２００８年９月第３１卷／第５期／
ＪＯＵＲＮＡＬＯＦ
河北师范大学学报／哲学社会科学版／
ＨＥＢＥ！ＮＯＲＭＡＬ
Ｓｅｐ．２００８
ＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ／
ＶＯＩ．３１ＮＯ．５
ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ／Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ
ａｎｄＳｏｃｉａｌ
从经典电影理论看戏剧与电影的关系
刘
焱１，张
０５００９１Ｉ
娟２
２．西南大学文学院，重庆４００７１５）
（１．河北师范大学新闻传播学院。河北石家庄
摘要：从电影诞生之初，戏剧与电影的关系就为人所关注．经典电影理论时期，在不同年代不同国度的
理论家的著述中。关于电影与戏剧关系，有不同程度、不同角度的论述．２０世纪８０年代的中国电影业也出现
了。与戏剧离婚”现象．
关键词：戏剧Ｉ电影ｌ艺术；关系中图分类号：Ｊ９０—０５
文献标识码：Ａ
’
文章编号：ｉ０００—５５８７（４７００８）０５－０１５５—０３
或许没有任何一种艺术如戏剧这样，与电影有着如此密切的关系，长时期里二者处在。混杂”、。连体”的状态中。从１８９５年卢米埃尔兄弟放映的第一部影片《水浇园丁》至今，电影和戏剧已经并存了一个多世纪。从电影诞生的那一刻起，关于电影与戏剧关系的种种言论推测就一直相伴随。整个二十世纪，理论家们都在为电影的独立的艺术地位而努力。在他们之间似乎并不相互承接的理论主张中，对于戏剧与电影关系问题的讨论都或隐或现，存于其中。
于果・明斯特伯格（１８６３—１９１７年，德国著名心理学家、美学家）是第一位从美学上发现电影的心理学家。他从电影经验的感知人手，论证电影是一门艺术。在提到“注意力”这－ｂ理范畴时，他认为戏剧艺术没办法把观众的注意力集中到舞台上演员的一只手，因为演员的手在舞台上只占整个舞台空问的万分之一．而电影不同。电影通过特写镜头，可以在我们的感知世界里，把注意力的思维动作具体化，并通过它为艺术提供远远超过任何舞台艺术的感知手段。电影艺术正是开始于戏剧艺术的极限。Ｃ１３‘第一章）
巴拉兹・贝拉（１８８４—１９４９年，匈牙利人）是电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。他认为，在一切艺术形式中，戏剧是最能对人类文化产生全面影响的。因为戏剧是公开演出。但是，他感到必须尽快提出一种新的戏剧理论，除探讨戏剧本身的规律外，还应涉及哲学问题和生存同题。这种新颖活泼的戏剧，应该能够像民间节日、古老神话或宗教一样振奋人心，从而使观众同剧作家、演员一起，团结在一致的世界观的共同体验中。后来，他找到了这种新颖活泼的演出形式，那就是电影。正因为巴拉兹对电影的认识与肯定，开始于对戏剧形式改革的憧憬，所以他不主
收稿日期：２００８一Ｏｌ一１７
张电影继承戏剧形式。他是最早区别电影与戏剧的理论家之一。他认为电影是唯一的。与传统艺术背道而驰的艺术”，因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。【１］‘第＝章’
卡努杜（意大利人，侨居巴黎，“第七艺术之友俱乐部”创立人）是第一个为电影做出艺术定位的人。他第一次提出，电影是继音乐、诗歌、舞蹈、雕塑、建筑、绘画之后的第七艺术。当时在欧洲流行着两种电影观点：一种是复制现实，一种是戏剧搬演。卡努杜首先对之提出批判，并且坚定的宣布“电影不是戏剧”。这种对电影独立性的强调源于欧洲固有的文化艺术传统。欧洲的文化艺术传统是建立在亚里士多德艺术观基础上的。这使得在法国早期电影努力向电影高雅化的方向发展，这种尝试不但未能使电影高雅化，反而把观众赶出了影院。人们从荧幕上听不到表演艺术家们震撼心灵的声音，只见到无端翕张的嘴唇徒然传递无法通达的哑语，艺术家们优美的舞台动作移植到银幕上，竟成了夸张的滑稽表演。正是多次尝试的失败，使得卡努杜决绝的发出
。电影不是戏剧”的宣言。［１］‘第三章’
卡努杜极端地认为电影和戏剧不存在任何本质上的相同点，法国电影的严重错误就在于把戏剧和电影混为一谈。他对于在被传统所僵化的欧溯，电影作为戏剧奴隶的现象深恶痛绝。因此，他的主张急于撇清电影与戏剧的任何关系。并且，与之前戏剧是贵族的活动，而电影被看作不能登大雅之堂的杂耍不同，卡努杜反弹琵琶，他认为戏剧是粗俗的，而电影却是高贵的。因为戏剧中，演员通过一种荒唐的模拟活动，把他自己的性格强加于人物本身的性格之上，而当演员？穿着ｔｌ己的服装出现时，观众就会感觉像是受了一次骗一．
作者简介：刘炎（１９７０一），男。天津人．讲师，主要从事影视艺术研究．
万方数据
・
１５６・
样．在电影中，这种情况就不存在。与舞台演出相比，电影演出具有一种精神化特征。所以它是一种绝对精神化的作品。同时他认为电影是一种以视觉手段来讲故事的艺术形式，为此他鼓励技术实验和形式实验，并且把电影称作“视觉的戏剧”。此外，卡努杜还把电影看作是精英和贵族享有特权的领地。而把电影艺术禁闭于象牙塔中。
同为法国印象派代表人物的路易・德吕克（１８９０一１９２４年，作家，法国《电影》杂志主编）也认为电影应该远离戏剧，但是，与卡努杜不同，德吕克认为电影不仅是一种艺术，同时还是一种工业，一种商业。同卡努杜的精英主张相反，德吕克强调电影艺术的群众性。
总之，法国印象派对于电影与戏剧的关系正像卡努杜。电影不是戏剧”，德吕克的“电影应远离戏剧”，爱泼斯坦的。电影是戏剧的对头”，杜拉克的。故事是没有什么价值的”所描述的那样，对于电影这一新兴的艺术形式，急欲赋予它独
立的品格与特征，因此，迫切地扯断电影与戏剧的关系，孤立
地强调电影的视觉冲击力便成了他们在默片时代处理这一
问题的主要手段。［１］‘第三章’
随着电影技术的发展和对蒙太奇方法的认识，形成了任何艺术都必不可少的材料与结构之间的区分。随着默片发展，电影的形式问题被提上了日程。
２０世纪１０、２０年代，在俄国出现了形式主义理论研究，这些年轻的理论研究者们在涉及艺术领域探讨时，更关注的是艺术作品是由什么材料构成的。
鲍里斯・埃亨鲍姆（１８８６—１９５９年，俄国形式主义代表人物之一）第一个从修辞的角度来研究电影。对于电影这门使用动作语言的“摄影”艺术，他认为，观众在观看电影时，正是通过大量的影像镜头，看到了包括人物面部神态表情以及各种物件局部的细节，。并且如同在想象中那样轻易地更换位置。因此可以从不同侧面、不同角度以及不同的明暗条件下观看面前的人与物”。【１］‘ｎ１１’戏剧之所以被电影战胜，其最大的缺陷就在于传统戏剧舞台的固定性，观众观看距离的固定，观看角度的固定，以及舞台空问环境的固定，这一切都使得戏剧几乎不可能为观众提供表演的细节。而这些由固定的舞台所带来的束缚，同时也对演员的表演，甚至于剧情的创作产生了影响。可想而知，被电影战胜了的戏剧只能成
为可爱的古董。
但是，与卡杜努对戏剧的完全否定不同，埃亨鲍姆认为戏剧同文学一样，都滋养和促进了电影的生存。而在这种滋养中，戏剧失掉了自己原来的地位，并在自己未来的演化中
必须考虑另一种新型艺术的影响。［１］‘第四射
《电影衰落了吗》是罗曼・雅可布逊（１８９６—１９８２年，文艺理论家，布拉格语言学学派创始人之一，结构主义思潮的
著名代表）唯一评说电影的文章。１９２９年有声片出现，对于
万
方数据这一新事物，当时许多人认为有声片的出现意味着电影的终结，有声片以一种令人忧虑的方式使电影艺术贴近了戏剧，。只有声音的缺席才能充分体现电影隐喻的艺术魅力”。［１］（Ｐ１２∞雅可布逊不同意这样的说法。他认为，有声电影的出现，确实缩短了电影与戏剧之间的距离，而正因为声音在电影中的出现，从而使电影有了更大的展示艺术创作的空问和自由。因为电影语言和舞台语言具有本质的差别。在默片时代，电影仅只依靠视觉影像来构建银幕情节和形象，而现在它不仅利用视觉世界，同时也利用听觉世界，它不仅构成了新的银幕空问，还创造了新的银幕时间。而戏剧的实体却只是人物的表演形式。戏剧和电影的表现手段就其本质而言是互不相同的。［１］（第四章）
爱森斯坦（１８９８—１９４８年，前苏联世界著名电影理论家、电影导演。蒙太奇理论”建立者）在其“吸引力蒙太奇”原理产生的时期，就开始主张对戏剧进行改造，提出了“反对旧戏剧演出把观众迷迷糊糊的带进编织的很完美的感伤的故，事情节中去的做法”。［１］（Ｐ１３∞爱森斯坦在他早期的戏剧创作工作中，就成为了创新能手，曾经把马戏、杂技和歌舞的技巧，运用到《智者》这样的名剧中，试图激发起观众的积极反应。这成为爱森斯坦“杂耍蒙太奇”理论的灵感来源。其后，他逐渐认识到戏剧对现实主义表现的局限性，转而投向电影创作，并将全部的戏剧积累带入自己的电影。［ｕ］（筠３’爱森斯坦主张以多样化的视点来改造戏剧，也就是用空间的共时性来切断戏剧的时间的连续性。他认为用这种方法组织的吸引力蒙太奇可以对观众产生情绪上和心理上的冲击，从而使他们理解戏剧的内涵，参与戏剧过程。爱森斯坦的这种主张在戏剧界引起爆炸性反响和激烈反对。他的这一新的戏剧观念后来在电影中才得到了真正的发展。他的《吸引力蒙太奇》一文讲述了戏剧如何把观众引导到预期方向的技巧——蒙太奇的技巧，尽管他利用的是戏剧的素材，然而却勾勒出了电影理论的轮廓。［１］潇五期
在２０世纪中叶的鲁道夫・爱因汉姆（１９０４－－？美国著名美学家、艺术理论家，现代审美心理学派中的格式塔学派代表人物之一）那里，戏剧和电影不再是简单的对立了，在他论及电影与戏剧的文字中，更多是把二者放在某一语境和维度中进行比较。在其《电影》一文中提到，电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非模仿的——生活，因而这个幻觉成分就更为强烈。在另一方面，电影又富有绘画的特性，这是舞台绝无可能做到的。电影没有彩色，不给人以立体感，它又受到银幕边缘的严格限制，因而它的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。它永远既是一张印在明信片上的画面，同时又是活生生的戏剧场面。这样的言论与之前的对戏
・
１５７・
剧强烈的仇视情绪已有很大不同，他更客观地评述了两种亲影语言发展的新趋势，针对当时中国电影的现状，着意分析
近的艺术形式之间的联系与区别．从心理学的角度分析了电影的真实性之所以恰到好处的各种缘由。［１］（第七．）
综上，在欧美经典电影理论发展阶段，虽然各理论家著述的主题不尽相同，但关于电影和其他艺术的渊源却散见于多数理论家的言论之中。耐人寻味的是，对于电影与戏剧的关系，众多电影艺术家众口一声强调电影。是戏剧的谦卑的仆从”，而反之几乎所有声名赫赫的戏剧家都认定电影是戏剧真正的导师。［２］（Ｈ曲’经过百余年的发展，电影与戏剧的关系在今天已经比较明晰。电影不等同于戏剧，但电影决不能与戏剧撇清关系。然而，对二者关系的认识却经历了漫长的岁月，国外是这样，在中国亦复如此。
电影在中国最早出现于２０世纪初期，开始曾被称为“影
了戏剧对电影的影响，以及电影应怎样逐步摆脱戏剧的影响，而成为独立的成熟的艺术。Ｃ３ｌ‘Ｐ１０’
１９８０年３月，钟惦浆则提出了《电影和戏剧离婚》的主张。提出电影作为第七种艺术与其他艺术的关系是密不可分的，但是任何艺术形式只有当它足以和邻近形式相区别的时候，它的造型运动才算告一段落。这种分开，既是艺术形式发展中的必然，又在总体上符合各方面对电影的要求。ｎ］（Ｐ２５∞
随之而出现了一个有关戏剧与电影关系的理论探讨的高潮，众多学者围绕这个问题进行了广泛深入的研究和探讨。ｃ幻㈣“￣２６７’我们通过对以上这些理论观点的梳理可以感到，发出《丢掉戏剧的拐杖》以及《电影和戏剧离婚》这样的宣言，是那个时代电影人对长久以来中国电影就是“银幕上的
戏剧”这一现象的不满，以及特定的历史时期试图革新一切
戏”。“影戏”反映了早期中国电影人对电影是什么的认识，在他们看来，电影既不是对自然事物的简单ｌ临摹，也不是与内容无关的纯形式游戏，而是一种戏剧。１９２６年出版的由侯曜所著的《影戏剧本作法》一书，对“影戏”理论作了系统的、有代表性的阐述，书中首先阐明了戏尉所具有的表现人
生、批评人生、调和人生和美化人生的四种功能，又指出电影
事物的愿望的反映。从某种程度上说，这种划清关系的举动，为中国电影开拓新的表现形式提供了可能，带来了生机，使电影更像电影．然而一种观点最害怕的就是极端，。与戏剧离婚”发展的结果就是鄙视电影的故事性、戏剧性，主张淡化情节，往往使影片陷入不知所云的境地。观众是为了看故事才进的影院，既然看电影成为一种让人昏昏欲睡的行为，那么电影失掉观众也就成为必然，一部电影没有了观众，那就没有了存在的意义。那种拍给下个世纪观众看的影片，为何不到下个世纪再拍？难道人力物力的浪费，就是为了放在片库里等待升值？况且，作为所谓。下个世纪的观众”，我们也没有发现那些影片应有的价值。
显然，电影是不能与戏剧真正“离婚”的。两种艺术形式具有共同的特征，如叙事因素，戏剧性形式，对演员的运用，相近的技术形式等等。电影的成功。从戏剧中吸取营养是必不可少的，而更为关键的，还是应该切实地把握住电影的本性，充分发挥其独具魅力的艺术价值，最终才能产生良好的社会效益，以及最大的经济效益，从而推动电影的良性发展。
因其技术特性，所以逼真、经济，具有普遍性和永久性，通过这种对电影表现功能分析，因此认为影戏是戏剧的一种，凡是戏剧所具备的价值他都具备。ｃ３３∽２Ｄ
时间到了２０世纪８０年代初期，新一轮关于戏剧与电影的关系的理论探讨开始了．１９７９年，白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》一文中，从戏剧冲突、时空构成、声音运用及声画蒙太奇技巧等方面，阐述了戏剧与电影的不同，提出要重视电影艺术的特性，就要。丢掉戏剧的拐杖”。［３］（蹦
随后在张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》一文中，结合世界电影理论研究及电影艺术发展的新变化，从电影摄影、剪辑、声音，以及长镜头理论、电影的结构手段、节奏处理的方式和新出现的特技造型手段等诸多方面，探讨了现代电
参考文献：
［１］李恒基，杨远要．外国电影理论文选［Ｍ］．北京・三联书店，
２００６．
［３］丁亚平．百年中国电影理论文选．下册［Ｍ］．北京ｔ文化艺术出
版社。２００２．
［４３中国电影年鉴（１９８４年卷）［Ｍ］．北京。中国电影ｍ版社。１９８５．
［２３周安华．电影艺术理论［Ｍ］．北京：中国广播电视出版社，
２００５．
Ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎｄｒａｍａｓａｎｄｍｏｖｉｅｓｆｒｏｍｔｈｅｃｌａｓｓｉｃ
ＬＩＵＹａｎｌ，ＺＨＡＮＧＪｕａｎ２
ｍｏｖｉｅ
ｔｈｅｏｒｙ
（１．ＳｃｈｏｏｌｏｆＪｏｕｒｎａｌｉｓｍａｎｄＣｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｓ，ＨｅｂｅｉＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓｈｉｊｉａｚｈｕａｎｇ，Ｈｅｂｅｉ０５００９１，Ｃｈｉｎａｌ
２．ＳｃｈｏｏｌｏｆＣｈｉｎｅｓｅ．ＳｏｕｔｈｗｅｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ４００７１５．Ｃｈｉｎａ）
‘Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｓｉｎｃｅｔｈｅｉｎｖｅｎｔｉｏｎｏｆｍｏｖｉｅｓ，ｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｉＳａｔｔｒａｃｔｉｖｅｂｅｔｗｅｅｎｄｒａｍａｓａｎｄｍｏｖｉｅｓ．Ｄｉｆｆｅｒｅｎｔｅｘｔｅｎｔｓ，ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓ，ａｇｅｓ，ａｎｄｃｏｕｎｔｒｉｅｓＣｈｉｎｅｓｅｍｏｖｉｅｉｎｄｕｓｔｒｙｄｅｓｉｒｅｓ
ｔｏ
ａｒｅ
ｄｅｓｃｒｉｂｅｄｉｎｔｈｅｔｉｍｅｏｆｔｈｅｃｌａｓｓｉｃｍｏｖｉｅｔｈｅｏｒｉｅｓ．
ｄｉｖｏｒｃｅｄｒａｍａｓｉｎｔｈｅ１９８０ｓ．
Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｄｒａｍａ；ｍｏｖｉｅ；ａｒｔ；ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｉｐ
［责任编辑佘克］
万方数据
２００８年９月第３１卷／第５期／
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ＶＯＩ．３１ＮＯ．５
ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ／Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ
ａｎｄＳｏｃｉａｌ
从经典电影理论看戏剧与电影的关系
刘
焱１，张
０５００９１Ｉ
娟２
２．西南大学文学院，重庆４００７１５）
（１．河北师范大学新闻传播学院。河北石家庄
摘要：从电影诞生之初，戏剧与电影的关系就为人所关注．经典电影理论时期，在不同年代不同国度的
理论家的著述中。关于电影与戏剧关系，有不同程度、不同角度的论述．２０世纪８０年代的中国电影业也出现
了。与戏剧离婚”现象．
关键词：戏剧Ｉ电影ｌ艺术；关系中图分类号：Ｊ９０—０５
文献标识码：Ａ
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文章编号：ｉ０００—５５８７（４７００８）０５－０１５５—０３
或许没有任何一种艺术如戏剧这样，与电影有着如此密切的关系，长时期里二者处在。混杂”、。连体”的状态中。从１８９５年卢米埃尔兄弟放映的第一部影片《水浇园丁》至今，电影和戏剧已经并存了一个多世纪。从电影诞生的那一刻起，关于电影与戏剧关系的种种言论推测就一直相伴随。整个二十世纪，理论家们都在为电影的独立的艺术地位而努力。在他们之间似乎并不相互承接的理论主张中，对于戏剧与电影关系问题的讨论都或隐或现，存于其中。
于果・明斯特伯格（１８６３—１９１７年，德国著名心理学家、美学家）是第一位从美学上发现电影的心理学家。他从电影经验的感知人手，论证电影是一门艺术。在提到“注意力”这－ｂ理范畴时，他认为戏剧艺术没办法把观众的注意力集中到舞台上演员的一只手，因为演员的手在舞台上只占整个舞台空问的万分之一．而电影不同。电影通过特写镜头，可以在我们的感知世界里，把注意力的思维动作具体化，并通过它为艺术提供远远超过任何舞台艺术的感知手段。电影艺术正是开始于戏剧艺术的极限。Ｃ１３‘第一章）
巴拉兹・贝拉（１８８４—１９４９年，匈牙利人）是电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者。他认为，在一切艺术形式中，戏剧是最能对人类文化产生全面影响的。因为戏剧是公开演出。但是，他感到必须尽快提出一种新的戏剧理论，除探讨戏剧本身的规律外，还应涉及哲学问题和生存同题。这种新颖活泼的戏剧，应该能够像民间节日、古老神话或宗教一样振奋人心，从而使观众同剧作家、演员一起，团结在一致的世界观的共同体验中。后来，他找到了这种新颖活泼的演出形式，那就是电影。正因为巴拉兹对电影的认识与肯定，开始于对戏剧形式改革的憧憬，所以他不主
收稿日期：２００８一Ｏｌ一１７
张电影继承戏剧形式。他是最早区别电影与戏剧的理论家之一。他认为电影是唯一的。与传统艺术背道而驰的艺术”，因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。【１］‘第＝章’
卡努杜（意大利人，侨居巴黎，“第七艺术之友俱乐部”创立人）是第一个为电影做出艺术定位的人。他第一次提出，电影是继音乐、诗歌、舞蹈、雕塑、建筑、绘画之后的第七艺术。当时在欧洲流行着两种电影观点：一种是复制现实，一种是戏剧搬演。卡努杜首先对之提出批判，并且坚定的宣布“电影不是戏剧”。这种对电影独立性的强调源于欧洲固有的文化艺术传统。欧洲的文化艺术传统是建立在亚里士多德艺术观基础上的。这使得在法国早期电影努力向电影高雅化的方向发展，这种尝试不但未能使电影高雅化，反而把观众赶出了影院。人们从荧幕上听不到表演艺术家们震撼心灵的声音，只见到无端翕张的嘴唇徒然传递无法通达的哑语，艺术家们优美的舞台动作移植到银幕上，竟成了夸张的滑稽表演。正是多次尝试的失败，使得卡努杜决绝的发出
。电影不是戏剧”的宣言。［１］‘第三章’
卡努杜极端地认为电影和戏剧不存在任何本质上的相同点，法国电影的严重错误就在于把戏剧和电影混为一谈。他对于在被传统所僵化的欧溯，电影作为戏剧奴隶的现象深恶痛绝。因此，他的主张急于撇清电影与戏剧的任何关系。并且，与之前戏剧是贵族的活动，而电影被看作不能登大雅之堂的杂耍不同，卡努杜反弹琵琶，他认为戏剧是粗俗的，而电影却是高贵的。因为戏剧中，演员通过一种荒唐的模拟活动，把他自己的性格强加于人物本身的性格之上，而当演员？穿着ｔｌ己的服装出现时，观众就会感觉像是受了一次骗一．
作者简介：刘炎（１９７０一），男。天津人．讲师，主要从事影视艺术研究．
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样．在电影中，这种情况就不存在。与舞台演出相比，电影演出具有一种精神化特征。所以它是一种绝对精神化的作品。同时他认为电影是一种以视觉手段来讲故事的艺术形式，为此他鼓励技术实验和形式实验，并且把电影称作“视觉的戏剧”。此外，卡努杜还把电影看作是精英和贵族享有特权的领地。而把电影艺术禁闭于象牙塔中。
同为法国印象派代表人物的路易・德吕克（１８９０一１９２４年，作家，法国《电影》杂志主编）也认为电影应该远离戏剧，但是，与卡努杜不同，德吕克认为电影不仅是一种艺术，同时还是一种工业，一种商业。同卡努杜的精英主张相反，德吕克强调电影艺术的群众性。
总之，法国印象派对于电影与戏剧的关系正像卡努杜。电影不是戏剧”，德吕克的“电影应远离戏剧”，爱泼斯坦的。电影是戏剧的对头”，杜拉克的。故事是没有什么价值的”所描述的那样，对于电影这一新兴的艺术形式，急欲赋予它独
立的品格与特征，因此，迫切地扯断电影与戏剧的关系，孤立
地强调电影的视觉冲击力便成了他们在默片时代处理这一
问题的主要手段。［１］‘第三章’
随着电影技术的发展和对蒙太奇方法的认识，形成了任何艺术都必不可少的材料与结构之间的区分。随着默片发展，电影的形式问题被提上了日程。
２０世纪１０、２０年代，在俄国出现了形式主义理论研究，这些年轻的理论研究者们在涉及艺术领域探讨时，更关注的是艺术作品是由什么材料构成的。
鲍里斯・埃亨鲍姆（１８８６—１９５９年，俄国形式主义代表人物之一）第一个从修辞的角度来研究电影。对于电影这门使用动作语言的“摄影”艺术，他认为，观众在观看电影时，正是通过大量的影像镜头，看到了包括人物面部神态表情以及各种物件局部的细节，。并且如同在想象中那样轻易地更换位置。因此可以从不同侧面、不同角度以及不同的明暗条件下观看面前的人与物”。【１］‘ｎ１１’戏剧之所以被电影战胜，其最大的缺陷就在于传统戏剧舞台的固定性，观众观看距离的固定，观看角度的固定，以及舞台空问环境的固定，这一切都使得戏剧几乎不可能为观众提供表演的细节。而这些由固定的舞台所带来的束缚，同时也对演员的表演，甚至于剧情的创作产生了影响。可想而知，被电影战胜了的戏剧只能成
为可爱的古董。
但是，与卡杜努对戏剧的完全否定不同，埃亨鲍姆认为戏剧同文学一样，都滋养和促进了电影的生存。而在这种滋养中，戏剧失掉了自己原来的地位，并在自己未来的演化中
必须考虑另一种新型艺术的影响。［１］‘第四射
《电影衰落了吗》是罗曼・雅可布逊（１８９６—１９８２年，文艺理论家，布拉格语言学学派创始人之一，结构主义思潮的
著名代表）唯一评说电影的文章。１９２９年有声片出现，对于
万
方数据这一新事物，当时许多人认为有声片的出现意味着电影的终结，有声片以一种令人忧虑的方式使电影艺术贴近了戏剧，。只有声音的缺席才能充分体现电影隐喻的艺术魅力”。［１］（Ｐ１２∞雅可布逊不同意这样的说法。他认为，有声电影的出现，确实缩短了电影与戏剧之间的距离，而正因为声音在电影中的出现，从而使电影有了更大的展示艺术创作的空问和自由。因为电影语言和舞台语言具有本质的差别。在默片时代，电影仅只依靠视觉影像来构建银幕情节和形象，而现在它不仅利用视觉世界，同时也利用听觉世界，它不仅构成了新的银幕空问，还创造了新的银幕时间。而戏剧的实体却只是人物的表演形式。戏剧和电影的表现手段就其本质而言是互不相同的。［１］（第四章）
爱森斯坦（１８９８—１９４８年，前苏联世界著名电影理论家、电影导演。蒙太奇理论”建立者）在其“吸引力蒙太奇”原理产生的时期，就开始主张对戏剧进行改造，提出了“反对旧戏剧演出把观众迷迷糊糊的带进编织的很完美的感伤的故，事情节中去的做法”。［１］（Ｐ１３∞爱森斯坦在他早期的戏剧创作工作中，就成为了创新能手，曾经把马戏、杂技和歌舞的技巧，运用到《智者》这样的名剧中，试图激发起观众的积极反应。这成为爱森斯坦“杂耍蒙太奇”理论的灵感来源。其后，他逐渐认识到戏剧对现实主义表现的局限性，转而投向电影创作，并将全部的戏剧积累带入自己的电影。［ｕ］（筠３’爱森斯坦主张以多样化的视点来改造戏剧，也就是用空间的共时性来切断戏剧的时间的连续性。他认为用这种方法组织的吸引力蒙太奇可以对观众产生情绪上和心理上的冲击，从而使他们理解戏剧的内涵，参与戏剧过程。爱森斯坦的这种主张在戏剧界引起爆炸性反响和激烈反对。他的这一新的戏剧观念后来在电影中才得到了真正的发展。他的《吸引力蒙太奇》一文讲述了戏剧如何把观众引导到预期方向的技巧——蒙太奇的技巧，尽管他利用的是戏剧的素材，然而却勾勒出了电影理论的轮廓。［１］潇五期
在２０世纪中叶的鲁道夫・爱因汉姆（１９０４－－？美国著名美学家、艺术理论家，现代审美心理学派中的格式塔学派代表人物之一）那里，戏剧和电影不再是简单的对立了，在他论及电影与戏剧的文字中，更多是把二者放在某一语境和维度中进行比较。在其《电影》一文中提到，电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非模仿的——生活，因而这个幻觉成分就更为强烈。在另一方面，电影又富有绘画的特性，这是舞台绝无可能做到的。电影没有彩色，不给人以立体感，它又受到银幕边缘的严格限制，因而它的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。它永远既是一张印在明信片上的画面，同时又是活生生的戏剧场面。这样的言论与之前的对戏
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１５７・
剧强烈的仇视情绪已有很大不同，他更客观地评述了两种亲影语言发展的新趋势，针对当时中国电影的现状，着意分析
近的艺术形式之间的联系与区别．从心理学的角度分析了电影的真实性之所以恰到好处的各种缘由。［１］（第七．）
综上，在欧美经典电影理论发展阶段，虽然各理论家著述的主题不尽相同，但关于电影和其他艺术的渊源却散见于多数理论家的言论之中。耐人寻味的是，对于电影与戏剧的关系，众多电影艺术家众口一声强调电影。是戏剧的谦卑的仆从”，而反之几乎所有声名赫赫的戏剧家都认定电影是戏剧真正的导师。［２］（Ｈ曲’经过百余年的发展，电影与戏剧的关系在今天已经比较明晰。电影不等同于戏剧，但电影决不能与戏剧撇清关系。然而，对二者关系的认识却经历了漫长的岁月，国外是这样，在中国亦复如此。
电影在中国最早出现于２０世纪初期，开始曾被称为“影
了戏剧对电影的影响，以及电影应怎样逐步摆脱戏剧的影响，而成为独立的成熟的艺术。Ｃ３ｌ‘Ｐ１０’
１９８０年３月，钟惦浆则提出了《电影和戏剧离婚》的主张。提出电影作为第七种艺术与其他艺术的关系是密不可分的，但是任何艺术形式只有当它足以和邻近形式相区别的时候，它的造型运动才算告一段落。这种分开，既是艺术形式发展中的必然，又在总体上符合各方面对电影的要求。ｎ］（Ｐ２５∞
随之而出现了一个有关戏剧与电影关系的理论探讨的高潮，众多学者围绕这个问题进行了广泛深入的研究和探讨。ｃ幻㈣“￣２６７’我们通过对以上这些理论观点的梳理可以感到，发出《丢掉戏剧的拐杖》以及《电影和戏剧离婚》这样的宣言，是那个时代电影人对长久以来中国电影就是“银幕上的
戏剧”这一现象的不满，以及特定的历史时期试图革新一切
戏”。“影戏”反映了早期中国电影人对电影是什么的认识，在他们看来，电影既不是对自然事物的简单ｌ临摹，也不是与内容无关的纯形式游戏，而是一种戏剧。１９２６年出版的由侯曜所著的《影戏剧本作法》一书，对“影戏”理论作了系统的、有代表性的阐述，书中首先阐明了戏尉所具有的表现人
生、批评人生、调和人生和美化人生的四种功能，又指出电影
事物的愿望的反映。从某种程度上说，这种划清关系的举动，为中国电影开拓新的表现形式提供了可能，带来了生机，使电影更像电影．然而一种观点最害怕的就是极端，。与戏剧离婚”发展的结果就是鄙视电影的故事性、戏剧性，主张淡化情节，往往使影片陷入不知所云的境地。观众是为了看故事才进的影院，既然看电影成为一种让人昏昏欲睡的行为，那么电影失掉观众也就成为必然，一部电影没有了观众，那就没有了存在的意义。那种拍给下个世纪观众看的影片，为何不到下个世纪再拍？难道人力物力的浪费，就是为了放在片库里等待升值？况且，作为所谓。下个世纪的观众”，我们也没有发现那些影片应有的价值。
显然，电影是不能与戏剧真正“离婚”的。两种艺术形式具有共同的特征，如叙事因素，戏剧性形式，对演员的运用，相近的技术形式等等。电影的成功。从戏剧中吸取营养是必不可少的，而更为关键的，还是应该切实地把握住电影的本性，充分发挥其独具魅力的艺术价值，最终才能产生良好的社会效益，以及最大的经济效益，从而推动电影的良性发展。
因其技术特性，所以逼真、经济，具有普遍性和永久性，通过这种对电影表现功能分析，因此认为影戏是戏剧的一种，凡是戏剧所具备的价值他都具备。ｃ３３∽２Ｄ
时间到了２０世纪８０年代初期，新一轮关于戏剧与电影的关系的理论探讨开始了．１９７９年，白景晟在《丢掉戏剧的拐杖》一文中，从戏剧冲突、时空构成、声音运用及声画蒙太奇技巧等方面，阐述了戏剧与电影的不同，提出要重视电影艺术的特性，就要。丢掉戏剧的拐杖”。［３］（蹦
随后在张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》一文中，结合世界电影理论研究及电影艺术发展的新变化，从电影摄影、剪辑、声音，以及长镜头理论、电影的结构手段、节奏处理的方式和新出现的特技造型手段等诸多方面，探讨了现代电
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［责任编辑佘克］
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