大唐社会历史的壮丽书卷——唐代墓室壁画评赏
雒长安
中国的壁画艺术有着悠久远古的历史。
一九七九年冬，人们在陕西扶风杨家堡的西周墓中，发现了绘制而成的二方连续菱格纹图案，这种图案与同一地区西周建筑遗址中的汉白玉菱形壁面饰物颇有相似之处，也许这在当时只具有纯装饰性的意义。春秋时，相信孔子参观周朝的明堂，就见到当时的壁画，“有尧舜之容，桀纣之像”，并且“各有善恶之状”。这种绘制人物的壁画，从社会意义来看，比纯装饰性壁画就更深一层了。历史文献和考古资料都说明，壁画艺术在中国古代源远而流长。自周秦而至魏晋南北朝，壁画艺术日趋发展，各地在考古发掘中所出土的壁画时有所见，然而从宏观的历史角度来看，壁画艺术作为一个独立的艺术分类的真正繁荣，是在经济文化都高度发达的唐代。
洞窟壁画与墓室壁画
保存至今的唐代壁画原作，可分为洞窟壁画和墓室壁画两大类。被称为东方佛教宝库的敦煌莫高窟壁画，是唐代洞窟壁画的代表。这里保存有洞窟四九二个，壁画四万五千平方米。这些洞窟在唐代所建二四七个，加之在前代壁画上重新绘制的三十五个，总计二八二个。这些洞窟中的壁画，是敦煌画艺术中最为精彩的部分，历来为历史界和艺术界人士所瞩目。唯因敦煌在汉唐时期是内地通往西域乃至西亚、中亚的交通要道，是“丝绸之路”上的一个重要枢纽，所以在佛教文化日盛的唐代，它的宗教特色就非常明显和突出。敦煌莫高窟中的壁画，以佛教经变为主要内容，如“西方净土变”、“东方经变”、“法华经变”、“涅槃经变”等等。画家通过艺术语言给人们勾勒出一个想象中的虚幻的“极乐世界”，希*以对欢乐和幸福的虚无飘渺的构思和完善，获取心灵上的满足，得到神灵的保佑和恩宠。毋庸置疑，唐代佛教文化艺术的发达，是社会开放和开明的标志之一。然而，幻想毕竟是幻想，现实生活的欢欣与平和也许能给人以更为实际的温存。在壁画艺术中，几乎与佛教题材同步发展而又更能反映大唐帝国文化风貌和社会生活的是一幅幅光彩照人的现实主义杰作——唐代墓室壁画。
长期以来，面藏丰富的唐代墓室并不为人所知，史籍无载，传者无闻。大约从五十年代开始，考古发掘中陆续出土了数量可观的唐代墓室壁画，使今人大开眼界。迄今已经发掘出土的唐代壁画墓主要分布在陕西的关中地区，以西安、咸阳、乾县、礼泉、长安、三原等地最为集中，总数达六十余座。这些墓葬中的壁画，大部分已经揭取后收藏在博物馆中；尚有少数墓葬，或因某种原因在发现后毁坏，或者留待揭取。仅原收藏在西安碑墓中的壁画，其面积达一千余平方米。除陕西之外，其他如广东韶关的张九龄墓，山西太原董菇村的赵澄墓，金胜村六号墓，新疆吐鲁番阿斯塔纳唐墓也都发现了一定数量的壁画。但无论其规模和面积，都无法与陕西唐代墓室壁画相比。
唐代盛行厚葬。从现已发掘的墓葬来看，其壁画的内容、规模大小与墓主的身份地位有关。绘制这些壁画的目的，乃是为死者设置一个生前的生活环境，使之在阴间地府也能永享人间的欢乐。
通过综合研究，可知唐代墓室壁画的题材主要分为以下几类：
(一)、反映社会生活的，有仪仗、狩猎出行、车马列战、骆驼与驼夫，客使礼宾、男侍女侍、乐舞、马球、庭院行乐、宴饮、屏风、墓主像；
(二)、反应农业生产的，有农畜、农耕；
(三)、反应建筑的，有楼阁、城墙、佛寺、道观，以及斗拱、柱、平*图案；
（四）、其他内容。如星象内容的金鸟、蟾蜍、银河、星斗，四神内容的青龙、白虎、朱雀、玄武等。
这些墓室壁画，内容丰富、色彩绚丽、笔法娴熟，充满了浓郁的生活气息，为我们再现了一千年前唐代社会的广阔画面，奏出了一曲曲悦耳动听而又气势豪迈的盛唐之音。
墓室壁画珍品赏析
章怀太子李贤墓中有一幅著名的《打马球图》，气氛紧张而热烈堪称精品。马球又称为波斯球，因其骑马以杖相擎，又称杖球。波斯求先是传入吐蕃，后由吐蕃入中原，成为唐代皇室和贵族们取乐的重要运动项目。唐代皇家球物的比赛，有大批观者助兴，其规模的浩大和热烈的程度，也许可以和今天的世界杯足球赛相媲美。史料记载在唐大明宫含元殿，达官贵人们筑有球场。一九五六年西安北郊曾出土碑石一方，刻有“含光殿及球场等，大唐太和辛亥岁乙未月建”铭文，把建球场与建含光殿相提并论，足见对其重视的程度和工程规模之大。当时打球风气极盛，在长安城内许多坊里都建有球场，入王宫坊、太平坊、平康坊等。参加比赛的球员，上至帝王将相、文人学士，下至军中宫里和乐府的女弟子都有。大约由唐太宗李世民起，包括中宗、玄宗、宣宗、熹宗在内的历代皇帝都极衷于此项运动。唐玄宗李隆基还是太子时，他的球技就非常高超。唐诗中说“宫殿千门白书开 ，三郎（李隆基）沉醉打球回”，即指他已打球成癖，据记载，当吐蕃人派使来长安迎娶金成公主时。使者中有善打马球的高手，他们与唐朝的皇家球队比赛，竟将皇家球队打得大败。中宗急忙传旨让当时的临淄郡王李隆基和驸马杨慎交等人上场，迎战吐蕃人。李隆基“东西突驰，风回电激，所向无前”，结果反败为胜，大败吐蕃球队，留待为千古佳话。唐人沈佺期还有单道女子打球的诗句：“今春芳苑游，接武上琼楼。宛转萦香骑，飘飖拂画球。府身迎未落，回*逐旁流。只为看花鸟，时时误失球。”这当然是一场蹩足的球赛。参加者为了观赏自然美景，常常失球。看来，她们追逐打球，并不十分认真。在很大程度上只是为了取乐而已。由于唐朝和日本、朝鲜半岛的文化交往，马球很快东传。但是嵯峨天皇《早春观打球诗》描述了东瀛的马球运动：“芳春姻景早朝清，伎客乘时大出庭。回林飞空疑初月，奔球转地似流星。左承右得当门兢，群踏分行乱雷声。大声伐鼓催筹*，观者犹嫌都百成。”章怀太子李贤墓中出土的《马球图》描绘了一幅极为壮观的来回追击争相击球的场面。这场球赛有二十多人参加，近景上有苍翠
的林木，远处有低矮的山峰。球场上竞争激烈，球员们都在争先恐后的追击，真是动人心魄。其紧张的场面诚为杨巨源在诗中所说：“亲扫球场如砥平，龙骧骤马晓光晴。入门百拜瞻雄势，地动三军唱好声。玉勒回时沾赤汗，花发分处拂红缨。欲令四海氛烟静，杖底铁尘不敢生。”这幅图中处于马球近旁的五名球手是整个构图的中心，而画面的焦点则集中在一名反手击球的球手身上。此人骑赤红大马，手持月牙鞠杖，坐骑向前飞驰，球手侧身后视，正欲反手击球。这种反手击球的技巧，如不能掌握好时机，领活稳健地操纵坐骑，拿在一刹那间是很难击中的。唐诗中有专赞这种反手击球的英姿道：“鞠球由来*作嬉，不忘鞍马是神机。牵疆绝尾施新巧，背打星球一点飞。”诗人把这种反身击球的动作称为“背打星球”，是指在球手的高速反手猛击之下，球像流星般飞去。真是画龙点睛，说的恰到好处。壁画所反映出的骑马击球，紧张激烈，动人心弦，这是盛唐、中唐极为盛行时期才能出现的高水平球技。但是到了后来，打球的形式五花八门，有其上骡子打球，也有步行打球的，马球这种盛行一时的运动项目即走向衰落，或向别的形式转化了。
描绘仕女的题材在唐代墓室壁画中相当普遍，她们的身份大约有公主、宫女、墓主人、贵族家的仕女等。从目前已经发掘出的几十座唐墓来看，以永泰公主墓中前室东西壁的《宫女图》最为精彩，人数也最集中。
永泰公主李仙蕙，字穠辉，是中宗李显的第七女，唐高宗李治和武则天的孙女。公主不但才华出众，聪明良慧，而且端庄秀丽，很受中宗的宠爱。她原封永泰郡主，久视元年（七00年）下嫁武则天侄孙武延基。大足元年（七0七年），武则天的男宠张昌宗、张易之密告她与夫武延基、太子李重润“*议朝政”，被武则天杀害，死时年仅十七岁。中宗复位之后，追封她为永泰公主，迁到乾陵陪葬。吴兢有《公泰公主挽歌》二首，其一曰：“穠华从妇道，*降*诸侯。河汉天孙合，潇湘弟子游。关瞿方作训，鸣风自相*。可叹凌波*，东川遂不流。”表述了对公主早亡的深切痛惜之情。
永泰公主墓发掘之后，公主的墓志出土。因铭文中记有“珠胎毁月，怨十里之无香”，有些学者对原作定论的公主的死因表示怀疑，认为此句是说公主是死于分娩时的难产；又有人据此认为公主是因病而死。永泰公主究竟是因何而死？笔者以为，墓志铭文引起的争议是因人们对其字句的理解不同，《新唐书》和《资治通鉴》的记载还是可信的，公主与武延基、李重润一起死于武则天的毒手。
也许中宗皇帝对女儿惨遭杀害特别痛惜之故，在对她陪葬乾陵时给予了特别厚重的待遇。公主墓中有极为丰富的陪葬品，墓室和墓道有大幅的壁画。
永泰公主墓中的壁画以前室东西壁的四幅巨制《宫女图》最为人所称道。图中有宫女约三十人，一个个体态丰满俊秀，形象楚楚动人，步伐轻盈文雅。宫女们高挽着发髻，身拖长裙，在肃穆宁静的空气中，手执各种侍奉公主之物徐徐而行。其中前室东壁南侧的一幅最为精彩，人物形象刻画的惟妙惟肖，生动感人，是中国古代绘画中美女群像的罕见之作。这幅画上有九名女子，左起第一人似为永泰公主自己，其余的八人为公主的近侍。公主端庄秀丽，华贵雍荣，双目注视着前方。众宫女手捧杯、盘，执如意、团扇、拂尘等物，紧随其后。最后一人，着男装、戴*捧着
一个包裹，但不知其中为何物。这八名宫女，除执拂尘者面向读者，其余七人目光传神，互相顾盼。她们的眼神里在传送着什么？是互相告诫着不要惊动了前行的公主，还是在催促着跟上公主的行进？从所有人物表情所蕴含的神韵中可以看出，她们的性格是多么的温顺平和，整个画面的气氛又是多么的和谐。这里使人想起了日本高松冢古坟中的一幅壁画。一九七二年三月，日本明日香村和橿原考古学研究所在奈良县高市郡明日香村发掘了绘有壁画的高松冢古坟。这乃是一座公元六世纪到八世纪初日本飞鸟时代的墓葬。当时中日之间在经济文化的交往上极为活跃，日本多次委派使者到大唐帝国来学习和访问，唐人的文化意识对日本的影响是显而易见的。这座古坟中的壁画，除“日月图”、“星宿图”和“四神图”（缺朱雀）外，在东、西壁共铭有四组十六名人物，其中男女各八人。人物高三十二至四十厘米。男女均穿宽袖长衫，着*头：图中的两组女子像，应为侍女，她们着宽松的上衣和打折褶的拖裙，仪态端庄，形象丰满，侍女们手持团扇、如意和拂尘缓步行进。画中道具和人物的神态与仪态公主墓中的宫女图颇有相似之处。
音乐和舞蹈是民族文化中非常重要的一部分。自古以来，乐处于声，舞动于形，音乐舞蹈是密不可分的。音乐艺术的日新月异，不断丰富着中华民族古老的传统文化。唐初统治者在政治上的开明决定了经济文化的发达和发展，唐朝的乐舞也是中国历史上最为辉煌的时期。
唐代初期沿用了隋代的九部乐（即国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、疏勒伎）。太宗时期减文康伎而加（宴）乐伎和高昌伎为十部乐。玄宗开元二年（七一四年），设立五所教场，教习乐舞。宫廷中由坐部伎里选拔乐工为“皇家梨园弟子”，有宫女数百人，其规模也许不比如今的中央剧团差。在其他贵族家中和明州郡也有相应的乐工，其总数达数万人之多。这些人除了为主人演奏之外，也常常受雇于他人。
专门的乐舞机构和乐伎，是供上流社会享用的，这种社会现实在唐代墓室壁画中也有反映。李寿墓室北壁东侧的奏乐图，是整个乐舞场面的一部分。这些乐伎着白衫、红裙和绿巾，执笙、琵琶、箜篌、筝等，正在专心的演奏。从乐器上看，这是中原和西域乐舞交相融合的产物。自汉代“丝绸之路”开通之后，源于楚地的汉地声律发生着变化。随着箜篌、羌笛、胡笳、琵琶、拨羅回这些异域乐器的东传，中原乐舞注入了新的心声。唐代大音乐家李正年根据张骞由西域带回的乐曲《摩河兜勒》改韵律二十八解，乐曲惊人，“每为新声变曲，闻者莫不感动。”李勣墓墓室东壁的乐舞图，原有三名乐工演奏（中间一人残缺），左右两人分别持排箫和横笛，两名舞女在乐声的伴奏之下对舞。她们上着红色长袖舞衣，领饰绿彩带，下着条纹白色拖群。快速旋转的舞姿，强烈运动的身躯足以看出她们娴熟的技巧和欢快的心音。
轶失奉节墓仅存的北壁的一幅舞女图，一名身姿优美的女子着短儒衫和红色长裙，臂肩轻披红绫正在翩翩起舞。舞女面目清秀，体态苗条，舞姿轻盈，是壁画中少见的艳丽佳人。唐玄宗的宠妃杨玉环体态丰满，才貌出众，颇得风流天子的欢心，一代崇尚肥之风骤起。至今，我们这些考古研究者难得在唐朝的文物中发现一位苗条淑女的形象。但是作为艺术表演的形象，人们还是人们还是喜欢如轶失奉节墓中这种优美的身姿。“*腰舞尽春杨柳，至今犹自细腰多”，大块大块脂肪的抖动毕竟毕竟不如苗条修长的身姿更加令人陶醉。
唐代墓室壁画中规模较大的乐舞场面是苏思昂墓墓室东壁的乐舞图。这幅乐舞图中有一名胡人舞蹈，由十一名男子组成的乐队伴奏。乐队分列左右，各有一名指挥。演奏者执琵琶、笙、钹、拍板、排箫、笛、琴、箜篌等乐器。从舞者快速旋转的身躯来看，应是胡舞。胡舞又分为胡旋舞和胡腾舞。胡旋舞是唐代最为盛行的舞蹈之一。这种舞来自康国（今中亚细亚撒马尔罕），由一人或三、四人舞，有男子也有女子。因其有急速旋转的动作，故称胡旋舞。史料记跳此舞者“绯袄、锦袖‘绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴*”。玄宗时安禄山常跳此舞，白居易在《胡旋文》诸中说：“中原自有胡旋者，门妙争能而不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转：中有太真外禄山，二人最道能胡旋……禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”。唐人喜欢西域的胡旋舞，进而走向极端，从一定意义上来说，大唐帝国蒸蒸日上的万里江山，正是在胡旋舞令人陶醉的韵律中走向衰败的。又，唐李端《胡胜儿》（《或胡胜歌》）诗中有“胡胜身是涼州儿……扬眉动目踏花*”句，笔者以为“*”应是画中的地*，那么此舞或应为胡胜舞。然而无论是何种情况，这种舞却应是胡舞无疑。
如上述由成对乐工演奏的场面在出土的唐代其他文物中亦不乏其例。如西安何家村所见*王李守礼使用过的一件鎏金伎使乐八棱银环，每面饰胡人乐伎形象，分别掌有拍板、小铙、洞箫、琵琶的乐器，制作极为精巧。又有一件三彩骆驼，背负六名乐工组成有笙、萧、笛、拍板、排箫、琵琶的乐队，中间一名女子翘首放歌。像诸如此类的文物还可以举出一些。
历史文物作为社会文化的载体，是当时文明发达的直接物证。唐代乐舞是中原乐舞吸收了西域乐舞之后互相融合的产物。“唐乐”璀璨夺目，五彩缤纷，是中国文化史上极为辉煌的篇章。研究墓室中壁画的乐舞题材，可以使人进一步加深这一信念。
唐代帝王喜好狩猎。他们不仅把狩猎当作是一种炫耀武功的表现，也作为一种娱乐活动来看待。章怀太子李贤墓中有一副大型狩猎出行图，高为一〇〇——二〇〇厘米，全长八九〇厘米，场面极为壮观。这幅狩猎出行图共描绘了四十余骑人马，另有两只骆驼，近处是青翠的林木。这只携带着射狩的猎物，浩浩荡荡奔驰向前。书中的两头骆驼满载狩猎用的轻重屋子，紧紧相随，队伍中还有侍从仪仗，追随左右，呐喊助威，真是好气派！画面人物前后相呼，坐骑的飞速奔驰，旌旗的摇动，构成了一个完整而激动人心的场景。就在画中数十骑偏中的位置，有一位身着三色长袍的人物，神态自若，双目前视，他是不是这只狩猎队伍的主人，即埋葬在这里的墓葬主人章怀太子李贤？冲墓室壁画的制作原则来分析，人们追求“事死如事生”，如此庞大浩荡的狩猎队伍，应是太子生活的写照。那么，作者安置在队伍中这位圆脸庞蓄鬓人物，应是长眠在朝陵之侧这位后来失势的太子。李贤是在永淳二年（六八三年）被贬到巴州，文明元年（六八四年）武则天临朝之后被逼杀的。在武氏临朝之前，李贤立太子后，奉诏监国，却也曾显赫一时，当时的帝王和皇戚爱好骑射，唐诗中多有此记述“李白句中有“半酣呼应出远郊，弓弯满目不虚发“，“箭逐云鸿落，鹰随月兔飞”。唐太宗李世民《冬狩》曰：“金鞍随上苑，玉勒骋平畴。旌旗四望合，置*一面求”。诗中描述的正是我们所见到的这种围猎骑射的壮观场面。唐代的皇室贵戚之所以如此喜好射猎，看来与唐初李世民等人的喜好不无关系。李世民在贞观五年曾说“大丈夫在世，乐事有
三：天下太平，家给人足，一乐也；草浅兽肥，以礼畋狩，弓不虚发，箭不妄中，二乐也；六合大同，万方咸庆，张乐高宴，上下欢洽，三乐也。”巢王元吉也说：“我宁三日不食，不可一日不猎”。足见他们把狩猎骑射至于何等重要的地位。
唐代长安是当时世界东方最大的国际性都会和经济文化交流中心，这在唐代墓室壁画中也有反映。章怀太子李贤墓墓道东西两壁各绘有一幅“客使图”（或曰“礼宝图”），其中东壁的一幅，画面上是唐王朝三名鸿胪寺官员，他们朝服朝靴，头戴龙冠，手持笏板，迎接并傍导着外国东北一带严寒地区的使者，右第二人是高丽或日本的客人，右第三人深目高鼻，大约是罗马帝国来的客人吧。画面上唐朝政府三名鸿胪寺官员，温良恭俭，从容大度，一派洋洋大国的君子风度。从他们的表情上，似也可以看出大唐帝国政治开明、经济文化蒸蒸日上和对外的开放怀柔。唐代的长安，作为全国的政治、经济和文化的中心，作为一个国际型城市，通过陆上和海上的“丝绸之路”，迎接着来自东亚、西亚、南亚和北非、东欧的各国友好使者。当时的城区占地八十四平方公里，“百千家似围棋局，十二街如种菜畦，”大约是今天留存的明西安城的十倍。城中有人口一百多万，其中的一万余人就是来自异城友邦的宾客。当时的波斯、天竺（印度）和日本的学者、商贾、僧侣和政府的官员，不远万里，来到长安。有些西域和外国的客人在唐朝还做了大官。日本的阿倍仲麻吕以遣唐留学生来此，后来官至秘书监、左散骑常侍、安南节度使等职，位至正三品。空海和尚在长安潜心研究佛学，成为唐朝真言密宗的第八代传人，日本真言密宗的创始者。唐王朝的对外开放政策，吸引了大批外籍人士，大大促进了这些国家和地区与中国的交往，对发展经济、繁荣文化起到了重大的作用。章怀太子李贤墓中的《客使图》，正是当时中外经济文化交流中真实可信的历史性镜头。
长安县南里王村出土的韋氏墓中，有一幅在所有绘画和文物中仅见的“宴饮图”，读着这幅唐人欢快悠闲的宴乐图，使人想起了丰富多彩的唐代饮食文化。唐代皇室和贵族的生活，是极其考究和奢侈的。皇帝殿试新科进士时，要举行“*林宴”，宫中也常有“临光宴”、“金钱会”等大宴。所谓“金钱会”，是在后妃和宫女、文武大臣们宴会时，命宫女由兴庆宫的花萼相辉楼上向下乱掷金钱，五品以上的官员们抢拾，谁拾得归谁。大型宴会还有“文酒会”、“樱桃会”、“探春宴”、“避暑宴”等繁多的名目。据记载，中宗时的尚书左僕射书巨源曾进献“烧尾宴”，内容及其庞杂，主食有饭、粥、糕、饼、馄饨、铧锣、粽子、副食有牛、猪、羊、鹿熊、驴、鳖、兔鹅、鱼、鸡以及生虾蒸成的“光明炙”，羊鹿烧烤的“升平炙”，活鹌鹑的烧烤的“箸头春”，蛤蜊做成的“冷蟾儿羹“，鳜鱼做的”白龙*“，以及”小天酥“、”五生盤“、仙人*”、“八仙盤”、“凤凰胎”、乳醸“等，这些菜中堪称上乘的即达五十八味，真是应有尽有。被称为”长安第一味“的”葫芦鸡“，美味可口，流传了千余年，至今犹是一道必不可缺的名菜，我们在西安的大小宾馆、饭店和菜馆中，常常可以吃到这种传统的佳肴，但是据说”葫芦鸡“的诞生是不易的。这种菜由唐玄宗时郇国公书陟的家厨发明。书陟对饮食极为考究，他挥霍无度，奢侈至极，每天从府中倾倒出的废弃饭食价值万钱，所以当时流散着”人欲不饭筋骨舒，寅缘须入郇公厨。“韋陟命厨师做稣嫩鸡吃，厨师先用清炖油炸，他觉得鸡肉超过了火候，竟命人将厨师活活的打死；另一位厨师先煮后
蒸再油炸，虽然味道酥嫩可口，但因肉烂离骨，又被处死，第三位厨师汲取了前两位同行的教训，他将鸡先捆扎在一起，以免脱骨，然后再来蒸制，最后做成的鸡，形如葫芦，美味可口，满足了主人的要求。这就是唐代名菜”葫芦鸡“的起源。近几年，在中国新疆、甘肃一带的古”丝绸之路“沿线，考古工作者发现了唐代的面卷、馄饨、饺子、*人俑和各种花式糕点。当然，这些遗物早已腐朽，如今仅存其形而已。我们由此却见到了唐代主食、副食品的实物遗存，真令人大开眼界。这些遗物，充分反映出唐代丰富多彩的饮食文化，我们面前的这幅唐代的宴饮图，是目前在所有考古资料中仅见的一幅完整的欢宴聚饮的场面，此图绘在墓室的东壁，共有二十二人，其中只有七名男子列席入座。他们悠然自得，谈笑风生，中间长形的餐桌上满置丰富的美菜佳肴，盘碟和筷子十分整齐的排列，汤盆和汤勺置于桌侧，那桌子上的长条状物是什么，是不是我们今天的“条子肉”？也许这是当时人们食用的大块条子肉吧。中间最大的一盘，应是北方的名菜“带把肘子”，或是我们在上文中提到的“葫芦鸡”，这两种菜因其体型较大，一般都放在餐桌的中心位置，他们的杯中，应是白酒一类较为性烈的酒。两名侍者恭立两旁，正欲捧酒进上。美酒肥肉，其乐何及！从空中漂浮的云彩看，当时野外露餐。唯因此墓墓主是韋氏家族的成员，其墓室又不很大，估计应为中小贵族身份。我们所见到的这幅宴饮图，应是唐代中小贵族生活的真实写照。
唐代墓室壁画的艺术特点
墓室壁画的杰出成就是唐代文化艺术中很重要的一部分。当时的宫殿、寺庙、衙署、石窟都绘有壁画，除了一些石窟壁画能够保存下来之外，其它地面上的壁画随着建筑本身的焚毁儿荡然无存，比较而言，底下的墓室壁画欲能够较好的保存下来，供我们进行观赏、研究和临摹。我们研究现存的这些底下的壁画，比较收藏在各地的博物馆中的唐代传世品绘画和敦煌莫高窟壁画，就会发现他们既有共同的强烈的时代性，又有着自己的各自特点。关于唐代绘画的时代特质，学者们已多有高见，此不赘述。这里仅就墓室壁画的艺术特点约略分析。
唐代墓室壁画的特点之一是它的现实性。由于它是依“事死如事生”的意图描绘的，所以壁画的内容和取材是现实生活的直接反映。墓室壁画没有那些虚无缥缈的经变故事和因果报应的假设，没有那些对未来极乐世界的虚幻地憧憬，它是活生生的人和触目可见的的现实社会的结合，这些千年之前的中国绘画真迹，都是一幅幅光彩照人的现实主义艺术杰作，充满着浓郁的生活气息。当中的人物，有欢乐、又沉默；有善美，有邪恶；有劳作，有享乐；场面有轰轰烈烈，有悠闲清淡。在那些皇室的公主、太子墓中，反映的是豪华、奢侈和纵情的享受。懿德太子李重润墓中的楼阙图，正是唐氏皇宫的宫殿建筑写照。这些亭台楼阁，高大雄伟，错落参差。从今年对唐长安城中大明宫等处宫殿封庙遗址的发掘来看，皇家宫苑的规模是相当惊人的。这和壁画中所反映的并无二致。这些公主、太子们，使用着成 *的男侍和女侍，前呼后拥，内外相随。从他（她）们的生活起居，到重要礼仪场，有宫女宦官这些近侍，也有浩荡威武的持械队列，这只是一般人家的排场。再说列战，依照身份地位的高低，唐代对列战制度有着严格的规定，三品以上的官员一般置于公府门，睿宗景云年间开始，对列战制度进一步完善化，并且五年进行一次调查。有些
壁画中所反映的列战情况，与事实有出入，是因为墓主人的升降沉浮有变化；在一般情况下，壁画上还是比较真实的反映了皇家大族的列战现实。壁画中的皇家依仗，威仪盛饰，是一般贵族家中无法相比的场面。永泰公主墓墓道东西壁各有三十人的仪仗队，大体上分为五组，每组六人，两旁对称排列。陪葬昭陵的长乐公主墓中，墓道东西壁各有壮观的仪卫十一人，分由两人领班，佩剑持旌。她们不仅是显赫的皇族成员，而且是很得父皇钟爱的公主。永泰虽死于武则天之手，后来是被中宗转移厚葬的。壁画中仪仗人数的多少，与现实未必完全一致，到这是除未发掘的帝王陵之外，所有不同身份墓主的墓葬中所未见的。
唐代墓室壁画的特点之二，是人物造型的形象性。所谓形象性，是指画家对不同身份人的个性所作的独具匠心的刻划。现实生活中每个人的善美与丑恶并不完全反映在他（她）的外部表情中，壁画是取得完美情趣的一种手法。经过对现实中人的观察和研究，在画家笔下艺术再现出来的人物，就是具有鲜明形象的人物，或者引起读者共鸣与同情，或者触发人们的憎恶与鄙视。有些人物，未必一定引起多么强烈的反应，但他（她）们处于一定的空间，总是具有一定的个性，总是或明显或隐约地成为一个个完美对象，或多或少给人一定的艺术感染力，那些宫女和宦官，在人物性格刻画上强烈的体现出画家自己的感情来。那些年轻貌美的女子，都是经过挑选入宫入府成为侍女的，她们的行为表情很符合她们自己的身份，温文尔雅，言听计从。无论是面目清秀、身材苗条、婀娜多姿的“赵飞燕”还是丰满俊美雍容华贵的“杨玉环”，都值得人们同情和赞美。他们在宫中府中，有着捕蝉观鸟的片刻欢笑，多更多的却是随人使唤，并无人身自由的服从生活，是在主人的欢宴歌舞声中结束了自己美好青春的无声的感情折磨。在画家的笔下，那些男侍宦官们的形象则大不相同，这是一个个卑躬屈膝、满幅奴才相的丑恶嘴脸。壁画上的宦官，大都绘成了圆鼻深目、神态诡秘的人物。艺术是社会的窗口，画家笔下这些面目可憎的不离皇帝和皇亲贵戚的左右的特殊社会人物，很难给人留下好的印象，千百年的社会历史是如此，唐代画家笔下的人物艺术形象也是如此。不同的仅仅在于，壁画中的宦官形象是人特别的憎恶和鄙视，使人久久地难于忘怀罢了。
唐代墓室壁画的艺术特点还在于构图的统一性和意境的深远性，画面上的人物和其它道具，在一个场景之中都非常和谐地服从于统一的主题。绘画的对象尽管有远有近，有亲有疏，有主有从，但他们只要出现在画面上，必然与表达的主题有关。在那些群像人物中，人物的姿态动作和面部表情达到了整体上的和谐，又各有个性。由于人物的艺术语言在这样一个既丰富多彩有主题突出的氛围中，即使一幅画面上同样身材、同样服饰、同样姿态的人物，也不显得呆板和单调。人物较少的篇幅，他（她）们之间的呼应则似乎更为紧凑。其次一点，壁画中人物间的关系，只要是表现某一个主题的，又常常存在一种潜在的联系。如李贤墓的狩猎出行图的猎手之间，李贤墓、李仙蕙墓、李重润墓、李凤墓、房陵公主墓、杨恭仁墓、李寿墓等，许多人物出现在同一画面上，他（她）们没有交谈和手势，没有完全统一集中的视点人们却可以通过眼神和动作来理解他（她）们的思想。
探讨唐代墓室壁画的艺术特点，当然还有其他多点可供分析，但因壁画的时间跨度较大，包
含的内容丰富，即使上述几点也不过是笔者皮毛的浅见而已。严格地说，还可以依照壁画的几个阶段分别进行阐述，方可不仅从宏观上而且从微观上窥视出它的发展演变脉络。
绘画艺术作为社会意识形态和上层建筑，是社会现实的反映，它具有社会档案的功能，然而又绝不仅仅如此，壁画是一种艺术品，是社会生活在艺术家的头脑中和画家笔下经过加工之后的产物。它不仅是唐代社会和唐人生活的真实记录，更是唐代社会和唐人生活的浓缩。
中国古代而至近代，历经兵荒马乱，古墓也常常成为兵匪猎获的目标。《五代史•温韬传》记载韬遍掘唐陵，唯乾陵幸免。像那些墓中遗留下来的文物一样，唐代墓宫壁画能够幸存至今，是十分难得的。何况，墓室壁画同其他文物不尽相同，它是以矿物质颜料绘制在白灰草皮墙上，出土之后极易脱落。由于该变了地下原有的忽温忽湿环境，保存原貌的难度很大。截至目前。保*墓室壁画的工作还在研究之中。
唐代墓室壁画是中华古代文明的一笔极为宝贵财富。迄今已经发掘出的壁画，也只是整个唐代陵墓中的一部分，关中北部东西一线的几百里间，分布着唐代十八座帝王陵墓，至今尚无一座被发掘。与目前这些陪葬墓和零星发掘的贵族墓葬相比，帝王陵墓必然有更为丰富多彩的令人震惊的壁画出现。待到这一座座地下宫殿被开启之后，人们看到的又将是何等壮观的景况。郭沫若虽也表达过希望看到唐陵发掘的愿望，但是也许至今这个时机尚不成熟，地王陵中一幅幅琳琅满目光彩照人的艺术佳作，只能留待后人们去发掘和观赏了。
雒长安：毕业于西北大学，历史学者，原任《文博》 杂志主编，《陕西省文武志》总编撰。在国内外发表学术论文30余篇，出版《法门寺与地宫文物》等著作多部。曾在日本、欧洲、美国等地讲学和进行学术交流。录入《中国文博专家志》、《中国著名学者大辞典》。
唐墓壁画与唐代社会风尚研究
梁子
全国发现的唐墓壁画墓共计百余座，其中陕西关中最为集中，数量也最多，共有壁画墓86座
[1]。人们对唐墓壁画的性质、形式、内容、分期以及所用颜料和制作技法进行了有益的探讨，获得了多方面的丰硕成果。作为一种特殊的文化遗迹，唐墓壁画的内涵无疑是极为丰富的，其研究价值也是多层面的。但作为考古学标本，在多大程度上可视为可信的史料，却大打折扣，至今人们对此见仁见智。笔者以为，将其作为反映唐代社会生活与风尚的考古学资料的价值则尤为明显。
一 将唐墓壁画视为制度史研究的资料缺乏确切性
在所有的唐墓壁画研究中，对于乾陵陪葬墓壁画的研究工作无疑最为热烈。但时至今日，对其中的绝大多数壁画内容的认识尚处于模糊状态，只有对章怀太子墓中的《客使图》的研究相对深入、确切。即使如此，专家学者对其中个别人物的国别、族属的认识仍然没有十分确切的把握。在关于《客使图》的研究成果中，以王仁波等人的《陕西唐墓壁画之研究》和王维坤的《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》最具代表性，连同云翔的《唐章怀太子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》，基本将东西两壁上的外国使节锁定在新罗、东罗马、中国东北少数民族首领（渤海靺或室韦）及大食、高昌和吐蕃等政权的使节身上。对这六人国别族属的论证，学界没有大的争议。大家借助文献资料和有关考古资料在对这一具体壁画的认识上，达到科学可信的程度。但是，以上作者和其他学者在对东西《客使图》性质的认识上，缺乏共识。王仁波先生等认为《客使图》是历史上某一次礼迎宾客的纪实图写。有人认为是“唐朝鸿胪寺官员正要引领宾客，谒见太子”。而王维坤教授则认为这是“吊唁雍王”场面的缩写。我们认为人们在壁画性质的甄别上产生分岐的原因在于，唐墓壁画并不能和己有的史料作一一对应的互证，且“逾礼”现象较普遍。例如按照《旧唐书》舆服志、职官志的记载看，章怀太子墓壁画上鸿胪寺官员所执笏板为六品以下，而其服饰、服色则是五品。永泰公主墓和懿德太子墓都是“号墓为陵”，但前者为12杆列戟为公主级，而后者为两组共24杆为天子级，其辂车又是太子级的。
二 以彩绘壁画装饰三品以上官员墓室成风尚而未制度化
从考古发掘的成果来看，壁画至迟在先秦时期就己存在。最早的壁画实物为秦都咸阳宫遗址中出土的440块壁画残片，但至今还没有发现秦代的墓室壁画。上世纪20年代发现的洛阳八里台空心砖壁画被人认为是发现最早的西汉壁画，1931年辽宁金县营城子壁画墓的清理是东汉壁画墓发现的开始，现在汉代壁画墓大约有40多座。魏晋南北朝墓室壁画继续流行，值得注意的是，反映墓主人生前生活的内容成为壁画的重点，仪卫出行、狩猎、天象等题材较为普遍。其中以1979年发现的北齐东齐王壁画墓最具代表性，共计71幅、200平方米，人们猜测当时的著名画家杨子华可能是其主要作者。隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，各类文化事业得到了空前发展，壁画作为艺术的重要组成部分，日益成熟，渐成画中显流。吴道子成为壁画中的领军人物，其画艺达到了炉火纯青的境界。人间壁画自然影响到墓室壁画的创作。百余座壁画墓和数千平方米的壁画作品，充分反映了壁画墓至唐己经成为贵族和高级官员葬仪的普遍风尚。以西京长安地区为壁画墓的中[6][5][4][3][2]
心，并以此中心向四周辐射、传播。
在壁画墓的发展过程中，各地在接受长安影响的过程中，虽然也形成了各自特色，但在墓室结构、壁画布局、壁画内容等方面还是形成了规律和共性。具有鲜明的时代性和阶段性、阶级性。作为厚葬之风的产物，作为唐代绘画艺术的重要组成部分，唐墓壁画的题目材大致为七类：即四神图、仪卫图、列戟图、建筑图、内侍图、游猎图和星象图，这些是唐墓壁画的共性。虽然唐墓壁画的规律性和共性特征极为鲜明且具有超强的稳定性，但是作为墓葬的重要组成部分，并没有形成制度，葬仪制度并没有包括壁画的制作的规格。
《旧唐书·职官志》载：“右校署：令二人（从八品下），丞三人（从正九品下），府五人，史十人，监作十人（从九品下），典事十四人。右校令掌供版筑、涂泥、丹之事。”王仁波先生认为壁画的制作属将作右校署管理[10][9][8][7]。须指出的是，右校署所负责的是宫廷的壁画制作。太宗贞观十七年绘长孙无忌等二十四功臣于凌烟阁，开元年间于东都上阳宫含象亭画张说等十八学士像，开元八年图画七十子及二十二贤于庙壁上。代宗广德二年在凌烟阁绘三十二功臣像。平朱泚之乱后，德宗命绘褚遂良以下至李晟等二十七勋臣像于凌烟阁。宣宗大中初诏求李等三十七人像于凌烟阁。太和二年（828）文宗自撰集尚书中君臣事迹，命画工画太液亭，朝夕观览。无疑，这些宫廷壁画的内容须经皇帝钦命，因为它要昭彰忠君爱国、挺身国难、襄助王化的文武英才。充分体现“成人伦，助都化”的宫廷艺术的政治宗旨。无疑，以封建帝王为首的皇室和宫廷对壁画的重视和支持确实为壁画的发展和繁荣起着重要的无以替代的巨大作用。同时，对墓室壁画的制作提供了艺术氛围和技术条件。但是，我们看到，在几乎所有的文献中，并没有将壁画列为墓葬制作的部分。《旧唐书》卷四四在记载了右校署的机构和人员后，对甄官署作了记述：“令一人，从八品下，丞二人，正九品下，府五人，史十人，监作四人，从九品下。典事十八人，甄官令掌琢石陶士之事。凡石磬碑碣、石人兽马、碾硙、砖瓦、瓶缶之器，丧葬明器皆供之。”在负责丧葬事务的甄官署的职责中并没有制作壁画这一项内容。
既然壁画并非唐代葬仪制度所严格规定的必然项目，那么，墓葬中壁画的内容更没有历史的必然确定性。因此，我们认为，将唐墓壁画作为研究唐代政治史、制度史的考古学资料，必须慎之又慎。唐墓壁画的非制度化决定了其内容的不确定性；墓主人个体之间的差异性必然决定其内容的非固定化。
三 唐墓壁画首先是装饰品和艺术品
就壁画的题材而言，壁画内容与墓主人所生活时代的生产、生活、社会交往、风格习尚以及墓主人的生平经历息息相关，有的是直接的有的是间接的。有表现农业生产的耕地图、耙地图；有表现日常生活的蒸馍图、杀猪图；有表现墓主生平的狩猎图、宴饮图；表现社会交往的礼宾图等等。总之，唐墓壁画的绝大多数内容以墓主时代的现实生活为题材，与以敦煌为代表的石窟寺壁画差异很大，反映抽象的宗都思想的内容很少，以写实主义手法反映现实的世俗社会的内容较多。虽然如此，唐墓壁画的作用和意义并不在于一草一木、一发一须地记录墓主，留存纪念。其意义和直接目的在于装饰墓室，是事死如奉生的观念在唐人墓葬制度中的体现。以乾陵陪葬墓为
代表的唐代壁画墓的修建，目的是尽量将墓室建成墓主人另一个世界的院落，其阙楼、墓道、天井、便房、甬道、墓室以墓主人生前的层层宫府为蓝本进行模拟。从模拟院落这一点来看，其手法是象征性的，有抽象的艺术味道，同时也反映了壁画墓的装饰性，曲折地、虚拟地反映现实生活，而不是照相机式地留存墓主生活的空间——宫廷府邸。从早期李寿墓上下分栏绘制农耕牧养狩猎图带有明显的魏晋北朝遗风
杨玄略墓[14][12]，到初唐晚期盛唐早期的乾陵三墓中影作结构[13]，到中晚唐的、高克从墓[15]等的屏风画，唐墓壁画更接近于其本质——装饰性。
作为装饰手法，唐代贵族的墓葬普遍采用壁画的形式以提高墓葬的尊贵性，对壁画的艺术水准必然有较高的要求。对此，我们可以发现，大型墓葬的壁画都表现了极高的艺术价值。作为艺术品，唐墓壁画反映唐代社会生活是间接的艺术化的。墓室壁画是唐代绘画的重要组成部分，同时也反映了唐代绘画的基本态势：以人物画为唐代绘画的主流；在“史实风俗画与日俱增”[16]的趋势中，墓室壁画则成为现实习俗画的重要表现场所；肖像画、仕女画日益独立的时候，在几乎所有的壁画墓中，都有仕女画和肖像画。这固然与皇室贵族生前声势浩大前呼后拥宫女如云的活动场面有关，但艺术本身的发展则使墓室仕女画日臻高妙。在我们欣赏永泰公主墓等乾陵陪葬墓壁画时会发现，壁画作者与其说是渲染皇室贵族宏大的场面，不如说是在展现各种各样美丽多恣的宫廷仕女。她们身着各种色彩的艳丽的服饰，手捧各种各样的容器，在车家笔下展现的是她们的各种姿势，有正面、侧面、侧后、侧前；有各种各样的表情，或天真，或忧郁，或无助，或高傲。在刻画人物表情方面，乾陵壁画可谓炉火纯青，章怀太子墓墓道东壁的《客使图》（或云《礼宾图》）将唐朝鸿胪寺官员的优雅从容和外国来使的谨怯弱对比得淋漓尽致。此墓前室的《捕蝉图》将三个年龄段的女性的表情和步履姿态也刻画得恰到好处，将唐朝宫女们从单纯天真到无聊郁闷的生活轨迹浓缩于画幅之中，引起人们无限联相，堪称唐墓壁画中的代表作。
成功的画作特别是经典之作，不仅在绘画技法车画经验上有丰厚的积累，同时在绘画理论上有很深的造诣。唐墓壁画也反映了当时的绘画理论。
四 壁画反映社会生活的现实性和同步性
对唐墓壁画所进行的考古学分期的标准是壁画的布局和内容，而不是墓葬制度和礼仪规范。我们发现壁画内容与当时的社会生活基本是同步的。
1．《客使图》与初唐的中外文化交流
隋朝的短暂统一为李唐的统一不仅在文化思想认同上创造了条件，也为治理和控制前所未有的大帝国积累了经验。这些经验对于刚刚建立的唐王朝具有重要的意义，因而受到高度重视。《资治通鉴》卷198唐太宗贞观二十一年（647）条记载：（太宗）问侍臣曰：“自古帝王多疾胜己者，朕见人善，若己有之，人之行能，不能兼备，朕常弃其所短，取其所长……自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落依朕如父母。此五者，朕所以成今日之功者。”
有着鲜卑裔脉的李唐皇室在思想感情上亲近少数民族本是夷夏观念淡薄的表现。作为汉化较久并且成为李唐第二代君主的李世民，在民族政策上能有如此开明的认识确属可贵，特别是在移徙大量少数民族充实内畿的同时，在边疆地区实行带有民族地方自治性质的羁縻州、府，展示了
他高远的历史视野和尊重时事的政治觉悟，体现了时代的进步性。接下来的高宗、武则天统治时期，又是一个对外交往极为繁荣的时代。这一时期，征高丽大获全胜，收复西域疆土重置安西四镇，建立了历史帝王梦寐以求的历史功勋。唐代外交不仅是中国古代外交发展的鼎盛阶段，而且在当时的世界上也处于领先地位[17]。而且与当时的法兰克王国、拜占庭帝国、大食帝国相比，在政治、经济、文化、军事诸领域均处于领先地位，因而在对外交往中具有不可动摇的优越势位。
唐墓壁画紧紧把握时代发展的主旋律，及时地反映了当时的重要活动。当然这种反映是曲折的艺术化的。在反映中外交流内容的壁画中，乾陵的两幅壁画——章怀太子墓墓道东西壁《客使图》，堪称同类题材的经典之作。王仁波、王维坤诸先生己经考证出其中的外来使节的国别和族属。连同各个唐墓出土的唐三彩，以及以西安、固原、洛阳一线为国心地带的粟特人墓地[18]，使人们看到了中外文化交流的壮丽画面。在这个画面中，除了上述几个国家和地区的人民以外，还有印度人、孟加拉人、巴基斯坦人（五天竺）、阿富汗人（吐火罗）、日本人（倭国）、越南人（交趾）、柬埔寨人（扶南）、斯里兰卡人（狮子国）的祖先，而且，这个画面是即时性而不是追忆性、纪念性的。
如宿白先生所指出的，唐代诸王击球，最早记录见载于《封氏闻见记》所记景云中（710—711）诸王与吐蕃击球，章怀太子墓壁画造绘于此时。懿德太子壁画绘架鹰牵豹。波斯、粟特地区狩猎用豹，文献记载这个地区贡豹始于开元初，盛于开元、天宝时。“波斯国多骏犬，今所谓波斯犬也”，文献记载昭武诸国贡犬，也多在开元、天宝时。而懿德、章怀墓壁画资料或早于或与文献记录约略同时[19]。这表明，唐墓壁画反映唐代社会生活是很及时的同步地。
2．屏风画与唐人对鹤的喜好
我们所知考古发掘出土的唐代屏风实物仅见于新疆阿斯塔那唐墓的两例，一为第230号墓（张礼臣墓）出土的六扇舞乐图屏风，每扇各绘一人，或挥袖起舞，或怀抱箜篌、阮咸；一为第188号墓（张某之妻仙妃墓）出土的八扇牧马图屏风[20]。墓葬中变实物为壁画，早于这个时期。目前所现的最早的刃具代屏风画应为西安西郊未央路总章元年（668年）州刺史王善贵墓中的十五扇连屏仕女屏风画[21]。就屏风画的内容言，有树下老人、树下贵妇人、仕女、鉴戒，舞乐、花草、鸟虫、云鹤、卧狮、昆仑奴牵牛等。有关屏风的文献记载和考古发现均可将其出现的时代追溯至先秦以前，历经汉魏南北朝，洎乎唐。唐代屏风画的内容则体现了唐人喜好的时尚递变。云鹤入画，盛于8世纪之际的武则天晚期和中、睿宗之世，薛稷画鹤，为丹青一绝，李、杜诗仙诗圣为之歌咏。“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。佳此志气远，岂惟粉墨新。万里不以力，群游森会神。威迟白凤态，非是仓庚邻。高堂未倾覆，常得慰嘉宾。曝露墙壁外，终嗟风雨频。赤霄有真骨，耻饮
样入屏，是薛稷创意[23]池津。冥冥任所住，脱略谁能驯。”[22]鹤。据辽宁博物馆藏周昉碑《簪花侍女图》突出丹顶鹤的情形，宿白先生认为当时上层养鹤己蔚成风尚。
五 唐代特有习俗风尚的遗存
唐墓壁画为我们了解唐代的时尚风俗提供了大量的形象资料，是研究唐代社会习俗风尚史不
可替代的实物证据。
1．唐墓壁画是唐代服饰和妇女发型的集中体现
迄今为止我们发现的壁画墓都是皇室和上层贵族的墓葬，人物形象自然以上层社会的人物活动为主。相当长的时期内，宫女图、仪卫图是第二、第三阶段流行的题材，因此我们看到各种各样宫廷仕女的形象，她们的服饰千姿百态、艳丽多彩；发式发型也颇具特色。永泰墓里的《宫女图》九个人有七类发型。章怀太子墓《捕蝉图》中三人三种型。她们的化妆样式也各具特色。在唐墓壁画中，既有贵族、武士、朝官、太监、宫女的形象，也有工人、农夫的形象，还有隐士形象，有外国使节的形象，他们的服饰也各不相同。
2．列戟图为认识唐代社会等级制度提供了实物依据
对此，有不少学人己经做过探讨[24]，无需赘言。
3．狩猎图蔚为大观，自成体系
狩猎既有军事训练的功用，又有游乐欢娱的性质。历代统治者，对于围畋狩猎乐此不疲。如次数和规模适当，对于鼓舞士气提高军队战斗力有好处，但如果过于频繁规模过大，但贻害于国贻误农时于民，对此唐代不少谏官屡屡谏劝。
4．打马球为唐人最为热衷的体育项目之一
章怀太子墓中的马球图使人们不禁联想到临淄王李隆基亲自披挂上阵转败为胜和神策军驻地的球场碑石，同时也想到晚唐穆、敬等诸帝因沉湎于马球运动而铸成皇冠落地身死宦官之手的惨剧。但作为一咱竞技项目，人们至今对马球运动的动作规范、场地大小，判罚标准，甚至人员多少都没有明确的认识。
5．仪卫出行图是我们认识唐代社会等级和军事编制的形象资料
虽然如有的学者所指出的，包括懿德墓仪仗图在内的几乎所有的壁画仪仗图并不是按照唐代礼仪制度所规定的标准所画——官服色彩、旗帜图案都有“逾礼”串行的现象，但它至少使人们能形象地直观地感知唐代仪卫的森严与浩大。
6．五坊小儿·皇家动物园·进奉之风
在懿德墓第一过洞东壁看到一组四人各牵一豹，行进于花草树木之间，西壁为鹰犬出猎图；薛氏墓甬道东壁有牵犬图，天井东壁有戏鹦鹉男侍图。蓄养珍禽异兽，训练猛兽烈鹰从来为帝王所好，皇家林苑内就有高级动物园。为了投了所好，各地官员定期或不定期地进奉珍禽异兽。有的国家为了与唐结好，也进献自己具有而唐朝缺少的动物，例如狮子国、吐火罗都曾向李唐、武周进献过狮子。专门为皇帝搜求珍禽猛兽以供时狩的具体职责交由五坊使。“殿中省：监一人，从三品；少监二人，从四品上，丞二人从五品上。监掌天子服御之事……开元初，闲厩马至万余匹，骆驼、巨象皆养焉。以驼、马隶闲厩，而尚乘局各存而己。闲厩使押五坊，以供时狩：一曰雕坊，二曰鹘坊，”三曰鹞坊，四曰鹰坊，五曰狗坊。”[25]无疑，这些机构专门为皇帝游猎玩乐做准备。中唐以来五坊中的具体办事者都由京城的纨绔子弟来担当，借机吃喝玩乐，名犬好鸟白拿强要，不择手段，加速了唐王朝的腐败和最后衰亡。
7．坐车骑马与马具、皇家养马
马是中古时期最重要的战争工具之一，马车是古代社会结构最为复杂部件名称最多的器械。香车宝马成为高层生活的象征。唐墓壁画几乎离不开骑马坐马车这一形象。鞍马人画，成为汉唐绘画一个重要题材，李唐皇室贵族也有善画马者。太宗之侄江都王李绪名震一时，“国初以来画鞍马，神妙独数江都王。”[26]他曾画太宗坐骑拳毛騧，并以马取喻士人[27]。盛唐鞍马画名家辈出，曹霸、陈闳、韦无忝、韩幹为时人推崇。
8．葡萄酒、琉璃杯与流光溢彩的西方器用
唐墓壁画给我们一个很明显的感觉就是，唐人直接使用外来的器物。乾陵三墓中，永泰墓《宫女图》中有高脚琉璃杯，其内的黑色饮料很可能是葡萄酒，或龙膏酒；前室西壁宫女图中国有捧端葡萄的大盘子。章怀墓甬道西壁侍女所抱之壶为带把细颈口部伸流执壶，造型相近的壶还有房陵公主墓后室北壁西侧仕女手中所提之壶，懿德太子墓前室西壁北铺第一位宫女手中的莲瓣纹带盖直简纯金杯，房陵公主墓中有侍女所捧之盘为多曲琉璃盘，等等。这些器物明显属于粟特、萨珊波斯的风格，或者说是直接使用其制造之器物。壁画中的各灯琉璃器，绝大多数应为西方制品，其较大的体量、较好的透明度、丰富的造型品类，都是当是地中国玻璃制造所不能企及的，其实物在中国至今很少发现。唐代琉璃器的大宗发现当推法门寺地宫二十件琉璃器的发现，除一套淡黄绿色茶盏茶托为唐朝自制外，其他大都是大食帝国阿拔斯王朝制品。十八件域外琉璃器中，其最大直径都没有壁画中的这些盘子大。有唐一代，西域酒在长安亦甚流行。唐初有高昌之葡萄酒，其后有波斯之三勒浆，又有龙膏酒，大约出于波斯，俱为时人所羡[28]。苏鹗《杜阳杂编》卷中：“顺宗时处士伊祈玄召入宫，饮龙膏酒，黑如纯漆，饮之令人神爽。”此材料向达先生视为小说家言，在此不妨聊备参考。
9．表现唐代音乐的吹拉弹唱
音乐和绘画大约是不同民族不同文化间进行交流的最便捷的媒介和桥梁。李寿墓墓室北壁东侧有一幅演奏图，五乐手前跪坐，四舞者后立。苏思勖墓室东壁有乐舞图一组，男乐手，男舞者。特别引人注意的是，其左右各一人，一手下垂一手平伸，似为音乐指挥。舞者的姿态给人一种轻盈舒展的美感。
10．散发着阳刚豪气的胡服男装
无论是壁画如章怀之客使图和门卫图、永泰之宫女图、房陵墓之男装侍女图，还是同墓出土的唐三彩和陶器，大量存在穿大翻领式或窄袖紧身的西域服饰和胡人服饰的唐人形象，逼真地反映了唐人喜好胡服的风尚。众所周知的历史事件是，初唐太子承乾被废的一个重要原因是衣突厥服，说突厥话。其后历代诗人对“回鹘马回鹘装，胡家酒楼有胡姬”的历史实屡有咏赞。
11．最早的冰激凌——酥山
酥山大约是一种用近似酥油的油脂类东西制作的带有欣赏、装饰性的降温食品，可视为现代冰激凌的原始形态，不同的是，其上还装饰时花。章怀太子墓前甬道东壁有一组三侍女端酥山盘。和凝《宫词百首》“暖金盘里点酥山，拟望君王仔细看”。其词《春光好》：“睡起四肢无力，关春
闲。玉指剪裁罗胜，金盘点缀酥山，窥宋深心无限事，小眉弯。”
12．蹀躞、鱼符、团扇、拂尘及笏板与唐人的社会等级 [29]
人类的进化与前肢特别是双手的进化几乎是同步的。手成为人体中最重要的肢体。从古到今，人们的手从来没有闲着，即使在娱乐休息的时候。生产工具是社会时步的主要标志，人们休闲时手中的用品同样也表明着社会文明的进程。在阶级阵线分明、等级森严的唐代，这些掌中玩物也深深地打上了等级的烙印。蹀躞带有途与今天的钥匙链相似，用以系挂刀子、剪子等，但其体量和系挂的东西大而且多。永泰公主墓前室西壁北铺两侍女挂蹀躞带。永泰公主石椁线刻画的腰挂蹀躞带的侍女两个，一个捧顶方盒，另一个捧鸡冠壶，其蹀躞带上的物事有七个。另外，唐代马匹上的配饰带也称蹀躞。皎然著名的《长安少年行》云：“翠楼春酒虾蟆陵，长安少年皆共矜。纷纷半醉绿槐道，蹀躞花骢骄不胜。”[30]。《旧唐书·高宗本纪下》：“咸亨三年五月乙未，五品以上改赐新鱼袋并饰以银；三品以上各赐金装刀子、砺石一具。”鱼袋是高级朝官所佩戴的显示身份的标志。对此，除咸亨前的永徽二年外，此后垂拱二年、天授元年、久视元年、神龙元年、景龙三年、景云二年、开元二年[31]，就品级分别、京外之差、致仕后是否收回、质地色泽等事项相继屡有复议。笏板的作用比鱼袋更为重要。《唐会要·舆服志下》云：“武德四年八月十六日，诏五品以上执象笏，以下执竹木笏。旧制三品以下前挫后直；五品己上，前挫后屈。武德以来。一例上圆下方。”在几乎所有重要场合都要拿出笏板，以便于礼官安排相应的位次，也便于相互确认。另外妇女所用的团扇、拂尘在唐墓壁画中也大量出现。其没有等级上的分野，配饰性多于实用性。
13.飞动与凝重相结合的唐代建筑
从懿德太子墓道两侧，从节愍太子墓道北壁，人们依稀看到唐代建筑的辉煌壮丽。在严整、对称、稳健的造型中，在不着艳丽色彩的朴素装饰中，唐代建筑给人一种大气、典雅的姿态、将空灵的飞动和沉稳的凝重有机地结合起来。无论从设计思想还是设计技巧上都给人以深刻的启迪。从这壁画连同唐代长安城的考古发掘，如大明宫遗址的揭露，使人们对唐代建筑都产生无限的向往。
14．穹庐顶上的星象图与唐人的天人观念
唐墓后室被视为墓主的起居室，也是其最后的归宿之地，因此后室的装饰也充分体现了唐人的天人观和生死观。在天人心目中，人是天地的纽带。人活着的目的是完成天责，行天道。人死便入地后而归天。为了表现人死而灵魂永存的观念，宇宙星空成为最佳题材。日月星辰和遥远的银河是灵魂无限遨游的空间。因为身处广袤的宇宙之中，无所不包，因此在壁画墓中，除了青龙、白虎以外没有朱雀和玄武的形象。而这里的龙和虎似乎己经失去了方位的意义，护法神或守灵神的意义更突出一些。
15．丰富多彩的饮食物事
几乎所有的壁画里都有饮食器具，有的以饮食宴会为主题。例如韦氏墓室东壁里的野宴图，整幅壁画中男女老少共二十二人，饮食器具有酒盅、碗、盘、碟、筷子、盆等，所用为方桌方凳。永泰公主墓《宫女图》中有盛葡萄酒的高脚琉璃杯、奁盒（食盒？），其葡萄大约是新进来的偏长
的紫葡萄[32]，与圆溜溜的“龙珠”不同，被称为“马乳”，中唐平康名妓鸾鸾《酥乳》以“紫葡
[33]萄”来比拟妇女最具魅力的酥乳：“浴罢檀郎扪弄处，灵华凉沁紫葡萄。”懿德太子墓前室东壁
北铺宫女图中有瓶罐等。房陵公主墓后室中央执盘仕女图中的盘子似乎是带有明显萨珊金银器造型风格的白色透明琉璃盘，后室北壁西侧有拈杯提壶侍女图；前室东壁有托盘侍女图，其盘中有黄皮甜瓜和带蒂红色果品——像是柿子；前甬道西壁有拈杯男装侍女图。房陵公主墓中的这些杯、壶应是酒杯酒壶。懿德墓前室西壁北铺《宫女图》里第一个宫女所捧的莲瓣纹纯金杯至今尚无同一造型的实物出土。李震墓第三过洞东壁北侧《托盘提壶仕女图》中，盘里所放置的似乎是芒果。薛氏墓室东壁《端馍男侍图》中的白馍似乎还热气腾腾，余香犹在。李凤墓甬道西壁有捧桃侍女图，还有另一个侍女图，所捧之物应为水果，有层层莲瓣形的外层叶皮。李爽墓墓室西壁、北壁各有一托盘侍女图，其盘内之物为直筒深腹杯，比永泰公主墓宫女图中的高脚琉璃杯小，比房陵公主墓中的酒杯要大得多，我怀疑，这种杯子很可能是茶杯。
六 壁画题材与唐代社会生活内容上的差异及其因由浅析
1．唐墓壁画缺乏宗教内容的原因
唐代是佛教发展的黄金时代，但是，唐墓壁画中鲜少佛道题材。我想，我想，这是由唐墓壁画的性质决定的。从方的方面来讲，壁画是墓主在冥界生活的情形——生前现实生活的倒影或曲折反映。从具体作用看，是墓主人世俗生活的场景，在这样的场景里不适合供养佛菩萨、三清上人的图像。唐墓壁画所表现的是墓主人的世俗生活，与高高在上的神灵远不是一个等级上的。在信仰佛、道的唐代，佛、道的崇拜偶像是不可能作为装饰性的姿态出现，只能被看作为香火礼拜和叩头祈求的对象。即使有后来武宗李炎这样大肆毁费的个别皇帝，但有唐一代，佛菩萨以及道教的三清上人都是法力广大的神灵。李寿墓里的寺院、道观也只能视为墓主人生前生活的一部分，而不是崇拜的对象。将长乐公主墓《云中车马图》可否视为西方净土思想下的作品[34]，还需进一步论证，只是凭摩羯鱼奔突于水中的情形作为惟一有效的论据还欠单薄，没有注意到马的存在，如果将龙、马一同考虑，也许中国传统的龙马思想可能更恰切一些。“天马来，龙之媒。”龙呈王，行地马为雄。以龙比君，以马喻臣。
2．唐墓壁画的人物表情与唐人的精神世界
在几乎所有的唐墓壁画中，所有人物的表情给人矜持不苟，庄重肃穆的感觉，有极度凝重甚至到了呆滞的地步。倒是在晚唐至五代的大足石刻这样以弘扬佛法为最高旨意的艺术作品中看到浓浓的生活气息。而敦煌壁画中的佛菩萨给人以安详超脱的美感。经表现世俗生活为主的唐墓壁画中，人物表情反而给人过于严肃庄重的感觉，其直接原因应与墓葬壁画这一特殊前提和场景有关，它毕竟是为去世的古人装点冥府。作者要体现的场面和气氛主要通过画面来实现，表情退居次要地步。如章怀墓里的打马球图、狩猎图。马球图是截取两队人马争抢马球的一个瞬间，表现了情形极度紧张，人们的注意力高度集中的场面。在狩猎图中我们看到，为了赶上前面呐喊追杀的打猎者，后面负责炊饮的人，拼命地赶骆驼。平时慢腾腾的骆驼这时也步幅很大地向前奔突。前墓室西壁的《捕蝉图》更是通过三位女性不同的动作、体态表表现其宫女生活不同阶段的不同[35]行天
的内心世界。表现人物表情最成功的壁画是同一墓室里的墓道东壁的《客使图》。唐朝鸿胪寺官员的优雅大方和彬彬有礼与外来使节的局促不安形成极为鲜明的对照，将泱泱大唐帝国的自信和从容表现的淋漓尽致。像《客使图》这样直接通过人物的面部表现人物内心世界和气氛的壁画不多见。直接表现大喜大悲的人物情感的壁画几乎没有。其实，世界上的许多人物画的表情都是浅淡的含蓄的。即使在《自由引领人民》这样以表现革命暴力的画作中，我们没有看到过于愤怒的表情，女主人带给人们的是自信是昂扬。所有的人物表情总体上给人以中情的感觉——不卑不亢，不喜形于色，也不悲恸。画家精神世界和唐人的精神世界无意之间达到高度一致——自信和从容。也许，留给我们那种凝重近乎呆滞的表情是一种大智若愚，是一种胸有成竹，处变不惊。
3．从唐墓壁画的布局和主要内容再看其作用和实质
从墓室结构壁画布局和壁画内容可简化为这两种模式：（1）墓道青龙白虎、出行仪仗——天井列戟图——过洞人物——前墓室宫女图——后墓室的星象宇宙图、宫女图——太监总在门口。
（2）墓道青龙白皮——天井列戟——墓室墓主人画、屏风画。这两种模式有一个共同的特点：壁画内容与墓主人的生活时代息息相关，甚或说是墓主所经历场景的再现，例如乐舞图曾经是唐代贵族装饰居室的主要内容；后期出现墓主人形象和墓主人生前实际装饰自己居室的屏风及其屏风画的内容都的确存在过，例如各种鹤的出现。从以上这些客观情况我们至少可以得出这样的结论：唐墓壁画是模拟墓主人生前的实际场景。前期是从开府列戟的高门朱户经过深深似海的重重院落到起居室，后期则集中以模拟墓主人生前居室为主。中间以745年苏思勖墓为分水岭，其作为后期或第二种模式的开始。当然这种模拟是艺术化的曲折的。虽然它选取了墓主生前最体面最能显示身份的场景，最新潮最时尚的生活细节，最流行的装饰内容，但很难确定其内容是某次历史事件的照相机式的实录。这是唐墓壁画的核心内容，其他的固定内容有四神和天象图。这是唐墓壁画的共性。壁画内容上的差别主要是由以下原因造成的：因墓主身份地位的不同，其所处时代人们装饰和艺术审美习尚的不同。
4．唐代一些炽盛时尚在墓室壁画中的阙如
我们知道，唐人对牡丹的喜爱，对茶道的情有独钟，对书法的喜好，对酒令艺术的追求，对外来香料的珍爱等习尚都是有别于前代和其后王朝的颇具特色的文化时尚。但这些习尚在唐墓壁画中所占比重极小，与唐代炽盛的习尚形成鲜明的对比。丝绸之路的大宗贸易商品在壁画中均有，例如琉璃器、丝绸制品在壁画中有大量表现，但对香料的表现就极为鲜少。除琉璃器外，香料是丝绸之路贸易的又一重头商品，且香料主要供应上层社会。毕波认为，自粟特人开始充当丝绸之路贸易的主要承担者以来，香料贸易就以其运输便利、利润丰厚而成为粟特人经营的主要商品之一，这可以在粟特文2号信札、吐鲁番出土氏高昌王国称价钱文书中得到印证。龙门石窟第1410窟的题记表明：在贸易过程中，汉人和粟特人共同结成香料贸易的专业行会——“香行社”[36]。即使我们将李寿墓墓室北壁东侧演奏图中第一个侍女手中的细颈鼓腹罐和李爽墓室北壁侍女手中造型相同的瓶子视为香料瓶，也只是整个场景壁画的细节点缀而己。在所有的唐墓壁画中，我们只能将李爽墓中两位托盘侍女手中的直简杯勉强判断为茶器。韦氏墓室东壁虽然表现了饮酒场面
但并没有酒筹和酒令牌，只是简单的宴饮而己。
5．画家与壁画内容的关系
唐代壁画大体可分为四个部分：石窟寺佛道壁画；寺观壁画；宫廷功勋人物壁画；墓室壁画。前二者为宗教壁画，后二者系世俗壁画。石窟寺壁画是纯宗教内容的，寺观壁画既有宗教成分又有世俗成分。宫廷人物画除了代表当时顶尖的艺术水平外，极强的政治教化功能是其最显著的特征。甄官署的画师的主要责任首先是宫廷人物壁画。与前三种壁画内容相比，墓室壁画的显著特点是世俗习尚画。壁画的内容有差别，但壁画的作者就不一定有严格的界线。常识告诉我们，区分画家的主要标准是艺术风格和艺术水平，而不是画作的题材。如果依此判断来看待墓室壁画的话，我们有理由确信，其画家的身份是多元的，是混合的，艺术水平领先的宫廷画师与擅长画墓室壁画的民间画师为完成某一贵族壁画墓完全有可能同室献艺，作为中正卿的李思训是是完全有可能参与和影响懿德墓壁画的制作。艺术再高的宫廷画师与民间画师同样是皇室贵族的奴仆，阎立本、李龟年和柳宗元的遭遇表明其艺术创作的自由度极其有限。虽然我们感到墓室壁画与传世的有限的唐代绘画相比，有线条略显粗犷、构图不甚精巧、用笔不太细腻的缺憾，甚至有的画面缺乏艺术感觉，但从整体上看，它的大气与浩大的场景在任何纸本绘画所不可替代的。唐墓壁画所体现出来的自信而大气的文化气质至今仍然闪射着超越时空的无限魅力，堪称唐代艺术成就的一种杰出代表。
6．唐墓壁画的政治性
我们以为其政治性只在于其以壁画装饰墓室这一事实本身。壁画内容与统治者赋予绘画的教化思想无必然联系，因为它不是为活着的人观赏的。
七 小结
在我们试图将唐墓壁画作为研究制度史的重要资料使用时，发现它存在许多缺陷。无论研究列戟制度、服饰礼仪制度，还是研究蹀躞带、鱼符、笏板等级制度时，我们发现壁画与正史记载的制度、规定有明显的差异，特别是它出现明显的“逾礼”现象，“辈分”异常混乱。这不仅是因为唐墓壁画的主要创造主体是民间群体[37]，对宫廷礼仪不甚了解。我们以为更重要的是由于：一、虽然贵族以壁画装饰墓室在唐代形成日益浓厚的风俗习尚，但并没有形成一种严肃的礼仪制度。
二、唐墓壁画的主要是以模拟墓主生前场景篮子新潮最有意义生活习尚生活细节为主要目的的装饰画和艺术品特征决定的。因其非制度化，因其装饰性，因墓主生活经历和时代的不同也就决定了各个唐墓壁画内容的不确定性、不断变化性。虽然在墓室结构、壁画布局、题材内容方面有一定的规律[38]，但壁画墓发展的规律只是极为间接地曲折地艺术地折射唐代社会发展的规律，而不是照相机式的实录。
另一方面我们看到，虽然装饰画是艺术品，但唐墓壁画的现实主义手法比较真实、形象地揭示了社会风俗习尚的变化。例如人们对鹤的爱好，对外来文化的喜好，包括关于妇女审美标准在不同时期的流变[39]等等，为我们研究唐代社会风俗习尚史留下了难得的形象资料，同时从壁画人物的表情也使我们看到了唐人自信积极大气健康的精神世界。虽然有的在唐代极为流行而且盛行
时间较长的生活风尚在唐墓壁画中没有看到或者只是其片断，如唐代茶道，唐代酒令艺术等。但是对发展迅速的风俗习尚脉搏的及时把握和同步揭示，正是唐墓壁画作为史料的独特价值所在，弥补了风俗习尚方面资料的缺乏。唐墓壁画给人一种大的纵深感和体量感[40]，加上其反映社会生活的同步性、新颖性、在研究唐代风俗习沿方面，其价值是不可低估的。
注释：
[1]申秦雁、杨效俊：《陕西唐墓壁画研究综述》，周天游主编《唐墓壁画研究文集》，三秦出版社2001年10月第一版。
[2]][8][10]王仁波、何修龄、单暐：《陕西唐墓壁画之研究》，《文博》1984年1、2期。
[3]王维坤：《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》，《考古》1996年第1期。
[4]云翔：《唐章怀玉子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》，《考古》1984年第12期。
[5]陕西历史博物馆编：《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991。
[6]《考古与文物》1980年第2期。
[7][19]宿白：《西安地区墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期。
[9]齐东方：《隋唐考古》。文物出版社，2002，页105。
[11]杨宽：《中国古代陵寝制度研究》。上海人民出版社，2003，页78、91。
[12]陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期。
[13]陕西文管会：《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年第1期；陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》、《唐懿德太子墓发掘简报》，《文物》1974年第7期。
[14]同[2]，《文博》1984年第2期。
[15]贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期。
[16]李浴：《中国美术史纲》。辽宁美术出版社，1988，页83。
[17]黎虎：《汉唐外交制度史》。兰州大学出版社，1998，页267。
[18]参考荣新江、张志清主编：《从撒马尔汗到长安——粟特人在中国的文化遗迹》。北京图书馆出版社，2004。
[20]金维诺、为边：《唐代西州墓中的绢画》，《文物》1975年第10期。
[21]张建林：《唐墓壁画中的屏风画》，见《无望集——陕西考古研究所华诞四十周年纪念文集》。陕西人民美术出版社，1998。
[22]杜甫：《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》，《全唐诗》卷二二○。
[23]张彦远：《历史名画记》。
[24]申秦雁：《唐代列戟制度探析》，《陕西历史博物馆馆刊》第一辑。
[25]《新唐书》卷五二《百官志·门下省·殿中省》。
[26]杜甫：《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》。
[27]《宣和画谱》卷一三《畜兽》。
[28]向达：《唐长安与西域文明》。河北教育出版社，2001，页52。
[29]《全唐诗》卷七三五。上海古籍出版社，1986，页1838～1840。
[30]《全唐诗》卷八二一。页2016。
[31]《唐会要》卷三十一。中华书局，1955，页579～580。
[32]《唐会要》卷一○○。
[33]《全唐诗》卷八○二。页1968。
[34]《佛教与世俗的结合——长乐公主墓壁画初谈》，出处同[1]。
[35]《乐府诗集》卷1《郊庙歌辞一·天马》。
[36]荣新江：《从撒马尔干到长安》。北京图书馆出版社，2004，页129。
[37]唐昌东：《唐墓壁画的创作技巧和艺术成就》，《考古与文物》1985年第5期。
[38]笔者以为，宿白先生依照考古学的学科规范对西安地区唐墓壁画所作的科学的时期划分，实际怀经客观地反映了整个唐墓壁画的演变规律，因为其他壁画完全符合一框架。
[39]戴俊英：《唐墓壁画人物造型之社会风尚》，《陕西历史博物馆馆刊》第4期。
[40]王世平：《唐墓壁画的社会意义》，《陕西历史博物馆馆刊》第4辑。
（作者单位：乾陵博物馆）
大唐社会历史的壮丽书卷——唐代墓室壁画评赏
雒长安
中国的壁画艺术有着悠久远古的历史。
一九七九年冬，人们在陕西扶风杨家堡的西周墓中，发现了绘制而成的二方连续菱格纹图案，这种图案与同一地区西周建筑遗址中的汉白玉菱形壁面饰物颇有相似之处，也许这在当时只具有纯装饰性的意义。春秋时，相信孔子参观周朝的明堂，就见到当时的壁画，“有尧舜之容，桀纣之像”，并且“各有善恶之状”。这种绘制人物的壁画，从社会意义来看，比纯装饰性壁画就更深一层了。历史文献和考古资料都说明，壁画艺术在中国古代源远而流长。自周秦而至魏晋南北朝，壁画艺术日趋发展，各地在考古发掘中所出土的壁画时有所见，然而从宏观的历史角度来看，壁画艺术作为一个独立的艺术分类的真正繁荣，是在经济文化都高度发达的唐代。
洞窟壁画与墓室壁画
保存至今的唐代壁画原作，可分为洞窟壁画和墓室壁画两大类。被称为东方佛教宝库的敦煌莫高窟壁画，是唐代洞窟壁画的代表。这里保存有洞窟四九二个，壁画四万五千平方米。这些洞窟在唐代所建二四七个，加之在前代壁画上重新绘制的三十五个，总计二八二个。这些洞窟中的壁画，是敦煌画艺术中最为精彩的部分，历来为历史界和艺术界人士所瞩目。唯因敦煌在汉唐时期是内地通往西域乃至西亚、中亚的交通要道，是“丝绸之路”上的一个重要枢纽，所以在佛教文化日盛的唐代，它的宗教特色就非常明显和突出。敦煌莫高窟中的壁画，以佛教经变为主要内容，如“西方净土变”、“东方经变”、“法华经变”、“涅槃经变”等等。画家通过艺术语言给人们勾勒出一个想象中的虚幻的“极乐世界”，希*以对欢乐和幸福的虚无飘渺的构思和完善，获取心灵上的满足，得到神灵的保佑和恩宠。毋庸置疑，唐代佛教文化艺术的发达，是社会开放和开明的标志之一。然而，幻想毕竟是幻想，现实生活的欢欣与平和也许能给人以更为实际的温存。在壁画艺术中，几乎与佛教题材同步发展而又更能反映大唐帝国文化风貌和社会生活的是一幅幅光彩照人的现实主义杰作——唐代墓室壁画。
长期以来，面藏丰富的唐代墓室并不为人所知，史籍无载，传者无闻。大约从五十年代开始，考古发掘中陆续出土了数量可观的唐代墓室壁画，使今人大开眼界。迄今已经发掘出土的唐代壁画墓主要分布在陕西的关中地区，以西安、咸阳、乾县、礼泉、长安、三原等地最为集中，总数达六十余座。这些墓葬中的壁画，大部分已经揭取后收藏在博物馆中；尚有少数墓葬，或因某种原因在发现后毁坏，或者留待揭取。仅原收藏在西安碑墓中的壁画，其面积达一千余平方米。除陕西之外，其他如广东韶关的张九龄墓，山西太原董菇村的赵澄墓，金胜村六号墓，新疆吐鲁番阿斯塔纳唐墓也都发现了一定数量的壁画。但无论其规模和面积，都无法与陕西唐代墓室壁画相比。
唐代盛行厚葬。从现已发掘的墓葬来看，其壁画的内容、规模大小与墓主的身份地位有关。绘制这些壁画的目的，乃是为死者设置一个生前的生活环境，使之在阴间地府也能永享人间的欢乐。
通过综合研究，可知唐代墓室壁画的题材主要分为以下几类：
(一)、反映社会生活的，有仪仗、狩猎出行、车马列战、骆驼与驼夫，客使礼宾、男侍女侍、乐舞、马球、庭院行乐、宴饮、屏风、墓主像；
(二)、反应农业生产的，有农畜、农耕；
(三)、反应建筑的，有楼阁、城墙、佛寺、道观，以及斗拱、柱、平*图案；
（四）、其他内容。如星象内容的金鸟、蟾蜍、银河、星斗，四神内容的青龙、白虎、朱雀、玄武等。
这些墓室壁画，内容丰富、色彩绚丽、笔法娴熟，充满了浓郁的生活气息，为我们再现了一千年前唐代社会的广阔画面，奏出了一曲曲悦耳动听而又气势豪迈的盛唐之音。
墓室壁画珍品赏析
章怀太子李贤墓中有一幅著名的《打马球图》，气氛紧张而热烈堪称精品。马球又称为波斯球，因其骑马以杖相擎，又称杖球。波斯求先是传入吐蕃，后由吐蕃入中原，成为唐代皇室和贵族们取乐的重要运动项目。唐代皇家球物的比赛，有大批观者助兴，其规模的浩大和热烈的程度，也许可以和今天的世界杯足球赛相媲美。史料记载在唐大明宫含元殿，达官贵人们筑有球场。一九五六年西安北郊曾出土碑石一方，刻有“含光殿及球场等，大唐太和辛亥岁乙未月建”铭文，把建球场与建含光殿相提并论，足见对其重视的程度和工程规模之大。当时打球风气极盛，在长安城内许多坊里都建有球场，入王宫坊、太平坊、平康坊等。参加比赛的球员，上至帝王将相、文人学士，下至军中宫里和乐府的女弟子都有。大约由唐太宗李世民起，包括中宗、玄宗、宣宗、熹宗在内的历代皇帝都极衷于此项运动。唐玄宗李隆基还是太子时，他的球技就非常高超。唐诗中说“宫殿千门白书开 ，三郎（李隆基）沉醉打球回”，即指他已打球成癖，据记载，当吐蕃人派使来长安迎娶金成公主时。使者中有善打马球的高手，他们与唐朝的皇家球队比赛，竟将皇家球队打得大败。中宗急忙传旨让当时的临淄郡王李隆基和驸马杨慎交等人上场，迎战吐蕃人。李隆基“东西突驰，风回电激，所向无前”，结果反败为胜，大败吐蕃球队，留待为千古佳话。唐人沈佺期还有单道女子打球的诗句：“今春芳苑游，接武上琼楼。宛转萦香骑，飘飖拂画球。府身迎未落，回*逐旁流。只为看花鸟，时时误失球。”这当然是一场蹩足的球赛。参加者为了观赏自然美景，常常失球。看来，她们追逐打球，并不十分认真。在很大程度上只是为了取乐而已。由于唐朝和日本、朝鲜半岛的文化交往，马球很快东传。但是嵯峨天皇《早春观打球诗》描述了东瀛的马球运动：“芳春姻景早朝清，伎客乘时大出庭。回林飞空疑初月，奔球转地似流星。左承右得当门兢，群踏分行乱雷声。大声伐鼓催筹*，观者犹嫌都百成。”章怀太子李贤墓中出土的《马球图》描绘了一幅极为壮观的来回追击争相击球的场面。这场球赛有二十多人参加，近景上有苍翠
的林木，远处有低矮的山峰。球场上竞争激烈，球员们都在争先恐后的追击，真是动人心魄。其紧张的场面诚为杨巨源在诗中所说：“亲扫球场如砥平，龙骧骤马晓光晴。入门百拜瞻雄势，地动三军唱好声。玉勒回时沾赤汗，花发分处拂红缨。欲令四海氛烟静，杖底铁尘不敢生。”这幅图中处于马球近旁的五名球手是整个构图的中心，而画面的焦点则集中在一名反手击球的球手身上。此人骑赤红大马，手持月牙鞠杖，坐骑向前飞驰，球手侧身后视，正欲反手击球。这种反手击球的技巧，如不能掌握好时机，领活稳健地操纵坐骑，拿在一刹那间是很难击中的。唐诗中有专赞这种反手击球的英姿道：“鞠球由来*作嬉，不忘鞍马是神机。牵疆绝尾施新巧，背打星球一点飞。”诗人把这种反身击球的动作称为“背打星球”，是指在球手的高速反手猛击之下，球像流星般飞去。真是画龙点睛，说的恰到好处。壁画所反映出的骑马击球，紧张激烈，动人心弦，这是盛唐、中唐极为盛行时期才能出现的高水平球技。但是到了后来，打球的形式五花八门，有其上骡子打球，也有步行打球的，马球这种盛行一时的运动项目即走向衰落，或向别的形式转化了。
描绘仕女的题材在唐代墓室壁画中相当普遍，她们的身份大约有公主、宫女、墓主人、贵族家的仕女等。从目前已经发掘出的几十座唐墓来看，以永泰公主墓中前室东西壁的《宫女图》最为精彩，人数也最集中。
永泰公主李仙蕙，字穠辉，是中宗李显的第七女，唐高宗李治和武则天的孙女。公主不但才华出众，聪明良慧，而且端庄秀丽，很受中宗的宠爱。她原封永泰郡主，久视元年（七00年）下嫁武则天侄孙武延基。大足元年（七0七年），武则天的男宠张昌宗、张易之密告她与夫武延基、太子李重润“*议朝政”，被武则天杀害，死时年仅十七岁。中宗复位之后，追封她为永泰公主，迁到乾陵陪葬。吴兢有《公泰公主挽歌》二首，其一曰：“穠华从妇道，*降*诸侯。河汉天孙合，潇湘弟子游。关瞿方作训，鸣风自相*。可叹凌波*，东川遂不流。”表述了对公主早亡的深切痛惜之情。
永泰公主墓发掘之后，公主的墓志出土。因铭文中记有“珠胎毁月，怨十里之无香”，有些学者对原作定论的公主的死因表示怀疑，认为此句是说公主是死于分娩时的难产；又有人据此认为公主是因病而死。永泰公主究竟是因何而死？笔者以为，墓志铭文引起的争议是因人们对其字句的理解不同，《新唐书》和《资治通鉴》的记载还是可信的，公主与武延基、李重润一起死于武则天的毒手。
也许中宗皇帝对女儿惨遭杀害特别痛惜之故，在对她陪葬乾陵时给予了特别厚重的待遇。公主墓中有极为丰富的陪葬品，墓室和墓道有大幅的壁画。
永泰公主墓中的壁画以前室东西壁的四幅巨制《宫女图》最为人所称道。图中有宫女约三十人，一个个体态丰满俊秀，形象楚楚动人，步伐轻盈文雅。宫女们高挽着发髻，身拖长裙，在肃穆宁静的空气中，手执各种侍奉公主之物徐徐而行。其中前室东壁南侧的一幅最为精彩，人物形象刻画的惟妙惟肖，生动感人，是中国古代绘画中美女群像的罕见之作。这幅画上有九名女子，左起第一人似为永泰公主自己，其余的八人为公主的近侍。公主端庄秀丽，华贵雍荣，双目注视着前方。众宫女手捧杯、盘，执如意、团扇、拂尘等物，紧随其后。最后一人，着男装、戴*捧着
一个包裹，但不知其中为何物。这八名宫女，除执拂尘者面向读者，其余七人目光传神，互相顾盼。她们的眼神里在传送着什么？是互相告诫着不要惊动了前行的公主，还是在催促着跟上公主的行进？从所有人物表情所蕴含的神韵中可以看出，她们的性格是多么的温顺平和，整个画面的气氛又是多么的和谐。这里使人想起了日本高松冢古坟中的一幅壁画。一九七二年三月，日本明日香村和橿原考古学研究所在奈良县高市郡明日香村发掘了绘有壁画的高松冢古坟。这乃是一座公元六世纪到八世纪初日本飞鸟时代的墓葬。当时中日之间在经济文化的交往上极为活跃，日本多次委派使者到大唐帝国来学习和访问，唐人的文化意识对日本的影响是显而易见的。这座古坟中的壁画，除“日月图”、“星宿图”和“四神图”（缺朱雀）外，在东、西壁共铭有四组十六名人物，其中男女各八人。人物高三十二至四十厘米。男女均穿宽袖长衫，着*头：图中的两组女子像，应为侍女，她们着宽松的上衣和打折褶的拖裙，仪态端庄，形象丰满，侍女们手持团扇、如意和拂尘缓步行进。画中道具和人物的神态与仪态公主墓中的宫女图颇有相似之处。
音乐和舞蹈是民族文化中非常重要的一部分。自古以来，乐处于声，舞动于形，音乐舞蹈是密不可分的。音乐艺术的日新月异，不断丰富着中华民族古老的传统文化。唐初统治者在政治上的开明决定了经济文化的发达和发展，唐朝的乐舞也是中国历史上最为辉煌的时期。
唐代初期沿用了隋代的九部乐（即国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、疏勒伎）。太宗时期减文康伎而加（宴）乐伎和高昌伎为十部乐。玄宗开元二年（七一四年），设立五所教场，教习乐舞。宫廷中由坐部伎里选拔乐工为“皇家梨园弟子”，有宫女数百人，其规模也许不比如今的中央剧团差。在其他贵族家中和明州郡也有相应的乐工，其总数达数万人之多。这些人除了为主人演奏之外，也常常受雇于他人。
专门的乐舞机构和乐伎，是供上流社会享用的，这种社会现实在唐代墓室壁画中也有反映。李寿墓室北壁东侧的奏乐图，是整个乐舞场面的一部分。这些乐伎着白衫、红裙和绿巾，执笙、琵琶、箜篌、筝等，正在专心的演奏。从乐器上看，这是中原和西域乐舞交相融合的产物。自汉代“丝绸之路”开通之后，源于楚地的汉地声律发生着变化。随着箜篌、羌笛、胡笳、琵琶、拨羅回这些异域乐器的东传，中原乐舞注入了新的心声。唐代大音乐家李正年根据张骞由西域带回的乐曲《摩河兜勒》改韵律二十八解，乐曲惊人，“每为新声变曲，闻者莫不感动。”李勣墓墓室东壁的乐舞图，原有三名乐工演奏（中间一人残缺），左右两人分别持排箫和横笛，两名舞女在乐声的伴奏之下对舞。她们上着红色长袖舞衣，领饰绿彩带，下着条纹白色拖群。快速旋转的舞姿，强烈运动的身躯足以看出她们娴熟的技巧和欢快的心音。
轶失奉节墓仅存的北壁的一幅舞女图，一名身姿优美的女子着短儒衫和红色长裙，臂肩轻披红绫正在翩翩起舞。舞女面目清秀，体态苗条，舞姿轻盈，是壁画中少见的艳丽佳人。唐玄宗的宠妃杨玉环体态丰满，才貌出众，颇得风流天子的欢心，一代崇尚肥之风骤起。至今，我们这些考古研究者难得在唐朝的文物中发现一位苗条淑女的形象。但是作为艺术表演的形象，人们还是人们还是喜欢如轶失奉节墓中这种优美的身姿。“*腰舞尽春杨柳，至今犹自细腰多”，大块大块脂肪的抖动毕竟毕竟不如苗条修长的身姿更加令人陶醉。
唐代墓室壁画中规模较大的乐舞场面是苏思昂墓墓室东壁的乐舞图。这幅乐舞图中有一名胡人舞蹈，由十一名男子组成的乐队伴奏。乐队分列左右，各有一名指挥。演奏者执琵琶、笙、钹、拍板、排箫、笛、琴、箜篌等乐器。从舞者快速旋转的身躯来看，应是胡舞。胡舞又分为胡旋舞和胡腾舞。胡旋舞是唐代最为盛行的舞蹈之一。这种舞来自康国（今中亚细亚撒马尔罕），由一人或三、四人舞，有男子也有女子。因其有急速旋转的动作，故称胡旋舞。史料记跳此舞者“绯袄、锦袖‘绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴*”。玄宗时安禄山常跳此舞，白居易在《胡旋文》诸中说：“中原自有胡旋者，门妙争能而不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转：中有太真外禄山，二人最道能胡旋……禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”。唐人喜欢西域的胡旋舞，进而走向极端，从一定意义上来说，大唐帝国蒸蒸日上的万里江山，正是在胡旋舞令人陶醉的韵律中走向衰败的。又，唐李端《胡胜儿》（《或胡胜歌》）诗中有“胡胜身是涼州儿……扬眉动目踏花*”句，笔者以为“*”应是画中的地*，那么此舞或应为胡胜舞。然而无论是何种情况，这种舞却应是胡舞无疑。
如上述由成对乐工演奏的场面在出土的唐代其他文物中亦不乏其例。如西安何家村所见*王李守礼使用过的一件鎏金伎使乐八棱银环，每面饰胡人乐伎形象，分别掌有拍板、小铙、洞箫、琵琶的乐器，制作极为精巧。又有一件三彩骆驼，背负六名乐工组成有笙、萧、笛、拍板、排箫、琵琶的乐队，中间一名女子翘首放歌。像诸如此类的文物还可以举出一些。
历史文物作为社会文化的载体，是当时文明发达的直接物证。唐代乐舞是中原乐舞吸收了西域乐舞之后互相融合的产物。“唐乐”璀璨夺目，五彩缤纷，是中国文化史上极为辉煌的篇章。研究墓室中壁画的乐舞题材，可以使人进一步加深这一信念。
唐代帝王喜好狩猎。他们不仅把狩猎当作是一种炫耀武功的表现，也作为一种娱乐活动来看待。章怀太子李贤墓中有一副大型狩猎出行图，高为一〇〇——二〇〇厘米，全长八九〇厘米，场面极为壮观。这幅狩猎出行图共描绘了四十余骑人马，另有两只骆驼，近处是青翠的林木。这只携带着射狩的猎物，浩浩荡荡奔驰向前。书中的两头骆驼满载狩猎用的轻重屋子，紧紧相随，队伍中还有侍从仪仗，追随左右，呐喊助威，真是好气派！画面人物前后相呼，坐骑的飞速奔驰，旌旗的摇动，构成了一个完整而激动人心的场景。就在画中数十骑偏中的位置，有一位身着三色长袍的人物，神态自若，双目前视，他是不是这只狩猎队伍的主人，即埋葬在这里的墓葬主人章怀太子李贤？冲墓室壁画的制作原则来分析，人们追求“事死如事生”，如此庞大浩荡的狩猎队伍，应是太子生活的写照。那么，作者安置在队伍中这位圆脸庞蓄鬓人物，应是长眠在朝陵之侧这位后来失势的太子。李贤是在永淳二年（六八三年）被贬到巴州，文明元年（六八四年）武则天临朝之后被逼杀的。在武氏临朝之前，李贤立太子后，奉诏监国，却也曾显赫一时，当时的帝王和皇戚爱好骑射，唐诗中多有此记述“李白句中有“半酣呼应出远郊，弓弯满目不虚发“，“箭逐云鸿落，鹰随月兔飞”。唐太宗李世民《冬狩》曰：“金鞍随上苑，玉勒骋平畴。旌旗四望合，置*一面求”。诗中描述的正是我们所见到的这种围猎骑射的壮观场面。唐代的皇室贵戚之所以如此喜好射猎，看来与唐初李世民等人的喜好不无关系。李世民在贞观五年曾说“大丈夫在世，乐事有
三：天下太平，家给人足，一乐也；草浅兽肥，以礼畋狩，弓不虚发，箭不妄中，二乐也；六合大同，万方咸庆，张乐高宴，上下欢洽，三乐也。”巢王元吉也说：“我宁三日不食，不可一日不猎”。足见他们把狩猎骑射至于何等重要的地位。
唐代长安是当时世界东方最大的国际性都会和经济文化交流中心，这在唐代墓室壁画中也有反映。章怀太子李贤墓墓道东西两壁各绘有一幅“客使图”（或曰“礼宝图”），其中东壁的一幅，画面上是唐王朝三名鸿胪寺官员，他们朝服朝靴，头戴龙冠，手持笏板，迎接并傍导着外国东北一带严寒地区的使者，右第二人是高丽或日本的客人，右第三人深目高鼻，大约是罗马帝国来的客人吧。画面上唐朝政府三名鸿胪寺官员，温良恭俭，从容大度，一派洋洋大国的君子风度。从他们的表情上，似也可以看出大唐帝国政治开明、经济文化蒸蒸日上和对外的开放怀柔。唐代的长安，作为全国的政治、经济和文化的中心，作为一个国际型城市，通过陆上和海上的“丝绸之路”，迎接着来自东亚、西亚、南亚和北非、东欧的各国友好使者。当时的城区占地八十四平方公里，“百千家似围棋局，十二街如种菜畦，”大约是今天留存的明西安城的十倍。城中有人口一百多万，其中的一万余人就是来自异城友邦的宾客。当时的波斯、天竺（印度）和日本的学者、商贾、僧侣和政府的官员，不远万里，来到长安。有些西域和外国的客人在唐朝还做了大官。日本的阿倍仲麻吕以遣唐留学生来此，后来官至秘书监、左散骑常侍、安南节度使等职，位至正三品。空海和尚在长安潜心研究佛学，成为唐朝真言密宗的第八代传人，日本真言密宗的创始者。唐王朝的对外开放政策，吸引了大批外籍人士，大大促进了这些国家和地区与中国的交往，对发展经济、繁荣文化起到了重大的作用。章怀太子李贤墓中的《客使图》，正是当时中外经济文化交流中真实可信的历史性镜头。
长安县南里王村出土的韋氏墓中，有一幅在所有绘画和文物中仅见的“宴饮图”，读着这幅唐人欢快悠闲的宴乐图，使人想起了丰富多彩的唐代饮食文化。唐代皇室和贵族的生活，是极其考究和奢侈的。皇帝殿试新科进士时，要举行“*林宴”，宫中也常有“临光宴”、“金钱会”等大宴。所谓“金钱会”，是在后妃和宫女、文武大臣们宴会时，命宫女由兴庆宫的花萼相辉楼上向下乱掷金钱，五品以上的官员们抢拾，谁拾得归谁。大型宴会还有“文酒会”、“樱桃会”、“探春宴”、“避暑宴”等繁多的名目。据记载，中宗时的尚书左僕射书巨源曾进献“烧尾宴”，内容及其庞杂，主食有饭、粥、糕、饼、馄饨、铧锣、粽子、副食有牛、猪、羊、鹿熊、驴、鳖、兔鹅、鱼、鸡以及生虾蒸成的“光明炙”，羊鹿烧烤的“升平炙”，活鹌鹑的烧烤的“箸头春”，蛤蜊做成的“冷蟾儿羹“，鳜鱼做的”白龙*“，以及”小天酥“、”五生盤“、仙人*”、“八仙盤”、“凤凰胎”、乳醸“等，这些菜中堪称上乘的即达五十八味，真是应有尽有。被称为”长安第一味“的”葫芦鸡“，美味可口，流传了千余年，至今犹是一道必不可缺的名菜，我们在西安的大小宾馆、饭店和菜馆中，常常可以吃到这种传统的佳肴，但是据说”葫芦鸡“的诞生是不易的。这种菜由唐玄宗时郇国公书陟的家厨发明。书陟对饮食极为考究，他挥霍无度，奢侈至极，每天从府中倾倒出的废弃饭食价值万钱，所以当时流散着”人欲不饭筋骨舒，寅缘须入郇公厨。“韋陟命厨师做稣嫩鸡吃，厨师先用清炖油炸，他觉得鸡肉超过了火候，竟命人将厨师活活的打死；另一位厨师先煮后
蒸再油炸，虽然味道酥嫩可口，但因肉烂离骨，又被处死，第三位厨师汲取了前两位同行的教训，他将鸡先捆扎在一起，以免脱骨，然后再来蒸制，最后做成的鸡，形如葫芦，美味可口，满足了主人的要求。这就是唐代名菜”葫芦鸡“的起源。近几年，在中国新疆、甘肃一带的古”丝绸之路“沿线，考古工作者发现了唐代的面卷、馄饨、饺子、*人俑和各种花式糕点。当然，这些遗物早已腐朽，如今仅存其形而已。我们由此却见到了唐代主食、副食品的实物遗存，真令人大开眼界。这些遗物，充分反映出唐代丰富多彩的饮食文化，我们面前的这幅唐代的宴饮图，是目前在所有考古资料中仅见的一幅完整的欢宴聚饮的场面，此图绘在墓室的东壁，共有二十二人，其中只有七名男子列席入座。他们悠然自得，谈笑风生，中间长形的餐桌上满置丰富的美菜佳肴，盘碟和筷子十分整齐的排列，汤盆和汤勺置于桌侧，那桌子上的长条状物是什么，是不是我们今天的“条子肉”？也许这是当时人们食用的大块条子肉吧。中间最大的一盘，应是北方的名菜“带把肘子”，或是我们在上文中提到的“葫芦鸡”，这两种菜因其体型较大，一般都放在餐桌的中心位置，他们的杯中，应是白酒一类较为性烈的酒。两名侍者恭立两旁，正欲捧酒进上。美酒肥肉，其乐何及！从空中漂浮的云彩看，当时野外露餐。唯因此墓墓主是韋氏家族的成员，其墓室又不很大，估计应为中小贵族身份。我们所见到的这幅宴饮图，应是唐代中小贵族生活的真实写照。
唐代墓室壁画的艺术特点
墓室壁画的杰出成就是唐代文化艺术中很重要的一部分。当时的宫殿、寺庙、衙署、石窟都绘有壁画，除了一些石窟壁画能够保存下来之外，其它地面上的壁画随着建筑本身的焚毁儿荡然无存，比较而言，底下的墓室壁画欲能够较好的保存下来，供我们进行观赏、研究和临摹。我们研究现存的这些底下的壁画，比较收藏在各地的博物馆中的唐代传世品绘画和敦煌莫高窟壁画，就会发现他们既有共同的强烈的时代性，又有着自己的各自特点。关于唐代绘画的时代特质，学者们已多有高见，此不赘述。这里仅就墓室壁画的艺术特点约略分析。
唐代墓室壁画的特点之一是它的现实性。由于它是依“事死如事生”的意图描绘的，所以壁画的内容和取材是现实生活的直接反映。墓室壁画没有那些虚无缥缈的经变故事和因果报应的假设，没有那些对未来极乐世界的虚幻地憧憬，它是活生生的人和触目可见的的现实社会的结合，这些千年之前的中国绘画真迹，都是一幅幅光彩照人的现实主义艺术杰作，充满着浓郁的生活气息。当中的人物，有欢乐、又沉默；有善美，有邪恶；有劳作，有享乐；场面有轰轰烈烈，有悠闲清淡。在那些皇室的公主、太子墓中，反映的是豪华、奢侈和纵情的享受。懿德太子李重润墓中的楼阙图，正是唐氏皇宫的宫殿建筑写照。这些亭台楼阁，高大雄伟，错落参差。从今年对唐长安城中大明宫等处宫殿封庙遗址的发掘来看，皇家宫苑的规模是相当惊人的。这和壁画中所反映的并无二致。这些公主、太子们，使用着成 *的男侍和女侍，前呼后拥，内外相随。从他（她）们的生活起居，到重要礼仪场，有宫女宦官这些近侍，也有浩荡威武的持械队列，这只是一般人家的排场。再说列战，依照身份地位的高低，唐代对列战制度有着严格的规定，三品以上的官员一般置于公府门，睿宗景云年间开始，对列战制度进一步完善化，并且五年进行一次调查。有些
壁画中所反映的列战情况，与事实有出入，是因为墓主人的升降沉浮有变化；在一般情况下，壁画上还是比较真实的反映了皇家大族的列战现实。壁画中的皇家依仗，威仪盛饰，是一般贵族家中无法相比的场面。永泰公主墓墓道东西壁各有三十人的仪仗队，大体上分为五组，每组六人，两旁对称排列。陪葬昭陵的长乐公主墓中，墓道东西壁各有壮观的仪卫十一人，分由两人领班，佩剑持旌。她们不仅是显赫的皇族成员，而且是很得父皇钟爱的公主。永泰虽死于武则天之手，后来是被中宗转移厚葬的。壁画中仪仗人数的多少，与现实未必完全一致，到这是除未发掘的帝王陵之外，所有不同身份墓主的墓葬中所未见的。
唐代墓室壁画的特点之二，是人物造型的形象性。所谓形象性，是指画家对不同身份人的个性所作的独具匠心的刻划。现实生活中每个人的善美与丑恶并不完全反映在他（她）的外部表情中，壁画是取得完美情趣的一种手法。经过对现实中人的观察和研究，在画家笔下艺术再现出来的人物，就是具有鲜明形象的人物，或者引起读者共鸣与同情，或者触发人们的憎恶与鄙视。有些人物，未必一定引起多么强烈的反应，但他（她）们处于一定的空间，总是具有一定的个性，总是或明显或隐约地成为一个个完美对象，或多或少给人一定的艺术感染力，那些宫女和宦官，在人物性格刻画上强烈的体现出画家自己的感情来。那些年轻貌美的女子，都是经过挑选入宫入府成为侍女的，她们的行为表情很符合她们自己的身份，温文尔雅，言听计从。无论是面目清秀、身材苗条、婀娜多姿的“赵飞燕”还是丰满俊美雍容华贵的“杨玉环”，都值得人们同情和赞美。他们在宫中府中，有着捕蝉观鸟的片刻欢笑，多更多的却是随人使唤，并无人身自由的服从生活，是在主人的欢宴歌舞声中结束了自己美好青春的无声的感情折磨。在画家的笔下，那些男侍宦官们的形象则大不相同，这是一个个卑躬屈膝、满幅奴才相的丑恶嘴脸。壁画上的宦官，大都绘成了圆鼻深目、神态诡秘的人物。艺术是社会的窗口，画家笔下这些面目可憎的不离皇帝和皇亲贵戚的左右的特殊社会人物，很难给人留下好的印象，千百年的社会历史是如此，唐代画家笔下的人物艺术形象也是如此。不同的仅仅在于，壁画中的宦官形象是人特别的憎恶和鄙视，使人久久地难于忘怀罢了。
唐代墓室壁画的艺术特点还在于构图的统一性和意境的深远性，画面上的人物和其它道具，在一个场景之中都非常和谐地服从于统一的主题。绘画的对象尽管有远有近，有亲有疏，有主有从，但他们只要出现在画面上，必然与表达的主题有关。在那些群像人物中，人物的姿态动作和面部表情达到了整体上的和谐，又各有个性。由于人物的艺术语言在这样一个既丰富多彩有主题突出的氛围中，即使一幅画面上同样身材、同样服饰、同样姿态的人物，也不显得呆板和单调。人物较少的篇幅，他（她）们之间的呼应则似乎更为紧凑。其次一点，壁画中人物间的关系，只要是表现某一个主题的，又常常存在一种潜在的联系。如李贤墓的狩猎出行图的猎手之间，李贤墓、李仙蕙墓、李重润墓、李凤墓、房陵公主墓、杨恭仁墓、李寿墓等，许多人物出现在同一画面上，他（她）们没有交谈和手势，没有完全统一集中的视点人们却可以通过眼神和动作来理解他（她）们的思想。
探讨唐代墓室壁画的艺术特点，当然还有其他多点可供分析，但因壁画的时间跨度较大，包
含的内容丰富，即使上述几点也不过是笔者皮毛的浅见而已。严格地说，还可以依照壁画的几个阶段分别进行阐述，方可不仅从宏观上而且从微观上窥视出它的发展演变脉络。
绘画艺术作为社会意识形态和上层建筑，是社会现实的反映，它具有社会档案的功能，然而又绝不仅仅如此，壁画是一种艺术品，是社会生活在艺术家的头脑中和画家笔下经过加工之后的产物。它不仅是唐代社会和唐人生活的真实记录，更是唐代社会和唐人生活的浓缩。
中国古代而至近代，历经兵荒马乱，古墓也常常成为兵匪猎获的目标。《五代史•温韬传》记载韬遍掘唐陵，唯乾陵幸免。像那些墓中遗留下来的文物一样，唐代墓宫壁画能够幸存至今，是十分难得的。何况，墓室壁画同其他文物不尽相同，它是以矿物质颜料绘制在白灰草皮墙上，出土之后极易脱落。由于该变了地下原有的忽温忽湿环境，保存原貌的难度很大。截至目前。保*墓室壁画的工作还在研究之中。
唐代墓室壁画是中华古代文明的一笔极为宝贵财富。迄今已经发掘出的壁画，也只是整个唐代陵墓中的一部分，关中北部东西一线的几百里间，分布着唐代十八座帝王陵墓，至今尚无一座被发掘。与目前这些陪葬墓和零星发掘的贵族墓葬相比，帝王陵墓必然有更为丰富多彩的令人震惊的壁画出现。待到这一座座地下宫殿被开启之后，人们看到的又将是何等壮观的景况。郭沫若虽也表达过希望看到唐陵发掘的愿望，但是也许至今这个时机尚不成熟，地王陵中一幅幅琳琅满目光彩照人的艺术佳作，只能留待后人们去发掘和观赏了。
雒长安：毕业于西北大学，历史学者，原任《文博》 杂志主编，《陕西省文武志》总编撰。在国内外发表学术论文30余篇，出版《法门寺与地宫文物》等著作多部。曾在日本、欧洲、美国等地讲学和进行学术交流。录入《中国文博专家志》、《中国著名学者大辞典》。
唐墓壁画与唐代社会风尚研究
梁子
全国发现的唐墓壁画墓共计百余座，其中陕西关中最为集中，数量也最多，共有壁画墓86座
[1]。人们对唐墓壁画的性质、形式、内容、分期以及所用颜料和制作技法进行了有益的探讨，获得了多方面的丰硕成果。作为一种特殊的文化遗迹，唐墓壁画的内涵无疑是极为丰富的，其研究价值也是多层面的。但作为考古学标本，在多大程度上可视为可信的史料，却大打折扣，至今人们对此见仁见智。笔者以为，将其作为反映唐代社会生活与风尚的考古学资料的价值则尤为明显。
一 将唐墓壁画视为制度史研究的资料缺乏确切性
在所有的唐墓壁画研究中，对于乾陵陪葬墓壁画的研究工作无疑最为热烈。但时至今日，对其中的绝大多数壁画内容的认识尚处于模糊状态，只有对章怀太子墓中的《客使图》的研究相对深入、确切。即使如此，专家学者对其中个别人物的国别、族属的认识仍然没有十分确切的把握。在关于《客使图》的研究成果中，以王仁波等人的《陕西唐墓壁画之研究》和王维坤的《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》最具代表性，连同云翔的《唐章怀太子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》，基本将东西两壁上的外国使节锁定在新罗、东罗马、中国东北少数民族首领（渤海靺或室韦）及大食、高昌和吐蕃等政权的使节身上。对这六人国别族属的论证，学界没有大的争议。大家借助文献资料和有关考古资料在对这一具体壁画的认识上，达到科学可信的程度。但是，以上作者和其他学者在对东西《客使图》性质的认识上，缺乏共识。王仁波先生等认为《客使图》是历史上某一次礼迎宾客的纪实图写。有人认为是“唐朝鸿胪寺官员正要引领宾客，谒见太子”。而王维坤教授则认为这是“吊唁雍王”场面的缩写。我们认为人们在壁画性质的甄别上产生分岐的原因在于，唐墓壁画并不能和己有的史料作一一对应的互证，且“逾礼”现象较普遍。例如按照《旧唐书》舆服志、职官志的记载看，章怀太子墓壁画上鸿胪寺官员所执笏板为六品以下，而其服饰、服色则是五品。永泰公主墓和懿德太子墓都是“号墓为陵”，但前者为12杆列戟为公主级，而后者为两组共24杆为天子级，其辂车又是太子级的。
二 以彩绘壁画装饰三品以上官员墓室成风尚而未制度化
从考古发掘的成果来看，壁画至迟在先秦时期就己存在。最早的壁画实物为秦都咸阳宫遗址中出土的440块壁画残片，但至今还没有发现秦代的墓室壁画。上世纪20年代发现的洛阳八里台空心砖壁画被人认为是发现最早的西汉壁画，1931年辽宁金县营城子壁画墓的清理是东汉壁画墓发现的开始，现在汉代壁画墓大约有40多座。魏晋南北朝墓室壁画继续流行，值得注意的是，反映墓主人生前生活的内容成为壁画的重点，仪卫出行、狩猎、天象等题材较为普遍。其中以1979年发现的北齐东齐王壁画墓最具代表性，共计71幅、200平方米，人们猜测当时的著名画家杨子华可能是其主要作者。隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，各类文化事业得到了空前发展，壁画作为艺术的重要组成部分，日益成熟，渐成画中显流。吴道子成为壁画中的领军人物，其画艺达到了炉火纯青的境界。人间壁画自然影响到墓室壁画的创作。百余座壁画墓和数千平方米的壁画作品，充分反映了壁画墓至唐己经成为贵族和高级官员葬仪的普遍风尚。以西京长安地区为壁画墓的中[6][5][4][3][2]
心，并以此中心向四周辐射、传播。
在壁画墓的发展过程中，各地在接受长安影响的过程中，虽然也形成了各自特色，但在墓室结构、壁画布局、壁画内容等方面还是形成了规律和共性。具有鲜明的时代性和阶段性、阶级性。作为厚葬之风的产物，作为唐代绘画艺术的重要组成部分，唐墓壁画的题目材大致为七类：即四神图、仪卫图、列戟图、建筑图、内侍图、游猎图和星象图，这些是唐墓壁画的共性。虽然唐墓壁画的规律性和共性特征极为鲜明且具有超强的稳定性，但是作为墓葬的重要组成部分，并没有形成制度，葬仪制度并没有包括壁画的制作的规格。
《旧唐书·职官志》载：“右校署：令二人（从八品下），丞三人（从正九品下），府五人，史十人，监作十人（从九品下），典事十四人。右校令掌供版筑、涂泥、丹之事。”王仁波先生认为壁画的制作属将作右校署管理[10][9][8][7]。须指出的是，右校署所负责的是宫廷的壁画制作。太宗贞观十七年绘长孙无忌等二十四功臣于凌烟阁，开元年间于东都上阳宫含象亭画张说等十八学士像，开元八年图画七十子及二十二贤于庙壁上。代宗广德二年在凌烟阁绘三十二功臣像。平朱泚之乱后，德宗命绘褚遂良以下至李晟等二十七勋臣像于凌烟阁。宣宗大中初诏求李等三十七人像于凌烟阁。太和二年（828）文宗自撰集尚书中君臣事迹，命画工画太液亭，朝夕观览。无疑，这些宫廷壁画的内容须经皇帝钦命，因为它要昭彰忠君爱国、挺身国难、襄助王化的文武英才。充分体现“成人伦，助都化”的宫廷艺术的政治宗旨。无疑，以封建帝王为首的皇室和宫廷对壁画的重视和支持确实为壁画的发展和繁荣起着重要的无以替代的巨大作用。同时，对墓室壁画的制作提供了艺术氛围和技术条件。但是，我们看到，在几乎所有的文献中，并没有将壁画列为墓葬制作的部分。《旧唐书》卷四四在记载了右校署的机构和人员后，对甄官署作了记述：“令一人，从八品下，丞二人，正九品下，府五人，史十人，监作四人，从九品下。典事十八人，甄官令掌琢石陶士之事。凡石磬碑碣、石人兽马、碾硙、砖瓦、瓶缶之器，丧葬明器皆供之。”在负责丧葬事务的甄官署的职责中并没有制作壁画这一项内容。
既然壁画并非唐代葬仪制度所严格规定的必然项目，那么，墓葬中壁画的内容更没有历史的必然确定性。因此，我们认为，将唐墓壁画作为研究唐代政治史、制度史的考古学资料，必须慎之又慎。唐墓壁画的非制度化决定了其内容的不确定性；墓主人个体之间的差异性必然决定其内容的非固定化。
三 唐墓壁画首先是装饰品和艺术品
就壁画的题材而言，壁画内容与墓主人所生活时代的生产、生活、社会交往、风格习尚以及墓主人的生平经历息息相关，有的是直接的有的是间接的。有表现农业生产的耕地图、耙地图；有表现日常生活的蒸馍图、杀猪图；有表现墓主生平的狩猎图、宴饮图；表现社会交往的礼宾图等等。总之，唐墓壁画的绝大多数内容以墓主时代的现实生活为题材，与以敦煌为代表的石窟寺壁画差异很大，反映抽象的宗都思想的内容很少，以写实主义手法反映现实的世俗社会的内容较多。虽然如此，唐墓壁画的作用和意义并不在于一草一木、一发一须地记录墓主，留存纪念。其意义和直接目的在于装饰墓室，是事死如奉生的观念在唐人墓葬制度中的体现。以乾陵陪葬墓为
代表的唐代壁画墓的修建，目的是尽量将墓室建成墓主人另一个世界的院落，其阙楼、墓道、天井、便房、甬道、墓室以墓主人生前的层层宫府为蓝本进行模拟。从模拟院落这一点来看，其手法是象征性的，有抽象的艺术味道，同时也反映了壁画墓的装饰性，曲折地、虚拟地反映现实生活，而不是照相机式地留存墓主生活的空间——宫廷府邸。从早期李寿墓上下分栏绘制农耕牧养狩猎图带有明显的魏晋北朝遗风
杨玄略墓[14][12]，到初唐晚期盛唐早期的乾陵三墓中影作结构[13]，到中晚唐的、高克从墓[15]等的屏风画，唐墓壁画更接近于其本质——装饰性。
作为装饰手法，唐代贵族的墓葬普遍采用壁画的形式以提高墓葬的尊贵性，对壁画的艺术水准必然有较高的要求。对此，我们可以发现，大型墓葬的壁画都表现了极高的艺术价值。作为艺术品，唐墓壁画反映唐代社会生活是间接的艺术化的。墓室壁画是唐代绘画的重要组成部分，同时也反映了唐代绘画的基本态势：以人物画为唐代绘画的主流；在“史实风俗画与日俱增”[16]的趋势中，墓室壁画则成为现实习俗画的重要表现场所；肖像画、仕女画日益独立的时候，在几乎所有的壁画墓中，都有仕女画和肖像画。这固然与皇室贵族生前声势浩大前呼后拥宫女如云的活动场面有关，但艺术本身的发展则使墓室仕女画日臻高妙。在我们欣赏永泰公主墓等乾陵陪葬墓壁画时会发现，壁画作者与其说是渲染皇室贵族宏大的场面，不如说是在展现各种各样美丽多恣的宫廷仕女。她们身着各种色彩的艳丽的服饰，手捧各种各样的容器，在车家笔下展现的是她们的各种姿势，有正面、侧面、侧后、侧前；有各种各样的表情，或天真，或忧郁，或无助，或高傲。在刻画人物表情方面，乾陵壁画可谓炉火纯青，章怀太子墓墓道东壁的《客使图》（或云《礼宾图》）将唐朝鸿胪寺官员的优雅从容和外国来使的谨怯弱对比得淋漓尽致。此墓前室的《捕蝉图》将三个年龄段的女性的表情和步履姿态也刻画得恰到好处，将唐朝宫女们从单纯天真到无聊郁闷的生活轨迹浓缩于画幅之中，引起人们无限联相，堪称唐墓壁画中的代表作。
成功的画作特别是经典之作，不仅在绘画技法车画经验上有丰厚的积累，同时在绘画理论上有很深的造诣。唐墓壁画也反映了当时的绘画理论。
四 壁画反映社会生活的现实性和同步性
对唐墓壁画所进行的考古学分期的标准是壁画的布局和内容，而不是墓葬制度和礼仪规范。我们发现壁画内容与当时的社会生活基本是同步的。
1．《客使图》与初唐的中外文化交流
隋朝的短暂统一为李唐的统一不仅在文化思想认同上创造了条件，也为治理和控制前所未有的大帝国积累了经验。这些经验对于刚刚建立的唐王朝具有重要的意义，因而受到高度重视。《资治通鉴》卷198唐太宗贞观二十一年（647）条记载：（太宗）问侍臣曰：“自古帝王多疾胜己者，朕见人善，若己有之，人之行能，不能兼备，朕常弃其所短，取其所长……自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落依朕如父母。此五者，朕所以成今日之功者。”
有着鲜卑裔脉的李唐皇室在思想感情上亲近少数民族本是夷夏观念淡薄的表现。作为汉化较久并且成为李唐第二代君主的李世民，在民族政策上能有如此开明的认识确属可贵，特别是在移徙大量少数民族充实内畿的同时，在边疆地区实行带有民族地方自治性质的羁縻州、府，展示了
他高远的历史视野和尊重时事的政治觉悟，体现了时代的进步性。接下来的高宗、武则天统治时期，又是一个对外交往极为繁荣的时代。这一时期，征高丽大获全胜，收复西域疆土重置安西四镇，建立了历史帝王梦寐以求的历史功勋。唐代外交不仅是中国古代外交发展的鼎盛阶段，而且在当时的世界上也处于领先地位[17]。而且与当时的法兰克王国、拜占庭帝国、大食帝国相比，在政治、经济、文化、军事诸领域均处于领先地位，因而在对外交往中具有不可动摇的优越势位。
唐墓壁画紧紧把握时代发展的主旋律，及时地反映了当时的重要活动。当然这种反映是曲折的艺术化的。在反映中外交流内容的壁画中，乾陵的两幅壁画——章怀太子墓墓道东西壁《客使图》，堪称同类题材的经典之作。王仁波、王维坤诸先生己经考证出其中的外来使节的国别和族属。连同各个唐墓出土的唐三彩，以及以西安、固原、洛阳一线为国心地带的粟特人墓地[18]，使人们看到了中外文化交流的壮丽画面。在这个画面中，除了上述几个国家和地区的人民以外，还有印度人、孟加拉人、巴基斯坦人（五天竺）、阿富汗人（吐火罗）、日本人（倭国）、越南人（交趾）、柬埔寨人（扶南）、斯里兰卡人（狮子国）的祖先，而且，这个画面是即时性而不是追忆性、纪念性的。
如宿白先生所指出的，唐代诸王击球，最早记录见载于《封氏闻见记》所记景云中（710—711）诸王与吐蕃击球，章怀太子墓壁画造绘于此时。懿德太子壁画绘架鹰牵豹。波斯、粟特地区狩猎用豹，文献记载这个地区贡豹始于开元初，盛于开元、天宝时。“波斯国多骏犬，今所谓波斯犬也”，文献记载昭武诸国贡犬，也多在开元、天宝时。而懿德、章怀墓壁画资料或早于或与文献记录约略同时[19]。这表明，唐墓壁画反映唐代社会生活是很及时的同步地。
2．屏风画与唐人对鹤的喜好
我们所知考古发掘出土的唐代屏风实物仅见于新疆阿斯塔那唐墓的两例，一为第230号墓（张礼臣墓）出土的六扇舞乐图屏风，每扇各绘一人，或挥袖起舞，或怀抱箜篌、阮咸；一为第188号墓（张某之妻仙妃墓）出土的八扇牧马图屏风[20]。墓葬中变实物为壁画，早于这个时期。目前所现的最早的刃具代屏风画应为西安西郊未央路总章元年（668年）州刺史王善贵墓中的十五扇连屏仕女屏风画[21]。就屏风画的内容言，有树下老人、树下贵妇人、仕女、鉴戒，舞乐、花草、鸟虫、云鹤、卧狮、昆仑奴牵牛等。有关屏风的文献记载和考古发现均可将其出现的时代追溯至先秦以前，历经汉魏南北朝，洎乎唐。唐代屏风画的内容则体现了唐人喜好的时尚递变。云鹤入画，盛于8世纪之际的武则天晚期和中、睿宗之世，薛稷画鹤，为丹青一绝，李、杜诗仙诗圣为之歌咏。“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。佳此志气远，岂惟粉墨新。万里不以力，群游森会神。威迟白凤态，非是仓庚邻。高堂未倾覆，常得慰嘉宾。曝露墙壁外，终嗟风雨频。赤霄有真骨，耻饮
样入屏，是薛稷创意[23]池津。冥冥任所住，脱略谁能驯。”[22]鹤。据辽宁博物馆藏周昉碑《簪花侍女图》突出丹顶鹤的情形，宿白先生认为当时上层养鹤己蔚成风尚。
五 唐代特有习俗风尚的遗存
唐墓壁画为我们了解唐代的时尚风俗提供了大量的形象资料，是研究唐代社会习俗风尚史不
可替代的实物证据。
1．唐墓壁画是唐代服饰和妇女发型的集中体现
迄今为止我们发现的壁画墓都是皇室和上层贵族的墓葬，人物形象自然以上层社会的人物活动为主。相当长的时期内，宫女图、仪卫图是第二、第三阶段流行的题材，因此我们看到各种各样宫廷仕女的形象，她们的服饰千姿百态、艳丽多彩；发式发型也颇具特色。永泰墓里的《宫女图》九个人有七类发型。章怀太子墓《捕蝉图》中三人三种型。她们的化妆样式也各具特色。在唐墓壁画中，既有贵族、武士、朝官、太监、宫女的形象，也有工人、农夫的形象，还有隐士形象，有外国使节的形象，他们的服饰也各不相同。
2．列戟图为认识唐代社会等级制度提供了实物依据
对此，有不少学人己经做过探讨[24]，无需赘言。
3．狩猎图蔚为大观，自成体系
狩猎既有军事训练的功用，又有游乐欢娱的性质。历代统治者，对于围畋狩猎乐此不疲。如次数和规模适当，对于鼓舞士气提高军队战斗力有好处，但如果过于频繁规模过大，但贻害于国贻误农时于民，对此唐代不少谏官屡屡谏劝。
4．打马球为唐人最为热衷的体育项目之一
章怀太子墓中的马球图使人们不禁联想到临淄王李隆基亲自披挂上阵转败为胜和神策军驻地的球场碑石，同时也想到晚唐穆、敬等诸帝因沉湎于马球运动而铸成皇冠落地身死宦官之手的惨剧。但作为一咱竞技项目，人们至今对马球运动的动作规范、场地大小，判罚标准，甚至人员多少都没有明确的认识。
5．仪卫出行图是我们认识唐代社会等级和军事编制的形象资料
虽然如有的学者所指出的，包括懿德墓仪仗图在内的几乎所有的壁画仪仗图并不是按照唐代礼仪制度所规定的标准所画——官服色彩、旗帜图案都有“逾礼”串行的现象，但它至少使人们能形象地直观地感知唐代仪卫的森严与浩大。
6．五坊小儿·皇家动物园·进奉之风
在懿德墓第一过洞东壁看到一组四人各牵一豹，行进于花草树木之间，西壁为鹰犬出猎图；薛氏墓甬道东壁有牵犬图，天井东壁有戏鹦鹉男侍图。蓄养珍禽异兽，训练猛兽烈鹰从来为帝王所好，皇家林苑内就有高级动物园。为了投了所好，各地官员定期或不定期地进奉珍禽异兽。有的国家为了与唐结好，也进献自己具有而唐朝缺少的动物，例如狮子国、吐火罗都曾向李唐、武周进献过狮子。专门为皇帝搜求珍禽猛兽以供时狩的具体职责交由五坊使。“殿中省：监一人，从三品；少监二人，从四品上，丞二人从五品上。监掌天子服御之事……开元初，闲厩马至万余匹，骆驼、巨象皆养焉。以驼、马隶闲厩，而尚乘局各存而己。闲厩使押五坊，以供时狩：一曰雕坊，二曰鹘坊，”三曰鹞坊，四曰鹰坊，五曰狗坊。”[25]无疑，这些机构专门为皇帝游猎玩乐做准备。中唐以来五坊中的具体办事者都由京城的纨绔子弟来担当，借机吃喝玩乐，名犬好鸟白拿强要，不择手段，加速了唐王朝的腐败和最后衰亡。
7．坐车骑马与马具、皇家养马
马是中古时期最重要的战争工具之一，马车是古代社会结构最为复杂部件名称最多的器械。香车宝马成为高层生活的象征。唐墓壁画几乎离不开骑马坐马车这一形象。鞍马人画，成为汉唐绘画一个重要题材，李唐皇室贵族也有善画马者。太宗之侄江都王李绪名震一时，“国初以来画鞍马，神妙独数江都王。”[26]他曾画太宗坐骑拳毛騧，并以马取喻士人[27]。盛唐鞍马画名家辈出，曹霸、陈闳、韦无忝、韩幹为时人推崇。
8．葡萄酒、琉璃杯与流光溢彩的西方器用
唐墓壁画给我们一个很明显的感觉就是，唐人直接使用外来的器物。乾陵三墓中，永泰墓《宫女图》中有高脚琉璃杯，其内的黑色饮料很可能是葡萄酒，或龙膏酒；前室西壁宫女图中国有捧端葡萄的大盘子。章怀墓甬道西壁侍女所抱之壶为带把细颈口部伸流执壶，造型相近的壶还有房陵公主墓后室北壁西侧仕女手中所提之壶，懿德太子墓前室西壁北铺第一位宫女手中的莲瓣纹带盖直简纯金杯，房陵公主墓中有侍女所捧之盘为多曲琉璃盘，等等。这些器物明显属于粟特、萨珊波斯的风格，或者说是直接使用其制造之器物。壁画中的各灯琉璃器，绝大多数应为西方制品，其较大的体量、较好的透明度、丰富的造型品类，都是当是地中国玻璃制造所不能企及的，其实物在中国至今很少发现。唐代琉璃器的大宗发现当推法门寺地宫二十件琉璃器的发现，除一套淡黄绿色茶盏茶托为唐朝自制外，其他大都是大食帝国阿拔斯王朝制品。十八件域外琉璃器中，其最大直径都没有壁画中的这些盘子大。有唐一代，西域酒在长安亦甚流行。唐初有高昌之葡萄酒，其后有波斯之三勒浆，又有龙膏酒，大约出于波斯，俱为时人所羡[28]。苏鹗《杜阳杂编》卷中：“顺宗时处士伊祈玄召入宫，饮龙膏酒，黑如纯漆，饮之令人神爽。”此材料向达先生视为小说家言，在此不妨聊备参考。
9．表现唐代音乐的吹拉弹唱
音乐和绘画大约是不同民族不同文化间进行交流的最便捷的媒介和桥梁。李寿墓墓室北壁东侧有一幅演奏图，五乐手前跪坐，四舞者后立。苏思勖墓室东壁有乐舞图一组，男乐手，男舞者。特别引人注意的是，其左右各一人，一手下垂一手平伸，似为音乐指挥。舞者的姿态给人一种轻盈舒展的美感。
10．散发着阳刚豪气的胡服男装
无论是壁画如章怀之客使图和门卫图、永泰之宫女图、房陵墓之男装侍女图，还是同墓出土的唐三彩和陶器，大量存在穿大翻领式或窄袖紧身的西域服饰和胡人服饰的唐人形象，逼真地反映了唐人喜好胡服的风尚。众所周知的历史事件是，初唐太子承乾被废的一个重要原因是衣突厥服，说突厥话。其后历代诗人对“回鹘马回鹘装，胡家酒楼有胡姬”的历史实屡有咏赞。
11．最早的冰激凌——酥山
酥山大约是一种用近似酥油的油脂类东西制作的带有欣赏、装饰性的降温食品，可视为现代冰激凌的原始形态，不同的是，其上还装饰时花。章怀太子墓前甬道东壁有一组三侍女端酥山盘。和凝《宫词百首》“暖金盘里点酥山，拟望君王仔细看”。其词《春光好》：“睡起四肢无力，关春
闲。玉指剪裁罗胜，金盘点缀酥山，窥宋深心无限事，小眉弯。”
12．蹀躞、鱼符、团扇、拂尘及笏板与唐人的社会等级 [29]
人类的进化与前肢特别是双手的进化几乎是同步的。手成为人体中最重要的肢体。从古到今，人们的手从来没有闲着，即使在娱乐休息的时候。生产工具是社会时步的主要标志，人们休闲时手中的用品同样也表明着社会文明的进程。在阶级阵线分明、等级森严的唐代，这些掌中玩物也深深地打上了等级的烙印。蹀躞带有途与今天的钥匙链相似，用以系挂刀子、剪子等，但其体量和系挂的东西大而且多。永泰公主墓前室西壁北铺两侍女挂蹀躞带。永泰公主石椁线刻画的腰挂蹀躞带的侍女两个，一个捧顶方盒，另一个捧鸡冠壶，其蹀躞带上的物事有七个。另外，唐代马匹上的配饰带也称蹀躞。皎然著名的《长安少年行》云：“翠楼春酒虾蟆陵，长安少年皆共矜。纷纷半醉绿槐道，蹀躞花骢骄不胜。”[30]。《旧唐书·高宗本纪下》：“咸亨三年五月乙未，五品以上改赐新鱼袋并饰以银；三品以上各赐金装刀子、砺石一具。”鱼袋是高级朝官所佩戴的显示身份的标志。对此，除咸亨前的永徽二年外，此后垂拱二年、天授元年、久视元年、神龙元年、景龙三年、景云二年、开元二年[31]，就品级分别、京外之差、致仕后是否收回、质地色泽等事项相继屡有复议。笏板的作用比鱼袋更为重要。《唐会要·舆服志下》云：“武德四年八月十六日，诏五品以上执象笏，以下执竹木笏。旧制三品以下前挫后直；五品己上，前挫后屈。武德以来。一例上圆下方。”在几乎所有重要场合都要拿出笏板，以便于礼官安排相应的位次，也便于相互确认。另外妇女所用的团扇、拂尘在唐墓壁画中也大量出现。其没有等级上的分野，配饰性多于实用性。
13.飞动与凝重相结合的唐代建筑
从懿德太子墓道两侧，从节愍太子墓道北壁，人们依稀看到唐代建筑的辉煌壮丽。在严整、对称、稳健的造型中，在不着艳丽色彩的朴素装饰中，唐代建筑给人一种大气、典雅的姿态、将空灵的飞动和沉稳的凝重有机地结合起来。无论从设计思想还是设计技巧上都给人以深刻的启迪。从这壁画连同唐代长安城的考古发掘，如大明宫遗址的揭露，使人们对唐代建筑都产生无限的向往。
14．穹庐顶上的星象图与唐人的天人观念
唐墓后室被视为墓主的起居室，也是其最后的归宿之地，因此后室的装饰也充分体现了唐人的天人观和生死观。在天人心目中，人是天地的纽带。人活着的目的是完成天责，行天道。人死便入地后而归天。为了表现人死而灵魂永存的观念，宇宙星空成为最佳题材。日月星辰和遥远的银河是灵魂无限遨游的空间。因为身处广袤的宇宙之中，无所不包，因此在壁画墓中，除了青龙、白虎以外没有朱雀和玄武的形象。而这里的龙和虎似乎己经失去了方位的意义，护法神或守灵神的意义更突出一些。
15．丰富多彩的饮食物事
几乎所有的壁画里都有饮食器具，有的以饮食宴会为主题。例如韦氏墓室东壁里的野宴图，整幅壁画中男女老少共二十二人，饮食器具有酒盅、碗、盘、碟、筷子、盆等，所用为方桌方凳。永泰公主墓《宫女图》中有盛葡萄酒的高脚琉璃杯、奁盒（食盒？），其葡萄大约是新进来的偏长
的紫葡萄[32]，与圆溜溜的“龙珠”不同，被称为“马乳”，中唐平康名妓鸾鸾《酥乳》以“紫葡
[33]萄”来比拟妇女最具魅力的酥乳：“浴罢檀郎扪弄处，灵华凉沁紫葡萄。”懿德太子墓前室东壁
北铺宫女图中有瓶罐等。房陵公主墓后室中央执盘仕女图中的盘子似乎是带有明显萨珊金银器造型风格的白色透明琉璃盘，后室北壁西侧有拈杯提壶侍女图；前室东壁有托盘侍女图，其盘中有黄皮甜瓜和带蒂红色果品——像是柿子；前甬道西壁有拈杯男装侍女图。房陵公主墓中的这些杯、壶应是酒杯酒壶。懿德墓前室西壁北铺《宫女图》里第一个宫女所捧的莲瓣纹纯金杯至今尚无同一造型的实物出土。李震墓第三过洞东壁北侧《托盘提壶仕女图》中，盘里所放置的似乎是芒果。薛氏墓室东壁《端馍男侍图》中的白馍似乎还热气腾腾，余香犹在。李凤墓甬道西壁有捧桃侍女图，还有另一个侍女图，所捧之物应为水果，有层层莲瓣形的外层叶皮。李爽墓墓室西壁、北壁各有一托盘侍女图，其盘内之物为直筒深腹杯，比永泰公主墓宫女图中的高脚琉璃杯小，比房陵公主墓中的酒杯要大得多，我怀疑，这种杯子很可能是茶杯。
六 壁画题材与唐代社会生活内容上的差异及其因由浅析
1．唐墓壁画缺乏宗教内容的原因
唐代是佛教发展的黄金时代，但是，唐墓壁画中鲜少佛道题材。我想，我想，这是由唐墓壁画的性质决定的。从方的方面来讲，壁画是墓主在冥界生活的情形——生前现实生活的倒影或曲折反映。从具体作用看，是墓主人世俗生活的场景，在这样的场景里不适合供养佛菩萨、三清上人的图像。唐墓壁画所表现的是墓主人的世俗生活，与高高在上的神灵远不是一个等级上的。在信仰佛、道的唐代，佛、道的崇拜偶像是不可能作为装饰性的姿态出现，只能被看作为香火礼拜和叩头祈求的对象。即使有后来武宗李炎这样大肆毁费的个别皇帝，但有唐一代，佛菩萨以及道教的三清上人都是法力广大的神灵。李寿墓里的寺院、道观也只能视为墓主人生前生活的一部分，而不是崇拜的对象。将长乐公主墓《云中车马图》可否视为西方净土思想下的作品[34]，还需进一步论证，只是凭摩羯鱼奔突于水中的情形作为惟一有效的论据还欠单薄，没有注意到马的存在，如果将龙、马一同考虑，也许中国传统的龙马思想可能更恰切一些。“天马来，龙之媒。”龙呈王，行地马为雄。以龙比君，以马喻臣。
2．唐墓壁画的人物表情与唐人的精神世界
在几乎所有的唐墓壁画中，所有人物的表情给人矜持不苟，庄重肃穆的感觉，有极度凝重甚至到了呆滞的地步。倒是在晚唐至五代的大足石刻这样以弘扬佛法为最高旨意的艺术作品中看到浓浓的生活气息。而敦煌壁画中的佛菩萨给人以安详超脱的美感。经表现世俗生活为主的唐墓壁画中，人物表情反而给人过于严肃庄重的感觉，其直接原因应与墓葬壁画这一特殊前提和场景有关，它毕竟是为去世的古人装点冥府。作者要体现的场面和气氛主要通过画面来实现，表情退居次要地步。如章怀墓里的打马球图、狩猎图。马球图是截取两队人马争抢马球的一个瞬间，表现了情形极度紧张，人们的注意力高度集中的场面。在狩猎图中我们看到，为了赶上前面呐喊追杀的打猎者，后面负责炊饮的人，拼命地赶骆驼。平时慢腾腾的骆驼这时也步幅很大地向前奔突。前墓室西壁的《捕蝉图》更是通过三位女性不同的动作、体态表表现其宫女生活不同阶段的不同[35]行天
的内心世界。表现人物表情最成功的壁画是同一墓室里的墓道东壁的《客使图》。唐朝鸿胪寺官员的优雅大方和彬彬有礼与外来使节的局促不安形成极为鲜明的对照，将泱泱大唐帝国的自信和从容表现的淋漓尽致。像《客使图》这样直接通过人物的面部表现人物内心世界和气氛的壁画不多见。直接表现大喜大悲的人物情感的壁画几乎没有。其实，世界上的许多人物画的表情都是浅淡的含蓄的。即使在《自由引领人民》这样以表现革命暴力的画作中，我们没有看到过于愤怒的表情，女主人带给人们的是自信是昂扬。所有的人物表情总体上给人以中情的感觉——不卑不亢，不喜形于色，也不悲恸。画家精神世界和唐人的精神世界无意之间达到高度一致——自信和从容。也许，留给我们那种凝重近乎呆滞的表情是一种大智若愚，是一种胸有成竹，处变不惊。
3．从唐墓壁画的布局和主要内容再看其作用和实质
从墓室结构壁画布局和壁画内容可简化为这两种模式：（1）墓道青龙白虎、出行仪仗——天井列戟图——过洞人物——前墓室宫女图——后墓室的星象宇宙图、宫女图——太监总在门口。
（2）墓道青龙白皮——天井列戟——墓室墓主人画、屏风画。这两种模式有一个共同的特点：壁画内容与墓主人的生活时代息息相关，甚或说是墓主所经历场景的再现，例如乐舞图曾经是唐代贵族装饰居室的主要内容；后期出现墓主人形象和墓主人生前实际装饰自己居室的屏风及其屏风画的内容都的确存在过，例如各种鹤的出现。从以上这些客观情况我们至少可以得出这样的结论：唐墓壁画是模拟墓主人生前的实际场景。前期是从开府列戟的高门朱户经过深深似海的重重院落到起居室，后期则集中以模拟墓主人生前居室为主。中间以745年苏思勖墓为分水岭，其作为后期或第二种模式的开始。当然这种模拟是艺术化的曲折的。虽然它选取了墓主生前最体面最能显示身份的场景，最新潮最时尚的生活细节，最流行的装饰内容，但很难确定其内容是某次历史事件的照相机式的实录。这是唐墓壁画的核心内容，其他的固定内容有四神和天象图。这是唐墓壁画的共性。壁画内容上的差别主要是由以下原因造成的：因墓主身份地位的不同，其所处时代人们装饰和艺术审美习尚的不同。
4．唐代一些炽盛时尚在墓室壁画中的阙如
我们知道，唐人对牡丹的喜爱，对茶道的情有独钟，对书法的喜好，对酒令艺术的追求，对外来香料的珍爱等习尚都是有别于前代和其后王朝的颇具特色的文化时尚。但这些习尚在唐墓壁画中所占比重极小，与唐代炽盛的习尚形成鲜明的对比。丝绸之路的大宗贸易商品在壁画中均有，例如琉璃器、丝绸制品在壁画中有大量表现，但对香料的表现就极为鲜少。除琉璃器外，香料是丝绸之路贸易的又一重头商品，且香料主要供应上层社会。毕波认为，自粟特人开始充当丝绸之路贸易的主要承担者以来，香料贸易就以其运输便利、利润丰厚而成为粟特人经营的主要商品之一，这可以在粟特文2号信札、吐鲁番出土氏高昌王国称价钱文书中得到印证。龙门石窟第1410窟的题记表明：在贸易过程中，汉人和粟特人共同结成香料贸易的专业行会——“香行社”[36]。即使我们将李寿墓墓室北壁东侧演奏图中第一个侍女手中的细颈鼓腹罐和李爽墓室北壁侍女手中造型相同的瓶子视为香料瓶，也只是整个场景壁画的细节点缀而己。在所有的唐墓壁画中，我们只能将李爽墓中两位托盘侍女手中的直简杯勉强判断为茶器。韦氏墓室东壁虽然表现了饮酒场面
但并没有酒筹和酒令牌，只是简单的宴饮而己。
5．画家与壁画内容的关系
唐代壁画大体可分为四个部分：石窟寺佛道壁画；寺观壁画；宫廷功勋人物壁画；墓室壁画。前二者为宗教壁画，后二者系世俗壁画。石窟寺壁画是纯宗教内容的，寺观壁画既有宗教成分又有世俗成分。宫廷人物画除了代表当时顶尖的艺术水平外，极强的政治教化功能是其最显著的特征。甄官署的画师的主要责任首先是宫廷人物壁画。与前三种壁画内容相比，墓室壁画的显著特点是世俗习尚画。壁画的内容有差别，但壁画的作者就不一定有严格的界线。常识告诉我们，区分画家的主要标准是艺术风格和艺术水平，而不是画作的题材。如果依此判断来看待墓室壁画的话，我们有理由确信，其画家的身份是多元的，是混合的，艺术水平领先的宫廷画师与擅长画墓室壁画的民间画师为完成某一贵族壁画墓完全有可能同室献艺，作为中正卿的李思训是是完全有可能参与和影响懿德墓壁画的制作。艺术再高的宫廷画师与民间画师同样是皇室贵族的奴仆，阎立本、李龟年和柳宗元的遭遇表明其艺术创作的自由度极其有限。虽然我们感到墓室壁画与传世的有限的唐代绘画相比，有线条略显粗犷、构图不甚精巧、用笔不太细腻的缺憾，甚至有的画面缺乏艺术感觉，但从整体上看，它的大气与浩大的场景在任何纸本绘画所不可替代的。唐墓壁画所体现出来的自信而大气的文化气质至今仍然闪射着超越时空的无限魅力，堪称唐代艺术成就的一种杰出代表。
6．唐墓壁画的政治性
我们以为其政治性只在于其以壁画装饰墓室这一事实本身。壁画内容与统治者赋予绘画的教化思想无必然联系，因为它不是为活着的人观赏的。
七 小结
在我们试图将唐墓壁画作为研究制度史的重要资料使用时，发现它存在许多缺陷。无论研究列戟制度、服饰礼仪制度，还是研究蹀躞带、鱼符、笏板等级制度时，我们发现壁画与正史记载的制度、规定有明显的差异，特别是它出现明显的“逾礼”现象，“辈分”异常混乱。这不仅是因为唐墓壁画的主要创造主体是民间群体[37]，对宫廷礼仪不甚了解。我们以为更重要的是由于：一、虽然贵族以壁画装饰墓室在唐代形成日益浓厚的风俗习尚，但并没有形成一种严肃的礼仪制度。
二、唐墓壁画的主要是以模拟墓主生前场景篮子新潮最有意义生活习尚生活细节为主要目的的装饰画和艺术品特征决定的。因其非制度化，因其装饰性，因墓主生活经历和时代的不同也就决定了各个唐墓壁画内容的不确定性、不断变化性。虽然在墓室结构、壁画布局、题材内容方面有一定的规律[38]，但壁画墓发展的规律只是极为间接地曲折地艺术地折射唐代社会发展的规律，而不是照相机式的实录。
另一方面我们看到，虽然装饰画是艺术品，但唐墓壁画的现实主义手法比较真实、形象地揭示了社会风俗习尚的变化。例如人们对鹤的爱好，对外来文化的喜好，包括关于妇女审美标准在不同时期的流变[39]等等，为我们研究唐代社会风俗习尚史留下了难得的形象资料，同时从壁画人物的表情也使我们看到了唐人自信积极大气健康的精神世界。虽然有的在唐代极为流行而且盛行
时间较长的生活风尚在唐墓壁画中没有看到或者只是其片断，如唐代茶道，唐代酒令艺术等。但是对发展迅速的风俗习尚脉搏的及时把握和同步揭示，正是唐墓壁画作为史料的独特价值所在，弥补了风俗习尚方面资料的缺乏。唐墓壁画给人一种大的纵深感和体量感[40]，加上其反映社会生活的同步性、新颖性、在研究唐代风俗习沿方面，其价值是不可低估的。
注释：
[1]申秦雁、杨效俊：《陕西唐墓壁画研究综述》，周天游主编《唐墓壁画研究文集》，三秦出版社2001年10月第一版。
[2]][8][10]王仁波、何修龄、单暐：《陕西唐墓壁画之研究》，《文博》1984年1、2期。
[3]王维坤：《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》，《考古》1996年第1期。
[4]云翔：《唐章怀玉子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》，《考古》1984年第12期。
[5]陕西历史博物馆编：《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991。
[6]《考古与文物》1980年第2期。
[7][19]宿白：《西安地区墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期。
[9]齐东方：《隋唐考古》。文物出版社，2002，页105。
[11]杨宽：《中国古代陵寝制度研究》。上海人民出版社，2003，页78、91。
[12]陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期。
[13]陕西文管会：《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年第1期；陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》、《唐懿德太子墓发掘简报》，《文物》1974年第7期。
[14]同[2]，《文博》1984年第2期。
[15]贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期。
[16]李浴：《中国美术史纲》。辽宁美术出版社，1988，页83。
[17]黎虎：《汉唐外交制度史》。兰州大学出版社，1998，页267。
[18]参考荣新江、张志清主编：《从撒马尔汗到长安——粟特人在中国的文化遗迹》。北京图书馆出版社，2004。
[20]金维诺、为边：《唐代西州墓中的绢画》，《文物》1975年第10期。
[21]张建林：《唐墓壁画中的屏风画》，见《无望集——陕西考古研究所华诞四十周年纪念文集》。陕西人民美术出版社，1998。
[22]杜甫：《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》，《全唐诗》卷二二○。
[23]张彦远：《历史名画记》。
[24]申秦雁：《唐代列戟制度探析》，《陕西历史博物馆馆刊》第一辑。
[25]《新唐书》卷五二《百官志·门下省·殿中省》。
[26]杜甫：《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》。
[27]《宣和画谱》卷一三《畜兽》。
[28]向达：《唐长安与西域文明》。河北教育出版社，2001，页52。
[29]《全唐诗》卷七三五。上海古籍出版社，1986，页1838～1840。
[30]《全唐诗》卷八二一。页2016。
[31]《唐会要》卷三十一。中华书局，1955，页579～580。
[32]《唐会要》卷一○○。
[33]《全唐诗》卷八○二。页1968。
[34]《佛教与世俗的结合——长乐公主墓壁画初谈》，出处同[1]。
[35]《乐府诗集》卷1《郊庙歌辞一·天马》。
[36]荣新江：《从撒马尔干到长安》。北京图书馆出版社，2004，页129。
[37]唐昌东：《唐墓壁画的创作技巧和艺术成就》，《考古与文物》1985年第5期。
[38]笔者以为，宿白先生依照考古学的学科规范对西安地区唐墓壁画所作的科学的时期划分，实际怀经客观地反映了整个唐墓壁画的演变规律，因为其他壁画完全符合一框架。
[39]戴俊英：《唐墓壁画人物造型之社会风尚》，《陕西历史博物馆馆刊》第4期。
[40]王世平：《唐墓壁画的社会意义》，《陕西历史博物馆馆刊》第4辑。
（作者单位：乾陵博物馆）