中外戏剧视线
2009年第
3期总第129期
□白玉红
论郭沫若历史剧的戏剧精神
郭
境界。
沫若是一位具有独特的美学追求和艺术风格的戏剧大家，他的话剧，尤其是历史剧，开辟了新的审美与表现领域，在中国
最高体现。别林斯基说：“戏剧能给我们以强烈的感受，使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐，使我们那久已板结的热血沸腾起来，从而在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界。”②应该说，这是人类生命体验、生存体验的很高境界，也是郭沫若的历史剧追求并真正达到的境界。在他的剧作中，生命意识与宇宙物象合二为一，物象因充满生命感受而变成一种生命的外在呈现，变成另一种生存形式，实现了由自然的书写描摹走向书写生命的自然本色的追求。《屈原》就以此为创作导向，成为郭沫若历史剧作的最高典范。他利用“失事求似”的艺术创作方法，追求和把握历史任务和历史对象的深层次内在精神意韵，发现和开掘历史人物的精神理想和抗争命运的巨大悲剧力量。郭沫若认为，有为的作家要善于在古人骸骨中注入新的生命，给现实人生以温暖和希望，以达到激励人民斗志和讽喻现实的目的。他曾深有体会地说：“剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而且把真实的古代精神翻译到现代。”③诗人屈原忠贞爱国却遭奸佞陷害身陷囹圄，但却一边战斗一边赋诗书写，发愤抒情，悲壮言志，激烈的情感表达带着深沉的痛苦忧患，把个体生命最本质内核真实地呈现出来。屈原精神不仅流布于辞赋文本之中，并为诗人郭沫若所引化，铸就了名剧《屈原》的铮铮铁骨。《屈原》展示了人的精神冲突和悲剧主体屈原的心路历程。独断专权、昏聩淫逸的怀王，自私残忍、阴沉狠毒的郑袖，卖身求荣、诡计多端的张仪，攀龙附凤、奴颜婢膝的宋玉与耿忠报国、正气浩然的屈原，品芳志高、钟灵秀杰的婵娟，彼此之间构成鲜明冲突。作者并没有用宿命论模式将屈原的悲剧表现为一种历史命运，而是高举浪漫主义英雄旗帜致力于悲剧冲突中
话剧史上具有无可替代的重要地位。作为一代戏剧大师，郭沫若以其富有创造性的戏剧艺术思想和深厚的戏剧精神，把中国戏剧文化提升到了一个新的
戏剧精神指的是给人带来深层而持久的“精神之乐”的那种境界和内涵。与一般的“皮肉之乐”、感官刺激不同，它是来自心灵的伟大的力量。古人云：“君子乐得其道，小人乐得其欲。”前者就是“精神之乐”，后者则是“皮肉之乐”。戏剧作为一种公开表演的艺术，人们在“观”与“演”的开放、直接的交流中，集体地体验生命、体验生存，并超越环境、恣肆想象，热烈地追求心灵的自由与超越。这种戏剧精神扩大与优化了人类的精神空间，它的最高境界就是人在“自由狂欢”中所进行的灵魂“对话”，并在对话中体味别样的生命意义。戏剧精神附丽于形式内容，但却是远远高于内容，正如尤涅斯库所说：“戏剧杰作具有一种极为卓越的典范性的品质：它让我们看到我自己的形象，它是一面镜子，它就是悟性，它也是历史———导向历史的彼岸，达到最深刻的真理。”①郭沫若一生写了19个剧本(包括诗剧、电影剧本)，除现实题材的《月光》《甘愿做炮灰》之外，其他都是取材于上古、先秦、汉、唐、元、明等时期的历史剧，这些历史剧之所以能够成为中国话剧史上的经典，除了瑰丽的浪漫主义基调之外，正是它们所呈现出的戏剧精神，才使得这些剧作具有永恒的艺术魅力。
一、生命意识：戏剧精神的最高体现
戏剧艺术的中心是人。剧作家要在的规定情境中表现人性的各种可能：人的心灵、人的情感、人的性格、人的生命意识等等。因此，以强烈的人文关怀振奋人的灵魂是戏剧的最高境界，也是戏剧精神的
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以说他的史剧的本体是诗，史剧理论的核心也是与诗的美学观念密切相连的。作者是一个著名的抒情诗人，郭沫若有特殊的敏感，也很善于在剧中酝酿和组织诗的场面，造成诗的效果。例如，在《蔡文姬》一剧中，作者把《胡笳十八拍》中许多扣人心弦的章句，象明珠一样，镶嵌在剧情发展的重要关口，大大加强了全剧的诗的气氛和艺术感染力。特别是在诗章的伴唱运用上，作者不仅是把它作为深刻揭示剧中人物内心独白的有力手段，使之成为塑造人物性格的一个有机组成部分，而且把读者和观众更进一步地引向了剧中的规定情境，缩短了历史和现实的“距离”。此外，第三幕中蔡文姬在长安郊外父亲墓前的梦境，描写北方少数民族地区的诗意，第五幕中反复吟哦和演唱的《重睹芳华》，都使剧本获得了强烈的诗的意境，也增添了浓厚的浪漫主义的色彩。《武则天》虽然和《蔡文姬》不同，但它也没有放弃使用诗的手段塑造形象。
剧与诗的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是中国话剧在艺术上的突出特色。浪漫派的戏剧创作，如田汉、郭沫若等则是代表。他们都是浪漫主义的诗人，这自然使他们很容易把诗切入戏剧，同时，他们都从理论上看到戏剧的诗的本体特性。郭沫若就认为，“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”中国戏剧家的剧作，其诗化的内涵，体现在观察和表现生活的诗意视界中，则是着意从人的感情世界透视人生现实。特别是通过人之“灵”的痛苦表现，达到对社会现实的批判。而作品中，又往往有着对理想的憧憬。其艺术特征便是抒情性，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带。如繁漪、愫方、屈原、关汉卿等人物，都是诗意抒情化了的形象。其抒情性又导致剧作家追求借景抒情、融情入景、情景交融的诗的意境，注意诗的氛围的营造。如，曹禺有时将教堂音乐、西方交响乐融入戏剧构思，郭沫若常借主人公的大段心理独白烘托情境，而田汉则常将音乐、诗歌直接融入作品之中，以增强其抒情性。这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但不可忽视接受主体的投射作用，即把民族的艺术精神、民族戏曲的质素融入其中。在某种意义上说，中国话剧的诗化倾向，正是中国的剧诗传统的潜力的传递和勃发。所以，是中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同西方现代主义的融合，形成了中国话剧的诗化倾向。
主体精神的主导方向，着力张扬屈原身上的生命意识，所以最后屈原和卫士甲出走，“决心和汉北人民一道，做一个耕天耕地的农夫。”以对抗肮脏龌龊的世俗政权。郭沫若以诗人之心体悟诗人屈原的精神，他渴望“这熊熊燃烧着的生命，”为祖国为人民“迸射出光明”！把屈原精神提升到一个热情高昂的程度。当然这种向上情绪也是屈原斗争精神不屈不挠的集中体现。中华民族悠久的文化精神———强烈的现实精神和深刻的忧患意识在此中得到凸显和张扬。
二、浪漫诗意：戏剧精神的本质特征
郭沫若最先是以诗人的身份登上文坛的，由新诗而诗剧，再由诗剧而史剧。就创作方式而言，走过了一条渐趋繁复的艺术道路。郭沫若的诗人本性，决定了他对艺术的认知带有鲜明的主观性和抒情性，他说：“我是一个偏于主观的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认，我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。我自幼便嗜好文学，所以我便借文学来以鸣我的存在，在文学之中更借了诗歌的这只芦笛”。
④
郭沫若的早期历史剧《卓文君》《王昭君》
和《聂嫈》基本是一种带有诗化特征的史剧。郭沫若的诗化史剧，是他的一个创造，是他把借鉴外国诗剧同继承中国戏曲的诗剧传统结合起来的结晶。由诗而过度到诗剧，可见郭沫若的创作意念的伸延──由对主情的诗歌的重视向有一定长度和情节的重在叙事的史剧的转变。
历史剧是以历史事实为基础进行艺术创造的一种题材类型。历史之于历史剧固然重要，但是，历史剧作为“剧”的艺术特性则更重要。应该说，历史剧首先是“剧”，是亚里士多德说的“诗”的范畴。历史剧是以历史事件和历史人物为基础而展开的一种想象性的艺术创造。它需要的不是史学的庄严和冷峻，也不是哲学的深邃和超然，而是诗的激情。这种激情所需要的是充分的心灵自由和审美自由，对“历史真实”的苛求，会限制这种自由，抑制和扼杀艺术创造的激情和才能。
在中国现代戏剧的发展历程中，始终贯穿着一条诗化现实主义之线，在1920年代体现于田汉等人的新浪漫主义的戏剧观念和创作实践中，在20世纪三四十年代体现在曹禺、夏衍等人的戏剧创作和理论批评的贡献中，而在郭沫若漫长的历史剧创作过程中，中国话剧诗化现实主义的特征，则体现得尤为明显。他的历史剧强烈地熔铸着他的个性和品质，可
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三、历史理性:戏剧精神的深刻内涵
向历史剧注入现代意识，以现代人的眼光、思想、感情去烛照历史，消化历史，已经成为一种公认的并被广泛运用的创作原则。历史和现实，历史和艺术是一种很微妙的契合，在历史和现实、历史和艺术之间，毕竟有一个历史的限制，有一个戏剧化的尺度，过分强调历史剧的现代意识和戏剧意识，而淡薄了历史意识，容易使剧作受功利主义的驱使，忽视历史和现实、历史和艺术契合点的寻找，忽视历史氛围的营造和历史的本质精神的把握，而牵强附会地以意为之，借历史影射现实，这样就逾越了历史戏剧化的尺度，不仅会产生荒诞的效果，而且会降低作品的格调。
历史剧本身是不拘一格的，但是真正有认识价值和审美价值的，还是那些具有特定的时代精神、浓郁的历史氛围和深刻的历史智慧的剧作。郭沫若既是有成就的历史学家，又是激情澎湃的诗人，他在
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借自己丰富的历史知识，不仅对剧中表现的整个历史事件以及主要人物的思想面貌给予缜密的考据和推敲，使之尽可能地符合历史的真实，而且，在细节和一件小小道具的运用上，都十分注意准确和真实。例如，他在《武则天》第一幕的布景说明中，就对唐代宫中“炕床”的形状、书卷的样式、桌案的高低、瓶盆的颜色等等考察得极为详备，尽量做到件件有案可查，事事有典可考。浪漫主义精神一向很强的作者，在这些问题上又是极为严谨和缜密，这样，就使得他所描绘的生活场面更富有历史感，也更能收到良好的戏剧效果。如果说，历史因从诗性的艺术那里找到了激情的源泉而充满生机与美感，那么艺术因投入历史的光芒而有了威望与尊严。
纵观人类戏剧艺术发展历史，真正优秀的戏剧作品，总是体现出充沛的人文精神，表现出浓郁的人文情怀；可以说人文精神是戏剧艺术的灵魂，没有人文精神支撑的戏剧艺术将是没有灵魂的消费品。戏剧艺术能够以古老而独特的形态超越历史、现实与未来的界限，就是因为它不仅是人类娱乐的方式，更重要的是它充满着人文精神，能够陶冶人的灵魂，培养人们真诚面对世界的人文情怀。肇始于西方古希腊文明的人文精神，其核心精髓是关注人的本性、人的尊严、人的价值的一种广博情怀。因此，郭沫若不仅是一位卓越的戏剧作家，而且是一位杰出的戏剧艺术思想家。他用关怀着人生、牵挂着人生的戏剧艺术思想烛照戏剧艺术，把人生中的戏剧性元素艺术化，谱写了一幕幕激动人心的舞台人生。他的戏剧精神，不仅使他的戏剧具有了独特的艺术魅力，而且成为他留给后人的最宝贵的财富。
注释：
1920年代的历史剧，大多如他自己所说，是“借古人
的皮毛来说自己的话”，采取的是浪漫主义的创作方法，只着意于现实的需要和诗情的喷发，不注意历史的本质真实与艺术个性的真正契合，“浓厚地带着虚无主义的色彩”。到了1940年代，郭沫若在总结早期历史剧创作的经验和教训的基础上，提出了新的历史观和创作原则，强调要尊重历史，要“把握历史精神”，并在后期的创作实践中，严格遵循这种原则，以严谨的态度，遍翻史册，研究素材，准确地把握历史内容的底蕴，把握历史人物的基本历史形象，透彻地了解历史生活各个领域的特点，艺术地把握时代精神。因此，后来的历史剧如《屈原》《蔡文姬》等，人物性格都是在浓郁的历史氛围中形成的，真实的历史性格得到了较深的开掘，因此，剧作既蕴含着浓浓的历史感和深邃的历史智慧，又洋溢着他的诗人气质和浪漫个性，具有优美动人的剧诗品格。当然，作为历史学家的历史剧创作是一个特殊的现象，由于作家具有丰厚的历史学养和卓越的历史识见，在反映历史生活的深度和广度上，在艺术创造的真实效应上，较之其他作家具有难以企及的独到优势。但是，对于历史与艺术的严谨态度，对于历史精神的注重和把握，对整个历史剧创作却具有普遍的启示意义。
从新中国成立后仅有的两个历史剧看，郭沫若不以戏剧情节的曲折见长，而是十分注重戏剧场面的历史感、真实感和剧中人物性格的矛盾冲突。他凭
①（法）尤涅斯库：《戏剧经验谈》，《外国戏剧》，1983年第1期。②（俄）别林斯基：《别林斯基论戏剧》（俄文版），第1卷第26页，莫斯科“艺术”出版社，1983年。
③郭沫若：《郭沫若全集（第3卷）》，人民文学出版社，1992年，第168页。
④郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《文艺论集》，第175、176页。
（作者单位：郑州师范高等专科学校）
责任编辑：洪霞
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论郭沫若历史剧的戏剧精神
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沫若是一位具有独特的美学追求和艺术风格的戏剧大家，他的话剧，尤其是历史剧，开辟了新的审美与表现领域，在中国
最高体现。别林斯基说：“戏剧能给我们以强烈的感受，使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐，使我们那久已板结的热血沸腾起来，从而在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界。”②应该说，这是人类生命体验、生存体验的很高境界，也是郭沫若的历史剧追求并真正达到的境界。在他的剧作中，生命意识与宇宙物象合二为一，物象因充满生命感受而变成一种生命的外在呈现，变成另一种生存形式，实现了由自然的书写描摹走向书写生命的自然本色的追求。《屈原》就以此为创作导向，成为郭沫若历史剧作的最高典范。他利用“失事求似”的艺术创作方法，追求和把握历史任务和历史对象的深层次内在精神意韵，发现和开掘历史人物的精神理想和抗争命运的巨大悲剧力量。郭沫若认为，有为的作家要善于在古人骸骨中注入新的生命，给现实人生以温暖和希望，以达到激励人民斗志和讽喻现实的目的。他曾深有体会地说：“剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而且把真实的古代精神翻译到现代。”③诗人屈原忠贞爱国却遭奸佞陷害身陷囹圄，但却一边战斗一边赋诗书写，发愤抒情，悲壮言志，激烈的情感表达带着深沉的痛苦忧患，把个体生命最本质内核真实地呈现出来。屈原精神不仅流布于辞赋文本之中，并为诗人郭沫若所引化，铸就了名剧《屈原》的铮铮铁骨。《屈原》展示了人的精神冲突和悲剧主体屈原的心路历程。独断专权、昏聩淫逸的怀王，自私残忍、阴沉狠毒的郑袖，卖身求荣、诡计多端的张仪，攀龙附凤、奴颜婢膝的宋玉与耿忠报国、正气浩然的屈原，品芳志高、钟灵秀杰的婵娟，彼此之间构成鲜明冲突。作者并没有用宿命论模式将屈原的悲剧表现为一种历史命运，而是高举浪漫主义英雄旗帜致力于悲剧冲突中
话剧史上具有无可替代的重要地位。作为一代戏剧大师，郭沫若以其富有创造性的戏剧艺术思想和深厚的戏剧精神，把中国戏剧文化提升到了一个新的
戏剧精神指的是给人带来深层而持久的“精神之乐”的那种境界和内涵。与一般的“皮肉之乐”、感官刺激不同，它是来自心灵的伟大的力量。古人云：“君子乐得其道，小人乐得其欲。”前者就是“精神之乐”，后者则是“皮肉之乐”。戏剧作为一种公开表演的艺术，人们在“观”与“演”的开放、直接的交流中，集体地体验生命、体验生存，并超越环境、恣肆想象，热烈地追求心灵的自由与超越。这种戏剧精神扩大与优化了人类的精神空间，它的最高境界就是人在“自由狂欢”中所进行的灵魂“对话”，并在对话中体味别样的生命意义。戏剧精神附丽于形式内容，但却是远远高于内容，正如尤涅斯库所说：“戏剧杰作具有一种极为卓越的典范性的品质：它让我们看到我自己的形象，它是一面镜子，它就是悟性，它也是历史———导向历史的彼岸，达到最深刻的真理。”①郭沫若一生写了19个剧本(包括诗剧、电影剧本)，除现实题材的《月光》《甘愿做炮灰》之外，其他都是取材于上古、先秦、汉、唐、元、明等时期的历史剧，这些历史剧之所以能够成为中国话剧史上的经典，除了瑰丽的浪漫主义基调之外，正是它们所呈现出的戏剧精神，才使得这些剧作具有永恒的艺术魅力。
一、生命意识：戏剧精神的最高体现
戏剧艺术的中心是人。剧作家要在的规定情境中表现人性的各种可能：人的心灵、人的情感、人的性格、人的生命意识等等。因此，以强烈的人文关怀振奋人的灵魂是戏剧的最高境界，也是戏剧精神的
50
以说他的史剧的本体是诗，史剧理论的核心也是与诗的美学观念密切相连的。作者是一个著名的抒情诗人，郭沫若有特殊的敏感，也很善于在剧中酝酿和组织诗的场面，造成诗的效果。例如，在《蔡文姬》一剧中，作者把《胡笳十八拍》中许多扣人心弦的章句，象明珠一样，镶嵌在剧情发展的重要关口，大大加强了全剧的诗的气氛和艺术感染力。特别是在诗章的伴唱运用上，作者不仅是把它作为深刻揭示剧中人物内心独白的有力手段，使之成为塑造人物性格的一个有机组成部分，而且把读者和观众更进一步地引向了剧中的规定情境，缩短了历史和现实的“距离”。此外，第三幕中蔡文姬在长安郊外父亲墓前的梦境，描写北方少数民族地区的诗意，第五幕中反复吟哦和演唱的《重睹芳华》，都使剧本获得了强烈的诗的意境，也增添了浓厚的浪漫主义的色彩。《武则天》虽然和《蔡文姬》不同，但它也没有放弃使用诗的手段塑造形象。
剧与诗的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是中国话剧在艺术上的突出特色。浪漫派的戏剧创作，如田汉、郭沫若等则是代表。他们都是浪漫主义的诗人，这自然使他们很容易把诗切入戏剧，同时，他们都从理论上看到戏剧的诗的本体特性。郭沫若就认为，“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”中国戏剧家的剧作，其诗化的内涵，体现在观察和表现生活的诗意视界中，则是着意从人的感情世界透视人生现实。特别是通过人之“灵”的痛苦表现，达到对社会现实的批判。而作品中，又往往有着对理想的憧憬。其艺术特征便是抒情性，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带。如繁漪、愫方、屈原、关汉卿等人物，都是诗意抒情化了的形象。其抒情性又导致剧作家追求借景抒情、融情入景、情景交融的诗的意境，注意诗的氛围的营造。如，曹禺有时将教堂音乐、西方交响乐融入戏剧构思，郭沫若常借主人公的大段心理独白烘托情境，而田汉则常将音乐、诗歌直接融入作品之中，以增强其抒情性。这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但不可忽视接受主体的投射作用，即把民族的艺术精神、民族戏曲的质素融入其中。在某种意义上说，中国话剧的诗化倾向，正是中国的剧诗传统的潜力的传递和勃发。所以，是中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同西方现代主义的融合，形成了中国话剧的诗化倾向。
主体精神的主导方向，着力张扬屈原身上的生命意识，所以最后屈原和卫士甲出走，“决心和汉北人民一道，做一个耕天耕地的农夫。”以对抗肮脏龌龊的世俗政权。郭沫若以诗人之心体悟诗人屈原的精神，他渴望“这熊熊燃烧着的生命，”为祖国为人民“迸射出光明”！把屈原精神提升到一个热情高昂的程度。当然这种向上情绪也是屈原斗争精神不屈不挠的集中体现。中华民族悠久的文化精神———强烈的现实精神和深刻的忧患意识在此中得到凸显和张扬。
二、浪漫诗意：戏剧精神的本质特征
郭沫若最先是以诗人的身份登上文坛的，由新诗而诗剧，再由诗剧而史剧。就创作方式而言，走过了一条渐趋繁复的艺术道路。郭沫若的诗人本性，决定了他对艺术的认知带有鲜明的主观性和抒情性，他说：“我是一个偏于主观的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认，我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。我自幼便嗜好文学，所以我便借文学来以鸣我的存在，在文学之中更借了诗歌的这只芦笛”。
④
郭沫若的早期历史剧《卓文君》《王昭君》
和《聂嫈》基本是一种带有诗化特征的史剧。郭沫若的诗化史剧，是他的一个创造，是他把借鉴外国诗剧同继承中国戏曲的诗剧传统结合起来的结晶。由诗而过度到诗剧，可见郭沫若的创作意念的伸延──由对主情的诗歌的重视向有一定长度和情节的重在叙事的史剧的转变。
历史剧是以历史事实为基础进行艺术创造的一种题材类型。历史之于历史剧固然重要，但是，历史剧作为“剧”的艺术特性则更重要。应该说，历史剧首先是“剧”，是亚里士多德说的“诗”的范畴。历史剧是以历史事件和历史人物为基础而展开的一种想象性的艺术创造。它需要的不是史学的庄严和冷峻，也不是哲学的深邃和超然，而是诗的激情。这种激情所需要的是充分的心灵自由和审美自由，对“历史真实”的苛求，会限制这种自由，抑制和扼杀艺术创造的激情和才能。
在中国现代戏剧的发展历程中，始终贯穿着一条诗化现实主义之线，在1920年代体现于田汉等人的新浪漫主义的戏剧观念和创作实践中，在20世纪三四十年代体现在曹禺、夏衍等人的戏剧创作和理论批评的贡献中，而在郭沫若漫长的历史剧创作过程中，中国话剧诗化现实主义的特征，则体现得尤为明显。他的历史剧强烈地熔铸着他的个性和品质，可
51
中外戏剧视线
三、历史理性:戏剧精神的深刻内涵
向历史剧注入现代意识，以现代人的眼光、思想、感情去烛照历史，消化历史，已经成为一种公认的并被广泛运用的创作原则。历史和现实，历史和艺术是一种很微妙的契合，在历史和现实、历史和艺术之间，毕竟有一个历史的限制，有一个戏剧化的尺度，过分强调历史剧的现代意识和戏剧意识，而淡薄了历史意识，容易使剧作受功利主义的驱使，忽视历史和现实、历史和艺术契合点的寻找，忽视历史氛围的营造和历史的本质精神的把握，而牵强附会地以意为之，借历史影射现实，这样就逾越了历史戏剧化的尺度，不仅会产生荒诞的效果，而且会降低作品的格调。
历史剧本身是不拘一格的，但是真正有认识价值和审美价值的，还是那些具有特定的时代精神、浓郁的历史氛围和深刻的历史智慧的剧作。郭沫若既是有成就的历史学家，又是激情澎湃的诗人，他在
2009年第
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借自己丰富的历史知识，不仅对剧中表现的整个历史事件以及主要人物的思想面貌给予缜密的考据和推敲，使之尽可能地符合历史的真实，而且，在细节和一件小小道具的运用上，都十分注意准确和真实。例如，他在《武则天》第一幕的布景说明中，就对唐代宫中“炕床”的形状、书卷的样式、桌案的高低、瓶盆的颜色等等考察得极为详备，尽量做到件件有案可查，事事有典可考。浪漫主义精神一向很强的作者，在这些问题上又是极为严谨和缜密，这样，就使得他所描绘的生活场面更富有历史感，也更能收到良好的戏剧效果。如果说，历史因从诗性的艺术那里找到了激情的源泉而充满生机与美感，那么艺术因投入历史的光芒而有了威望与尊严。
纵观人类戏剧艺术发展历史，真正优秀的戏剧作品，总是体现出充沛的人文精神，表现出浓郁的人文情怀；可以说人文精神是戏剧艺术的灵魂，没有人文精神支撑的戏剧艺术将是没有灵魂的消费品。戏剧艺术能够以古老而独特的形态超越历史、现实与未来的界限，就是因为它不仅是人类娱乐的方式，更重要的是它充满着人文精神，能够陶冶人的灵魂，培养人们真诚面对世界的人文情怀。肇始于西方古希腊文明的人文精神，其核心精髓是关注人的本性、人的尊严、人的价值的一种广博情怀。因此，郭沫若不仅是一位卓越的戏剧作家，而且是一位杰出的戏剧艺术思想家。他用关怀着人生、牵挂着人生的戏剧艺术思想烛照戏剧艺术，把人生中的戏剧性元素艺术化，谱写了一幕幕激动人心的舞台人生。他的戏剧精神，不仅使他的戏剧具有了独特的艺术魅力，而且成为他留给后人的最宝贵的财富。
注释：
1920年代的历史剧，大多如他自己所说，是“借古人
的皮毛来说自己的话”，采取的是浪漫主义的创作方法，只着意于现实的需要和诗情的喷发，不注意历史的本质真实与艺术个性的真正契合，“浓厚地带着虚无主义的色彩”。到了1940年代，郭沫若在总结早期历史剧创作的经验和教训的基础上，提出了新的历史观和创作原则，强调要尊重历史，要“把握历史精神”，并在后期的创作实践中，严格遵循这种原则，以严谨的态度，遍翻史册，研究素材，准确地把握历史内容的底蕴，把握历史人物的基本历史形象，透彻地了解历史生活各个领域的特点，艺术地把握时代精神。因此，后来的历史剧如《屈原》《蔡文姬》等，人物性格都是在浓郁的历史氛围中形成的，真实的历史性格得到了较深的开掘，因此，剧作既蕴含着浓浓的历史感和深邃的历史智慧，又洋溢着他的诗人气质和浪漫个性，具有优美动人的剧诗品格。当然，作为历史学家的历史剧创作是一个特殊的现象，由于作家具有丰厚的历史学养和卓越的历史识见，在反映历史生活的深度和广度上，在艺术创造的真实效应上，较之其他作家具有难以企及的独到优势。但是，对于历史与艺术的严谨态度，对于历史精神的注重和把握，对整个历史剧创作却具有普遍的启示意义。
从新中国成立后仅有的两个历史剧看，郭沫若不以戏剧情节的曲折见长，而是十分注重戏剧场面的历史感、真实感和剧中人物性格的矛盾冲突。他凭
①（法）尤涅斯库：《戏剧经验谈》，《外国戏剧》，1983年第1期。②（俄）别林斯基：《别林斯基论戏剧》（俄文版），第1卷第26页，莫斯科“艺术”出版社，1983年。
③郭沫若：《郭沫若全集（第3卷）》，人民文学出版社，1992年，第168页。
④郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《文艺论集》，第175、176页。
（作者单位：郑州师范高等专科学校）
责任编辑：洪霞
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