，则：
五绝平起仄韵式：
平平平仄仄，仄仄平平仄。
仄仄仄平平，平平平仄仄。
其他格式不再赘述。
（其中七言以平起式为正格，五言以仄起式为正格，七言以首句入平韵为正格，五言以首句不入韵为正格。所谓正格、偏格只是一种习惯称呼，并不代表高下）
以上规则可以用“粘对”两字表示：对，就是平对仄，仄对平；粘，
就是平粘平，仄粘仄。同一联内相邻律句相对，相邻联内相邻律句相粘。粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄就雷同了；如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。七言律句也可以看作是由五言律句的前面加上相对的两个字构成的。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
律句还有些特殊形式。五言律句“(平)平(平)仄仄”可以同“平平仄平仄”完全等同，七言“(仄)仄(平)平(平)仄仄”可以同“(仄)仄平平仄平仄”完全等同。（()表示平仄可以不论）这种格式不算拗句，因为即使是试帖诗，也可以这么写。
必须的拗救实际只有两种：
1、对于“平平仄仄平”，假如首字用仄声，即“仄平仄仄平”（七言则不论“仄仄仄平仄仄平”还是“平仄仄平仄仄平”），都是犯了孤平的，是必须严格禁止的。假如此时首字必须用仄字（七言则是第三字），那么第三字（七言第五字）必须用平声字，形成“仄平平仄平”句式。这是孤平拗救句式。
2、对于“仄仄平平仄”，假如出句是“仄仄平仄仄”，或者“仄仄仄仄仄”，或者“平仄平仄仄”“平仄仄仄仄”，此时对句可以用“平平平仄平”或者“仄平平仄平”，都算拗救。（七言类似，不再赘述）
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。律诗中间两联要求对仗（排律首尾两联可以不对仗，中间若干联都要对仗）。关于对仗，简单的说就是实词对实词，虚词对虚词。虚词包括副词、介词、连词、助词、
数词、方位词等；实词又包括名词、动词、形容词、颜色词、代词，其中名词还细分为若干类，比如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体，等等。人名、地名等专有名词自成一门。连绵词、双声、叠韵又自成一门。相同门类的字叠用，也构成一门。关于对仗用词门类的划分不是绝对的，不同的类书分类大同小异，可以参照王力《汉语诗律学》，也可以查阅《御定骈字类编》《御定分类字锦》等大型类书。
凡同一门类的词相对，叫做工对。比如“风”对“雨”，都属于天文门。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。句中自对而又两句相对（又称互成、连珠），也算是工对。比如“音书”对“秋夜”，音、书可以算文学门，秋、夜则同属时令，两字叠用构成工对。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对了。
邻近的门类相对，叫邻对。比如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义连用对连绵字，等等。只满足实对实、虚对虚的，叫宽对。又更宽一点，那就是半对半不对了。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的，比如杜甫的名句“遥怜小儿女，未解忆长安”等等。
对仗并不是一字对一字的对，出句和对句的相对字并不需要一定在同一位臵。当对句的相对字并不在出句的对应位臵时，就叫做错综对。王力在《汉语诗律学》里举了这些例子：
于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。（李商隐《隋宫》）
裙拖六幅湘江水，鬓响巫山一段云。（李群玉《杜丞相筵中赠美人》） 第一个例子中，火，暮，天文对时令，是邻对，萤，鸦，虫对鸟，也是邻对，两者构成错综对。第二个例子更明显了，六幅对一段，湘江对巫山，构成错综对。
错综对这一概念是同工对、邻对、宽对一起并列的四大对仗分类之一。由于诗人往往追求工对，因此错综对在格律诗中终究少见。使用错综对，一般是为了顾及平仄和韵脚，比如上面“六幅”假如直接对“一段”，就不符合格律了，而如果萤火对鸦暮，就出韵了。错综对还可以改变出对句的句式，有时候能使对联更加灵动而不呆板，在联句的时候，假如用的是一些窄韵甚至险韵，往往一般的对仗就难以满足，这时用错综对，就能完美的解决这些问题。
还有字面对和借对，这实际上是对仗的一种技巧，并不算一种分类。汉语是由字组成词，由词组成句的，从对联的角度看，假如对字不对词，那就是字面对。最有名的字面对应该是李东阳的这句对联了：“庭前花未放，阁下李先生。”出句是一字一词：庭/前/花/未/放；而对句从词面看则是：阁下/李/先生，出句和对句意思上完全没有关联。事实上，这联应该这样分析：即阁下和先生都不是词，而是分立的字，那么下对前、先对未，就很工整了。所以也这也是工对。当然这是文字游戏，但作为对仗的一种技巧，则是不容质疑的。
借对实际上的字面对的一种扩大，即用同音字代替本字，构成对仗。比如：“寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。”（刘长卿《江州重别薛六》）其中，沧洲对白发，地名和形体，本不能对，此处既用字面对，又用借对，沧与苍同音，借来和白字对，就是颜色门的工对了。借音多见于颜色对，假如借字很难分辨，那就堕于下乘了。
介绍完近体诗的格律，再谈词。词最初是配乐歌唱的，但元明以来宫谱失传，词就变成诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式
（这些格式称为词谱，详见下节）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名称，那只因为各家叫名不同罢了。既然词的宫谱已经失传，后人填词，只能依照前人的词作加以对照，总结出平仄谱，填词就是照着词谱往上填字。常用的词谱有《白香词谱》、《钦定词谱》等等。关于词韵，一般依照《词林正韵》，也有以方言入词的，但不足法。词林正韵和平水韵一样，都是对广韵的简单归并，都属于切韵系统，词韵比诗韵更宽些。词的对仗也没有明确规定，详细还得参照前人作品，或者查阅词谱。
至于曲，元曲的用韵和平仄不属于广韵音系，另遵周德清编纂的《中原音韵》。明太祖驱逐鞑虏，恢复中华，编修《洪武正韵》，原本是想成为诗韵的，不料反而为平水韵完全压制，《洪武正韵》成为明代南曲的用韵标准（北曲依然使用《中原音韵》）南北曲至今仍有宫谱存世，可以歌唱。填曲也要遵照曲谱（吟诵谱）。较之词谱，曲谱号称严格，平分阴阳，仄分上去，但考诸实际流传的元曲，能合律的不到一半，这和词谱的高度严谨性完全不可比拟，再者曲还可以有衬字，曲的格律要求，实际比诗词要宽得多。
诗词是建立在切韵音系基础上的，现代汉语各方言、越南语、乃至朝鲜、日本的借音都与切韵音系有着密切的关联。切韵音系是书面上的统一音系，中国、越南、朝鲜、日本的文人写诗填词，都遵守同一套格律，使用同一套韵书，切韵是超越时代和地域的，诗词也是超越时代和地域的。而曲仅仅在中国的个别地方流传，尚且分南北，这点上曲也不能和诗词相比。由于曲韵所属音系是已经消亡的语言，曲要么词化，要么消亡，这是可以预见的。
最后再谈几点注意：
其一，关于三仄尾。我不知道是谁第一个提出三仄尾的禁忌，反正直到共和国初年，王力的时代里，还依然没有这种禁忌。古人更是完全没有三仄尾禁忌的观念，比如被推崇为“唐人七律第一”的沈荃期《独不见》：
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁为寒愁独不见，更教明月照流黄。
“独不见”明显犯了三仄。
再看宋人邵康的一篇蒙学诗：
一去二三里，烟村四五家。
亭台六七座，八九十枝花。
“亭台六七座”，很明显的三仄尾！试想，假如古人认为三仄尾至少是应该避免的，为什么还要用这么“不合格”的诗教育童蒙？要说嵌字根本不是束缚，连我都可以轻易作到嵌字而不三仄，为什么流传下来的却是三仄尾的诗？这充分说明三仄尾充其量最多是小拗，根本不必忌讳。
其二，关于孤平。关于孤平有两种说法：王力认为“仄平仄仄平”是孤平，启功认为“仄仄仄平仄”是孤平，考诸古人诗论，王渔洋等大家都与王力同，启功之说疑是望文生义，不足为法。更有甚者以为“两仄夹一平”即是孤平，不知其出处。
其三，关于拗体。
不符合律句格式的叫做拗句。在古人看来，孤平（“仄平仄仄平”）是最严重的拗句，唐诗中最少见。三平调一般认为是古风的特征，常被称为“古调”，因此在近体诗中较罕见。“(仄)仄(平)仄仄”是较常见的拗句，
对句必须用“(平)平平仄平”来救，只有少数不救的。“(仄)仄仄平仄”是小拗，对句可以救（即用“(平)平平仄平”）也可以不救。“(平)平仄仄仄”习惯上不救。“平平仄平仄”“(仄)仄平平仄”“(平)平平仄仄”则是标准律句。孤平、三平调以及其余格式属于大拗，或者算是古风，或者算入古律诗，应尽量避免。
其四，关于“粘对”。
律句成型于齐梁时的永明体，当时还没有粘对的具体规定，分粘式律和对式律，严格的粘对规则在是唐代形成的，因此初唐人并不以失粘为病。不过唐朝粘对规则确立了以后，宋明清就极少有失粘的诗作了，今人作诗，更要符合“粘对”规则。
其五，关于律诗颔联对仗。
律诗一般要求二、三两联都要对仗的，但这并不是严格的规定。事实上，律诗颔联是可以半对半不对甚至完全不对仗的。颔联不对仗的例子很多，比如：
白居易《五律〃夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
唐宋明以来像这样颔联不对仗的例子很多，不必再赘述。值得注意的是，律诗的颈联是无论如何必须要对仗的，假如颔联已经对得不工整了，那么颈联最好就要更加工整来补救。
其六，关于重字、句式和合掌。
重字、句式相同和合掌，这些都不是格律诗的规定，官方试帖诗没有
这种禁忌。唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。类似的，宋人并不重视词的重字，而民国以来则越来越有这种禁忌。句式相似的禁忌，就是格律诗的颔联和颈联中，假如前者是2/2/1句式，那么后者最好要是2/1/2句式，七言亦然，总之颔联和颈联的句式尽量避免相同，假如律诗两联的诗眼在同一位臵，叫做“摞眼”，是一大忌。合掌则是指对仗的对句与出句意思相近，尽管早在《文心雕龙》的时代里，正对就是不被推荐的，但并没有上升的禁忌的高度。晚唐许浑当时号称大家，唐宋两朝民间一度流行以许浑的诗集来教育童蒙，而许浑的律诗就是以正对近于合掌而见长的。不过明朝以来这成为格律诗的一xxx忌，明七子推崇初唐，许浑的诗因为近于合掌，其在诗坛的地位一落千丈。明清以来，重字和合掌成为格律诗的严重忌讳，出于尊重历史、继承历史的考虑，今人作诗，还是必须要避免这些毛病的。
其七，关于邻韵通押。
邻韵，是指按照广韵中官方规定的通用韵以外，音相接近的韵部。通俗的理解，可以认为《词林正韵》中可以通用的《平水韵》韵部，就是互为邻韵的。比如词韵第七部平声十三元十四寒十五删一先通用，那么十三元十四寒十五删和一先就互为邻韵。而十三覃十四盐十五咸尽管似乎音韵与前者很接近，但并不是它们的邻韵，也就不能通押。事实上，前者可以认为属于an韵，而后者则是am韵，尽管今天普通话里的m韵尾已经消失，但它们之间的差别无疑是我们不能忽略的。格律诗首句并没有严格要求入韵，因此首句押邻韵是很正常的（这种格式也叫做孤雁格）。其他句中能不能邻韵通押呢？事实上，从晚唐开始，格律诗就已经出现邻韵通押了，
到了明代，通俗小说中的诗也经常有邻韵通押的现象。不过，邻韵通押终究是不登大雅之堂的，在严肃场合是不能出现的，比如科举中的试帖诗，是绝对不允许邻韵通押的。
其八，关于八病。
“八病”相传是沈约提出的，包括：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。其中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”最为后人重视。上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第一字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。平头原意是指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声，同样，这一规则实际上也已经被格律固定化了，但一些评论家同样的把它扩大化为格律诗的相邻两副对联对句首字不得同属一个声调。上尾平头还包括句法上的雷同，比如杜甫《秋兴》诗“西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”，王母、函关、宫扇、圣颜，格式类似，俱在句尾，也称上尾，再如周王褒诗“高箱照云母，壮马饰当颅。单衣火浣布，利剑水精珠”，四句叠用四物，而每物各用一虚一实字面，可是平头。关于蜂腰、鹤膝，按照蔡宽夫的说法，“首尾皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝”。比如张衡有诗“邂逅承际会”，“邂、逅、会”是匣纽，“承”字禅纽，都是全浊音，而“际”字精母全清音，以浊夹清，这就是所谓“蜂腰”。大韵、小韵、正纽、旁纽后人诟病较多，也简单介绍：“大韵”指句中有字与韵脚同韵；“小韵”指律诗一联中有两字同属一个韵部；“正纽”指一句中出现两字同音，仅仅声调不同；“旁纽”就是说诗中任一句里有
两字属于同一声纽；其中旁纽小韵不包括双声叠韵。平头、上尾、蜂腰、鹤膝这四病还能得到一些明清评论家的赞同，而大韵、小韵、正纽、旁纽几乎没几个支持者。
其九、关于四声清浊。
诗词格律以平仄为划分标准，这是礼部的规定。但一些诗词评论家认为平仄概念太宽泛，有主张细分四声的，有主张细分轻重清浊的，比如张炎《词源》：“先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词,按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云：“琐窗深”。“深”字意不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，歌之始协。”这里扑、守是分辨唇音和齿音，深、明是分辨清浊字；再比如陈匪石《声执》：“万氏之辨去声及去上也，因音有高低，而默会于抑扬抗坠。谓必如是，乃能起调。所资以参酌者，为南北曲之讴唱。就所用去上，推之于词。……姜夔七音四声相应之手，似较周颙、沈约尤精。然沈义父有言：近世作词者，不晓音律。而旧谱失传一语，亦常见于南宋人词叙中。如万氏之说两上两去，皆所当避。……然于口齿间求谐叶，唇齿喉舌阴阳呼等，皆不无关系。欲合于孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关。四声既分，阴阳亦别。双声叠韵，尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率布臵停匀。一句之中，声纽韵部，实忌重沓。”李重华《贞一斋诗说〃六九》：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知……吟古体诗如唱北曲；吟律诗如唱昆曲。盖古体须
顿挫流利；近体须铿锵宛转，二者绝不相蒙始能各尽其妙。”关于这些，即使古人也没有一致看法，就只好仁者见仁了。
主要参考文献：
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涂宗涛《诗词曲格律纲要》，天津人民出版社，1982
徐青《古典诗律史》，青海人民出版社，1980
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冯蒸《汉语音韵学应记诵基础内容总览》，连载于《汉字文化》2001年第2期、2004年第4期、2005年第1期和2005年第3期
铃木虎雄《中国诗论史》，广西人民出版社，1989
龙榆生《词学十讲》，北京出版社，2005
朱承平《诗词格律教程》，暨南大学出版社，2001
陈声聪《填词要略及词评四篇》，广东人民出版社，1988
必备工具书：
《宋本广韵〃永禄本韵镜》，江苏教育出版社，2005
《诗韵全璧》，上海古籍出版社，1995
丁声树编录、李荣参订：《古今字音对照手册》，中华书局，1982 《康熙字典》《钦定词谱》
《昭明文选》《说文解字》《钦定曲谱》
诗词格律简明教程
谈诗词格律，就必须先提四个概念：平仄、韵、对仗、五音清浊。 汉语有四个声调：平上去入，就是所谓四声。平仄就是四声的简单化归类：平就是平声，仄包括上声、去声和入声。所谓韵，大致等于拼音中不同声调的韵母。近体诗是以切韵（广韵）音系为标准的。广韵把相同声调的字分为一卷（共有五卷：上平、下平、上、去、入；平声分两卷仅仅是因为平声字太多的缘故，不是后来的阴平阳平）。同一声调内的同韵字归为一个韵目，各以一个代表字加序号命名，比如上平一东、入声一屋等等。近体诗押韵遵守《平水韵》，平水韵是对广韵的简单归并，比如广韵二冬三钟合并为平水韵二冬。近体诗押韵要求一韵到底，不能中途换韵。
近体诗还要求对仗，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对仗的一般要求是：实词对实词，虚词对虚词。实词又包括名词、动词、形容词，其中名词还细分为若干类。对仗按其工拙分为四类：同一门类的字对仗（比如颜色对颜色，天文对天文）叫做工对，相邻门类的对仗（比如天文对地理）叫邻对，只满足实对实、虚对虚的，叫宽对，对仗用字不在同一位臵的，叫错综对。
注重声律的诗家还有五音清浊的讲究，一般是从声母的发声部位角度考虑的，也就是“喉牙舌齿唇”，正如从韵母的声调角度划分可以把字分为平声字和仄声字，同样，从声母的角度，可以把字分为“清音字”和“浊音字”。声母也用一个代表字表示：“影晓匣喻见溪群疑端透定泥知彻澄娘精清从心邪照穿床审禅帮滂并明非敷奉微来日”，这就是所谓的三十六字母（不过中古音实际声母并不完全是这三十六母，中古音中“照穿床审禅喻”实际上都分两个声母，而“非敷奉微”是集韵时代才从“帮滂并明”
里分离出来）。其中，“影晓匣喻”是喉音，“见溪群疑”是牙音，“端透定泥知彻澄娘来”是舌音，“精清从心邪照穿床审禅日”是齿音，“帮滂并明非敷奉微”是唇音，这就是所谓的五音。“非敷奉微”属于轻唇音，“帮滂并明”属于重唇音，这就是所谓的“轻重”。声母又分清浊，包括：全清、次清、全浊、次浊，全清包括“帮非端知精心照审见影晓”，次清包括“滂敷透彻清穿溪”；全浊包括“并奉定澄从邪床禅群匣”，次浊包括“明微泥娘疑喻来日”。凡属全清次清声母的都是清音字，凡属全浊、次浊声母的都是浊音字。这就是所谓的“清浊”。“清浊”之分可以涵盖整个汉字体系，完全可以类比声调划分的“平仄”，因此清浊之分才格外受某些诗词评论家喜爱。
许多人只知道平声有阴平阳平之分，其实上声、去声、入声也分阴阳。阴阳分别也是以清浊为准的，清音字为阴，浊音字为阳。比如“幽”字影母，是清音字，因此属于阴平，“明”字明母是次浊音，因此属于阳平。同样，“补”字帮母清音字，因此属于阴上，而“特”字定母浊音字，就属于阳入。
韵书注音用反切，简单的说就是用上字的声母（严格的说是同纽）配合下字的韵母和声调（严格的说是同韵）。比如“东”字，查《广韵》或者《康熙字典》，注明发音为“德红切”。“德”字就是反切上字，取它的声母d（“端”母），同样取“红”字韵母和声调ong（“东”韵一等），于是东字读音就是dong（按照王力的平水韵拟音）。
怎样分辨一个字的平仄清浊呢？其实不论哪种方言，都与广韵音系有着密切的关联，只要掌握自己方言根广韵的对映关系，那么辨别平仄清浊并不困难。当然，最简单的方法就是查阅韵书，比如“东”字，查广韵发现东字属于“上平”卷，“东”韵目下，注音“德红切”。因此“东”字属
于平声，东韵，再查反切上字表，德字属于端母，端母是舌头音、全清，因此“东”字属于清音字。
（普通话没有入声，在普通话的体系下可以认为：阴平和阳平属于平声，上声和去声属于仄声。普通话也没有全浊声母，只有“全清、次清、次浊”三类，其中b d g j x zh sh z s是全清音，p f t k h q ch c是次清音，m n l r y w是次浊音（以上都是按汉语拼音标注）。全浊字与入声一样，已经在普通话中消亡了。）
近体诗是由律句组成的。律句只有四种基本格式：
五言律句：仄仄平平仄；平平仄仄平；平平平仄仄；仄仄仄平平。 七言律句：平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。
有个口诀叫“一三五不论，二四六分明”，就是说，五言律句的一三字（七言律句的一三五字）平仄可以不论，五言律句的二四字（七言律句的二四六字）则必须按照规定。同时还有“孤平”和“三平调”的禁忌。孤平就是指律句末五字出现“仄平仄仄平”句式，三平调指律句末三字连用三个平声字。孤平和三平调是律诗大忌，必须避免。凡符合“一三五不论，二四六分明”且没有犯“孤平”和“三平调”的，就是合格的律句。
平仄相对的两个律句构成律联，比如
五言仄起平韵式律联：仄仄平平仄，平平仄仄平。
五言平起平韵式律联：平平平仄仄，仄仄仄平平。
七言平起平韵式律联：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七言仄起平韵式律联：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
两种格式的律联交替使用，就构成格律诗（对句押韵，律诗二、三两联还要求对仗），比如：
五绝仄起平韵式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝平起平韵式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律平起平韵式：（首句不入韵）
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律仄起平韵式：（首句不入韵）
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
假如首句入韵，为了满足“二四六分明”，就变成：
五律仄起平韵式：（首句入韵）
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
七言格律诗也一样：
七绝平起首句入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七绝仄起首句入平韵式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律平起首句入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律仄起首句入平韵式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
同样，如果是押仄声韵，则：
五绝平起仄韵式：
平平平仄仄，仄仄平平仄。
仄仄仄平平，平平平仄仄。
其他格式不再赘述。
（其中七言以平起式为正格，五言以仄起式为正格，七言以首句入平韵为正格，五言以首句不入韵为正格。所谓正格、偏格只是一种习惯称呼，并不代表高下）
以上规则可以用“粘对”两字表示：对，就是平对仄，仄对平；粘，
就是平粘平，仄粘仄。同一联内相邻律句相对，相邻联内相邻律句相粘。粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄就雷同了；如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。七言律句也可以看作是由五言律句的前面加上相对的两个字构成的。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
律句还有些特殊形式。五言律句“(平)平(平)仄仄”可以同“平平仄平仄”完全等同，七言“(仄)仄(平)平(平)仄仄”可以同“(仄)仄平平仄平仄”完全等同。（()表示平仄可以不论）这种格式不算拗句，因为即使是试帖诗，也可以这么写。
必须的拗救实际只有两种：
1、对于“平平仄仄平”，假如首字用仄声，即“仄平仄仄平”（七言则不论“仄仄仄平仄仄平”还是“平仄仄平仄仄平”），都是犯了孤平的，是必须严格禁止的。假如此时首字必须用仄字（七言则是第三字），那么第三字（七言第五字）必须用平声字，形成“仄平平仄平”句式。这是孤平拗救句式。
2、对于“仄仄平平仄”，假如出句是“仄仄平仄仄”，或者“仄仄仄仄仄”，或者“平仄平仄仄”“平仄仄仄仄”，此时对句可以用“平平平仄平”或者“仄平平仄平”，都算拗救。（七言类似，不再赘述）
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。律诗中间两联要求对仗（排律首尾两联可以不对仗，中间若干联都要对仗）。关于对仗，简单的说就是实词对实词，虚词对虚词。虚词包括副词、介词、连词、助词、
数词、方位词等；实词又包括名词、动词、形容词、颜色词、代词，其中名词还细分为若干类，比如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体，等等。人名、地名等专有名词自成一门。连绵词、双声、叠韵又自成一门。相同门类的字叠用，也构成一门。关于对仗用词门类的划分不是绝对的，不同的类书分类大同小异，可以参照王力《汉语诗律学》，也可以查阅《御定骈字类编》《御定分类字锦》等大型类书。
凡同一门类的词相对，叫做工对。比如“风”对“雨”，都属于天文门。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。句中自对而又两句相对（又称互成、连珠），也算是工对。比如“音书”对“秋夜”，音、书可以算文学门，秋、夜则同属时令，两字叠用构成工对。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对了。
邻近的门类相对，叫邻对。比如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义连用对连绵字，等等。只满足实对实、虚对虚的，叫宽对。又更宽一点，那就是半对半不对了。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的，比如杜甫的名句“遥怜小儿女，未解忆长安”等等。
对仗并不是一字对一字的对，出句和对句的相对字并不需要一定在同一位臵。当对句的相对字并不在出句的对应位臵时，就叫做错综对。王力在《汉语诗律学》里举了这些例子：
于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。（李商隐《隋宫》）
裙拖六幅湘江水，鬓响巫山一段云。（李群玉《杜丞相筵中赠美人》） 第一个例子中，火，暮，天文对时令，是邻对，萤，鸦，虫对鸟，也是邻对，两者构成错综对。第二个例子更明显了，六幅对一段，湘江对巫山，构成错综对。
错综对这一概念是同工对、邻对、宽对一起并列的四大对仗分类之一。由于诗人往往追求工对，因此错综对在格律诗中终究少见。使用错综对，一般是为了顾及平仄和韵脚，比如上面“六幅”假如直接对“一段”，就不符合格律了，而如果萤火对鸦暮，就出韵了。错综对还可以改变出对句的句式，有时候能使对联更加灵动而不呆板，在联句的时候，假如用的是一些窄韵甚至险韵，往往一般的对仗就难以满足，这时用错综对，就能完美的解决这些问题。
还有字面对和借对，这实际上是对仗的一种技巧，并不算一种分类。汉语是由字组成词，由词组成句的，从对联的角度看，假如对字不对词，那就是字面对。最有名的字面对应该是李东阳的这句对联了：“庭前花未放，阁下李先生。”出句是一字一词：庭/前/花/未/放；而对句从词面看则是：阁下/李/先生，出句和对句意思上完全没有关联。事实上，这联应该这样分析：即阁下和先生都不是词，而是分立的字，那么下对前、先对未，就很工整了。所以也这也是工对。当然这是文字游戏，但作为对仗的一种技巧，则是不容质疑的。
借对实际上的字面对的一种扩大，即用同音字代替本字，构成对仗。比如：“寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。”（刘长卿《江州重别薛六》）其中，沧洲对白发，地名和形体，本不能对，此处既用字面对，又用借对，沧与苍同音，借来和白字对，就是颜色门的工对了。借音多见于颜色对，假如借字很难分辨，那就堕于下乘了。
介绍完近体诗的格律，再谈词。词最初是配乐歌唱的，但元明以来宫谱失传，词就变成诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式
（这些格式称为词谱，详见下节）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名称，那只因为各家叫名不同罢了。既然词的宫谱已经失传，后人填词，只能依照前人的词作加以对照，总结出平仄谱，填词就是照着词谱往上填字。常用的词谱有《白香词谱》、《钦定词谱》等等。关于词韵，一般依照《词林正韵》，也有以方言入词的，但不足法。词林正韵和平水韵一样，都是对广韵的简单归并，都属于切韵系统，词韵比诗韵更宽些。词的对仗也没有明确规定，详细还得参照前人作品，或者查阅词谱。
至于曲，元曲的用韵和平仄不属于广韵音系，另遵周德清编纂的《中原音韵》。明太祖驱逐鞑虏，恢复中华，编修《洪武正韵》，原本是想成为诗韵的，不料反而为平水韵完全压制，《洪武正韵》成为明代南曲的用韵标准（北曲依然使用《中原音韵》）南北曲至今仍有宫谱存世，可以歌唱。填曲也要遵照曲谱（吟诵谱）。较之词谱，曲谱号称严格，平分阴阳，仄分上去，但考诸实际流传的元曲，能合律的不到一半，这和词谱的高度严谨性完全不可比拟，再者曲还可以有衬字，曲的格律要求，实际比诗词要宽得多。
诗词是建立在切韵音系基础上的，现代汉语各方言、越南语、乃至朝鲜、日本的借音都与切韵音系有着密切的关联。切韵音系是书面上的统一音系，中国、越南、朝鲜、日本的文人写诗填词，都遵守同一套格律，使用同一套韵书，切韵是超越时代和地域的，诗词也是超越时代和地域的。而曲仅仅在中国的个别地方流传，尚且分南北，这点上曲也不能和诗词相比。由于曲韵所属音系是已经消亡的语言，曲要么词化，要么消亡，这是可以预见的。
最后再谈几点注意：
其一，关于三仄尾。我不知道是谁第一个提出三仄尾的禁忌，反正直到共和国初年，王力的时代里，还依然没有这种禁忌。古人更是完全没有三仄尾禁忌的观念，比如被推崇为“唐人七律第一”的沈荃期《独不见》：
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁为寒愁独不见，更教明月照流黄。
“独不见”明显犯了三仄。
再看宋人邵康的一篇蒙学诗：
一去二三里，烟村四五家。
亭台六七座，八九十枝花。
“亭台六七座”，很明显的三仄尾！试想，假如古人认为三仄尾至少是应该避免的，为什么还要用这么“不合格”的诗教育童蒙？要说嵌字根本不是束缚，连我都可以轻易作到嵌字而不三仄，为什么流传下来的却是三仄尾的诗？这充分说明三仄尾充其量最多是小拗，根本不必忌讳。
其二，关于孤平。关于孤平有两种说法：王力认为“仄平仄仄平”是孤平，启功认为“仄仄仄平仄”是孤平，考诸古人诗论，王渔洋等大家都与王力同，启功之说疑是望文生义，不足为法。更有甚者以为“两仄夹一平”即是孤平，不知其出处。
其三，关于拗体。
不符合律句格式的叫做拗句。在古人看来，孤平（“仄平仄仄平”）是最严重的拗句，唐诗中最少见。三平调一般认为是古风的特征，常被称为“古调”，因此在近体诗中较罕见。“(仄)仄(平)仄仄”是较常见的拗句，
对句必须用“(平)平平仄平”来救，只有少数不救的。“(仄)仄仄平仄”是小拗，对句可以救（即用“(平)平平仄平”）也可以不救。“(平)平仄仄仄”习惯上不救。“平平仄平仄”“(仄)仄平平仄”“(平)平平仄仄”则是标准律句。孤平、三平调以及其余格式属于大拗，或者算是古风，或者算入古律诗，应尽量避免。
其四，关于“粘对”。
律句成型于齐梁时的永明体，当时还没有粘对的具体规定，分粘式律和对式律，严格的粘对规则在是唐代形成的，因此初唐人并不以失粘为病。不过唐朝粘对规则确立了以后，宋明清就极少有失粘的诗作了，今人作诗，更要符合“粘对”规则。
其五，关于律诗颔联对仗。
律诗一般要求二、三两联都要对仗的，但这并不是严格的规定。事实上，律诗颔联是可以半对半不对甚至完全不对仗的。颔联不对仗的例子很多，比如：
白居易《五律〃夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
唐宋明以来像这样颔联不对仗的例子很多，不必再赘述。值得注意的是，律诗的颈联是无论如何必须要对仗的，假如颔联已经对得不工整了，那么颈联最好就要更加工整来补救。
其六，关于重字、句式和合掌。
重字、句式相同和合掌，这些都不是格律诗的规定，官方试帖诗没有
这种禁忌。唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。类似的，宋人并不重视词的重字，而民国以来则越来越有这种禁忌。句式相似的禁忌，就是格律诗的颔联和颈联中，假如前者是2/2/1句式，那么后者最好要是2/1/2句式，七言亦然，总之颔联和颈联的句式尽量避免相同，假如律诗两联的诗眼在同一位臵，叫做“摞眼”，是一大忌。合掌则是指对仗的对句与出句意思相近，尽管早在《文心雕龙》的时代里，正对就是不被推荐的，但并没有上升的禁忌的高度。晚唐许浑当时号称大家，唐宋两朝民间一度流行以许浑的诗集来教育童蒙，而许浑的律诗就是以正对近于合掌而见长的。不过明朝以来这成为格律诗的一xxx忌，明七子推崇初唐，许浑的诗因为近于合掌，其在诗坛的地位一落千丈。明清以来，重字和合掌成为格律诗的严重忌讳，出于尊重历史、继承历史的考虑，今人作诗，还是必须要避免这些毛病的。
其七，关于邻韵通押。
邻韵，是指按照广韵中官方规定的通用韵以外，音相接近的韵部。通俗的理解，可以认为《词林正韵》中可以通用的《平水韵》韵部，就是互为邻韵的。比如词韵第七部平声十三元十四寒十五删一先通用，那么十三元十四寒十五删和一先就互为邻韵。而十三覃十四盐十五咸尽管似乎音韵与前者很接近，但并不是它们的邻韵，也就不能通押。事实上，前者可以认为属于an韵，而后者则是am韵，尽管今天普通话里的m韵尾已经消失，但它们之间的差别无疑是我们不能忽略的。格律诗首句并没有严格要求入韵，因此首句押邻韵是很正常的（这种格式也叫做孤雁格）。其他句中能不能邻韵通押呢？事实上，从晚唐开始，格律诗就已经出现邻韵通押了，
到了明代，通俗小说中的诗也经常有邻韵通押的现象。不过，邻韵通押终究是不登大雅之堂的，在严肃场合是不能出现的，比如科举中的试帖诗，是绝对不允许邻韵通押的。
其八，关于八病。
“八病”相传是沈约提出的，包括：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。其中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”最为后人重视。上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第一字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。平头原意是指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声，同样，这一规则实际上也已经被格律固定化了，但一些评论家同样的把它扩大化为格律诗的相邻两副对联对句首字不得同属一个声调。上尾平头还包括句法上的雷同，比如杜甫《秋兴》诗“西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”，王母、函关、宫扇、圣颜，格式类似，俱在句尾，也称上尾，再如周王褒诗“高箱照云母，壮马饰当颅。单衣火浣布，利剑水精珠”，四句叠用四物，而每物各用一虚一实字面，可是平头。关于蜂腰、鹤膝，按照蔡宽夫的说法，“首尾皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝”。比如张衡有诗“邂逅承际会”，“邂、逅、会”是匣纽，“承”字禅纽，都是全浊音，而“际”字精母全清音，以浊夹清，这就是所谓“蜂腰”。大韵、小韵、正纽、旁纽后人诟病较多，也简单介绍：“大韵”指句中有字与韵脚同韵；“小韵”指律诗一联中有两字同属一个韵部；“正纽”指一句中出现两字同音，仅仅声调不同；“旁纽”就是说诗中任一句里有
两字属于同一声纽；其中旁纽小韵不包括双声叠韵。平头、上尾、蜂腰、鹤膝这四病还能得到一些明清评论家的赞同，而大韵、小韵、正纽、旁纽几乎没几个支持者。
其九、关于四声清浊。
诗词格律以平仄为划分标准，这是礼部的规定。但一些诗词评论家认为平仄概念太宽泛，有主张细分四声的，有主张细分轻重清浊的，比如张炎《词源》：“先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词,按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云：“琐窗深”。“深”字意不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，歌之始协。”这里扑、守是分辨唇音和齿音，深、明是分辨清浊字；再比如陈匪石《声执》：“万氏之辨去声及去上也，因音有高低，而默会于抑扬抗坠。谓必如是，乃能起调。所资以参酌者，为南北曲之讴唱。就所用去上，推之于词。……姜夔七音四声相应之手，似较周颙、沈约尤精。然沈义父有言：近世作词者，不晓音律。而旧谱失传一语，亦常见于南宋人词叙中。如万氏之说两上两去，皆所当避。……然于口齿间求谐叶，唇齿喉舌阴阳呼等，皆不无关系。欲合于孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关。四声既分，阴阳亦别。双声叠韵，尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率布臵停匀。一句之中，声纽韵部，实忌重沓。”李重华《贞一斋诗说〃六九》：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知……吟古体诗如唱北曲；吟律诗如唱昆曲。盖古体须
顿挫流利；近体须铿锵宛转，二者绝不相蒙始能各尽其妙。”关于这些，即使古人也没有一致看法，就只好仁者见仁了。
主要参考文献：
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龙榆生《词学十讲》，北京出版社，2005
朱承平《诗词格律教程》，暨南大学出版社，2001
陈声聪《填词要略及词评四篇》，广东人民出版社，1988
必备工具书：
《宋本广韵〃永禄本韵镜》，江苏教育出版社，2005
《诗韵全璧》，上海古籍出版社，1995
丁声树编录、李荣参订：《古今字音对照手册》，中华书局，1982 《康熙字典》《钦定词谱》
《昭明文选》《说文解字》《钦定曲谱》