湖南花鼓戏艺术特色探析
湖南花鼓戏是湖南各地方小戏花鼓、灯戏的总称。它胚胎于民歌, 为劳动人民所创造, 有着自己的独特风格与艺术特色,
是我国戏曲发展史的一个重要组成部分, 是湖南文化艺术的一份珍贵遗产。
一、花鼓戏历史谏流
花鼓戏已有二百多年的历史, 它的形成经历了从民间歌舞到对子花鼓, 直到能够演出整本大戏这样一个从简到繁的过程。
花鼓戏来源主要有三个方面：
其一, 最早来源于宋代名叫“ 花鼓”的民间伎艺,
这种伎艺只表演简单的、没有情节的歌舞。后在明代初步发展成打花鼓的歌舞情节,
但仍不是戏曲。在乾、嘉年间流行的戏剧专著《缀白裘》中, 收集了名叫“花鼓”的剧目,
花鼓戏这才在清代中叶以戏曲形式在江南各地农村中盛行并流传开来。 其二, 湖南省城乡正月新春历来都有玩灯赛会、自娱自乐的传统风俗,
各种民间艺术形式如龙灯、狮子、彩船等都通宵达旦地进行表演, 其中就有一种演唱采茶和秧歌的形式。“
采茶”是农村中广为传唱的民歌俗称, 曲调优美抒情, 泥土味浓郁, 内容描写四季花草景物, 或者咏叹爱情生活,
表达了农民的愿望和冀求。秧歌是农民插秧、耘田时所唱的歌曲, 这类秧歌历史悠久, 并且占有一定的社会地位,
农村中流行一句谚语说“插田不唱歌, 谷少稗子多。”实际上农民在车水、典草、砍柴等劳动中,
产生过很多丰富而美好的歌曲, 它一代一代地延续和繁衍, 经过无数不知姓名的民间艺术家加工提炼,
便成为了新春灯节中的艺术活动内容。
其三, 在表现形式上, 它是由歌唱进化为歌舞, 再逐渐演变成戏曲。据史料记载, 乾隆三十年,
当时采茶、秧歌不只是一般歌舞, 已有了简单情节和人物表演, 逐渐进入由丑、旦演出的“二小戏”阶段,
这种由丑、旦表演的小型花鼓在湘北、西湖多称为地花鼓, 湘南称车马灯, 浏阳叫花鼓灯, 宁乡叫竹马灯, 长沙叫花鼓戏等,
其它各地还有很多不同的称呼。从此, 由地花鼓发展成为现在的花鼓戏, 经过了漫长的岁月, 花鼓戏表演剧目更加增多,
据调查至今湖南花鼓戏传统剧目总计达四百多个。
早期的花鼓戏, 只有半职业性班社在农村进行季节性演出, 农忙务农,
农闲从艺。过去由于花鼓戏遭受封建迁腐势力的歧视和禁演, 各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,
这种戏班称“半台班”或‘半戏半调”、“阴阳班子”。新中国成立以后, 花鼓戏才得到了蓬勃发展, 整理了《刘海砍樵》等传统戏,
创作了不少现代戏, 《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》等已摄制成影片。花鼓戏经历了时代沧桑, 克服了艺术夭折危机,
以它特有的艺术形式顽强地生存和发展下来。
二、花鼓戏艺术种类
“花鼓戏”是湖南的各类花鼓戏总称, 是新中国成立以后逐步形成并统称为花鼓戏。旧时花鼓戏名目繁多, 湘北的花鼓戏叫小戏,
常德的花鼓戏叫“戏”, 长沙花鼓戏叫打花鼓地花鼓, 也曾叫“楚剧”, 衡州花鼓戏叫衡阳马灯和衡阳花鼓灯,
邵阳花鼓戏也叫花鼓灯, 零陵花鼓戏、祁阳花鼓灯,
基本上都是以自己所在县称命名。益阳的剧团就叫益阳花鼓戏浏阳的剧团就叫浏阳花鼓戏此外,
还有桂东花鼓戏、永兴花鼓戏、湘潭花鼓戏等等。湖南有多少花鼓戏, 谁也做不出定论。但我们按照中国的戏曲形成与发展的基本规律来讲, 地方剧种的确定,
主要依据剧目、声腔、语言、班社以及表演特色等, 其中最重要的是舞台语言及唱腔音乐, 声腔是区别剧种的主要标志。因此,
在艺术实践中,
湖南花鼓戏已规范成为六个不同特点的剧种长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏、岳阳花鼓戏。
长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中流行地区最广、艺术发展比较成熟, 影响较大的一个花鼓戏剧种,
流行湘乡、新化、浏阳、安化等一带, 这些地方各县土语乡音彼此不通, 益阳、宁乡、湘潭等市方言四声音调也有千差万别,
但一到舞台表演, 演员们统一按要求讲规范的长沙官话, 这就使舞台语言统一, 方便和提供了各县、市的艺术交流,
风格的统一又使这个剧种走向成熟而唱遍全国, 誉满三湘的《刘海砍樵》就是由长沙花鼓戏演唱的。
由此可见, 六个不同特点的花鼓戏剧种, 它们各有自己特定的流行地区、但相统一的舞台语言、别致的音乐风格,
以及相同又有差别的声腔形式, 构成了丰富多姿、绚丽多彩的湖南花鼓戏。
三、花鼓戏唱腔形成与分类
花鼓戏之类的民间戏曲, 在发展史上是没有“声腔”概念的, 如果要把湖南花鼓戏唱腔分类,
主要根据不同的演唱与伴奏形式不同的唱腔特点不同的音乐风格与表现特性。从这三个方面大致可分为四类是民歌、灯调是牌子（走场牌子”与“
锣鼓牌子）, 是打锣腔, 是川调。花鼓戏的声腔形成与发展, 主要包含三个历史时期, 第一个时期是“歌舞对子戏”,
这是花鼓戏形成初期, 其唱腔形式是灯调及民歌。在清朝康熙、乾隆年代,
土生土长而具有很浓乡土气息〔采茶歌〕一类的民歌它是花鼓戏形成时首先吸收并成为唱腔基础的曲调随后载歌载舞的花鼓灯、地花鼓逐步戏剧化,
角色只有小丑、小旦两个, 特点活泼、热烈、朴素、大方的“对子戏”就产生了, 内容以反映劳动人民生活与理想为主剧目。
第二个时期, 是[打锣腔][川调]及[牌子]戏剧化主腔的形成, 公元一年, 称为“三小戏”时期, “对子戏”的发展,
增加了小生, 变成了“三小戏” 民歌、灯调逐步戏剧化与规范化, 为主腔的形成打下了基础, 在湘北洞庭湖地区,
源出于劳动歌曲的典草歌,
号子“一唱众合”形式而逐渐形成别具特点的〔打锣腔〕花鼓戏又在花灯、采茶灯、竹马灯等民间歌舞的基础上,
发展了〔牌子〕类的主腔, 并以〔走场牌子〕最具有特色, 湘西北灯戏的〔杨花柳〕曲, 向湘中发展,
结合乡土民歌, 就成了[川调]系统, 这是花鼓戏走向成熟的时期, 唱腔与剧目都具有浓郁的地方特色, 唱腔已经分出不同行当唱法。
第三个时期, 是花鼓戏的三大声腔——川调、打锣腔及走场牌子、锣鼓牌子走向完善并综合发展的时期,
打锣腔演出的大部分是高腔剧目川调腔系中大戏剧目更多。时间在同治以后, 地方大戏的繁荣昌盛对花鼓戏影响较大,
这时剧目题材十分广泛, 行当分工随之逐步细致多样, 唱腔则得到了更大的发展与之适应, 比如打锣腔《芦林记》,
走场牌子《送表妹》, 川调《刘海砍樵》等, 不少剧目都是从地方大戏中借鉴移植过来的, 得到了进一步的发展。
可以说湖南花鼓戏发展初期, 一般是单声腔的, 它是在发展过程中, 通过不断吸收、综合,
逐步形成多声腔溶为一体的传统, 由此可见, 湖南花鼓戏又是一个多声腔的地方剧种。
四、花鼓戏奋乐特色和表现手法
花鼓戏原只有几个基本曲调, 用于简单情节的戏剧之中, 由于戏剧情节的复杂化, 以及人物思想感情表达的要求,
原始曲调变成了各种不同节奏、表现不同情感、分别适用于男声、女声演唱的三百多个曲牌,
其曲调结构、音乐风格和表现手法各不相同。首先“川调”, 源于山歌及民歌。按调式分为宫调式、羽调式两种, 宫调式强调六级音,
羽调式强调七级音, 花鼓戏味特别浓厚。川调、打锣腔、洞腔, 统称为正调, 正调的结构比较方整,
大多以“对仗”或“起承转合”为结构形式, 反复运用。其次“小调”, 一些比较原始的民歌、山歌、城市小调和丝弦小调,
表现情绪较为单一。某些小调发展较大, 能表现多种情绪, 编入了正调。正宫调系统中的曲调有以下几个特点
1、受长沙语音影响, 不少曲调的旋律都具有浓郁的湘中羽调式民歌特色。长沙语音声调分为六声,
长沙语音主要是6135几个音, 这几个音构成了川调中一部分曲调的基调。
2、有些曲调已初具板式雏形,
如[益路川调]就有哀子、导板、吟腔、一流、二流、三流、散板等板式。甚至有的曲调开始向行当分腔发展,
如〔西湖调〕就有小生、旦角、老生、花脸等各种唱法。
3、通过节奏的扩展、压缩、旋律的加花、简化及转调和调式变换等手法,
派生出了一批具有特点的曲调。如〔宁乡正调〕、〔安童调〕派生的〔梁山调、〔花石调〕、〔烂板子〕、〔比古调〕、〔快一字调〕等。
4、川调中另一个曲调系统是双川调。双川调是沿袭正宫调的结构形式,
以湘中羽调式民歌为素材发展而成的弦子腔。“6135”相互连接的旋法特点山野风味很浓。
从音乐发展角度来说, 前辈花鼓戏艺人根据戏剧内容, 运用了“一曲多变”的创作规律, 相传了一套曲调发展手法,
1、“变手法”是转调与变奏的结合手法；2、“改尾巴”、“换骨头” 是改变调式和骨干音的手法；3、“翻上去”、“落下来”是音程上下移位的手法；4、“把板眼扯烂或挤拢”就是节奏扩展或压缩的手法。实际上花鼓戏在遵循地方语言咬字行腔的原则下,
通过以上这些手法来创造和丰富花鼓戏曲调。随着花鼓戏的不断改变和发展,
艺人们吸收了外省或者本省的其它民间音乐和其它剧种的音乐, 演变出更多情绪不同而音调特性不变的新曲调,
为湖南花鼓戏的发展与繁荣起到了重要作用, 也为后代留下了一大批宝贵艺术的财富。
来源：《戏剧文学》2007年第9期
湖南花鼓戏艺术特色探析
湖南花鼓戏是湖南各地方小戏花鼓、灯戏的总称。它胚胎于民歌, 为劳动人民所创造, 有着自己的独特风格与艺术特色,
是我国戏曲发展史的一个重要组成部分, 是湖南文化艺术的一份珍贵遗产。
一、花鼓戏历史谏流
花鼓戏已有二百多年的历史, 它的形成经历了从民间歌舞到对子花鼓, 直到能够演出整本大戏这样一个从简到繁的过程。
花鼓戏来源主要有三个方面：
其一, 最早来源于宋代名叫“ 花鼓”的民间伎艺,
这种伎艺只表演简单的、没有情节的歌舞。后在明代初步发展成打花鼓的歌舞情节,
但仍不是戏曲。在乾、嘉年间流行的戏剧专著《缀白裘》中, 收集了名叫“花鼓”的剧目,
花鼓戏这才在清代中叶以戏曲形式在江南各地农村中盛行并流传开来。 其二, 湖南省城乡正月新春历来都有玩灯赛会、自娱自乐的传统风俗,
各种民间艺术形式如龙灯、狮子、彩船等都通宵达旦地进行表演, 其中就有一种演唱采茶和秧歌的形式。“
采茶”是农村中广为传唱的民歌俗称, 曲调优美抒情, 泥土味浓郁, 内容描写四季花草景物, 或者咏叹爱情生活,
表达了农民的愿望和冀求。秧歌是农民插秧、耘田时所唱的歌曲, 这类秧歌历史悠久, 并且占有一定的社会地位,
农村中流行一句谚语说“插田不唱歌, 谷少稗子多。”实际上农民在车水、典草、砍柴等劳动中,
产生过很多丰富而美好的歌曲, 它一代一代地延续和繁衍, 经过无数不知姓名的民间艺术家加工提炼,
便成为了新春灯节中的艺术活动内容。
其三, 在表现形式上, 它是由歌唱进化为歌舞, 再逐渐演变成戏曲。据史料记载, 乾隆三十年,
当时采茶、秧歌不只是一般歌舞, 已有了简单情节和人物表演, 逐渐进入由丑、旦演出的“二小戏”阶段,
这种由丑、旦表演的小型花鼓在湘北、西湖多称为地花鼓, 湘南称车马灯, 浏阳叫花鼓灯, 宁乡叫竹马灯, 长沙叫花鼓戏等,
其它各地还有很多不同的称呼。从此, 由地花鼓发展成为现在的花鼓戏, 经过了漫长的岁月, 花鼓戏表演剧目更加增多,
据调查至今湖南花鼓戏传统剧目总计达四百多个。
早期的花鼓戏, 只有半职业性班社在农村进行季节性演出, 农忙务农,
农闲从艺。过去由于花鼓戏遭受封建迁腐势力的歧视和禁演, 各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,
这种戏班称“半台班”或‘半戏半调”、“阴阳班子”。新中国成立以后, 花鼓戏才得到了蓬勃发展, 整理了《刘海砍樵》等传统戏,
创作了不少现代戏, 《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》等已摄制成影片。花鼓戏经历了时代沧桑, 克服了艺术夭折危机,
以它特有的艺术形式顽强地生存和发展下来。
二、花鼓戏艺术种类
“花鼓戏”是湖南的各类花鼓戏总称, 是新中国成立以后逐步形成并统称为花鼓戏。旧时花鼓戏名目繁多, 湘北的花鼓戏叫小戏,
常德的花鼓戏叫“戏”, 长沙花鼓戏叫打花鼓地花鼓, 也曾叫“楚剧”, 衡州花鼓戏叫衡阳马灯和衡阳花鼓灯,
邵阳花鼓戏也叫花鼓灯, 零陵花鼓戏、祁阳花鼓灯,
基本上都是以自己所在县称命名。益阳的剧团就叫益阳花鼓戏浏阳的剧团就叫浏阳花鼓戏此外,
还有桂东花鼓戏、永兴花鼓戏、湘潭花鼓戏等等。湖南有多少花鼓戏, 谁也做不出定论。但我们按照中国的戏曲形成与发展的基本规律来讲, 地方剧种的确定,
主要依据剧目、声腔、语言、班社以及表演特色等, 其中最重要的是舞台语言及唱腔音乐, 声腔是区别剧种的主要标志。因此,
在艺术实践中,
湖南花鼓戏已规范成为六个不同特点的剧种长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏、岳阳花鼓戏。
长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中流行地区最广、艺术发展比较成熟, 影响较大的一个花鼓戏剧种,
流行湘乡、新化、浏阳、安化等一带, 这些地方各县土语乡音彼此不通, 益阳、宁乡、湘潭等市方言四声音调也有千差万别,
但一到舞台表演, 演员们统一按要求讲规范的长沙官话, 这就使舞台语言统一, 方便和提供了各县、市的艺术交流,
风格的统一又使这个剧种走向成熟而唱遍全国, 誉满三湘的《刘海砍樵》就是由长沙花鼓戏演唱的。
由此可见, 六个不同特点的花鼓戏剧种, 它们各有自己特定的流行地区、但相统一的舞台语言、别致的音乐风格,
以及相同又有差别的声腔形式, 构成了丰富多姿、绚丽多彩的湖南花鼓戏。
三、花鼓戏唱腔形成与分类
花鼓戏之类的民间戏曲, 在发展史上是没有“声腔”概念的, 如果要把湖南花鼓戏唱腔分类,
主要根据不同的演唱与伴奏形式不同的唱腔特点不同的音乐风格与表现特性。从这三个方面大致可分为四类是民歌、灯调是牌子（走场牌子”与“
锣鼓牌子）, 是打锣腔, 是川调。花鼓戏的声腔形成与发展, 主要包含三个历史时期, 第一个时期是“歌舞对子戏”,
这是花鼓戏形成初期, 其唱腔形式是灯调及民歌。在清朝康熙、乾隆年代,
土生土长而具有很浓乡土气息〔采茶歌〕一类的民歌它是花鼓戏形成时首先吸收并成为唱腔基础的曲调随后载歌载舞的花鼓灯、地花鼓逐步戏剧化,
角色只有小丑、小旦两个, 特点活泼、热烈、朴素、大方的“对子戏”就产生了, 内容以反映劳动人民生活与理想为主剧目。
第二个时期, 是[打锣腔][川调]及[牌子]戏剧化主腔的形成, 公元一年, 称为“三小戏”时期, “对子戏”的发展,
增加了小生, 变成了“三小戏” 民歌、灯调逐步戏剧化与规范化, 为主腔的形成打下了基础, 在湘北洞庭湖地区,
源出于劳动歌曲的典草歌,
号子“一唱众合”形式而逐渐形成别具特点的〔打锣腔〕花鼓戏又在花灯、采茶灯、竹马灯等民间歌舞的基础上,
发展了〔牌子〕类的主腔, 并以〔走场牌子〕最具有特色, 湘西北灯戏的〔杨花柳〕曲, 向湘中发展,
结合乡土民歌, 就成了[川调]系统, 这是花鼓戏走向成熟的时期, 唱腔与剧目都具有浓郁的地方特色, 唱腔已经分出不同行当唱法。
第三个时期, 是花鼓戏的三大声腔——川调、打锣腔及走场牌子、锣鼓牌子走向完善并综合发展的时期,
打锣腔演出的大部分是高腔剧目川调腔系中大戏剧目更多。时间在同治以后, 地方大戏的繁荣昌盛对花鼓戏影响较大,
这时剧目题材十分广泛, 行当分工随之逐步细致多样, 唱腔则得到了更大的发展与之适应, 比如打锣腔《芦林记》,
走场牌子《送表妹》, 川调《刘海砍樵》等, 不少剧目都是从地方大戏中借鉴移植过来的, 得到了进一步的发展。
可以说湖南花鼓戏发展初期, 一般是单声腔的, 它是在发展过程中, 通过不断吸收、综合,
逐步形成多声腔溶为一体的传统, 由此可见, 湖南花鼓戏又是一个多声腔的地方剧种。
四、花鼓戏奋乐特色和表现手法
花鼓戏原只有几个基本曲调, 用于简单情节的戏剧之中, 由于戏剧情节的复杂化, 以及人物思想感情表达的要求,
原始曲调变成了各种不同节奏、表现不同情感、分别适用于男声、女声演唱的三百多个曲牌,
其曲调结构、音乐风格和表现手法各不相同。首先“川调”, 源于山歌及民歌。按调式分为宫调式、羽调式两种, 宫调式强调六级音,
羽调式强调七级音, 花鼓戏味特别浓厚。川调、打锣腔、洞腔, 统称为正调, 正调的结构比较方整,
大多以“对仗”或“起承转合”为结构形式, 反复运用。其次“小调”, 一些比较原始的民歌、山歌、城市小调和丝弦小调,
表现情绪较为单一。某些小调发展较大, 能表现多种情绪, 编入了正调。正宫调系统中的曲调有以下几个特点
1、受长沙语音影响, 不少曲调的旋律都具有浓郁的湘中羽调式民歌特色。长沙语音声调分为六声,
长沙语音主要是6135几个音, 这几个音构成了川调中一部分曲调的基调。
2、有些曲调已初具板式雏形,
如[益路川调]就有哀子、导板、吟腔、一流、二流、三流、散板等板式。甚至有的曲调开始向行当分腔发展,
如〔西湖调〕就有小生、旦角、老生、花脸等各种唱法。
3、通过节奏的扩展、压缩、旋律的加花、简化及转调和调式变换等手法,
派生出了一批具有特点的曲调。如〔宁乡正调〕、〔安童调〕派生的〔梁山调、〔花石调〕、〔烂板子〕、〔比古调〕、〔快一字调〕等。
4、川调中另一个曲调系统是双川调。双川调是沿袭正宫调的结构形式,
以湘中羽调式民歌为素材发展而成的弦子腔。“6135”相互连接的旋法特点山野风味很浓。
从音乐发展角度来说, 前辈花鼓戏艺人根据戏剧内容, 运用了“一曲多变”的创作规律, 相传了一套曲调发展手法,
1、“变手法”是转调与变奏的结合手法；2、“改尾巴”、“换骨头” 是改变调式和骨干音的手法；3、“翻上去”、“落下来”是音程上下移位的手法；4、“把板眼扯烂或挤拢”就是节奏扩展或压缩的手法。实际上花鼓戏在遵循地方语言咬字行腔的原则下,
通过以上这些手法来创造和丰富花鼓戏曲调。随着花鼓戏的不断改变和发展,
艺人们吸收了外省或者本省的其它民间音乐和其它剧种的音乐, 演变出更多情绪不同而音调特性不变的新曲调,
为湖南花鼓戏的发展与繁荣起到了重要作用, 也为后代留下了一大批宝贵艺术的财富。
来源：《戏剧文学》2007年第9期