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国产电视剧与受众关系研究
董琦琦
（北京联合大学师范学院语言文化系北京100011）
摘要：近年来，荧屏上先后涌现出了一批制作精良的电视连续剧，深受广大人民群众的喜
爱。作为一种重要的文化现象，其承载的意涵不禁引人深思。进入数字化时代以来，感性的、当下
无距离的视觉体验逐渐跻身为审美主体日常消费的基本方式。应时代精神之感召，后现即时的、
代主义文化主要围绕图像确立了体系化的产业模式，图像作为文化产业链条中的生产性要素又继而刺激了消费的需求、对象与方式。鉴于图像在当今世界的重要地位，文本将以现下的热播电视剧目为研究对象、以受众的审美趣味为导向，着力从平民化的创作路线、对个体生存状态的观
照、价值观念的重塑三个维度解读电视剧与受众的内在关系，尝试为我国大众文化的建设与实践做出积极探索。
关键词：国产电视剧受众大众文化
当今世界全面步入读图时代已经成为一个无可争议的事实，作为技术理性膨胀的产物，图像彻底改变了当代文化格局。正如海德格尔所言，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事
[1]情标志着现代之本质”。概言之，图像的普泛化是当代社会
述文化症候的基本成因究竟为何呢？本雅明强调指出文化传统的动荡及剧变与现代社会的群众运动密切相关[2]。换言之，大众审美趣味及相应的文化运动源源不断地为现代化进程输送着动力，且为其存在奠定了坚实的基础。
“大众文化”一词出现伊始，明显带有贬义色彩。在1930至1950年间的文化批评思潮中，电影、电视、广播、广告、影像出版物等均被视为商业利益驱动下的文化成品[3]。阿多诺法兰克福学派创立的文化工业批评理论对精英文化的捍卫、
及文化民粹主义的盛行协同合作，在否定大众文化价值的过程中扮演了重要角色。至20世纪60年代，英国伯明翰学派诞生，大众文化的际遇随之发生逆转。伯明翰大学当代文化研究中心的成立开启了文化研究热潮，有别于以往学术传统，文化研究以关注边缘的、非正统的文化为根本宗旨，独树一帜，在世界范围内享有广泛声誉。大众文化在声势浩大的文化研究运动中倍受瞩目，其身份及地位与日俱增。在雷蒙·威廉斯、理查·霍加特、爱德华·汤普森、斯图亚特·霍尔等人
2010年第4期（总第68期
）
的标志性特征之一，昭示着语言主因型文化向图像主因型文化的转型。
追踪历史足迹，人类文明进程大致经历了如下几个阶段，即面对面交流的讲故事时代、以文字为主要媒介的印刷时代、通过图像或影像传播信息的视觉文化时代。后两个阶段又可以统称为“机械复制时代”。进入机械复制时代后，本雅明在慨叹艺术“光晕”丧失的同时，亦不乏为艺术表现手法的革新而大声喝彩。此种进退两难的矛盾心境正是技术理性与人文主义两大思潮相互抗衡的真实写照。于是在此不禁想要追问上
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的相继努力下，大众文化及其依赖的现代媒介均在学理层面上获得了全面且系统的论证[4]。
受世界文化浪潮的影响，文化研究在我国同样呈现出了一派繁荣景象。在此语境下，大众文化在收获巨额利润的同时，业已形成了体系化的产业规模，可谓风光无限。单就精神内涵而言，大众文化已经积蓄了力量，敢于与高雅文化一较高下。又加之感性的、
当下即时的、无距离的体验充当了大众文化的主导型态，喜闻乐见的表现形式天然汇聚了民众的支持与青睐，这些无形当中都为大众文化营造了宽松的生存环境。
近年来，随着我国文化改革事业的全面推进，电视荧屏
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上先后涌现出了一批优秀的电视剧目，堪称当代大众文化的2010
经典力作。它们在题材选择方面各有侧重，
大致说来，有《海之门》、《圣西地》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《刘老根》、《士年第兵突击》
、《乡村爱情》、《金婚》、《蜗居》等现实题材类作品；以四
期
《奋斗》、《我的青春谁做主》为代表的青春励志型作品；《大宅门》、《乔家大院》、《闯关东》、《玉碎》等历史题材类作品；还有《亮剑》、《历史的天空》、《潜伏》等革命史诗题材类作品。无论学
术是回顾历史，还是审视现实，上述作品均坚持与百姓生活拉平台近距离，一反元叙事口吻，选择以低姿态介入人生，不仅塑造︱影了人民可感可知的经典形象，而且不乏深邃的哲理思考，发视挥了重要的文化批评功能。
传播
一、平民化的创作路线
长久以来，与舞蹈、话剧、电影等叙事艺术形式相比较，电视剧通常被视为一种通俗甚至是庸俗的艺术形式，为正统学术界所不耻。然而，近年来，面对韩剧、台剧的火爆局面以及欧美情景剧与肥皂剧的连续引进，国产电视剧力战强敌，凭借独有的艺术魅力，为自身赢得了生存与发展的空间。广大民众的追捧热情亦是空前高涨，热播剧目中演绎的故事情节一夜之间成为街谈巷议的热门话题，相应地，其塑造的主人公形象多半充当了茶余饭后品评的对象。上述文化现象使得专业领域的学者无不为之一震，好奇其命运转机从何而来，于是纷纷投身于相关规律的研究当中，电视剧由此凝聚了前所未有的人气与目光。
有悖于中国电影日益国际化的趋势，国产电视剧逆流涌动，选择了一条平民化的发展道路，力求在社会底层民众当中寻找原型，以其周遭生活为蓝本进行创作，期望最大程度地满足老百姓的审美需求。正如导演尤小刚所言，中华文明由来已久，有自身的处事经验、感情寄托、道德训诫及心理剖析，倘若对此熟视无睹、一味照搬西方艺术形式的话，其结果一定是遭到这一语境下的文化接受群体的排斥[5]。也就是说，只有结合我国国情，植根于本土文化、符合华夏儿女欣赏水平的电视剧才能永葆生命活力。
在信息高速运转的今天，各类传媒存在的意义已经毋庸赘述，广播电视作为其中一员，相关节目制作、推广乃至普及的直接目的便是服务大众，这一口号看似平凡，却涵盖了一名电视工作者的崇高使命，其间渗透的人本精神又是电视节
2010年第4期（总第68期）
目亲和力的重要来源。依据上述原则，尊重中国观众的审美习惯无疑是衡量电视节目优劣的关键指标。
回顾历史，在我国，无论是唐传奇、宋话本，还是元杂剧，故事性均是融贯其间、勾连彼此的重要元素，它延续了中华文明几千年来的思维范式。然而，进入20世纪90年代后，大众文化与大众传媒迅速崛起，在传统文化尚未及时应对之时，多元文化格局业已形成，固有的审美习惯遭受了不同程度的冲击与僭越，这一现象在中国电影界表现得尤为突出。以《英雄》、《无极》为代表的商业片几乎无故事情节可言，对声、
光、色等艺术元素的加工处理反而显得比较重要。与此不同，以草根风格知名的《疯狂的石头》、《我叫刘跃进》、《疯狂的赛车》等影片则擅长运用错综复杂的叙事手法，在时空秩序之外刻意编织光怪陆离的故事，但这里的“故事”早已被附会了全新意涵。由此可见，中国电影在与国际市场接轨的过程中，古典文化赖以依存的故事性反而成为了中国电影人士极力想要突破或解构的东西。其艺术理念的先锋性虽然无可指摘，但就国内人口比重而言，其影响力还是相对有限的。
电影艺术的革新与探索不能不说是西方后现代主义思潮推波助澜的结果，语言错位、叙事零散、能指滑动、零度写作等迹象均可视之为对西方后现代主义理念的一种模仿与拼接，深入推究，是对现实意义与历史深度的一次消解。20年前，如果说国家话语占据统治地位的话，20年后，个体话语开始活跃。为大势所趋，艺术创作不再为真实、宏大叙事、历史厚重感等词眼儿所囿，而是退居至小我空间内寻觅灵感，但当个人情愫甚至是生理机能被掏空之后，“自我”是否还可以正常编织话语便成为一个问题。对普通大众而言，此种失去思想重心、不追求价值归宿的叙事方式是陌生的、支离破碎的、
甚至是令人生厌的。在此意义上，国产电视剧密切关注民意动向，以实际行动表达了对上述生命不能沉重之轻的艺术风格的诘难，体现了一种反思意识，即艺术创作必需有所依托，而大众的审美需求又是可供参照的首要标准。
二、对个体生存状态的观照
在我国，电视的普及始于20世纪80年代，至90年代真正完成，进入21世纪后，随着传统媒介的转型及新型文化传播方式的崛起，国产电视剧的市场化趋势基本形成。此后，电视剧一直是我国大众文化存在的主要形式，类型丰富、题材多样、制作成本不高、生产速度快捷等特点使其在本土市场内长时间地保持着强劲的竞争力。当下，日常生活化的审美方式无疑是勾连精神产品与受众相互作用的重要纽带，有别于传统，审美鉴赏活动的发生已不再依赖于专门的演艺场所或机构，而是渗透到了日常生活的方方面面。另由于文化研究思潮席卷全球，此种非边缘性、解中心化的文化模式在很大程度上获得了声援。电视剧作为承载且实践上述文化理念的载体之一，自然赢得了更为宽广的生存环境。
电视剧的创作灵感既然植根于生活、来源于现实，那么，面对受众渴望被发现、企盼被关注的心理需求，其生产制作的首要目的无疑应当是回馈大众，因此说，大众或市场的认
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同感始终是国产电视剧竭力想要追求的核心价值。但也正是因此，不少学者指责此种文化诉求过分流于世俗，艺术格调在迎合受众审美标准的同时亦遭遇了被祛魅的厄运，故而宣称此类精神产品难登大雅之堂。面对截然相反的批评论调，笔者认为大众化、平面化的后现代文化并非如此不堪一击，不乐意，但现实毕竟如此，他们还得硬着头皮想方设不情愿、
法地折腾。奋斗本身就不轻松，却又平添了这么许多剪不断理还乱的生活烦恼，青年一代想必感慨良多。
《我的青春谁做主》中的主人公是三个风华正茂的女孩儿。她们同一时间完成了成人礼，刚刚步入社会，正准备轰轰它们只是将文化品味的抉择权交付于普通民众，虽然危及少数学术团体的权威地位，但却在更为广阔的范围内彰显了自身存在的价值，就此而论，也未尝不是一种进步。在我国，多部反映社会现实的优秀剧作，如《贫嘴张大民的幸福生活》、金婚》、《奋斗》、《我的青春谁做主》、《锅居》等，均为此提供了有力辩护。
上述剧作成功的原因有很多，除了迎合受众审美心理以外，还在于其将存在主义意识付诸实践，密切关注老百姓的生存状态，在尊重与肯定个体生命意义的同时，亦给予其无微不至的呵护与扶持。区别于娱乐性较强的商业类型剧，此类剧目主要以家庭伦理剧和都市言情剧为代表。它们一方面以鲜活的家庭伦理关系为线索，凭借都市生活中的小人物的生存压力及情感纠葛来打动人心；另一方面，与国计民生休戚相关的社会热点问题也是其竭力加以剖析的。此类剧目大都以现实主义的叙事风格见世，在真实折射民生状态的同时，亦充当了传达民意的重要媒介，甚至有可能引发有关部门的重视、左右相关政策的导向，其实际效应不容小视。
《贫嘴张大民的幸福生活》是一部以北京特有的地域文化、
北京人特有的生活习俗及独特的北京方言为基础的电视连续剧，描写了小人物周遭的世态人情。主人公张大民是某暖瓶厂的一名普通工人，没什么大本事，却天生一张好嘴。全家八九口人挤在十几平米的小屋里艰难度日。媳妇儿下岗；弟妹出轨；二妹情路坎坷，总是遇人不淑，好不容易嫁人却又迟迟不孕；小妹妹命比纸薄，新婚前夜，丈夫前赴新疆抢险救灾英勇就义，她为此郁郁寡欢，患上血癌，英年早逝。“贫”是该剧语言的最大特色，为全剧增添了不少喜剧元素，却难掩小人物生活之辛酸，剧情常常悲喜交加，令人哭笑不得。
《金婚》与观众见面后，一连摘夺四大奖项，成为“白玉兰奖”的最大赢家。全剧采用编年体形式载录了佟志与文丽五十年的爱情婚姻生活。年轻时，两人常常为了鸡毛蒜皮的生活琐事闹得天翻地覆；人到中年，两人步入婚姻疲惫期，沉重的家庭负担阻隔了必要的交流与沟通，现实的诱惑几乎令两人的婚姻走到尽头；进入老年阶段，历经风风雨雨后，两人的情感反而变得甘醇浓烈。该剧成功的秘诀在于剧情设定的人生问题几乎是每个家庭必需经历的，共同的体验、相似的经历、
熟悉的感觉是老百姓支持该剧的根本缘由。《奋斗》与《我的青春谁做主》两部剧作在年轻人中间引发了强烈反响，共同奏响了青春励志的时代主旋律。《奋斗》率先与观众见面，故事发生在一群好友、几组恋人之间。高楼耸立，汽车急速飞驰，当代都市生活充满了诱惑与欲望，每个年轻人都时刻面临着生活、爱情、事业方面的抉择。然而，生活又总是向他们馈赠意想不到的礼物，使其不知所措。尽管
烈烈大干一场时便率先遭遇了父母的干涉与阻挠。她们的母亲也拥有过朝阳似火的青春年华，文革期间各奔东西，先后成家立业，岁月磨砺，使其积累了人生经验，她们最大的愿望就是希望子女们以此为鉴，避免无谓的消耗，于是自作主张为孩子们安排了人生道路。这样的做法情有可原，但孩子们毕竟不是父母的玩偶，两代人的博弈就此开启。三个女孩儿以实际行动掷地有声地向世人宣告“我的青春我做主”，这为所有处于奋斗阶段的青年人注射了一剂强心针，使其相信在努力的道路上“你不再孤单”！
《蜗居》则通过姐妹俩爱情观、婚姻观、道德观、价值观的比照，将住房问题赤裸裸地展示在观众面前。在热播阶段，该剧一度引发了网友热议。有说法认为该剧过分残忍，但现实毕竟如此，常常几代人为了一套房子而拼命挣钱。可以说，该剧的魅力源于残酷，而残酷又来自于现实。
上述剧目敢于直面现实，通过不同的人生议题尝试全方位地展示现实镜像。此类剧目虽然秉承了我国传统的现实主义叙事笔法，但却避免了类型化、程式化的倾向。究其原因在于我国的文化产业程度尚处探索阶段，各类叙事风格、各种表现手法的实力基本均衡，百花齐放、百家争鸣的文化氛围为艺术创作提供了得天独厚的条件，使得主创人员极大程度地拥有了自由发挥的空间，在追求艺术质量方面能够尽可能地精益求精。品质精良、经得住考验为热播剧目一路走红奠定了基础。
三、价值观念重塑
有关
“现代”与“后现代”的论争在学界仍旧持续进行着，尽管以哈贝马斯为代表的现代主义支持者坚持认为现代化进程尚未终结，但事实上后现代主义的文化镜像早已粉墨登场了。19世纪中叶以后，世人追捧形而上学体系的热情逐渐消退，更倾向于关注社会现实问题，实证主义思潮由此应运而生。随后，尼采大声宣告“上帝死了”，西方源远流长的信仰传统遭受了史无前例的冲击与威压，人类精神家园一旦荒漠，怀疑主义、虚无主义四处蔓延，荒诞诡谲的艺术革命一发不可收拾。20世纪60年代，受学潮影响，解构主义大行其道，后殖民主义、女性主义、新历史主义思潮纷纷向逻各斯及总体性概念发起挑战，旨在否定绝对真理及客观原则存在的可能。
在这场声势浩大的变革运动中，我国文化事业也未能幸免遇难。具体到文学艺术领域内，无论是价值尺度，还是审美趣味，在后现代历史语境下均发生了前所未有的异动与变形。以英雄情结为例，现实主义讲代永恒立言的英雄主义，现代主义讲求代自己立言的反英雄（荒诞），而后现代主义则讲
求代“本我”立言的非英雄（凡夫俗子）[6]
。换言之，现如今，与
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《
其说是人们不屑于谈论英雄，倒不如说是现实没有为英雄提供生存的土壤，非英雄或反英雄的论调在当下并不鲜见。
值得强调指出的是，当传统价值体系几近全军覆没之际，思想信念即将虚空至极之时，一批有识之士在社会良知的驱动下开始反思，解构的目的究竟是什么？解构之后我们还剩下什么？于是一个严肃而又亟待解决的社会问题摆在了世人面前。近年来接连窜红的电视连续剧恰好迎合了时代精神的召唤，它们以现实救赎为己任，渴望通过艺术革命为全社会的良性运转注入新鲜血液。在《大宅门》、《乔家大院》、《玉碎》
、《士兵突击》等剧作中，中华文明的优秀传统被性格鲜明的英雄人物演绎得淋漓尽致，重塑价值体系的意图显而
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易见。而重塑又有别于虚幻的沉溺与缅怀，它总是以现实生2010
存境遇为依托，尝试去填补当代人的精神空缺。国产电视剧的此种探索精神、社会责任感的确是令人感动。
年第2000年，央视大戏《大宅门》通过医药世家白府几代人四
期
的起起伏伏见证了百年老号百草厅的荣辱兴衰。演员陈宝国更是凭借精湛演技成功塑造了混世魔王白景琦一角色，令其深入人心。白景琦，排行老七，人称七爷。身为性情中人，七爷学
术凡事率性而为，看似桀骜不逊、恣肆乖张，却有着一颗除强扶平台弱、精忠报国、刚正不阿的赤子之心。七爷是乱世中的英雄，︱影却未被刻意神化，始终保持着一个鲜活的人的形象。爱国情视结、民族大义通过日常生活化的表现方式与观众拉近了距传播
离，反而容易引发共鸣。
2006年，《乔家大院》一经播出便缔造了收视长红的神话。该部电视连续剧以晋商创业史为基本题材，着重刻画了山西祁县乔家堡东家乔致庸的传奇人生。乔致庸的商业头脑在“包头事件”中崭露头角；而后他排除万难，亲自披挂上阵疏通南至武夷山、
北到恰克图的茶道，解决了千百万茶农的生计问题；他两度遭人陷害，两次身陷囹圄。浮生若梦，大起大落、
大喜大悲的人生际遇令人唏嘘不已。与白景琦一样，乔致庸也是动荡年代的商界精英，除了几分与生俱来的经商天赋之外，守信是其行走天涯的另一法宝。主人公在滚滚红尘中摸爬滚打的同时，为后来者谱写了一曲可歌可泣的创业史篇。
同年另一部大戏《玉碎》由于反响热烈一时间竟然掀起了古玩文化的热潮，不少古玩爱好者转而成为追捧该剧的忠实粉丝。主人公赵如圭是一位精明能干、处事圆滑的天津商人。他经营有方，生财有道，将父亲传下来的玉器古董店“恒雅斋”打理得红红火火，而后又凭借厚重的文化底蕴深得前清皇帝溥仪的赏识与器重，事业蒸蒸日上、如意中天、羡煞旁人。然而好景不长，
在清末那个危机四伏的年代里，赵如圭为了保全祖宗家业，不得不以牺牲两个女儿的幸福为代价，先后为其精心策划了以利益为本位的婚姻盟约，可谓用心良苦。从某种意义上说，义利问题决定了赵如奎的人生命运。
《士兵突击》是一部典型的军旅题材的电视连续剧。先前出现的军旅剧目多以军官生活为蓝本，现代化的知识储备、显赫的身份地位是其标志性特征，而《士兵突击》一反传统基
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调，选择普通士兵作为讴歌的对象，这无疑是其在同类剧作中脱颖而出的原因之一。许三多是剧中反差最大的角色，天生愚钝笨拙，人见人厌，却傻头傻脑地完成了一幕幕的惊天壮举，他身上没有现代社会的喧嚣与躁动，有的只是千里之行之于足下的平和与坦然。与三多截然相反，成才是个绝顶聪明的人，但投机取巧的处世方式却给他设置了严峻的人生考验。
在对比当中，编剧兰小龙表明了自己的人生态度。史今班长退伍打破了读者美好的阅读期待，让人不禁潸然泪下。伍副班血染赛场，终身残疾的结局更是营造了一种无言的悲壮。
“铁打的营盘，流水的兵”看似平常，却道出了残酷的人生哲理。在军队这一封闭、隔绝、绝对的领域内，士兵们坚强地生活着，努力追寻生活的意义，军营外的普通人又何尝不是如此呢？他们是一群平凡而可爱的士兵，没有俊秀的外表、没有华丽的辞藻，有的只是一种质朴而强大的精神力量，这股力量正是当代人身上消逝已久的东西。
国产电视剧的流行标志着一股新兴文化思潮正在兴起，即精英文化与大众文化对决的时代已经不复存在，“文化”一词承载了更多的人类学意涵，在更为广阔的范围内获得了普及。进入数字化时代后，审美主体与视觉图像频繁接触，有赖于现代化传媒的迅捷反应，后者可以在第一时间内捕捉到大众的趣味动向，同时借助符合当代实际的叙事手法进行艺术创作，满足了普通民众的审美需求。国产电视剧从制作到发行的成功经验再次印证了受众群体对艺术创作活动的影响力。上述影视佳作不负众望，与文化大势同呼吸、共命运，竭力从后现代主义的“解构方略”中走出来，在全新的话语层面上，从现代文明碎片中找寻甚至是建构日渐隐匿的价值体系，此种社会责任感不禁令人肃然起敬。
基金项目：2009年北京联合大学师范学院院级课题参考文献：
[1][德]海德格尔. 海德格尔选集[M].孙周兴, 编. 上海：上海三联书店,1996：899.
[2][德]本雅明. 机械复制时代的艺术作品[M].王才勇, 译. 浙江：浙江摄影出版社,1993：7.
[3]陆扬. 大众文化理论[M].上海：复旦大学出版社,2008：绪论1. [4]陆扬, 王毅. 文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社, 2006：138-159.
[5]尤小刚. 关于中国电视剧发展趋向的几点思考[J].当代电视,1992,
（10）：22. [6]王岳川. 中国镜像：90年代文化研究[M].北京：中央编译出版社，2001：181. 作者简介:
董琦琦
中国人民大学文学博士，北京联合大学师范
学院语言文化系讲师，主要从事批评理论研究。
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国产电视剧与受众关系研究
董琦琦
（北京联合大学师范学院语言文化系北京100011）
摘要：近年来，荧屏上先后涌现出了一批制作精良的电视连续剧，深受广大人民群众的喜
爱。作为一种重要的文化现象，其承载的意涵不禁引人深思。进入数字化时代以来，感性的、当下
无距离的视觉体验逐渐跻身为审美主体日常消费的基本方式。应时代精神之感召，后现即时的、
代主义文化主要围绕图像确立了体系化的产业模式，图像作为文化产业链条中的生产性要素又继而刺激了消费的需求、对象与方式。鉴于图像在当今世界的重要地位，文本将以现下的热播电视剧目为研究对象、以受众的审美趣味为导向，着力从平民化的创作路线、对个体生存状态的观
照、价值观念的重塑三个维度解读电视剧与受众的内在关系，尝试为我国大众文化的建设与实践做出积极探索。
关键词：国产电视剧受众大众文化
当今世界全面步入读图时代已经成为一个无可争议的事实，作为技术理性膨胀的产物，图像彻底改变了当代文化格局。正如海德格尔所言，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事
[1]情标志着现代之本质”。概言之，图像的普泛化是当代社会
述文化症候的基本成因究竟为何呢？本雅明强调指出文化传统的动荡及剧变与现代社会的群众运动密切相关[2]。换言之，大众审美趣味及相应的文化运动源源不断地为现代化进程输送着动力，且为其存在奠定了坚实的基础。
“大众文化”一词出现伊始，明显带有贬义色彩。在1930至1950年间的文化批评思潮中，电影、电视、广播、广告、影像出版物等均被视为商业利益驱动下的文化成品[3]。阿多诺法兰克福学派创立的文化工业批评理论对精英文化的捍卫、
及文化民粹主义的盛行协同合作，在否定大众文化价值的过程中扮演了重要角色。至20世纪60年代，英国伯明翰学派诞生，大众文化的际遇随之发生逆转。伯明翰大学当代文化研究中心的成立开启了文化研究热潮，有别于以往学术传统，文化研究以关注边缘的、非正统的文化为根本宗旨，独树一帜，在世界范围内享有广泛声誉。大众文化在声势浩大的文化研究运动中倍受瞩目，其身份及地位与日俱增。在雷蒙·威廉斯、理查·霍加特、爱德华·汤普森、斯图亚特·霍尔等人
2010年第4期（总第68期
）
的标志性特征之一，昭示着语言主因型文化向图像主因型文化的转型。
追踪历史足迹，人类文明进程大致经历了如下几个阶段，即面对面交流的讲故事时代、以文字为主要媒介的印刷时代、通过图像或影像传播信息的视觉文化时代。后两个阶段又可以统称为“机械复制时代”。进入机械复制时代后，本雅明在慨叹艺术“光晕”丧失的同时，亦不乏为艺术表现手法的革新而大声喝彩。此种进退两难的矛盾心境正是技术理性与人文主义两大思潮相互抗衡的真实写照。于是在此不禁想要追问上
102
的相继努力下，大众文化及其依赖的现代媒介均在学理层面上获得了全面且系统的论证[4]。
受世界文化浪潮的影响，文化研究在我国同样呈现出了一派繁荣景象。在此语境下，大众文化在收获巨额利润的同时，业已形成了体系化的产业规模，可谓风光无限。单就精神内涵而言，大众文化已经积蓄了力量，敢于与高雅文化一较高下。又加之感性的、
当下即时的、无距离的体验充当了大众文化的主导型态，喜闻乐见的表现形式天然汇聚了民众的支持与青睐，这些无形当中都为大众文化营造了宽松的生存环境。
近年来，随着我国文化改革事业的全面推进，电视荧屏
103
上先后涌现出了一批优秀的电视剧目，堪称当代大众文化的2010
经典力作。它们在题材选择方面各有侧重，
大致说来，有《海之门》、《圣西地》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《刘老根》、《士年第兵突击》
、《乡村爱情》、《金婚》、《蜗居》等现实题材类作品；以四
期
《奋斗》、《我的青春谁做主》为代表的青春励志型作品；《大宅门》、《乔家大院》、《闯关东》、《玉碎》等历史题材类作品；还有《亮剑》、《历史的天空》、《潜伏》等革命史诗题材类作品。无论学
术是回顾历史，还是审视现实，上述作品均坚持与百姓生活拉平台近距离，一反元叙事口吻，选择以低姿态介入人生，不仅塑造︱影了人民可感可知的经典形象，而且不乏深邃的哲理思考，发视挥了重要的文化批评功能。
传播
一、平民化的创作路线
长久以来，与舞蹈、话剧、电影等叙事艺术形式相比较，电视剧通常被视为一种通俗甚至是庸俗的艺术形式，为正统学术界所不耻。然而，近年来，面对韩剧、台剧的火爆局面以及欧美情景剧与肥皂剧的连续引进，国产电视剧力战强敌，凭借独有的艺术魅力，为自身赢得了生存与发展的空间。广大民众的追捧热情亦是空前高涨，热播剧目中演绎的故事情节一夜之间成为街谈巷议的热门话题，相应地，其塑造的主人公形象多半充当了茶余饭后品评的对象。上述文化现象使得专业领域的学者无不为之一震，好奇其命运转机从何而来，于是纷纷投身于相关规律的研究当中，电视剧由此凝聚了前所未有的人气与目光。
有悖于中国电影日益国际化的趋势，国产电视剧逆流涌动，选择了一条平民化的发展道路，力求在社会底层民众当中寻找原型，以其周遭生活为蓝本进行创作，期望最大程度地满足老百姓的审美需求。正如导演尤小刚所言，中华文明由来已久，有自身的处事经验、感情寄托、道德训诫及心理剖析，倘若对此熟视无睹、一味照搬西方艺术形式的话，其结果一定是遭到这一语境下的文化接受群体的排斥[5]。也就是说，只有结合我国国情，植根于本土文化、符合华夏儿女欣赏水平的电视剧才能永葆生命活力。
在信息高速运转的今天，各类传媒存在的意义已经毋庸赘述，广播电视作为其中一员，相关节目制作、推广乃至普及的直接目的便是服务大众，这一口号看似平凡，却涵盖了一名电视工作者的崇高使命，其间渗透的人本精神又是电视节
2010年第4期（总第68期）
目亲和力的重要来源。依据上述原则，尊重中国观众的审美习惯无疑是衡量电视节目优劣的关键指标。
回顾历史，在我国，无论是唐传奇、宋话本，还是元杂剧，故事性均是融贯其间、勾连彼此的重要元素，它延续了中华文明几千年来的思维范式。然而，进入20世纪90年代后，大众文化与大众传媒迅速崛起，在传统文化尚未及时应对之时，多元文化格局业已形成，固有的审美习惯遭受了不同程度的冲击与僭越，这一现象在中国电影界表现得尤为突出。以《英雄》、《无极》为代表的商业片几乎无故事情节可言，对声、
光、色等艺术元素的加工处理反而显得比较重要。与此不同，以草根风格知名的《疯狂的石头》、《我叫刘跃进》、《疯狂的赛车》等影片则擅长运用错综复杂的叙事手法，在时空秩序之外刻意编织光怪陆离的故事，但这里的“故事”早已被附会了全新意涵。由此可见，中国电影在与国际市场接轨的过程中，古典文化赖以依存的故事性反而成为了中国电影人士极力想要突破或解构的东西。其艺术理念的先锋性虽然无可指摘，但就国内人口比重而言，其影响力还是相对有限的。
电影艺术的革新与探索不能不说是西方后现代主义思潮推波助澜的结果，语言错位、叙事零散、能指滑动、零度写作等迹象均可视之为对西方后现代主义理念的一种模仿与拼接，深入推究，是对现实意义与历史深度的一次消解。20年前，如果说国家话语占据统治地位的话，20年后，个体话语开始活跃。为大势所趋，艺术创作不再为真实、宏大叙事、历史厚重感等词眼儿所囿，而是退居至小我空间内寻觅灵感，但当个人情愫甚至是生理机能被掏空之后，“自我”是否还可以正常编织话语便成为一个问题。对普通大众而言，此种失去思想重心、不追求价值归宿的叙事方式是陌生的、支离破碎的、
甚至是令人生厌的。在此意义上，国产电视剧密切关注民意动向，以实际行动表达了对上述生命不能沉重之轻的艺术风格的诘难，体现了一种反思意识，即艺术创作必需有所依托，而大众的审美需求又是可供参照的首要标准。
二、对个体生存状态的观照
在我国，电视的普及始于20世纪80年代，至90年代真正完成，进入21世纪后，随着传统媒介的转型及新型文化传播方式的崛起，国产电视剧的市场化趋势基本形成。此后，电视剧一直是我国大众文化存在的主要形式，类型丰富、题材多样、制作成本不高、生产速度快捷等特点使其在本土市场内长时间地保持着强劲的竞争力。当下，日常生活化的审美方式无疑是勾连精神产品与受众相互作用的重要纽带，有别于传统，审美鉴赏活动的发生已不再依赖于专门的演艺场所或机构，而是渗透到了日常生活的方方面面。另由于文化研究思潮席卷全球，此种非边缘性、解中心化的文化模式在很大程度上获得了声援。电视剧作为承载且实践上述文化理念的载体之一，自然赢得了更为宽广的生存环境。
电视剧的创作灵感既然植根于生活、来源于现实，那么，面对受众渴望被发现、企盼被关注的心理需求，其生产制作的首要目的无疑应当是回馈大众，因此说，大众或市场的认
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同感始终是国产电视剧竭力想要追求的核心价值。但也正是因此，不少学者指责此种文化诉求过分流于世俗，艺术格调在迎合受众审美标准的同时亦遭遇了被祛魅的厄运，故而宣称此类精神产品难登大雅之堂。面对截然相反的批评论调，笔者认为大众化、平面化的后现代文化并非如此不堪一击，不乐意，但现实毕竟如此，他们还得硬着头皮想方设不情愿、
法地折腾。奋斗本身就不轻松，却又平添了这么许多剪不断理还乱的生活烦恼，青年一代想必感慨良多。
《我的青春谁做主》中的主人公是三个风华正茂的女孩儿。她们同一时间完成了成人礼，刚刚步入社会，正准备轰轰它们只是将文化品味的抉择权交付于普通民众，虽然危及少数学术团体的权威地位，但却在更为广阔的范围内彰显了自身存在的价值，就此而论，也未尝不是一种进步。在我国，多部反映社会现实的优秀剧作，如《贫嘴张大民的幸福生活》、金婚》、《奋斗》、《我的青春谁做主》、《锅居》等，均为此提供了有力辩护。
上述剧作成功的原因有很多，除了迎合受众审美心理以外，还在于其将存在主义意识付诸实践，密切关注老百姓的生存状态，在尊重与肯定个体生命意义的同时，亦给予其无微不至的呵护与扶持。区别于娱乐性较强的商业类型剧，此类剧目主要以家庭伦理剧和都市言情剧为代表。它们一方面以鲜活的家庭伦理关系为线索，凭借都市生活中的小人物的生存压力及情感纠葛来打动人心；另一方面，与国计民生休戚相关的社会热点问题也是其竭力加以剖析的。此类剧目大都以现实主义的叙事风格见世，在真实折射民生状态的同时，亦充当了传达民意的重要媒介，甚至有可能引发有关部门的重视、左右相关政策的导向，其实际效应不容小视。
《贫嘴张大民的幸福生活》是一部以北京特有的地域文化、
北京人特有的生活习俗及独特的北京方言为基础的电视连续剧，描写了小人物周遭的世态人情。主人公张大民是某暖瓶厂的一名普通工人，没什么大本事，却天生一张好嘴。全家八九口人挤在十几平米的小屋里艰难度日。媳妇儿下岗；弟妹出轨；二妹情路坎坷，总是遇人不淑，好不容易嫁人却又迟迟不孕；小妹妹命比纸薄，新婚前夜，丈夫前赴新疆抢险救灾英勇就义，她为此郁郁寡欢，患上血癌，英年早逝。“贫”是该剧语言的最大特色，为全剧增添了不少喜剧元素，却难掩小人物生活之辛酸，剧情常常悲喜交加，令人哭笑不得。
《金婚》与观众见面后，一连摘夺四大奖项，成为“白玉兰奖”的最大赢家。全剧采用编年体形式载录了佟志与文丽五十年的爱情婚姻生活。年轻时，两人常常为了鸡毛蒜皮的生活琐事闹得天翻地覆；人到中年，两人步入婚姻疲惫期，沉重的家庭负担阻隔了必要的交流与沟通，现实的诱惑几乎令两人的婚姻走到尽头；进入老年阶段，历经风风雨雨后，两人的情感反而变得甘醇浓烈。该剧成功的秘诀在于剧情设定的人生问题几乎是每个家庭必需经历的，共同的体验、相似的经历、
熟悉的感觉是老百姓支持该剧的根本缘由。《奋斗》与《我的青春谁做主》两部剧作在年轻人中间引发了强烈反响，共同奏响了青春励志的时代主旋律。《奋斗》率先与观众见面，故事发生在一群好友、几组恋人之间。高楼耸立，汽车急速飞驰，当代都市生活充满了诱惑与欲望，每个年轻人都时刻面临着生活、爱情、事业方面的抉择。然而，生活又总是向他们馈赠意想不到的礼物，使其不知所措。尽管
烈烈大干一场时便率先遭遇了父母的干涉与阻挠。她们的母亲也拥有过朝阳似火的青春年华，文革期间各奔东西，先后成家立业，岁月磨砺，使其积累了人生经验，她们最大的愿望就是希望子女们以此为鉴，避免无谓的消耗，于是自作主张为孩子们安排了人生道路。这样的做法情有可原，但孩子们毕竟不是父母的玩偶，两代人的博弈就此开启。三个女孩儿以实际行动掷地有声地向世人宣告“我的青春我做主”，这为所有处于奋斗阶段的青年人注射了一剂强心针，使其相信在努力的道路上“你不再孤单”！
《蜗居》则通过姐妹俩爱情观、婚姻观、道德观、价值观的比照，将住房问题赤裸裸地展示在观众面前。在热播阶段，该剧一度引发了网友热议。有说法认为该剧过分残忍，但现实毕竟如此，常常几代人为了一套房子而拼命挣钱。可以说，该剧的魅力源于残酷，而残酷又来自于现实。
上述剧目敢于直面现实，通过不同的人生议题尝试全方位地展示现实镜像。此类剧目虽然秉承了我国传统的现实主义叙事笔法，但却避免了类型化、程式化的倾向。究其原因在于我国的文化产业程度尚处探索阶段，各类叙事风格、各种表现手法的实力基本均衡，百花齐放、百家争鸣的文化氛围为艺术创作提供了得天独厚的条件，使得主创人员极大程度地拥有了自由发挥的空间，在追求艺术质量方面能够尽可能地精益求精。品质精良、经得住考验为热播剧目一路走红奠定了基础。
三、价值观念重塑
有关
“现代”与“后现代”的论争在学界仍旧持续进行着，尽管以哈贝马斯为代表的现代主义支持者坚持认为现代化进程尚未终结，但事实上后现代主义的文化镜像早已粉墨登场了。19世纪中叶以后，世人追捧形而上学体系的热情逐渐消退，更倾向于关注社会现实问题，实证主义思潮由此应运而生。随后，尼采大声宣告“上帝死了”，西方源远流长的信仰传统遭受了史无前例的冲击与威压，人类精神家园一旦荒漠，怀疑主义、虚无主义四处蔓延，荒诞诡谲的艺术革命一发不可收拾。20世纪60年代，受学潮影响，解构主义大行其道，后殖民主义、女性主义、新历史主义思潮纷纷向逻各斯及总体性概念发起挑战，旨在否定绝对真理及客观原则存在的可能。
在这场声势浩大的变革运动中，我国文化事业也未能幸免遇难。具体到文学艺术领域内，无论是价值尺度，还是审美趣味，在后现代历史语境下均发生了前所未有的异动与变形。以英雄情结为例，现实主义讲代永恒立言的英雄主义，现代主义讲求代自己立言的反英雄（荒诞），而后现代主义则讲
求代“本我”立言的非英雄（凡夫俗子）[6]
。换言之，现如今，与
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《
其说是人们不屑于谈论英雄，倒不如说是现实没有为英雄提供生存的土壤，非英雄或反英雄的论调在当下并不鲜见。
值得强调指出的是，当传统价值体系几近全军覆没之际，思想信念即将虚空至极之时，一批有识之士在社会良知的驱动下开始反思，解构的目的究竟是什么？解构之后我们还剩下什么？于是一个严肃而又亟待解决的社会问题摆在了世人面前。近年来接连窜红的电视连续剧恰好迎合了时代精神的召唤，它们以现实救赎为己任，渴望通过艺术革命为全社会的良性运转注入新鲜血液。在《大宅门》、《乔家大院》、《玉碎》
、《士兵突击》等剧作中，中华文明的优秀传统被性格鲜明的英雄人物演绎得淋漓尽致，重塑价值体系的意图显而
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易见。而重塑又有别于虚幻的沉溺与缅怀，它总是以现实生2010
存境遇为依托，尝试去填补当代人的精神空缺。国产电视剧的此种探索精神、社会责任感的确是令人感动。
年第2000年，央视大戏《大宅门》通过医药世家白府几代人四
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的起起伏伏见证了百年老号百草厅的荣辱兴衰。演员陈宝国更是凭借精湛演技成功塑造了混世魔王白景琦一角色，令其深入人心。白景琦，排行老七，人称七爷。身为性情中人，七爷学
术凡事率性而为，看似桀骜不逊、恣肆乖张，却有着一颗除强扶平台弱、精忠报国、刚正不阿的赤子之心。七爷是乱世中的英雄，︱影却未被刻意神化，始终保持着一个鲜活的人的形象。爱国情视结、民族大义通过日常生活化的表现方式与观众拉近了距传播
离，反而容易引发共鸣。
2006年，《乔家大院》一经播出便缔造了收视长红的神话。该部电视连续剧以晋商创业史为基本题材，着重刻画了山西祁县乔家堡东家乔致庸的传奇人生。乔致庸的商业头脑在“包头事件”中崭露头角；而后他排除万难，亲自披挂上阵疏通南至武夷山、
北到恰克图的茶道，解决了千百万茶农的生计问题；他两度遭人陷害，两次身陷囹圄。浮生若梦，大起大落、
大喜大悲的人生际遇令人唏嘘不已。与白景琦一样，乔致庸也是动荡年代的商界精英，除了几分与生俱来的经商天赋之外，守信是其行走天涯的另一法宝。主人公在滚滚红尘中摸爬滚打的同时，为后来者谱写了一曲可歌可泣的创业史篇。
同年另一部大戏《玉碎》由于反响热烈一时间竟然掀起了古玩文化的热潮，不少古玩爱好者转而成为追捧该剧的忠实粉丝。主人公赵如圭是一位精明能干、处事圆滑的天津商人。他经营有方，生财有道，将父亲传下来的玉器古董店“恒雅斋”打理得红红火火，而后又凭借厚重的文化底蕴深得前清皇帝溥仪的赏识与器重，事业蒸蒸日上、如意中天、羡煞旁人。然而好景不长，
在清末那个危机四伏的年代里，赵如圭为了保全祖宗家业，不得不以牺牲两个女儿的幸福为代价，先后为其精心策划了以利益为本位的婚姻盟约，可谓用心良苦。从某种意义上说，义利问题决定了赵如奎的人生命运。
《士兵突击》是一部典型的军旅题材的电视连续剧。先前出现的军旅剧目多以军官生活为蓝本，现代化的知识储备、显赫的身份地位是其标志性特征，而《士兵突击》一反传统基
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调，选择普通士兵作为讴歌的对象，这无疑是其在同类剧作中脱颖而出的原因之一。许三多是剧中反差最大的角色，天生愚钝笨拙，人见人厌，却傻头傻脑地完成了一幕幕的惊天壮举，他身上没有现代社会的喧嚣与躁动，有的只是千里之行之于足下的平和与坦然。与三多截然相反，成才是个绝顶聪明的人，但投机取巧的处世方式却给他设置了严峻的人生考验。
在对比当中，编剧兰小龙表明了自己的人生态度。史今班长退伍打破了读者美好的阅读期待，让人不禁潸然泪下。伍副班血染赛场，终身残疾的结局更是营造了一种无言的悲壮。
“铁打的营盘，流水的兵”看似平常，却道出了残酷的人生哲理。在军队这一封闭、隔绝、绝对的领域内，士兵们坚强地生活着，努力追寻生活的意义，军营外的普通人又何尝不是如此呢？他们是一群平凡而可爱的士兵，没有俊秀的外表、没有华丽的辞藻，有的只是一种质朴而强大的精神力量，这股力量正是当代人身上消逝已久的东西。
国产电视剧的流行标志着一股新兴文化思潮正在兴起，即精英文化与大众文化对决的时代已经不复存在，“文化”一词承载了更多的人类学意涵，在更为广阔的范围内获得了普及。进入数字化时代后，审美主体与视觉图像频繁接触，有赖于现代化传媒的迅捷反应，后者可以在第一时间内捕捉到大众的趣味动向，同时借助符合当代实际的叙事手法进行艺术创作，满足了普通民众的审美需求。国产电视剧从制作到发行的成功经验再次印证了受众群体对艺术创作活动的影响力。上述影视佳作不负众望，与文化大势同呼吸、共命运，竭力从后现代主义的“解构方略”中走出来，在全新的话语层面上，从现代文明碎片中找寻甚至是建构日渐隐匿的价值体系，此种社会责任感不禁令人肃然起敬。
基金项目：2009年北京联合大学师范学院院级课题参考文献：
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（10）：22. [6]王岳川. 中国镜像：90年代文化研究[M].北京：中央编译出版社，2001：181. 作者简介:
董琦琦
中国人民大学文学博士，北京联合大学师范
学院语言文化系讲师，主要从事批评理论研究。