作者：刘笑非闫天洁
哲学动态 2010年08期
[中图分类号]B83-069 [文献标识码]A [文章编号]1002-8862(2010)05-0073-07
一 问题的由来：两种极端论
国内美学研究传统历来重视欧洲大陆美学，相对来说，对于英语世界分析美学(analysis aesthetics)的研究成为一个薄弱环节。这或许是因为分析哲学介入美学领域相对较晚，直到1940年代和1950年代，受过分析方法训练的哲学家们才把注意力转向美学问题。①然而，分析美学经历了半个多世纪的发展，由于其自身的逻辑，逐渐走向衰微，从而转向实用主义美学。②因此，国外开始出现分析美学的总结性研究③，国内对分析美学的研究也随之崭露头角。除了引进翻译大量的分析美学著作以外，也开始了对于分析美学本身的研究。然而，对分析美学中的具体问题的研究还是远远不够的。除了对分析美学的总结性研究和对具体分析美学家美学思想的概述以外，目前对具体问题的研究主要集中在以下几个方面：艺术定义、意图问题、虚构理论、分析美学与维特根斯坦的关系、审美经验、艺术终结理论等。除此之外，还有大量未被重视的问题，其中包括艺术和道德的关系问题。
分析美学将自身视为二阶(second-order)的元批评，也就是针对艺术批评的批评，不同于针对个别艺术品的一阶(first-order)批评④，因此，一阶批评中的道德问题自然成为元批评所关注的问题，问题还进一步延伸到美学或艺术实践中的伦理问题上：艺术具有道德价值吗？这种价值与其作为艺术的价值相关吗？艺术可能在审美上是优秀的而在道德上是邪恶的吗？通过参与审美活动能提高参与者的道德水准吗？在何种程度上艺术家为其作品中所暗示的信息负责，或者为其作品对观众产生的效果负责？在什么情况下艺术审查制度是正当的，或者甚至是强制性的？对于那些能够，或者应该被审美地欣赏的，或者被艺术地处理的事物是否有限制？在审美领域参与者们具有什么样的道德责任？⑤
对于这些问题，每个分析美学家都有自己独特的观点和论证策略，但是他们都批判性地针对此前的两种极端倾向：极端的自律论和极端的道德论。这两个极端倾向的一个共同的前提是：艺术品的价值可以分为两个层面，一个是艺术品作为艺术品的价值(也被称为艺术的“艺术性价值”)，另一个是艺术品作为其他事物(比如道德教育的工具)的价值(也被称为艺术的“工具性价值”)。极端的自律论认为一件艺术品的内容(只有内容涉及到道德)与其作为艺术的价值是绝不相关的，而且对一件作品的道德判断和把它作为艺术来判断是无关的，也就是说作品的道德性和其作为艺术的价值是没有任何内在联系的。这种观点以19世纪末的浪漫主义艺术家奥斯卡·王尔德和20世纪初形式主义美学的代表人克莱夫·贝尔为代表。他们明确反对对艺术品进行道德评价，或者认为对艺术品的道德评价并非是把艺术品当做艺术品来看。极端的道德论更是由来已久，其中包括两个不同的倾向——柏拉图主义和乌托邦主义。柏拉图主义认为艺术在道德上都是值得怀疑的，也就是说艺术对道德有负面的影响，柏拉图本人就认为艺术鼓励情感参与，会破坏塑造德性的理性；而乌托邦主义对艺术的期望很高，认为艺术总是能够促进道德性，比如，席勒主张审美想象是道德和政治自律的前提条件，马尔库塞认为艺术的本性在根本上是有助于解放的，萨特认为虚构性散文写作与自由不可分割地联系在一起。⑥列夫·托尔斯泰也主张绝对的道德论，认为一件作品作为艺术的价值完全取决于其道德性。⑦或许可以这样说：极端的道德论认为艺术总是与道德相关的，不存在与道德不相关的艺术，艺术的价值也涉及它对道德所起到的作用，或者促进德性(乌托邦主义)，或者破坏德性(柏拉图主义)；而极端的自律论认为艺术品作为其他事物的价值，比如道德价值，与艺术本身的价值没有关系。
就分析美学的观点来看，这两种倾向处理问题的方式显然过于简单。首先，虽然存在一些与道德全无关系的艺术品(抛开艺术品作为一类事物与道德的关系，比如法兰克福学派认为艺术这类事物可以促进人类的解放)，但是除此之外，其他艺术品的艺术性和道德性之间不可能是全无关系的。比如叙事性艺术品，其艺术价值往往在于一个成功的叙事，而不论是创造一个叙事，还是对一个叙事进行审美欣赏，都不可能不涉及到道德判断的运用。所以，即使是对艺术品进行道德评价，也不能断定这种活动是把艺术品当成别的什么东西，而不是当成艺术品本身。因此，极端的自律论是过于独断的。其次，对于极端的道德论，我们能够更加清晰地看出它的独断性，因为(1)确实存在着没有道德内涵的艺术品，比如抽象绘画和纯音乐；(2)即使是具有道德内涵的艺术品，它的道德性和艺术性之间的关系也不能用“促进德性”或者“破坏德性”来进行简单地概括。再者，“我们面临的问题不是一个艺术品的艺术性和道德性之间是否存在某些关系，真正的问题在于这种关系的实质是什么。”⑧这才是分析美学所要澄清的问题。
二 两种“温和的”倾向和情境主义
在承认艺术品的艺术性和道德性之间有关系的基础上，就两者关系的实质这个问题，分析美学学者·凯尔兰(Matthew Kieran)又划分了三个阵营⑨：第一个可以追溯到亚里士多德，认为一件作品的道德性间接地影响其艺术性，这依然属于自律论的阵营，只不过是变得更加温和了。第二个阵营主要源于休谟，认为一件作品的道德性在促进或减少其审美价值方面起到了直接的作用，这显然属于道德论阵营的温和版本。第三个阵营是凯尔兰自己所属的阵营，提出所谓的背德论(immoralism)或者是情境主义(contextualism)的主张，除了凯尔兰本人，丹尼尔·雅各布森(Daniel Jacobson)也是这个阵营的主要代表。我们先来考察前两个各阵营，只有在这样的基础上才能更好地阐释第三个阵营。我们可以看出，第二个阵营努力使艺术的艺术性价值和其道德价值这两个领域关联起来，试图发现它们之间的微妙关系；而第一个阵营试图努力将这两个领域分开来处理，认为这是两种不同类型的价值。
先来介绍第一个阵营，又被称为准形式主义，其中主要以精致的唯美主义(Sophisticated Aestheticism)和温和的自律论(Moderate Autonomism)为代表。精致的唯美主义由门罗·比尔兹利(Monroe Curtis Beardsley)⑩和彼得·拉马克(Peter Lamarque)提出(11)，温和的自律论由安德森(Anderson)和迪恩(Dean)(12)提出。精致的唯美主义的主张是，一件作品的道德特征以间接的方式影响其艺术价值，当且仅当它损害或者发扬了作品与审美价值有关的特征时，比如一致性(coherence)、复杂性(com plexity)、饱和度(intensity)或者与戏剧性发展相关的品质。(13)比尔兹利以艾兹拉·庞德的《诗章》为例，认为其中有明显的道德缺陷——反犹的(anti-semitic)思想和反盈利(anti-usury)的思想。但是比尔兹利坚持认为只有反犹的部分在审美上是有缺陷的，因为它们以一种低劣的、平庸的、麻木的、缺乏感知的方式传达了反犹思想，然而反盈利的观点是以严肃的口吻、明确而强有力的图像来表达的。(14)所以，即使反盈利的思想在道德上有缺陷，它也不会因此影响作品的艺术价值。因此，比尔兹利所关注的不是道德观点是值得推崇的还是应该被谴责的，而是关注这个观点是如何传达的。其立场的前提是狭义的审美观，依然是一种形式主义的审美观，也就是仅仅把客体的某些形式特征看成是审美属性，其道德性质与审美绝不相关。拉马克的论证是以悲剧的道德价值为出发点的。他主张对悲剧虚构维度、文学维度和道德维度进行区分，他承认悲剧具有一个道德维度和虚构维度，但是它们是服务于悲剧的文学维度的，而没有自身独立的价值，只有工具性价值。
温和的自律论并不反对对艺术品进行道德批评，但是他们认为道德价值和审美价值之间的冲突和张力是普遍存在的：有的作品的道德价值和审美价值是分道扬镳的，比如莱尼·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)受邀为纳粹所拍摄的纪录片《意志的胜利》(Triumph of the Will)，它同时具有较高的审美价值和明显的道德缺陷；有的作品的道德缺陷可以被作品审美上的优点所掩盖，比如莎士比亚的戏剧《威尼斯商人》体现了反犹思想，这是一个明显的道德缺陷，但却会被其审美上的成功所掩盖；有的作品的部分目标就是探索道德和审美之间的界限，比如弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)的小说《洛丽塔》(Lolita)，作品的成功就在于使一个道德上有问题的主题、角色或者观点在审美上感动人；有的作品引起人们的争论，一方认为道德价值高于一切，另一方认为审美价值高于一切，比如马克·吐温的小说《哈克贝利·费恩历险记》(The Adventures of Huckleberry Finn)就引起了这样的争论。因此，“当我们面临那些两种价值不一致的作品时，把道德批评和审美批评理解成不同的就有助于我们更好地理解一些令人困惑的经验。”(15)他们承认作品具有道德性质，但是这种性质与作品的审美性质绝不相关。因此他们不研究两者的关系，主张对两者应该分别对待。
第二个阵营中包括以诺埃尔·卡罗尔(Noёl Carroll)为代表的温和的道德论(Moderate moralism)和贝里斯·高特(Berys Gaut)为代表的伦理主义(Ethicism)。卡罗尔和高特的立场可以说具有很大的一致性，虽然卡罗尔在某些时候有转向情境主义的嫌疑，这一点将在后边说明。他们的第一个共同前提可以追溯到休谟在《鉴赏的标准》中所展示的倾向：“如果描写邪恶的行为而不给予正当谴责和贬斥，这就应视为对诗篇的损害和真正的丑恶了。我不能够也不应该同意这样的感受。”(16)可以看出，休谟认为，一件艺术作品中的道德缺陷是审美缺陷，因此其道德缺陷直接影响作品的艺术价值。休谟的思路是诉诸于“情感参与”，也就是说：当我们被号召把邪恶的角色当成是值得尊敬的，但又不能这样做，我们就会不能欣赏这个作品。卡罗尔指出，背德的艺术不能保证观众的情感领会，因为当一部作品所规定的反应和它实际上所唤起的反应之间不一致时，这就是一个审美上的失败。(17)而高特的伦理主义观点把论证诉诸于“应当的反映”(merited response)这个概念(18)，这同样也是参考了休谟的“情感参与”理论。高特认为，不仅仅是这个作品实际上所唤起的反应与它所规定的反应不一致是审美上的失败，而且，只有当作品所规定的反应必须是“应当的”，作品才能获得审美上的成功。当一部作品体现了某种道德上有问题的立场的时候，它所规定的反应就是“不应当的”，比如一般而言，一部喜剧所规定的反应应该是被逗乐，但是如果观众被一个人遭受了不应该遭受的苦难而逗乐时，这个反应就是“不应该的”，就这一点而言，这部喜剧因此在审美上是失败的。总而言之，高特的“应当的反应”论证认为，一部作品所规定的反应如果体现了道德上有问题的立场，那么它在审美上就有缺陷，反之，亦然。
卡罗尔和高特的第二个共同的立场，就是认知主义的立场：艺术品可以教给我们一些东西，包括非常细致的道德真理。这并不是简单的把艺术当成道德教育的工具，而是认为艺术所教给我们的东西本质上是与它如何教(审美的方式)联系在一起的。也就是说，当认知性的洞见是以对人物和环境进行丰富、细致的描述来传达的时候，这些洞见就与审美关联起来了。(19)高特论证了虚构性艺术作品可以成为知识的来源，因为它们能够(暗示性地)提出真实的主张(true claims)，并且这些主张可以通过推理、经验、试验(testimony)，尤其是运用想象来进一步证实。(20)因此，虚构性的艺术品也可以成为道德知识的来源。而且，高特还进一步论证了艺术品是以一种审美的方式在德性方面给予我们知识的(21)，因此，这也是艺术品的艺术价值所在。
卡罗尔的认知主义的论证是基于人们常常对艺术品进行道德评价的常识，从而论证艺术可以在道德上教育受众，具有认知意义。(22)他是通过对三种对立观点的反驳来明晰自己的观点的。这三种观点从认识论、本体论和美学三个方面来论证艺术与道德教育无关。他首先反对了他称之为“认识论论证”的观点，这种观点认为：(1)艺术向受众传达的信念即使是真的，也是陈词滥调，都是人们本来就已经了然于胸的；(2)艺术作品提供的信念不能构成真正的知识，因为艺术品不能通过相关的经验证据、论证和分析来证明这些信念的合理性。针对(1)，卡罗尔指出，第一，即使我们本来知道许多道德准则，但它们是很抽象的，所以难以应用于实践。而艺术作品，特别是叙述性艺术作品，扩展了我们对环境的敏感力，使我们学会如何在具体的环境中应用这个道德准则，也就是使具体的情况配合我们抽象的道德观念。这样，艺术作品就可以磨练我们进行道德判断的整体技巧。第二，这类作品通过吸引我们的情感，从而能加强我们对不熟悉的观点的道德敏感度。第三，艺术作品还能够教给我们把我们的生活描述或构造成一个有意义的故事的技巧。第四，艺术作品可以形象而具体地展示我们已经知道但却被忽略或被忘记的道德真理，并且加深我们对这些道德真理的理解。针对(2)，卡罗尔指出反对者所谓“真正的知识”的概念过于狭窄，并非所有的知识来源都需要伴随相关的经验证据、论证和分析。文学作为一种思想实验，不仅可以通过提出一般主张的想象性反例，来消极地提供关于我们的概念的命题知识，而且还可以提供关于概念的积极的知识。比如，小说可以构造一系列的对比性案例来激起一些概念性区分的练习。因此，有理由认为当艺术家为读者提供了道德洞察就赞扬他们，当他们误导了我们或迷惑了我们时就责备他们。其次，卡罗尔反驳了他称之为“本体论论证”的观点，这种观点认为不能从道德上评价艺术品，因为艺术品不是人。卡罗尔对这一点的反驳非常简洁，他认为既然我们可以从道德上评价叙事性作品的人物，也可以从道德上评价叙述性作品的暗指的作者，那么我们就可以从道德上评价这个作品，因为正是人物和暗指的作者在很大程度上组成了小说家所构建的东西——作品。最后，卡罗尔反驳了他称之为“审美的论证”的观点，其实就是我们前面所说的自律论的观点，即一件艺术品中的道德缺陷绝不会不利于它审美上的优点，其道德价值绝不会与其审美价值相同，也就是说，审美价值与道德价值彼此是严格独立的或自律的。卡罗尔认为自律论是把审美与形式联系起来，审美价值的标准是根据某件作品的形式构造在多大程度上促进审美经验。而自律论本身并没有把“形式”概念界定清楚。卡罗尔认为作品的形式只不过是作品所要呈现的要旨和意图的外在显现。而一件艺术品的一个十分常见的意图是唤起我们的情感，如果作品无法唤起它所期待的情感，那么这个作品就犯了一个形式上的错误，而这个错误有时就是由作品的道德缺陷造成的。因而，道德批评和审美批评是可以合一的。
除了与卡罗尔的共同之处，高特还提出了一个强有力的论证——“只要……就”(pro tanto)论证(23)：一个作品只要伦理上有缺陷，而且这个缺陷是具有审美相关性的，作品审美上就相应遭到破坏。需要注意的是，首先这个论证的一个前提是，高特并不认为所有的伦理缺陷或者伦理优点都与审美相关，仅仅是有时候它与审美相关，这是他与极端道德论的不同之处，因为极端道德论认为作品所有的伦理问题都与其审美价值相关。这也与自律论不同，自律论者认为伦理缺陷或者伦理优点与审美绝不相关。其次，这个论证并不是说如果消除这个伦理缺陷，作品因此就能变得更好。因为消除伦理缺陷的同时，可能也随之消除了一些依赖这个缺陷的审美性质。比如说《意志的胜利》，这部电影有一个明显的道德缺陷，那就是宣扬法西斯思想，把希特勒塑造成一个伟大的人。这个道德缺陷显然使作品在审美上遇到了问题，因为观众无法对这样的内容进行欣赏。但是，如果消除了这些内容，这部电影并不能因此变得更好，因为它的审美价值就在于把一个如此邪恶的人和如此邪恶的事件再现成激动人心的，以至于在当时确实起到了蛊惑人心的作用。最后，高特主张多元的价值论，也就是说，只要艺术作品具有一个与审美相关的道德缺陷，那么它就具有了一个审美缺陷，但是这个作品还有其他的审美优点作为补偿，压过这些缺陷，这个作品还是有可能成为优秀的艺术品，因为一部艺术品的价值可以包括很多层面，而且这些不同的层面之间的关系是错综复杂，互相纠结的。
特别需要指出的是，雅各布森对于以上的阵营划分提出了异议，他反对道德论和自律论的所谓“温和的”倾向，甚至反对道德论和自律论这种划分，其名为《伦理批评和温和论的弊端》的论文就说明了这一点。(24)所以他提出另外一种独立的立场，也就是本文所说的第三个阵营：“虽然艺术品内在固有的道德缺陷能够与其审美价值关联起来(与自律论相反)，那么它们并非必然成为审美上的缺陷——甚至当它们具有审美上的相关性的时候，也不必成为审美上的缺陷(与道德论相反)。”并且，“更具有煽动性的说法是：一部艺术品中的道德缺陷可以成为其审美价值的一部分。”(25)这个立场可以从两个方面来看，一方面是它的反理论性，雅各布森自己认为这是一种对道德价值和审美价值关系的反理论(antitheoretical)的立场。这种反理论的立场认为，关于道德价值和审美价值的关系并不存在真正的理论，虽然他承认存在一些关于这个关系的真命题。也就是说，一件艺术品的道德缺陷既可以是其审美上的优点，也可以是其审美上的缺点，甚至与审美无关。正是基于这一点，高特也把雅各布森的这种观点称为“情境主义”，也就是说，艺术品的道德缺陷是艺术品的审美优点还是审美缺点，亦或是与审美无关，都取决于艺术品所处的情境。另一方面是这种立场对背德的(具有道德缺陷的)艺术品的审美价值的肯定，高特又把这种观点称为背德论(26)，他针对的是雅各布森把道德缺陷当成是审美价值的立场，也就是说艺术品的道德缺陷(背德的东西)可以成为它的审美优点。凯尔兰虽然进行了温和道德论和温和自律论阵营的划分，但是他在背德论方面又与雅各布森持相同的观点：“一件作品作为艺术品的价值会因为它的背德性而得到提升”(27)。
高特总结了雅各布森以及凯尔兰的三个论证方式。第一，反抗性和颠覆性：一个作品的审美力量可以破坏我们的道德价值，而且我们所感到的道德抵抗可以加强作品的审美价值。比如说某个作品把一个邪恶的人塑造成美得几乎让人无法抵抗，我们所感到的道德抵抗性本身就加强了作品的审美价值。第二，不可分离性：作品审美上的一些优点可能就是依赖其道德上的缺陷。比如前面提到的《意志的胜利》。第三，审美认知主义：“想象性地体验道德上有缺陷的认知情感反应和态度，体验它们为什么在道德上是有问题的，这会加深我们的理解和评价。”(28)这个可以接着第一个方式的例子继续说，当欣赏者想象性地体验被一个邪恶但美不胜收的人物所吸引时，或许会反思这个人物为什么在道德上有问题，为什么我们又无法抵御他/她的诱惑，这就会加深我们的理解和评价，加深我们对世界的认知。我们可以看出，虽然雅各布森不承认艺术的道德价值和审美价值之间有某种固定的关系，但是对于艺术作品所体现出来的背德的态度，他依然站在认知主义的立场上。
凯尔兰也论证了他称之为“认知主义的背德论”的观点：“我们重视那些道德上有问题的作品，因为关于它们为什么在道德上有缺陷这一点的认识加强了我们的理解。因此，可以存在，实际上也存在，这样的作品，它们作为艺术的价值被加强了，正是得益于其道德上有缺陷这一特点，而不是与此无关。关键的问题与其说是一件作品的道德观是否我们认为是正确的，不如说它是否是以一种我们认为是可以理解的、或心理上可信的方式传达的。”(29)与此相似的立场还包括艾琳·约翰(Eilleen John)，她明确支持雅各布森的观点：艺术可以借助道德上有缺陷的内容从而具有艺术价值。她也认为对艺术的艺术性价值和道德价值的区分是不合适的，进而提出了艺术的“全面价值”的概念。她主张艺术的全面价值是大于艺术性价值的。基于此她指出，艺术在某种意义上是一个机会主义者，为了使自己在一个更广阔的方面与我们紧密相连，艺术抓住任何它可以抓住的东西。因此，努力传达或者表述一个道德真理将会成为机会主义的一个好的选择。(30)
三、价值、意义以及遗留问题
通过对温和自律论、温和道德论和情境主义(背德论)的阐释，我们可以发现比起之前两种极端的倾向，他们的立场更加稳妥，也更具有说服力，这是由于他们在论证上的全面和细致，这也是分析美学的特点之一。也正是由于这种全面而细致的论证，我们同样可以发现三种立场之间的密切关联，尤其是情境主义的立场。它既具有温和道德论的特征，又与温和自律论有相似之处。首先，无论情境主义怎样否认作品的道德缺陷和作品的审美优点或审美缺点存在某种必然的联系，它还是会承认作品与审美相关的道德缺陷是具有认知价值的。这种认知价值同时加强了艺术品作为艺术品的价值，而不是作为其他事物的价值。因为一部小说中的道德邪恶的人物是作为审美对象而具有认知价值的，而现实生活中道德邪恶的人虽然可能具有认知价值，但不可能成为审美对象。因此，情境主义是肯定艺术的艺术性价值和道德性价值之间的密切关系的。这与道德论具有同样的立场。但是，高特是不同意把情境主义(或者是背德论)放在道德论的阵营里的。首先，他指出，卡罗尔和凯尔兰都曾经是道德论者，但最终转向了情境主义。因为卡罗尔在面对情境主义的责难时，做出了某种程度的让步，提出作品的道德缺陷有时是作品的审美缺陷，有时是其审美优点。(31)而伦理主义认为某种道德失败就是作品的审美缺陷。高特指出，凯尔兰转向情境主义就是从认为认知主义支持道德论，而转向主张认知主义支持背德论(或者情境主义)。(32)其次，高特还指出，情境主义有走向自律论的危险，因为如果艺术的道德价值和审美价值之间的关系是偶然的，不是固定的，那么就可以说两者没有关系，从而走向了自律论。(33)实际上，雅各布森的观点与温和的自律论看起来确实有相似之处。他们都论证了这样一个可能性：艺术品中道德缺陷(反道德的成分)可以成为其审美上的优点。比如，温和的自律论就提出，有些作品看起来是赞同一个道德上有缺陷的态度，但是有可能正是因为作品的目标之一就是探索道德和审美之间的界限。(34)比如塔伦提诺的《低俗小说》或纳博科夫的《洛丽塔》，它们都非常成功地使道德上有问题的主题、角色或观点在审美上打动人。但两者实质上是不同的，因为，温和的自律论是要把艺术的艺术性价值和道德价值努力区分开，从而完成各自有针对性的判断；而雅各布森虽然认为关于两者之间关系不存在真正的理论(反理论观)，但是并没有否认存在关于这个关系的真命题。
高特自己并没有清楚地认识到伦理主义与情境主义的真正区别。高特的主要观点可以从两个方面来看，一方面，他主张只要一件艺术品具有一个与审美相关的道德缺陷，这件作品就相应地具有一个审美上的缺陷；另一方面，他又补充说，并非去掉这个道德缺陷就能增加作品总体上的审美价值，因为可能存在与这个道德缺陷紧密相关的审美价值。这其实也就是说，一件作品中的某一个道德缺陷可能同时带来其审美上的价值和审美上的问题。《意志的胜利》的道德缺陷具有审美上的价值，因为它把一个邪恶的人和一个邪恶的事件塑造成引人入胜的；但它又是具有审美上的缺陷的，因为人们无法真正欣赏，也不应当欣赏一个邪恶的人和一个邪恶的事件。我们可以看出，虽然这里看似是同时发生的，实际上却是从两个不同的方面出发的，前者是从单纯审美的层面出发，而后者是从伦理的层面出发，这与自律论的处理方式十分相似。如此看来，伦理主义也与自律论有相通之处。而情境主义认为一件艺术品的道德缺陷有时是其审美上的缺点，有时是其审美上的优点，有时与审美无关，这要由作品所处的情境决定。但究竟如何依靠情境来决定，情境主义并没有进行细致的分析。因此，艺术品中的道德缺陷不论是同时带来审美价值和道德价值，还是有时具有道德价值、有时具有审美价值，分析美学就这个问题的分析还有待进一步拓展。
就艺术与道德的关系这个问题，不论分析美学内部的争论如何激烈，他们都自觉地与先前的两种极端立场保持了距离。他们与极端的自律论不同，因为他们不否认对艺术品进行道德评价，而且他们对于艺术的道德价值的看法都是持认知主义的观点。他们与极端的道德论中的柏拉图主义和乌托邦主义也有所不同。柏拉图虽然承认艺术与道德之间有关系，但却主张一种负面的价值关系——艺术总是破坏德性的培养。而乌托邦主义对于艺术的道德价值的肯定也主要是从一个更广泛的角度出发的，也就是把艺术当做一类事物来看，而缺少细致的有针对性的分析和深入的论证。
分析美学自身的特点使得我们对问题进行综述会面临很多困难。无论如何，对于艺术和道德的关系这个问题，比起之前的美学理论，分析美学所做的工作确实更加细致和深入。但是，由于明显的阵营的划分，就使得其论证存在自身逻辑上的矛盾。所以，关键的问题依然是把这个大问题下所涉及到的每个小问题(比如第一部分所提到过的诸问题)以及它们之间的关系都进行细致的分析和论证，而不是先摆明“伦理主义”、“自律论”、或者是“情境主义”的立场，使自己陷入概括的陷阱。
注释：
①(11)Peter Lamarque and Stein H.Olsen,eds.,Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition,Oxford:Blackwell,2004,pp.2-3,pp.274-282.
②彭锋：《从分析哲学到实用主义——当代西方美学的一个新方向》，《国外社会科学》2001年第4期。
③彭锋：《国外分析美学研究述评》，《哲学动态》2007年第7期。
④Richard Shusterman,Surface and Depth:Dialectics of Criticism and Culture,Ithaca and London:Cornell University Press,2004,p.2.
⑤Jerrold Levinson ed.,Aesthetics and Ethics:Essays at the intersection,Cambridge:Cambridge University Press,1998,p.2.
⑥Noёl Carroll,"Art,Narrative,and Moral understanding" ,Aesthetics and Ethics:Essays at the intersection 1998，pp.128-129.
⑦⑧⑨(13)Matthew Kieran,"Art and Morality",Jerrold Levinson(ed.),The Oxford Handbook of Aesthetics,New York:Oxford University Press,2003,p.451,p.452,p.452,p.453.
⑩(14)Monroe Curtis Beardsley,Aesthetics:Problem in the Philosophy of Criticism,2nd edn.,Indianapolis:Hackett,1981,pp.427-429；pp.427-429.
(12)(15)(34)James C.Anderson and Jeffrey T.Dean,"Moderate Autonomism".British Journal of Aesthetics,1998,No.38,pp.150-166,p.152,p.165.
(16)David Hume,"of the Standard of Taste",Hazard Adams(ed.),Critical Theory since Plato,San Diego:Harcourt Brace Jovanovich,1971,p.282.参见《人性的高贵与卑劣——休谟散文集》，上海三联书店，杨适等译，1988，第167页。
(17)Noёl Carroll,"Moderate Moralism",British Journal of Aesthetics,1997,No.36,pp.223-238.
(18)(19)(26)(32)Berys Gaut,"Art and Ethics",Berys Gaut and Dominic McIver Lopes(eds.),The Routledge Companion to Aesthetics,London:Routledge,2001,pp.431-443,p.440,p.435，p.438.
(20)(21)(23)(33)Berys Gaut,Art,Emotion and Ethics,Oxford:Oxford University Press,2007,p.147,pp.165-202,pp.49-66,p.55.
(22)诺埃尔·卡罗尔：《艺术和道德领域》，选自彼得·基维主编《美学指南》，彭锋等译，南京大学出版社，2008，第106-127页。
(24)(25)Daniel Jacobson,"Ethical Criticism and The Vice of Moderation",Matthew Kieran(ed.),Contemporary Debates in Aesthetics and The Philosophy of Art,Oxford:Blackwell,2006,pp.342-355,pp.342-343.
(27)(28)(29)Matthew Kieran,"Forbidden Knowledge:the Challenge of Immoralism",J.Bermudez and S.Gardner(eds.),Art and Morality,London:Routledge,2003,p.72,pp.68-69,p.72.
(30)Eileen John,"Artistic Value and Opportunistic Moralism",Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art,Oxford:Blackwell,2006,p.340.
(31)Noёl Carroll,"Art and Ethical Criticism:An Overview of Recent Directions of Research" ,Ethics,2000,pp.350-387.
作者介绍：刘笑非，首都师范大学中国书法文化研究院 北京 100048；闫天洁，北京语言大学英语教育中心 北京 100083
作者：刘笑非闫天洁
哲学动态 2010年08期
[中图分类号]B83-069 [文献标识码]A [文章编号]1002-8862(2010)05-0073-07
一 问题的由来：两种极端论
国内美学研究传统历来重视欧洲大陆美学，相对来说，对于英语世界分析美学(analysis aesthetics)的研究成为一个薄弱环节。这或许是因为分析哲学介入美学领域相对较晚，直到1940年代和1950年代，受过分析方法训练的哲学家们才把注意力转向美学问题。①然而，分析美学经历了半个多世纪的发展，由于其自身的逻辑，逐渐走向衰微，从而转向实用主义美学。②因此，国外开始出现分析美学的总结性研究③，国内对分析美学的研究也随之崭露头角。除了引进翻译大量的分析美学著作以外，也开始了对于分析美学本身的研究。然而，对分析美学中的具体问题的研究还是远远不够的。除了对分析美学的总结性研究和对具体分析美学家美学思想的概述以外，目前对具体问题的研究主要集中在以下几个方面：艺术定义、意图问题、虚构理论、分析美学与维特根斯坦的关系、审美经验、艺术终结理论等。除此之外，还有大量未被重视的问题，其中包括艺术和道德的关系问题。
分析美学将自身视为二阶(second-order)的元批评，也就是针对艺术批评的批评，不同于针对个别艺术品的一阶(first-order)批评④，因此，一阶批评中的道德问题自然成为元批评所关注的问题，问题还进一步延伸到美学或艺术实践中的伦理问题上：艺术具有道德价值吗？这种价值与其作为艺术的价值相关吗？艺术可能在审美上是优秀的而在道德上是邪恶的吗？通过参与审美活动能提高参与者的道德水准吗？在何种程度上艺术家为其作品中所暗示的信息负责，或者为其作品对观众产生的效果负责？在什么情况下艺术审查制度是正当的，或者甚至是强制性的？对于那些能够，或者应该被审美地欣赏的，或者被艺术地处理的事物是否有限制？在审美领域参与者们具有什么样的道德责任？⑤
对于这些问题，每个分析美学家都有自己独特的观点和论证策略，但是他们都批判性地针对此前的两种极端倾向：极端的自律论和极端的道德论。这两个极端倾向的一个共同的前提是：艺术品的价值可以分为两个层面，一个是艺术品作为艺术品的价值(也被称为艺术的“艺术性价值”)，另一个是艺术品作为其他事物(比如道德教育的工具)的价值(也被称为艺术的“工具性价值”)。极端的自律论认为一件艺术品的内容(只有内容涉及到道德)与其作为艺术的价值是绝不相关的，而且对一件作品的道德判断和把它作为艺术来判断是无关的，也就是说作品的道德性和其作为艺术的价值是没有任何内在联系的。这种观点以19世纪末的浪漫主义艺术家奥斯卡·王尔德和20世纪初形式主义美学的代表人克莱夫·贝尔为代表。他们明确反对对艺术品进行道德评价，或者认为对艺术品的道德评价并非是把艺术品当做艺术品来看。极端的道德论更是由来已久，其中包括两个不同的倾向——柏拉图主义和乌托邦主义。柏拉图主义认为艺术在道德上都是值得怀疑的，也就是说艺术对道德有负面的影响，柏拉图本人就认为艺术鼓励情感参与，会破坏塑造德性的理性；而乌托邦主义对艺术的期望很高，认为艺术总是能够促进道德性，比如，席勒主张审美想象是道德和政治自律的前提条件，马尔库塞认为艺术的本性在根本上是有助于解放的，萨特认为虚构性散文写作与自由不可分割地联系在一起。⑥列夫·托尔斯泰也主张绝对的道德论，认为一件作品作为艺术的价值完全取决于其道德性。⑦或许可以这样说：极端的道德论认为艺术总是与道德相关的，不存在与道德不相关的艺术，艺术的价值也涉及它对道德所起到的作用，或者促进德性(乌托邦主义)，或者破坏德性(柏拉图主义)；而极端的自律论认为艺术品作为其他事物的价值，比如道德价值，与艺术本身的价值没有关系。
就分析美学的观点来看，这两种倾向处理问题的方式显然过于简单。首先，虽然存在一些与道德全无关系的艺术品(抛开艺术品作为一类事物与道德的关系，比如法兰克福学派认为艺术这类事物可以促进人类的解放)，但是除此之外，其他艺术品的艺术性和道德性之间不可能是全无关系的。比如叙事性艺术品，其艺术价值往往在于一个成功的叙事，而不论是创造一个叙事，还是对一个叙事进行审美欣赏，都不可能不涉及到道德判断的运用。所以，即使是对艺术品进行道德评价，也不能断定这种活动是把艺术品当成别的什么东西，而不是当成艺术品本身。因此，极端的自律论是过于独断的。其次，对于极端的道德论，我们能够更加清晰地看出它的独断性，因为(1)确实存在着没有道德内涵的艺术品，比如抽象绘画和纯音乐；(2)即使是具有道德内涵的艺术品，它的道德性和艺术性之间的关系也不能用“促进德性”或者“破坏德性”来进行简单地概括。再者，“我们面临的问题不是一个艺术品的艺术性和道德性之间是否存在某些关系，真正的问题在于这种关系的实质是什么。”⑧这才是分析美学所要澄清的问题。
二 两种“温和的”倾向和情境主义
在承认艺术品的艺术性和道德性之间有关系的基础上，就两者关系的实质这个问题，分析美学学者·凯尔兰(Matthew Kieran)又划分了三个阵营⑨：第一个可以追溯到亚里士多德，认为一件作品的道德性间接地影响其艺术性，这依然属于自律论的阵营，只不过是变得更加温和了。第二个阵营主要源于休谟，认为一件作品的道德性在促进或减少其审美价值方面起到了直接的作用，这显然属于道德论阵营的温和版本。第三个阵营是凯尔兰自己所属的阵营，提出所谓的背德论(immoralism)或者是情境主义(contextualism)的主张，除了凯尔兰本人，丹尼尔·雅各布森(Daniel Jacobson)也是这个阵营的主要代表。我们先来考察前两个各阵营，只有在这样的基础上才能更好地阐释第三个阵营。我们可以看出，第二个阵营努力使艺术的艺术性价值和其道德价值这两个领域关联起来，试图发现它们之间的微妙关系；而第一个阵营试图努力将这两个领域分开来处理，认为这是两种不同类型的价值。
先来介绍第一个阵营，又被称为准形式主义，其中主要以精致的唯美主义(Sophisticated Aestheticism)和温和的自律论(Moderate Autonomism)为代表。精致的唯美主义由门罗·比尔兹利(Monroe Curtis Beardsley)⑩和彼得·拉马克(Peter Lamarque)提出(11)，温和的自律论由安德森(Anderson)和迪恩(Dean)(12)提出。精致的唯美主义的主张是，一件作品的道德特征以间接的方式影响其艺术价值，当且仅当它损害或者发扬了作品与审美价值有关的特征时，比如一致性(coherence)、复杂性(com plexity)、饱和度(intensity)或者与戏剧性发展相关的品质。(13)比尔兹利以艾兹拉·庞德的《诗章》为例，认为其中有明显的道德缺陷——反犹的(anti-semitic)思想和反盈利(anti-usury)的思想。但是比尔兹利坚持认为只有反犹的部分在审美上是有缺陷的，因为它们以一种低劣的、平庸的、麻木的、缺乏感知的方式传达了反犹思想，然而反盈利的观点是以严肃的口吻、明确而强有力的图像来表达的。(14)所以，即使反盈利的思想在道德上有缺陷，它也不会因此影响作品的艺术价值。因此，比尔兹利所关注的不是道德观点是值得推崇的还是应该被谴责的，而是关注这个观点是如何传达的。其立场的前提是狭义的审美观，依然是一种形式主义的审美观，也就是仅仅把客体的某些形式特征看成是审美属性，其道德性质与审美绝不相关。拉马克的论证是以悲剧的道德价值为出发点的。他主张对悲剧虚构维度、文学维度和道德维度进行区分，他承认悲剧具有一个道德维度和虚构维度，但是它们是服务于悲剧的文学维度的，而没有自身独立的价值，只有工具性价值。
温和的自律论并不反对对艺术品进行道德批评，但是他们认为道德价值和审美价值之间的冲突和张力是普遍存在的：有的作品的道德价值和审美价值是分道扬镳的，比如莱尼·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)受邀为纳粹所拍摄的纪录片《意志的胜利》(Triumph of the Will)，它同时具有较高的审美价值和明显的道德缺陷；有的作品的道德缺陷可以被作品审美上的优点所掩盖，比如莎士比亚的戏剧《威尼斯商人》体现了反犹思想，这是一个明显的道德缺陷，但却会被其审美上的成功所掩盖；有的作品的部分目标就是探索道德和审美之间的界限，比如弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)的小说《洛丽塔》(Lolita)，作品的成功就在于使一个道德上有问题的主题、角色或者观点在审美上感动人；有的作品引起人们的争论，一方认为道德价值高于一切，另一方认为审美价值高于一切，比如马克·吐温的小说《哈克贝利·费恩历险记》(The Adventures of Huckleberry Finn)就引起了这样的争论。因此，“当我们面临那些两种价值不一致的作品时，把道德批评和审美批评理解成不同的就有助于我们更好地理解一些令人困惑的经验。”(15)他们承认作品具有道德性质，但是这种性质与作品的审美性质绝不相关。因此他们不研究两者的关系，主张对两者应该分别对待。
第二个阵营中包括以诺埃尔·卡罗尔(Noёl Carroll)为代表的温和的道德论(Moderate moralism)和贝里斯·高特(Berys Gaut)为代表的伦理主义(Ethicism)。卡罗尔和高特的立场可以说具有很大的一致性，虽然卡罗尔在某些时候有转向情境主义的嫌疑，这一点将在后边说明。他们的第一个共同前提可以追溯到休谟在《鉴赏的标准》中所展示的倾向：“如果描写邪恶的行为而不给予正当谴责和贬斥，这就应视为对诗篇的损害和真正的丑恶了。我不能够也不应该同意这样的感受。”(16)可以看出，休谟认为，一件艺术作品中的道德缺陷是审美缺陷，因此其道德缺陷直接影响作品的艺术价值。休谟的思路是诉诸于“情感参与”，也就是说：当我们被号召把邪恶的角色当成是值得尊敬的，但又不能这样做，我们就会不能欣赏这个作品。卡罗尔指出，背德的艺术不能保证观众的情感领会，因为当一部作品所规定的反应和它实际上所唤起的反应之间不一致时，这就是一个审美上的失败。(17)而高特的伦理主义观点把论证诉诸于“应当的反映”(merited response)这个概念(18)，这同样也是参考了休谟的“情感参与”理论。高特认为，不仅仅是这个作品实际上所唤起的反应与它所规定的反应不一致是审美上的失败，而且，只有当作品所规定的反应必须是“应当的”，作品才能获得审美上的成功。当一部作品体现了某种道德上有问题的立场的时候，它所规定的反应就是“不应当的”，比如一般而言，一部喜剧所规定的反应应该是被逗乐，但是如果观众被一个人遭受了不应该遭受的苦难而逗乐时，这个反应就是“不应该的”，就这一点而言，这部喜剧因此在审美上是失败的。总而言之，高特的“应当的反应”论证认为，一部作品所规定的反应如果体现了道德上有问题的立场，那么它在审美上就有缺陷，反之，亦然。
卡罗尔和高特的第二个共同的立场，就是认知主义的立场：艺术品可以教给我们一些东西，包括非常细致的道德真理。这并不是简单的把艺术当成道德教育的工具，而是认为艺术所教给我们的东西本质上是与它如何教(审美的方式)联系在一起的。也就是说，当认知性的洞见是以对人物和环境进行丰富、细致的描述来传达的时候，这些洞见就与审美关联起来了。(19)高特论证了虚构性艺术作品可以成为知识的来源，因为它们能够(暗示性地)提出真实的主张(true claims)，并且这些主张可以通过推理、经验、试验(testimony)，尤其是运用想象来进一步证实。(20)因此，虚构性的艺术品也可以成为道德知识的来源。而且，高特还进一步论证了艺术品是以一种审美的方式在德性方面给予我们知识的(21)，因此，这也是艺术品的艺术价值所在。
卡罗尔的认知主义的论证是基于人们常常对艺术品进行道德评价的常识，从而论证艺术可以在道德上教育受众，具有认知意义。(22)他是通过对三种对立观点的反驳来明晰自己的观点的。这三种观点从认识论、本体论和美学三个方面来论证艺术与道德教育无关。他首先反对了他称之为“认识论论证”的观点，这种观点认为：(1)艺术向受众传达的信念即使是真的，也是陈词滥调，都是人们本来就已经了然于胸的；(2)艺术作品提供的信念不能构成真正的知识，因为艺术品不能通过相关的经验证据、论证和分析来证明这些信念的合理性。针对(1)，卡罗尔指出，第一，即使我们本来知道许多道德准则，但它们是很抽象的，所以难以应用于实践。而艺术作品，特别是叙述性艺术作品，扩展了我们对环境的敏感力，使我们学会如何在具体的环境中应用这个道德准则，也就是使具体的情况配合我们抽象的道德观念。这样，艺术作品就可以磨练我们进行道德判断的整体技巧。第二，这类作品通过吸引我们的情感，从而能加强我们对不熟悉的观点的道德敏感度。第三，艺术作品还能够教给我们把我们的生活描述或构造成一个有意义的故事的技巧。第四，艺术作品可以形象而具体地展示我们已经知道但却被忽略或被忘记的道德真理，并且加深我们对这些道德真理的理解。针对(2)，卡罗尔指出反对者所谓“真正的知识”的概念过于狭窄，并非所有的知识来源都需要伴随相关的经验证据、论证和分析。文学作为一种思想实验，不仅可以通过提出一般主张的想象性反例，来消极地提供关于我们的概念的命题知识，而且还可以提供关于概念的积极的知识。比如，小说可以构造一系列的对比性案例来激起一些概念性区分的练习。因此，有理由认为当艺术家为读者提供了道德洞察就赞扬他们，当他们误导了我们或迷惑了我们时就责备他们。其次，卡罗尔反驳了他称之为“本体论论证”的观点，这种观点认为不能从道德上评价艺术品，因为艺术品不是人。卡罗尔对这一点的反驳非常简洁，他认为既然我们可以从道德上评价叙事性作品的人物，也可以从道德上评价叙述性作品的暗指的作者，那么我们就可以从道德上评价这个作品，因为正是人物和暗指的作者在很大程度上组成了小说家所构建的东西——作品。最后，卡罗尔反驳了他称之为“审美的论证”的观点，其实就是我们前面所说的自律论的观点，即一件艺术品中的道德缺陷绝不会不利于它审美上的优点，其道德价值绝不会与其审美价值相同，也就是说，审美价值与道德价值彼此是严格独立的或自律的。卡罗尔认为自律论是把审美与形式联系起来，审美价值的标准是根据某件作品的形式构造在多大程度上促进审美经验。而自律论本身并没有把“形式”概念界定清楚。卡罗尔认为作品的形式只不过是作品所要呈现的要旨和意图的外在显现。而一件艺术品的一个十分常见的意图是唤起我们的情感，如果作品无法唤起它所期待的情感，那么这个作品就犯了一个形式上的错误，而这个错误有时就是由作品的道德缺陷造成的。因而，道德批评和审美批评是可以合一的。
除了与卡罗尔的共同之处，高特还提出了一个强有力的论证——“只要……就”(pro tanto)论证(23)：一个作品只要伦理上有缺陷，而且这个缺陷是具有审美相关性的，作品审美上就相应遭到破坏。需要注意的是，首先这个论证的一个前提是，高特并不认为所有的伦理缺陷或者伦理优点都与审美相关，仅仅是有时候它与审美相关，这是他与极端道德论的不同之处，因为极端道德论认为作品所有的伦理问题都与其审美价值相关。这也与自律论不同，自律论者认为伦理缺陷或者伦理优点与审美绝不相关。其次，这个论证并不是说如果消除这个伦理缺陷，作品因此就能变得更好。因为消除伦理缺陷的同时，可能也随之消除了一些依赖这个缺陷的审美性质。比如说《意志的胜利》，这部电影有一个明显的道德缺陷，那就是宣扬法西斯思想，把希特勒塑造成一个伟大的人。这个道德缺陷显然使作品在审美上遇到了问题，因为观众无法对这样的内容进行欣赏。但是，如果消除了这些内容，这部电影并不能因此变得更好，因为它的审美价值就在于把一个如此邪恶的人和如此邪恶的事件再现成激动人心的，以至于在当时确实起到了蛊惑人心的作用。最后，高特主张多元的价值论，也就是说，只要艺术作品具有一个与审美相关的道德缺陷，那么它就具有了一个审美缺陷，但是这个作品还有其他的审美优点作为补偿，压过这些缺陷，这个作品还是有可能成为优秀的艺术品，因为一部艺术品的价值可以包括很多层面，而且这些不同的层面之间的关系是错综复杂，互相纠结的。
特别需要指出的是，雅各布森对于以上的阵营划分提出了异议，他反对道德论和自律论的所谓“温和的”倾向，甚至反对道德论和自律论这种划分，其名为《伦理批评和温和论的弊端》的论文就说明了这一点。(24)所以他提出另外一种独立的立场，也就是本文所说的第三个阵营：“虽然艺术品内在固有的道德缺陷能够与其审美价值关联起来(与自律论相反)，那么它们并非必然成为审美上的缺陷——甚至当它们具有审美上的相关性的时候，也不必成为审美上的缺陷(与道德论相反)。”并且，“更具有煽动性的说法是：一部艺术品中的道德缺陷可以成为其审美价值的一部分。”(25)这个立场可以从两个方面来看，一方面是它的反理论性，雅各布森自己认为这是一种对道德价值和审美价值关系的反理论(antitheoretical)的立场。这种反理论的立场认为，关于道德价值和审美价值的关系并不存在真正的理论，虽然他承认存在一些关于这个关系的真命题。也就是说，一件艺术品的道德缺陷既可以是其审美上的优点，也可以是其审美上的缺点，甚至与审美无关。正是基于这一点，高特也把雅各布森的这种观点称为“情境主义”，也就是说，艺术品的道德缺陷是艺术品的审美优点还是审美缺点，亦或是与审美无关，都取决于艺术品所处的情境。另一方面是这种立场对背德的(具有道德缺陷的)艺术品的审美价值的肯定，高特又把这种观点称为背德论(26)，他针对的是雅各布森把道德缺陷当成是审美价值的立场，也就是说艺术品的道德缺陷(背德的东西)可以成为它的审美优点。凯尔兰虽然进行了温和道德论和温和自律论阵营的划分，但是他在背德论方面又与雅各布森持相同的观点：“一件作品作为艺术品的价值会因为它的背德性而得到提升”(27)。
高特总结了雅各布森以及凯尔兰的三个论证方式。第一，反抗性和颠覆性：一个作品的审美力量可以破坏我们的道德价值，而且我们所感到的道德抵抗可以加强作品的审美价值。比如说某个作品把一个邪恶的人塑造成美得几乎让人无法抵抗，我们所感到的道德抵抗性本身就加强了作品的审美价值。第二，不可分离性：作品审美上的一些优点可能就是依赖其道德上的缺陷。比如前面提到的《意志的胜利》。第三，审美认知主义：“想象性地体验道德上有缺陷的认知情感反应和态度，体验它们为什么在道德上是有问题的，这会加深我们的理解和评价。”(28)这个可以接着第一个方式的例子继续说，当欣赏者想象性地体验被一个邪恶但美不胜收的人物所吸引时，或许会反思这个人物为什么在道德上有问题，为什么我们又无法抵御他/她的诱惑，这就会加深我们的理解和评价，加深我们对世界的认知。我们可以看出，虽然雅各布森不承认艺术的道德价值和审美价值之间有某种固定的关系，但是对于艺术作品所体现出来的背德的态度，他依然站在认知主义的立场上。
凯尔兰也论证了他称之为“认知主义的背德论”的观点：“我们重视那些道德上有问题的作品，因为关于它们为什么在道德上有缺陷这一点的认识加强了我们的理解。因此，可以存在，实际上也存在，这样的作品，它们作为艺术的价值被加强了，正是得益于其道德上有缺陷这一特点，而不是与此无关。关键的问题与其说是一件作品的道德观是否我们认为是正确的，不如说它是否是以一种我们认为是可以理解的、或心理上可信的方式传达的。”(29)与此相似的立场还包括艾琳·约翰(Eilleen John)，她明确支持雅各布森的观点：艺术可以借助道德上有缺陷的内容从而具有艺术价值。她也认为对艺术的艺术性价值和道德价值的区分是不合适的，进而提出了艺术的“全面价值”的概念。她主张艺术的全面价值是大于艺术性价值的。基于此她指出，艺术在某种意义上是一个机会主义者，为了使自己在一个更广阔的方面与我们紧密相连，艺术抓住任何它可以抓住的东西。因此，努力传达或者表述一个道德真理将会成为机会主义的一个好的选择。(30)
三、价值、意义以及遗留问题
通过对温和自律论、温和道德论和情境主义(背德论)的阐释，我们可以发现比起之前两种极端的倾向，他们的立场更加稳妥，也更具有说服力，这是由于他们在论证上的全面和细致，这也是分析美学的特点之一。也正是由于这种全面而细致的论证，我们同样可以发现三种立场之间的密切关联，尤其是情境主义的立场。它既具有温和道德论的特征，又与温和自律论有相似之处。首先，无论情境主义怎样否认作品的道德缺陷和作品的审美优点或审美缺点存在某种必然的联系，它还是会承认作品与审美相关的道德缺陷是具有认知价值的。这种认知价值同时加强了艺术品作为艺术品的价值，而不是作为其他事物的价值。因为一部小说中的道德邪恶的人物是作为审美对象而具有认知价值的，而现实生活中道德邪恶的人虽然可能具有认知价值，但不可能成为审美对象。因此，情境主义是肯定艺术的艺术性价值和道德性价值之间的密切关系的。这与道德论具有同样的立场。但是，高特是不同意把情境主义(或者是背德论)放在道德论的阵营里的。首先，他指出，卡罗尔和凯尔兰都曾经是道德论者，但最终转向了情境主义。因为卡罗尔在面对情境主义的责难时，做出了某种程度的让步，提出作品的道德缺陷有时是作品的审美缺陷，有时是其审美优点。(31)而伦理主义认为某种道德失败就是作品的审美缺陷。高特指出，凯尔兰转向情境主义就是从认为认知主义支持道德论，而转向主张认知主义支持背德论(或者情境主义)。(32)其次，高特还指出，情境主义有走向自律论的危险，因为如果艺术的道德价值和审美价值之间的关系是偶然的，不是固定的，那么就可以说两者没有关系，从而走向了自律论。(33)实际上，雅各布森的观点与温和的自律论看起来确实有相似之处。他们都论证了这样一个可能性：艺术品中道德缺陷(反道德的成分)可以成为其审美上的优点。比如，温和的自律论就提出，有些作品看起来是赞同一个道德上有缺陷的态度，但是有可能正是因为作品的目标之一就是探索道德和审美之间的界限。(34)比如塔伦提诺的《低俗小说》或纳博科夫的《洛丽塔》，它们都非常成功地使道德上有问题的主题、角色或观点在审美上打动人。但两者实质上是不同的，因为，温和的自律论是要把艺术的艺术性价值和道德价值努力区分开，从而完成各自有针对性的判断；而雅各布森虽然认为关于两者之间关系不存在真正的理论(反理论观)，但是并没有否认存在关于这个关系的真命题。
高特自己并没有清楚地认识到伦理主义与情境主义的真正区别。高特的主要观点可以从两个方面来看，一方面，他主张只要一件艺术品具有一个与审美相关的道德缺陷，这件作品就相应地具有一个审美上的缺陷；另一方面，他又补充说，并非去掉这个道德缺陷就能增加作品总体上的审美价值，因为可能存在与这个道德缺陷紧密相关的审美价值。这其实也就是说，一件作品中的某一个道德缺陷可能同时带来其审美上的价值和审美上的问题。《意志的胜利》的道德缺陷具有审美上的价值，因为它把一个邪恶的人和一个邪恶的事件塑造成引人入胜的；但它又是具有审美上的缺陷的，因为人们无法真正欣赏，也不应当欣赏一个邪恶的人和一个邪恶的事件。我们可以看出，虽然这里看似是同时发生的，实际上却是从两个不同的方面出发的，前者是从单纯审美的层面出发，而后者是从伦理的层面出发，这与自律论的处理方式十分相似。如此看来，伦理主义也与自律论有相通之处。而情境主义认为一件艺术品的道德缺陷有时是其审美上的缺点，有时是其审美上的优点，有时与审美无关，这要由作品所处的情境决定。但究竟如何依靠情境来决定，情境主义并没有进行细致的分析。因此，艺术品中的道德缺陷不论是同时带来审美价值和道德价值，还是有时具有道德价值、有时具有审美价值，分析美学就这个问题的分析还有待进一步拓展。
就艺术与道德的关系这个问题，不论分析美学内部的争论如何激烈，他们都自觉地与先前的两种极端立场保持了距离。他们与极端的自律论不同，因为他们不否认对艺术品进行道德评价，而且他们对于艺术的道德价值的看法都是持认知主义的观点。他们与极端的道德论中的柏拉图主义和乌托邦主义也有所不同。柏拉图虽然承认艺术与道德之间有关系，但却主张一种负面的价值关系——艺术总是破坏德性的培养。而乌托邦主义对于艺术的道德价值的肯定也主要是从一个更广泛的角度出发的，也就是把艺术当做一类事物来看，而缺少细致的有针对性的分析和深入的论证。
分析美学自身的特点使得我们对问题进行综述会面临很多困难。无论如何，对于艺术和道德的关系这个问题，比起之前的美学理论，分析美学所做的工作确实更加细致和深入。但是，由于明显的阵营的划分，就使得其论证存在自身逻辑上的矛盾。所以，关键的问题依然是把这个大问题下所涉及到的每个小问题(比如第一部分所提到过的诸问题)以及它们之间的关系都进行细致的分析和论证，而不是先摆明“伦理主义”、“自律论”、或者是“情境主义”的立场，使自己陷入概括的陷阱。
注释：
①(11)Peter Lamarque and Stein H.Olsen,eds.,Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition,Oxford:Blackwell,2004,pp.2-3,pp.274-282.
②彭锋：《从分析哲学到实用主义——当代西方美学的一个新方向》，《国外社会科学》2001年第4期。
③彭锋：《国外分析美学研究述评》，《哲学动态》2007年第7期。
④Richard Shusterman,Surface and Depth:Dialectics of Criticism and Culture,Ithaca and London:Cornell University Press,2004,p.2.
⑤Jerrold Levinson ed.,Aesthetics and Ethics:Essays at the intersection,Cambridge:Cambridge University Press,1998,p.2.
⑥Noёl Carroll,"Art,Narrative,and Moral understanding" ,Aesthetics and Ethics:Essays at the intersection 1998，pp.128-129.
⑦⑧⑨(13)Matthew Kieran,"Art and Morality",Jerrold Levinson(ed.),The Oxford Handbook of Aesthetics,New York:Oxford University Press,2003,p.451,p.452,p.452,p.453.
⑩(14)Monroe Curtis Beardsley,Aesthetics:Problem in the Philosophy of Criticism,2nd edn.,Indianapolis:Hackett,1981,pp.427-429；pp.427-429.
(12)(15)(34)James C.Anderson and Jeffrey T.Dean,"Moderate Autonomism".British Journal of Aesthetics,1998,No.38,pp.150-166,p.152,p.165.
(16)David Hume,"of the Standard of Taste",Hazard Adams(ed.),Critical Theory since Plato,San Diego:Harcourt Brace Jovanovich,1971,p.282.参见《人性的高贵与卑劣——休谟散文集》，上海三联书店，杨适等译，1988，第167页。
(17)Noёl Carroll,"Moderate Moralism",British Journal of Aesthetics,1997,No.36,pp.223-238.
(18)(19)(26)(32)Berys Gaut,"Art and Ethics",Berys Gaut and Dominic McIver Lopes(eds.),The Routledge Companion to Aesthetics,London:Routledge,2001,pp.431-443,p.440,p.435，p.438.
(20)(21)(23)(33)Berys Gaut,Art,Emotion and Ethics,Oxford:Oxford University Press,2007,p.147,pp.165-202,pp.49-66,p.55.
(22)诺埃尔·卡罗尔：《艺术和道德领域》，选自彼得·基维主编《美学指南》，彭锋等译，南京大学出版社，2008，第106-127页。
(24)(25)Daniel Jacobson,"Ethical Criticism and The Vice of Moderation",Matthew Kieran(ed.),Contemporary Debates in Aesthetics and The Philosophy of Art,Oxford:Blackwell,2006,pp.342-355,pp.342-343.
(27)(28)(29)Matthew Kieran,"Forbidden Knowledge:the Challenge of Immoralism",J.Bermudez and S.Gardner(eds.),Art and Morality,London:Routledge,2003,p.72,pp.68-69,p.72.
(30)Eileen John,"Artistic Value and Opportunistic Moralism",Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art,Oxford:Blackwell,2006,p.340.
(31)Noёl Carroll,"Art and Ethical Criticism:An Overview of Recent Directions of Research" ,Ethics,2000,pp.350-387.
作者介绍：刘笑非，首都师范大学中国书法文化研究院 北京 100048；闫天洁，北京语言大学英语教育中心 北京 100083