文 / 陈振濂
陈振濂，号颐斋，原籍浙江郑县。1979年入浙江美术学院（现中国美术学院），师从陆维钊、沙孟海、诸乐三，获书法学硕士学位，1993年任中国美术学院教授。现任中国书法家协会副主席，浙江省文联副主席、浙江大学人文学院院长、西伶印社理事。现为国家级专家并享受政府特殊津贴。
巨大的破坏力与软弱的创造力
对当前书法界要求创新的倾向及其意义，我认为是应当给予高度评价的。在任何意义上的抱残守缺、泥古不化，都将使书法发展前景黯淡。我宁愿看一些不成熟的、也许是并不可取的书法“创新”作品，从中去揣摩作者的立场、观点、思维方式和大致轨迹;而不愿意看陈词滥调、思想懒惰、只是一味“复制”式的书法作品，因为在其中看不到作者的思想，看不到作品本身的生命力。因此，追求新的艺术风格，在其中不倦地探索尝试，即使这些新作品失败也罢，有谁能担保每一次探索都一定成功呢?它在见识上、观念上确乎已远远超出挤辈一头。我称之为是观念上具有领先地位。
但是，纵观目前国内书界的创新作品的实际状况，不觉又痛切地感觉到我们基本上还很难推测目前的创新趋势能在多大程度上取得引人注目的进展，许多作品的起点太低了。而低层次的起点的表现又反映出低层次的观念支配。统而言之，目前的创新作品是失败的多，成功的少，这些作品远无法打动当代书坛人士们的心，要与强大而完整的古典阵营分庭抗礼，并驾齐驱，更显得力量不足。在创新的展览作品中，我们常常会听到一些古典主义者的讥笑:“就这样的东西也叫书法?”讥笑本身或许有相当偏激的色彩，但其中也包含了一个很严重的问题:新派书法在审美意识、艺术形式或技巧方面致命的处于绝对劣势位置。
审美意识本身并不一成不变。“可以创造新的审美意识形态来协调于新的艺术追求”。但这样的口号是空洞而不准确的，应该是用新的审美意识来创作新的作品，新的作品又足以证明那新的审美意识的正确性，而不是事后的协调。更不是空洞的议论。然而我们的创新家们常常仅仅满足于站在为新而新的立场从表现形式上去破坏古典主义，要求前无古人的绝对的新，在破坏完后是否建立些新的体格，却很少有过周密的思考。巨大的破坏力和软弱的创造力之间显得很不平衡。用这样的不平衡以及内部所包含的审美意识上的自相矛盾来面对强大的、具有深沉的历史内涵的、在技巧上又十分完美的古典阵营，显然是毫无抵抗力，甚至在某种程度上，这也许是新派书法将遭受灭顶之灾的一个不吉之兆。为此我感到无比的担忧。
创造欲望上的领先地位和形式技巧上的大大落后地位，这种不相称确实应该引起有志于创新者的严重注意。在这种现象背后有着社会、历史方面的影响痕迹，但也有创作者主观上的问题。我想，在创造书法的新未来时，应该先从理论上思想上做些准备工作。对书法创新同行而言，当前最重要的工作并不是对书法艺术表面形式作简单的改头换面的尝试，更重要的是要进行对传统的再认识。应该先取得一些出发点，书法中的恒常规律何在?它的时代痕迹何在?哪些是千古不变的内核?哪些是“因时相沿”的表象?在认同与反思中，提高自己的素质，提高自己对艺术的理解力和思辨力。有意在创新作品旁边挂一幅功底扎实的古典风格的作品，以炫耀自己也有传统，不是胡来，这实在大可不必，真正优秀的创新作品，形式本身就足以看出作者对书法的认识和理解了。
我正在搞一个“关于书法创新问题”的研究，我对当代创新倾向的不足以及其内在的原因进行了分析，并据此提出一个中国书法史上第三期高潮即将来临的预想，和它可能拥有在艺术观念、历史、社会诸方面的基础出发点，希望能有更多的同志来从事这一研究工作。
文 / 陈振濂
陈振濂，号颐斋，原籍浙江郑县。1979年入浙江美术学院（现中国美术学院），师从陆维钊、沙孟海、诸乐三，获书法学硕士学位，1993年任中国美术学院教授。现任中国书法家协会副主席，浙江省文联副主席、浙江大学人文学院院长、西伶印社理事。现为国家级专家并享受政府特殊津贴。
巨大的破坏力与软弱的创造力
对当前书法界要求创新的倾向及其意义，我认为是应当给予高度评价的。在任何意义上的抱残守缺、泥古不化，都将使书法发展前景黯淡。我宁愿看一些不成熟的、也许是并不可取的书法“创新”作品，从中去揣摩作者的立场、观点、思维方式和大致轨迹;而不愿意看陈词滥调、思想懒惰、只是一味“复制”式的书法作品，因为在其中看不到作者的思想，看不到作品本身的生命力。因此，追求新的艺术风格，在其中不倦地探索尝试，即使这些新作品失败也罢，有谁能担保每一次探索都一定成功呢?它在见识上、观念上确乎已远远超出挤辈一头。我称之为是观念上具有领先地位。
但是，纵观目前国内书界的创新作品的实际状况，不觉又痛切地感觉到我们基本上还很难推测目前的创新趋势能在多大程度上取得引人注目的进展，许多作品的起点太低了。而低层次的起点的表现又反映出低层次的观念支配。统而言之，目前的创新作品是失败的多，成功的少，这些作品远无法打动当代书坛人士们的心，要与强大而完整的古典阵营分庭抗礼，并驾齐驱，更显得力量不足。在创新的展览作品中，我们常常会听到一些古典主义者的讥笑:“就这样的东西也叫书法?”讥笑本身或许有相当偏激的色彩，但其中也包含了一个很严重的问题:新派书法在审美意识、艺术形式或技巧方面致命的处于绝对劣势位置。
审美意识本身并不一成不变。“可以创造新的审美意识形态来协调于新的艺术追求”。但这样的口号是空洞而不准确的，应该是用新的审美意识来创作新的作品，新的作品又足以证明那新的审美意识的正确性，而不是事后的协调。更不是空洞的议论。然而我们的创新家们常常仅仅满足于站在为新而新的立场从表现形式上去破坏古典主义，要求前无古人的绝对的新，在破坏完后是否建立些新的体格，却很少有过周密的思考。巨大的破坏力和软弱的创造力之间显得很不平衡。用这样的不平衡以及内部所包含的审美意识上的自相矛盾来面对强大的、具有深沉的历史内涵的、在技巧上又十分完美的古典阵营，显然是毫无抵抗力，甚至在某种程度上，这也许是新派书法将遭受灭顶之灾的一个不吉之兆。为此我感到无比的担忧。
创造欲望上的领先地位和形式技巧上的大大落后地位，这种不相称确实应该引起有志于创新者的严重注意。在这种现象背后有着社会、历史方面的影响痕迹，但也有创作者主观上的问题。我想，在创造书法的新未来时，应该先从理论上思想上做些准备工作。对书法创新同行而言，当前最重要的工作并不是对书法艺术表面形式作简单的改头换面的尝试，更重要的是要进行对传统的再认识。应该先取得一些出发点，书法中的恒常规律何在?它的时代痕迹何在?哪些是千古不变的内核?哪些是“因时相沿”的表象?在认同与反思中，提高自己的素质，提高自己对艺术的理解力和思辨力。有意在创新作品旁边挂一幅功底扎实的古典风格的作品，以炫耀自己也有传统，不是胡来，这实在大可不必，真正优秀的创新作品，形式本身就足以看出作者对书法的认识和理解了。
我正在搞一个“关于书法创新问题”的研究，我对当代创新倾向的不足以及其内在的原因进行了分析，并据此提出一个中国书法史上第三期高潮即将来临的预想，和它可能拥有在艺术观念、历史、社会诸方面的基础出发点，希望能有更多的同志来从事这一研究工作。