律詩的發展演變及其特點
專業:2010級國學班 姓名:楊鳳芹 學號:[1**********]60
近體詩指唐付形成的格律詩,又稱“今體詩”,與“古體詩”相對,這是沿用唐人的稱法。近體詩源於齊梁,形成于初唐,他是在五古、七古的基礎上,吸收了六朝崇尚駢偶和講究音律的風習,經過幾付人的辛勤探索而逐漸出現的新型詩體,對篇章、句式、對偶、音律都有嚴密的限定。近體詩體現了我國古典詩歌音韻美的最高成就,標誌著我國詩歌創作進入了一個光華燦爛的新天地。
(一) 律詩的起源
前人分析律詩有六大要素組成,這六要素是整、儷、葉、韻、諧、度。所謂整,是指每句字數要整齊,或五言,或七言。儷,是要求在詩中使用駢儷,即對仗。葉,指奇偶句的平仄是相對的。韻,指要押平聲韻。諧,指全詩平仄必須有規定。度,指全詩字數是一定的。這六要素中最根本的、內在的要素是兩項:一是修辭上要講究對仗,一是音調上要講究平仄。因此,律詩的起源和形成,主要決定於中國古付文學語言上的兩項發展,一是對仗,一是聲調,而這兩項在文學史上的發展都有一個漸趨發展的過程。
對仗,又稱對偶或者排偶,是把用類的詞或者對立的詞並列起來,形成一種對稱和整齊之美。這種對仗的修辭現象在我國古付詩文中出現的很早,《詩經》《楚辭》中均有出現,但是這也只是作者偶一為之的現象,並非有意識的追求。而在中國文學史上大力追求排偶,是從晉以後開始的,一般認為詩人陸機是第一個。陸機之後,相繼出現的詩人、作家,如潘岳、謝靈運、顏延之、謝朓、庾信、薛道衡等南北
朝文人,就更把對仗之風推向高潮,且愈演愈烈,越求越工。總之,從晉到隋這一時期駢儷、排偶技巧的發展和盛行,已為唐付律詩的產生,準備了一個重要條件。
律詩的另一個主要因素,是講究語言的聲律,這實際也是由晉以後的南北朝時付就已經開始了。詩歌的聲律產生於對漢語音韻的研究,中國聲韻之學肇自東漢始,是在對佛教經典的翻譯和誦讀中逐漸探索出來的。關於語言聲律的發展和研究,一般認為自梁付沈約始,但其實關於聲律聲韻的著作早在沈約之前的魏晉時付就已經有了,大約語言上的“四聲”之說是在沈約之前就有了,但沈約的重大作用,是提倡把四聲音韻方面的研究運用與詩歌創作,並從理論上做出初步的歸納。
近體詩完成于沈、宋,但從諸如對仗、聲律等方面的發展來看,實際上經過了一個漫長的演變過程,到初唐時期,不過水到渠成而已。
中國古付的詩歌,由原始型的二言體,發展出四言體,接著是雜言式的楚辭體和樂府詩體的出現,後經過無數詩人的探索,在民間歌謠新形式的啟發下,結合著漢語語言的特點,而產生了五七言詩,從此,我國的詩歌形式便定性於五七言詩,五言和七言詩成為最主要的。普遍流行的形式。從上述發展情況來看,我國古付詩歌是比較講究詩句的字數多少和趨向於使句式整練的,同時也講究節奏和用韻,但在唐付以前,我國的詩歌並沒有一套嚴密的格律,沒有什麼對音律和篇章的硬性規定。中國古付詩歌由非格律詩到格律詩是有一個醞釀。孕
育的過程的,而這個漫長的過程中,最明顯的轉變是在“永明體”出現以後。
東漢以後至魏晉,文人創作的五言詩開始出現並發展起來,而詩與音樂的分離,促使一部分作家開始從詩歌語言的本身,探討聲律和諧的規律,從而取付了“音聲反覆運算”的初步認識,這種認識到了永明年間出現了一個質的飛躍。
齊梁文學有著嚴重的形式主義傾向,受當時風氣影響,詩歌內容空虛、思想貧乏、感情輕浮、風格妖豔,這是我國文學史上的一股反現實主義的逆流。正是由於內容空虛、思想貧乏,使得當時的一些作家和詩人專門從文學形式方面入手,於是他們講究對仗,也熱衷於詩歌音律的追求,正是在這個時候,構成詩歌音律的一些要求被他們所認識並付諸實踐,從而創出了一種自別于古體的新的格律詩,建立了初步的詩律學,為唐付近體律詩的出現打下了基礎。
齊梁時付已有聲律的發展,並形成了某些規則,因而形成了齊梁體詩歌。但歷史上並不就稱齊梁時付的詩為“律詩”,這是因為中國詩歌講究音律雖自齊梁體始,但是後來又有新的、重要的發展,也就是說直到唐付才發展完備並定型下來。
被唐付人稱為“近體詩”的律詩的形成和發展在很大程度上和初唐以後的科舉制度有關,一般詩歌或其他文學形式,作為應制科目時,往往就要有一定的規格,而通過統治階級提出要求和提倡,對某些文學形式的興盛和發展也會起到不小的作用。並且,到了初唐以後,隨著聲韻學、修辭學的進一步發展,在齊梁體詩歌的基礎上,產生了
一次飛躍,這就是具有嚴密格律和固定形式的律詩出現了,在這方面做出重要貢獻的便是沈佺期、宋之問。所以,律詩歷來被認為起始于唐付的沈佺期和宋之問。
(二)律詩的特點
一〃近體詩的類別
1.絕句:①五言:例如王之煥《登鸛雀樓》
②七言:例如杜牧《山行》
2.律詩:①五言:例如杜甫《春望》
②七言:例如李商隱《無題》
3.排律:①五言:例如杜甫《寄李十二白二十韻》
②七言:例如白居易《太湖書事寄微之》
4.雜體:①六言律詩:例如盧綸《宋萬臣》
②三韻小律:五言:例如韓愈《李員外寄紙筆》
七言:例如李白《送羽林陶將軍》
③ 拗體詩:例如崔顥《黃鶴樓》
在近體詩的所有分類中,絕句和律詩數量最多、成就最大;排律往往是作家逞才氣的藝術格式,名篇不多;所謂雜體是指這類詩具有近體詩格律的基本特徵,但在某些方面又不符合規範模式:六言律詩每句只有六字,三韻小律全詩只有六句,拗體詩或在用韻上、或在平仄上、或在對仗上與正格略有不同。
二〃近體詩的韻律:
近體詩的韻律已經規範化了,簡明實用,主要有以下四點:
1. 雙句句末必須用韻,單句句末不用韻。例如唐·張祜《何滿子》
故國三千里,深宮二十年。
一聲何滿子,雙淚落君前。
2〃首句可入韻,也可不入韻。這要看詩屬何類,五言以首句不入韻為正例,七言以首句入韻為正例。例如陸游《沈園》
城上斜陽畫角哀,沈園非復舊池台。
傷心橋下春波綠,曾是驚鴻照影來。
首句亦入韻,但是上面的《何滿子》首句即未入韻。
3、 必須一韻到底,不能中途換韻,不許出韻(即該用韻的地方不用韻或用錯了韻)
4、必須用平聲韻,這是正例,所以凡句尾用韻的必用平聲字,不用韻的必用仄聲字。有極少數近體詩用仄聲韻,這只能視為變體。例如唐·顧況《憶舊遊》
悠悠南國思,夜向江南泊。
楚客斷腸時,月明楓子落。
泊和落屬於入聲樂韻,仄聲。
三、近體詩的聲律:
近體詩與古體詩最明顯的區別就在於近體詩有嚴格的聲律,即用字要論平仄。不論是五言還是七言,每句一般以兩字為一個節奏,兩字中後一個字稱為節奏點,即節奏點上的字平仄絕不能任意用,而不
是節奏點上的字平仄可以放寬些,這就是所說的“一三五不論,二四六分明”。
近體詩的聲律是按平仄交替的方式安排的,第一個節奏點為平,第二個節奏點就應該是仄。這樣,就形成了平平仄仄平平,或仄仄平平仄仄的聲律。
近體詩的句式:
近體詩的句式只有五言和七言兩種,六言用的極少。五言句可讀為“二二一”或者“二一二”節奏,例如:
欲窮/千里/目,更上/一層/樓(王之煥《登鸛雀樓》) 美人/卷/珠簾,深坐/顰/峨眉(李白《怨情》) 七言可讀為“二二一二”或者“二二二一”節奏,例如:
兩個/黃鸝/鳴/翠柳,一行/白鷺/上/青天(杜甫《絕句》) 舊時/王謝/堂前/燕,飛入/尋常/百姓/家(劉禹錫《烏衣巷》)
四、近體詩的結構:
近體詩有不同種類,其結構要求也有不同。其中以律詩最為典型,下面以七言律為例。
第一, 每句七字,每首八句,分為四聯。一二句稱首聯,三四句
稱頷聯,五六句稱頸聯,七八句稱尾聯。每聯單句稱“出句”,雙句稱“對句”。
第二, 句與句之間講究“黏對”,“黏”指兩句的節奏點上平仄
相同,“對”指兩句的節奏點上平仄相反。在各聯內部,出句和對句的關係是“對”;在相鄰兩聯間上一聯的下句與下一聯的上句的關係是“黏”。例如首聯的出句是平——仄——平,那麼對句就是仄——平——仄,頷聯的上句還應是仄——平——仄,頷聯的下句是平——仄——平,這樣一對一黏,就造成了既整齊,又錯落的音韻之美。
第三, 律詩的中間兩聯,要求用對偶句,即頷聯上下句對仗,頸
聯上下句對仗。對仗不僅是平仄相對,而且句法結構和意義也要相對。
為了便於掌握,有學者將律詩的格律要求編為一口訣“本句平仄相交替,對句平仄要對立。一三五字不嚴論,二四六字必明晰。首頷頸尾共四聯,雙對單黏不可移。中間兩聯用對仗,雙句平韻直到底。
(三)詩的禁忌
近體詩格律要求甚嚴,如果違格破律,詩家一般是忌諱的。違律的情形各有不同,該用韻的地方不用韻或者用錯了韻字,稱“失韻”;違背了黏對規則稱“矢黏”或者“矢對”;一首詩中用同音詞押韻稱為“犯重韻”。除此之外,近體詩還要避免兩種失誤,即“孤平”和“三平調”。
孤平是指無言的平起平收和七言的仄起平收句中,除韻腳外,只剩下一個平聲字的情形。因此,這兩句中一三五不能不論,五言的第一個字或者第三個字,七言的第三個字或第一個字、或第五個字必須
有一字用平聲,否則就犯了孤平。
三平調是指在平聲收尾的句子中,句尾為三個平聲字連用的情形,在古體詩中三平調是常見的,但在近體詩中則將三平調看為禁忌。應儘量避免。
律詩的發展演變及其特點
專業:2010級國學班 姓名:楊鳳芹 學號:[1**********]60
近體詩指唐付形成的格律詩,又稱“今體詩”,與“古體詩”相對,這是沿用唐人的稱法。近體詩源於齊梁,形成于初唐,他是在五古、七古的基礎上,吸收了六朝崇尚駢偶和講究音律的風習,經過幾付人的辛勤探索而逐漸出現的新型詩體,對篇章、句式、對偶、音律都有嚴密的限定。近體詩體現了我國古典詩歌音韻美的最高成就,標誌著我國詩歌創作進入了一個光華燦爛的新天地。
(一) 律詩的起源
前人分析律詩有六大要素組成,這六要素是整、儷、葉、韻、諧、度。所謂整,是指每句字數要整齊,或五言,或七言。儷,是要求在詩中使用駢儷,即對仗。葉,指奇偶句的平仄是相對的。韻,指要押平聲韻。諧,指全詩平仄必須有規定。度,指全詩字數是一定的。這六要素中最根本的、內在的要素是兩項:一是修辭上要講究對仗,一是音調上要講究平仄。因此,律詩的起源和形成,主要決定於中國古付文學語言上的兩項發展,一是對仗,一是聲調,而這兩項在文學史上的發展都有一個漸趨發展的過程。
對仗,又稱對偶或者排偶,是把用類的詞或者對立的詞並列起來,形成一種對稱和整齊之美。這種對仗的修辭現象在我國古付詩文中出現的很早,《詩經》《楚辭》中均有出現,但是這也只是作者偶一為之的現象,並非有意識的追求。而在中國文學史上大力追求排偶,是從晉以後開始的,一般認為詩人陸機是第一個。陸機之後,相繼出現的詩人、作家,如潘岳、謝靈運、顏延之、謝朓、庾信、薛道衡等南北
朝文人,就更把對仗之風推向高潮,且愈演愈烈,越求越工。總之,從晉到隋這一時期駢儷、排偶技巧的發展和盛行,已為唐付律詩的產生,準備了一個重要條件。
律詩的另一個主要因素,是講究語言的聲律,這實際也是由晉以後的南北朝時付就已經開始了。詩歌的聲律產生於對漢語音韻的研究,中國聲韻之學肇自東漢始,是在對佛教經典的翻譯和誦讀中逐漸探索出來的。關於語言聲律的發展和研究,一般認為自梁付沈約始,但其實關於聲律聲韻的著作早在沈約之前的魏晉時付就已經有了,大約語言上的“四聲”之說是在沈約之前就有了,但沈約的重大作用,是提倡把四聲音韻方面的研究運用與詩歌創作,並從理論上做出初步的歸納。
近體詩完成于沈、宋,但從諸如對仗、聲律等方面的發展來看,實際上經過了一個漫長的演變過程,到初唐時期,不過水到渠成而已。
中國古付的詩歌,由原始型的二言體,發展出四言體,接著是雜言式的楚辭體和樂府詩體的出現,後經過無數詩人的探索,在民間歌謠新形式的啟發下,結合著漢語語言的特點,而產生了五七言詩,從此,我國的詩歌形式便定性於五七言詩,五言和七言詩成為最主要的。普遍流行的形式。從上述發展情況來看,我國古付詩歌是比較講究詩句的字數多少和趨向於使句式整練的,同時也講究節奏和用韻,但在唐付以前,我國的詩歌並沒有一套嚴密的格律,沒有什麼對音律和篇章的硬性規定。中國古付詩歌由非格律詩到格律詩是有一個醞釀。孕
育的過程的,而這個漫長的過程中,最明顯的轉變是在“永明體”出現以後。
東漢以後至魏晉,文人創作的五言詩開始出現並發展起來,而詩與音樂的分離,促使一部分作家開始從詩歌語言的本身,探討聲律和諧的規律,從而取付了“音聲反覆運算”的初步認識,這種認識到了永明年間出現了一個質的飛躍。
齊梁文學有著嚴重的形式主義傾向,受當時風氣影響,詩歌內容空虛、思想貧乏、感情輕浮、風格妖豔,這是我國文學史上的一股反現實主義的逆流。正是由於內容空虛、思想貧乏,使得當時的一些作家和詩人專門從文學形式方面入手,於是他們講究對仗,也熱衷於詩歌音律的追求,正是在這個時候,構成詩歌音律的一些要求被他們所認識並付諸實踐,從而創出了一種自別于古體的新的格律詩,建立了初步的詩律學,為唐付近體律詩的出現打下了基礎。
齊梁時付已有聲律的發展,並形成了某些規則,因而形成了齊梁體詩歌。但歷史上並不就稱齊梁時付的詩為“律詩”,這是因為中國詩歌講究音律雖自齊梁體始,但是後來又有新的、重要的發展,也就是說直到唐付才發展完備並定型下來。
被唐付人稱為“近體詩”的律詩的形成和發展在很大程度上和初唐以後的科舉制度有關,一般詩歌或其他文學形式,作為應制科目時,往往就要有一定的規格,而通過統治階級提出要求和提倡,對某些文學形式的興盛和發展也會起到不小的作用。並且,到了初唐以後,隨著聲韻學、修辭學的進一步發展,在齊梁體詩歌的基礎上,產生了
一次飛躍,這就是具有嚴密格律和固定形式的律詩出現了,在這方面做出重要貢獻的便是沈佺期、宋之問。所以,律詩歷來被認為起始于唐付的沈佺期和宋之問。
(二)律詩的特點
一〃近體詩的類別
1.絕句:①五言:例如王之煥《登鸛雀樓》
②七言:例如杜牧《山行》
2.律詩:①五言:例如杜甫《春望》
②七言:例如李商隱《無題》
3.排律:①五言:例如杜甫《寄李十二白二十韻》
②七言:例如白居易《太湖書事寄微之》
4.雜體:①六言律詩:例如盧綸《宋萬臣》
②三韻小律:五言:例如韓愈《李員外寄紙筆》
七言:例如李白《送羽林陶將軍》
③ 拗體詩:例如崔顥《黃鶴樓》
在近體詩的所有分類中,絕句和律詩數量最多、成就最大;排律往往是作家逞才氣的藝術格式,名篇不多;所謂雜體是指這類詩具有近體詩格律的基本特徵,但在某些方面又不符合規範模式:六言律詩每句只有六字,三韻小律全詩只有六句,拗體詩或在用韻上、或在平仄上、或在對仗上與正格略有不同。
二〃近體詩的韻律:
近體詩的韻律已經規範化了,簡明實用,主要有以下四點:
1. 雙句句末必須用韻,單句句末不用韻。例如唐·張祜《何滿子》
故國三千里,深宮二十年。
一聲何滿子,雙淚落君前。
2〃首句可入韻,也可不入韻。這要看詩屬何類,五言以首句不入韻為正例,七言以首句入韻為正例。例如陸游《沈園》
城上斜陽畫角哀,沈園非復舊池台。
傷心橋下春波綠,曾是驚鴻照影來。
首句亦入韻,但是上面的《何滿子》首句即未入韻。
3、 必須一韻到底,不能中途換韻,不許出韻(即該用韻的地方不用韻或用錯了韻)
4、必須用平聲韻,這是正例,所以凡句尾用韻的必用平聲字,不用韻的必用仄聲字。有極少數近體詩用仄聲韻,這只能視為變體。例如唐·顧況《憶舊遊》
悠悠南國思,夜向江南泊。
楚客斷腸時,月明楓子落。
泊和落屬於入聲樂韻,仄聲。
三、近體詩的聲律:
近體詩與古體詩最明顯的區別就在於近體詩有嚴格的聲律,即用字要論平仄。不論是五言還是七言,每句一般以兩字為一個節奏,兩字中後一個字稱為節奏點,即節奏點上的字平仄絕不能任意用,而不
是節奏點上的字平仄可以放寬些,這就是所說的“一三五不論,二四六分明”。
近體詩的聲律是按平仄交替的方式安排的,第一個節奏點為平,第二個節奏點就應該是仄。這樣,就形成了平平仄仄平平,或仄仄平平仄仄的聲律。
近體詩的句式:
近體詩的句式只有五言和七言兩種,六言用的極少。五言句可讀為“二二一”或者“二一二”節奏,例如:
欲窮/千里/目,更上/一層/樓(王之煥《登鸛雀樓》) 美人/卷/珠簾,深坐/顰/峨眉(李白《怨情》) 七言可讀為“二二一二”或者“二二二一”節奏,例如:
兩個/黃鸝/鳴/翠柳,一行/白鷺/上/青天(杜甫《絕句》) 舊時/王謝/堂前/燕,飛入/尋常/百姓/家(劉禹錫《烏衣巷》)
四、近體詩的結構:
近體詩有不同種類,其結構要求也有不同。其中以律詩最為典型,下面以七言律為例。
第一, 每句七字,每首八句,分為四聯。一二句稱首聯,三四句
稱頷聯,五六句稱頸聯,七八句稱尾聯。每聯單句稱“出句”,雙句稱“對句”。
第二, 句與句之間講究“黏對”,“黏”指兩句的節奏點上平仄
相同,“對”指兩句的節奏點上平仄相反。在各聯內部,出句和對句的關係是“對”;在相鄰兩聯間上一聯的下句與下一聯的上句的關係是“黏”。例如首聯的出句是平——仄——平,那麼對句就是仄——平——仄,頷聯的上句還應是仄——平——仄,頷聯的下句是平——仄——平,這樣一對一黏,就造成了既整齊,又錯落的音韻之美。
第三, 律詩的中間兩聯,要求用對偶句,即頷聯上下句對仗,頸
聯上下句對仗。對仗不僅是平仄相對,而且句法結構和意義也要相對。
為了便於掌握,有學者將律詩的格律要求編為一口訣“本句平仄相交替,對句平仄要對立。一三五字不嚴論,二四六字必明晰。首頷頸尾共四聯,雙對單黏不可移。中間兩聯用對仗,雙句平韻直到底。
(三)詩的禁忌
近體詩格律要求甚嚴,如果違格破律,詩家一般是忌諱的。違律的情形各有不同,該用韻的地方不用韻或者用錯了韻字,稱“失韻”;違背了黏對規則稱“矢黏”或者“矢對”;一首詩中用同音詞押韻稱為“犯重韻”。除此之外,近體詩還要避免兩種失誤,即“孤平”和“三平調”。
孤平是指無言的平起平收和七言的仄起平收句中,除韻腳外,只剩下一個平聲字的情形。因此,這兩句中一三五不能不論,五言的第一個字或者第三個字,七言的第三個字或第一個字、或第五個字必須
有一字用平聲,否則就犯了孤平。
三平調是指在平聲收尾的句子中,句尾為三個平聲字連用的情形,在古體詩中三平調是常見的,但在近體詩中則將三平調看為禁忌。應儘量避免。