第七章
中国古代艺术
中国的传统文化异彩纷呈，绚烂多姿，其中最耀眼的一颗明珠就是中国古代的艺术。早在传说中的五帝时期乃至更为久远的时代，原始巫术已经催生了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等各种艺术门类争妍斗奇，百花齐放。中国古代的艺术全面繁荣，飞速发展，在中国的历史上掀起了一个又一个狂澜，取得了令世人瞩目的辉煌成就。
第一节 中国古代艺术的历史地位
1、 中国古代艺术在中国文化中的地位
艺术作品是记录社会的发展、历史的进步、人类进步的结晶。他也是各因素之间相互协调，共同构成和谐体。文化，作为一个大系统，包含着诸多子系统。从总体上讲，文化大系统主要包括物质文化、制度文化和精神文化三大要素，而它们又包含着许多更低层次子系统。在精神文化中，又包含着哲学、宗教、道德、科学、艺术等许多子系统。所有这些子系统，都处于整个文化的大系统中，一方面它受到文化大系统的影响和制约，另一方面它们反过来影响和作用于文化大系统。尤其是这些文化子系统，处在一种错综复杂的相互关系之中，它们彼此渗透，互相影响，具有内在的联系性和彼此的互动性。正是在这一前提下，这些文化子系统才形成了自己的相对独立性和各自的发展规律性。
艺术在人类文化中的地位。艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。艺术的起源同人类文化的起源一样古老，从那时起，艺术作为文化的独特组成部分，就始终参与和推动着人类文化的历史发展进程，体现和反映出人类文化的各个历史发展阶段。作为文化的独特组成部分，从另一方面来讲，艺术又必然受到文化大系统的制约。艺术作为文化大系统中的一个子系统，它只是整个文化的一个有机组成部分，是一种独特的社会文化范畴。文化系统的整体性决定了它所属的子系统，必然从属和依附于文化大系统。对于艺术来讲，社会文化大系统作为一种总的文化氛围或文化条件，直接制约着作家、艺术家和读者、观众、听众等每一个人" 文化心理结构" 的形成，从而间接对艺术的合作与欣赏产生巨大的影响。从屈原的《离骚》、《九歌》，到李白、杜甫脍炙人口的诗篇；从关汉卿的《窦娥冤》，到王实甫的《西厢记》；从罗贯中的《三国演义》，到曹雪芹的《红楼梦》；从琵琶古曲《十面埋伏》，到小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》；从东晋画家顾恺之的《洛神赋图》 ，到清代画家石涛的《黄山图》等等，从这些不同时代、不同种类的艺术作品中，我们都可以强烈感受到中华民族传统文化对这些作家、艺术家和他们创作的作品所产生的巨大影响。
人类文化大系统从文化结构来看，物质文化是基础，制度文化是中介，精神文化是核心。物质文化和制度文化，决定和制约精神文化。所以，经济、政治对于包括艺术在内的精神文化有着十分重要的作用。仅仅从精神文化内部来看，艺术同哲学、宗教、道德、科学之间，也是相互关联、彼此作用的。艺术与它们之间的这种相互关系表现在：一方面，艺术要受到哲学、宗教、道德、科学等其他精神文化的影响；另一方面，艺术也反过来影响着它们。
2、 中国古代艺术在世界文化中的地位
在全球化格局下，如何认识中国艺术？认识中国艺术的民族性是我们首先解决的一个问题？ 艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。
我们应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。
首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族
的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。
我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。
在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。
3、中国古代艺术在现代文化中的地位
艺术，是艺术家借助于一定的手段和方式对现实生活的概括反映，是艺术家创造性劳动的产物。艺术美，是艺术的核心，它来源于现实美，又高于现实美，是现实美的凝炼化，集中化。 由于艺术美具有鲜明的个性特征，所以在现实生活中，人们愿意与艺术品接触。古今中外，不少有成就的人，都曾受到过艺术美的熏陶。我们说艺术美有利于青少年的成长，这主要是说艺术美的意义。
①提高人们的审美能力、培养人们高雅的审美情趣。艺术是人们认识与掌握世界的基本方式，其目的在于认识生活，反映生活，并创造生活。要实现艺术的这种目的，就必须能够欣赏艺术，而艺术美在培养与提高人们的审美能力方面，具有现实美不可比拟的作用，因为艺术美比现实美更集中、更强烈、更动人，因而更富感染力。“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的，艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”艺术美与欣赏大众之间的关系也是这样：艺术美使人们的审美能力不断提高，对美的要求不断变化，而审美能力的提高和审美需求的变化又促使艺术美的创造与欣赏向更高级的阶段发展，正是在这种互为主客体的交互作用与发展中，艺术的目的才得以实现。
②培养、丰富、完善人的高尚情操，净化人的灵魂。高尚的、健康的感情是人的精神完美的重要条件和标志。而艺术美对于培养和丰富人的高尚情感具有独特的作用。美的艺术品无不渗透着艺术家的感情，寄托着他的爱憎。汤显祖创作《牡丹亭》时，当写到“赏春香还是你旧罗裙”，不觉伤心落泪。梁斌在创作《红旗谱》时，也“无数次流下眼泪，是流着泪写完这本书的”。艺术家的这种充沛而丰富的情感，通过艺术形象传达给欣赏者，必然引起强烈的感情共鸣，产生或悲、或喜、或怒、或愤的情绪，进而使感情得到净化、丰富和升华。艺术美的情感内容，对于培养人的精神之美是不可缺少的条件。
③激发人的审美想象力和创造力。艺术与科学不同，科学诉诸理智，它对事物的认识不增不减。而艺术诉诸感觉，引起人们对美的感受和丰富的想象。在对艺术美的感受中，人们就会发挥想象的力量，完善、补充，丰富，甚至改变对象在心目中的性质，重新创造出新的完美意象来。例如，尽管我们许多人没有到过大草原，但读过北朝乐府民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊。”头脑中就会浮现出一幅草原牧区的辽阔壮美的图景。当然，这种想象力创造力所引起的结果是因人而异的。无数事实说明，一个人的审美经验越丰富，文化水平越高，相应地他的思考和理解的能力也就越强，从而他对美的感受、领悟和情感体验也就越敏锐、越强烈。
第二节 中国古代艺术的发展历程
中国古代艺术发展可分为三个时期：第一个时期是远古至春秋，艺术与文化从原始向理性的演化想联系。这个演化过程从瓷器和青铜器的造型和纹饰上就能很清楚的看出来。距今四千年前至六千年前的原始彩陶，开始是很讲究它的实用性的，造型上模拟动物，植物，人物，图案也以人物，动物，植物为主。后来才有了更多的几何图案，人兽合一图案。在青铜器造型上，近几年的考古发现表明，在夏朝以前的原始社会，我们的先人已经能铸造青铜用具和装饰品，但造型小而薄，造型极为简单。青铜器的发达时期和鼎盛时期是商代。商代青铜器的特点是:造型多样化。特别是礼器成套。另外，在青铜的纹饰上，商代的青铜器最多，这些纹饰多是重组变形，比较抽象，是人们跟据现实生活中的图形概括，归纳而成的，因此也是比较充满理性的。另外商末至周初，人们在青铜器上开始铸符号，注文字。符号多为标记族名而铸的，文字大都是较长的记事性内容。由此我们可以看出，原始的彩陶和夏商时期的青铜器的造型和纹饰，足以说明中国艺术与文化从原始向理性的演化过程。
第二个时期是，战国至西汉，各门艺术以其自身的功能在寻找自己的地位。这个时期，有许多举世闻名的艺术珍品，很能说明某种艺术有了特种功能，找到了自己的位置。在建筑方面，秦始皇陵，汉武帝庙，由于我国考古技术上不发达，至今尚未全面开发。举世闻名的秦始皇兵马俑，只是秦始皇陵的一小部分，而兵马俑又是当时雕塑艺术的杰作。在绘画艺术上，咸阳阿房宫出土文物中有壁画残块四百四十多块，壁画五彩缤纷，鲜艳夺目，具有相当高的造诣。汉代墓室壁画盛行，76年河南洛阳西汉-卜千秋墓壁画可谓代表。壁画以长卷展开，描绘了墓主夫妇在仙翁、仙女和怪兽的陪送下生入天界的情景。1976年长沙马王堆出土了一幅覆盖在棺材上的西汉前期的绘画。内容分三段:上段绘天界、玉兔、嫦娥、女娲及天门神，形象逼真。中段画墓主人拄杖而行，前后有数人相迎送。下段画一巨人，立双鱼上，双手托物，郭沫若认为此画的主题是“引魂升天”。 在书法艺术上，稍微懂点书法的同学都知道，秦篆是书法艺术史上的两座丰碑。秦篆分大篆、小篆，多刻于石上，如著名的《封泰山碑》，是公元前219年秦始皇东巡登泰山，丞相李斯等颂泰德而立。汉代隶书也是风格独特的一种书法。至今人们常说:学篆非秦不可，学隶非汉不可。很能说明秦时的大篆，小篆和汉代的隶书已经在书法史上找到了自己的特有位置。在文学艺术上，先秦的诗歌散文。两汉的辞赋，在文学史上找到了自己的定位，在声乐和乐器方面楚国的编钟举世闻名。在建筑方面秦长城，汉长城号称“中华国宝，世界奇观”，以上的成就足以表明:战国至两汉，特别实在秦汉时期，各门艺术较为成熟，并且以特有的功能在寻找自己的定位。
第三个时期，魏晋以后各门艺术在文化整体中的位置基本确立。这个时期是指南北朝，唐宋元明清时期，人们最推举的诗文，其次是绘画和书法，再其次才是建筑，雕塑，音乐，戏曲。 在文学艺术方面，魏晋南北朝的唐诗，宋词，元曲，明清小说都是最辉煌的文学艺术门类。在绘画艺术方面，东晋时的画圣三绝顾恺之（三绝谓其痴绝、才绝、画绝），其代表作是《维摩结》、《洛阳赋图》。前者为寺院争得百万钱捐款，后者是描写曹植的《洛神赋》的故事的。共五本，第一本藏故宫，第二本藏东北博物馆，第三在美国美术馆，第四也藏故宫，第五本在日本有印本。至于魏晋以后的画家，那是数不胜数的。特别值得一提的是有些画家是多才多艺的。唐代诗人王维的山水画，意出尘外，元代书法家赵子昂（赵孟 ）的山水画，人物，马，花木竹石都很精刻。郑板桥是清代“扬州八怪”之一，除在书法上创造了板桥体之外，他画的兰竹也是一绝。在书法方面，晋代的王羲之最有名的《兰亭序》，可惜现在流传于世都是临摹本，真迹己散失。唐代颜真卿、刘公权的楷书流传至今。“楷非唐不可”。宋代的书法成就主要在行书方面。苏轼，米芾，黄庭坚等都是在行书上取得巨大成就的。大家比较熟悉的清代的宰相刘罗锅—刘墉，小楷、行书也有独到之处。
在建筑艺术方面，至今尚存的北京古建筑就是中国古代艺术的代表作。在雕塑方面，自魏晋以后雕塑无处不在，在建筑物上，在园林里，在帝王陵墓上，在寺院里，在桥梁上等等，都有雕塑。最有名的是甘肃敦煌莫高窟的彩塑和佛象石雕。现存上至西凉、北魏，下至清代的大量彩塑和石雕。在艺术方面，仅仅以乐器为例，就能说明音乐在这个时期已确立了自己的位置，对后世影响
很大。汉代的琵琶和箜篌，秦代以前出现的筝，瑟，都是从古至今一直保留下来的民族乐器。许多诗歌，绘画中描绘了魏晋至清代演奏音乐的壮观场面。如白居易的《琵琶行》中写到:“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。可见当时弹奏琵琶之美妙无比。由上述可以正明:各门艺术在南北朝时期，唐宋元明清时期，都有自己最辉煌的时期，他们在艺术史上的地位，在文化整体中的地位己基本确立。
第三节 中国古代艺术的辉煌成就
1、音乐舞蹈
中国古代的音乐舞蹈相当发达。“六艺（即《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》）”是上古社会中影响极大的六部经典，其中的《乐》就是一部关于音乐的重要典籍。可以看出音乐在中国古代不仅备受推崇，而且相当繁荣。现在我们能看到的早期乐器实物是新石器时代的陶器。甘肃玉门火烧沟出土的陶埙，有一个吹孔，两个按孔，发出的音可构成四声音阶。而青海大通出土的彩陶盆内壁画着三组舞蹈人物，每组五人，手拉手跳舞，每人头上的发辫甩向同一侧，身后的尾饰也甩向同一侧，看上去舞蹈人群步调一致，节奏感很强。这是了解原始乐舞的重要图像资料。河南辉县琉璃阁殷墓出土的陶埙已经能发出八个连续的半音。甲骨文中“樂”字和“侖”字都是乐器的象形，可以看出，那是像带有共鸣器的丝管乐器。这类乐器的性能显然远远超过陶埙。
进入西周以后，音乐和舞蹈都有了很大的发展。《诗经》305首诗歌其实就是当时的歌词，这样的歌词可以折射出当时音乐繁盛的景象。十五国风基本上是源于民间的歌谣，大雅小雅则以贵族乐歌为主，颂是宗庙祭祀的乐章。从这些歌词可以看出，当时的音乐曲式和唱和形式都比较丰富。有人认为诗经中的《商颂》和《周颂》还保留了著名乐舞《大濩》（歌颂商汤）和《大武》（歌颂周武王伐纣）的歌词 。《论语? 泰伯》里有这样的描述：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”这说明《诗经》中还保留着“乱”的痕迹，而且音乐效果相当美妙。“乱”是古代长篇乐章的高潮部分，常由多种乐器合奏，一般安排在结尾处。《国语? 周语》还有关于“五音”、“十二律”的记载。五音就是五个音阶，属于相对音高。十二律则是绝对音高。湖北随县出土的战国初年的曾侯乙编钟总音域跨五个八度，甚至可以演奏和声。编钟铭文还记载了各种律名、阶名、音名之间的对应关系。这一切都充分反映了当时的音乐水平已经达到相当高的程度。
周代的乐舞表演可以从当时的陶塑和器物装饰画中寻找到一些痕迹。四川成都出土的战国时期的宴乐攻战铜壶，其中宴客的内容就表现了乐舞表演的场面。画面中，有四个体态婀娜的舞女翩然起舞，另有三人跪坐敲击编钟，二人站立击磬，旁边还有一人弯腰击打一鼓形乐器。山西长治战国墓中出土了一组八人乐队群雕。这些都是了解早期乐舞的难得资料。
秦汉时期，朝廷专门设置乐署——“太乐”和“乐府”。“太乐”掌管雅乐，“乐府”掌管俗乐——民乐。其中影响最为深远的是汉乐府。汉乐府在收集、整理和传播民间音乐方面发挥了极大的作用。乐府歌大致包括两类：鼓吹曲和相和歌。鼓吹曲吸收了我国北部和西北部各民族民歌的元素，是一种类似进行曲的乐曲。相和歌则出于各地的民歌，采集的范围遍及黄河流域和长江流域。例如东汉的《江南可采莲》：
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
其中第一段为一人独唱部分，第二段是众人应和的部分。从歌词内容可以看出，整段音乐应当清新活泼，节奏明快，反映了采莲女子的悠闲快乐。
秦汉时期的音乐舞蹈还可以从当时的壁画、雕塑和画像砖石等作品里看到端倪。西汉的拂袖舞女俑形象逼真，舞姿生动，是西汉舞蹈艺术高度发达的真实写照。两汉的画像砖石也有许多反映乐舞表演的画面，而东汉时期的画像砖石还有一些杂技表演的内容，气氛热烈，场面火爆，反映了民间艺术的盛况。四川出土的东汉说唱俑表情生动，动作夸张，形态滑稽，妙趣横生，说明民间说唱艺术在当时已经形成了相当的规模。
魏晋南北朝是社会剧烈动荡的时期，佛教的影响日益扩大。佛教在进行宣传时，“特别擅长将枯燥
的经典变换成为生动的说唱（变文）或绚丽的图画（经变画）、庄严的雕塑” 。因此，佛教雕塑和画像在一定程度上可以反映当时各种艺术的发展情况。新疆克孜尔石窟的壁画就有不少乐舞的场景。例如克孜尔118窟的太子娱乐图中，二十多位艳丽的宫女分三层簇拥着，上身半裸，体态婀娜。她们有的在吹笛箫，有的在弹箜篌，有的在翩翩起舞。克孜尔38窟被誉为“乐舞之窟”。前室两侧有伎乐天人各七组，每组二人，有的二人同舞，有的二人作乐，也有的二人一舞一乐。他们使用的乐器有琵琶、箜篌、横笛、排箫、筚篥、手鼓、腊鼓、铜鈸等。壁画反映的内容与史料的记载相一致。北周时，有个名叫苏衹婆的龟兹人擅长琵琶，他把西域音律带到长安。这些音律在隋唐时便成为朝廷重要的音乐形式之一。
隋唐两朝是我国音乐舞蹈突飞猛进的时期，朝廷不仅设置了太乐署、清商署和鼓吹署等音乐机构，而且培养了许多音乐舞蹈方面的专门人才。例如唐朝就曾设置教坊，宫廷内部有内教坊，长安和洛阳各两所外教坊，是培养乐舞人才的专门机构。白居易笔下的琵琶女“曲罢曾教善才服”，大概就发生在外教坊里。唐朝的音乐到唐玄宗李隆基时达到了鼎盛，唐玄宗还在宫内设梨园，亲自教授弟子。《新唐书》记载梨园中有“坐部伎子弟三百”、“宫女数百”。表演的节目除了歌舞，还有参军戏等。在唐玄宗的影响下，豪门贵族都有自己的乐伶，乐舞盛行，风靡一时。
唐代的乐舞跟佛教关系非常密切。唐朝佛教盛行，佛教音乐也随之盛行。宫廷燕乐中的天竺乐就包含“天曲”，“天曲”就是佛教音乐。当时的寺院既是宗教活动的场所，也是民间娱乐的场所，有很多僧人成为艺僧，参与乐舞表演活动。敦煌莫高窟壁画所表现的乐舞中，就包括33幅世俗乐舞的图像。敦煌莫高窟里还发现了唐代的乐谱、舞谱、曲子词、变文等，都是由寺院保存的，有些作品就是出自僧人之手，可以算作当时宗教音乐和世俗音乐互相渗透、互相影响的一个佐证。从龙门石窟的乐舞图演变来看，从北魏到唐朝，传统雅乐乐队使用的钟鼓磬钲等打击乐器逐渐减少，而琵琶、箜篌、筚篥、腰鼓等外来乐器和民间乐器大大增加，这反映了音乐由雅乐向俗乐转变的一种趋势 。宫廷音乐向民间音乐靠拢，这大概是唐代音乐舞蹈空前繁荣的一个重要原因吧。 唐代的乐曲曲式有短小的杂曲，也有大型套曲。大曲都和舞蹈结合，比较复杂。歌词有歌诗和曲词（即曲子词）。曲词就是后来的词，也称长短句。填过词的曲成为词调。曲子词最早出于民间，这在敦煌曲子词中已得到证实。文人的参与则大大提升了词的质量，并使之广为流传，成为宋代最有代表性的艺术形式。可以说有唐一代音乐的繁荣跟文学的繁荣是分不开的。
宋代商品经济相当繁荣，自然加快了音乐俗化的脚步。从北宋开始，整理民间音乐的任务已经从官府转到民间艺人那里，他们传授弟子，在“瓦肆”表演，并随时汲取民间艺术的营养。文人创作的大量词作，也主要在青楼歌伎那里传唱。正是雅文化和俗文化的奇妙结合，催生了宋代市民文化这个胎儿。南宋开始出现载歌载舞的戏剧，城市乡间广为流传，甚至宫廷也演出杂剧。 元代的音乐仍以中原音乐和江南的民间音乐为主，但是吸收了北方少数民族的音乐元素。元代的代表音乐形式是杂剧和散曲。
明清时期，朝廷都设有教坊司等乐署，以祭祀歌舞和少数民族歌舞为主，对民间音乐的影响很小。民间音乐承续宋元的传统发展，相当繁荣。流行的艺术形式有民歌小曲，说唱艺术的弹词和鼓词，各种歌舞小戏，以及在南北方戏剧影响下逐渐形成的地方戏，如京剧、汉剧、川剧等。宫廷也常常设戏班或请民间戏班进宫演出。
综观中国古代音乐舞蹈的发展史，我们不难发现，黄钟大吕的雅乐虽然几乎在各朝各代都存在于宫廷音乐中，但是，真正有生命力的却是活跃在民间的乐舞。另外，中国音乐和舞蹈的发展变化，也受到外来文化的很大影响，从而表现出兼容并蓄的特点。
中国古代音乐的美学特征主要有三个方面：
1、和的精神——和是指中国音乐讲究艺术表现的中和、简约、适度。因而我们在作品中听到的常常是那种分寸感，统一感，谐和感；而不是那种音乐材料上的强烈对比，艺术表现上的大起大落。这些，也是中国古代哲学中三个基本的命题——“天人合一，知行合一，情景合一”在音乐中的反映。
2、虚的意境——这是中国音乐在美感特征上的要求。含蓄的美，空灵的美是中国音乐必须达到的一种境界。无论是在中国音乐的创作和表演中，还是在对中国音乐作品的聆听和欣赏中，都贯穿着一个韵字，国人对韵味的追求胜过对声音本身的追求，犹如中国的写意画，不求工细，但求神似。
3、“线”的形态——欧洲艺术注重立体感，它的音乐也不例外。而中国艺术，正如美学理论家宗白华所说，无论绘画、书法、音乐、都形成了独树一帜的“线的艺术”。
《春江花月夜》的优美主题开门见山，贯穿全曲，再加上“同音层递”这一特殊手法的运用，句与句相连，环与环相扣，越发显得一气呵成，天衣无缝，如果说春江花月夜》不仅像一幅水墨长卷，也像一幅有主有从、层次分明的立体画面的话，它的立体不像欧洲音乐那样，全靠和声，复调等烘托旋律来构成，而是主要靠旋律自身的展衍，并通过音区，音色，织体的变化来构成的，正如同某些中国画一样，它的立体感并不靠透视学和解剖学，而是靠线，靠线流动与交织，靠线的“立体化”。由此看来，旋律是我国民族音乐中几千年来几乎主宰一切的要素，其它因素则皆仅仅处于从属地位而已。
中国的历史源远流长，中国的优秀文化博大精深，中国的音乐神韵独特。我们应该更多地欣赏更广泛地了解，更深刻地思考重新认识自己民族音乐文化的价值。
2、 雕塑
梁思成认为：“艺术之始，雕塑为先。盖先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。” 他的话很有道理。中国的雕塑，从有代表性的形式看，大体上分四个阶段：史前的彩陶时代、夏商周的青铜时代、秦汉的陶俑时代和魏晋以后的土石时代。
最早的雕塑是新石器时代的陶塑和陶器。在河姆渡等地出土的动物陶塑、人物陶塑以及人形或动物形器物，正是这个时期的代表作品。陶塑动物以猪居多，还有鸟、鹿、狗等，形象逼真，非常可爱。动物形器皿惟妙惟肖，其艺术价值远远大于实用价值。最让人惊奇的是人形陶器和陶塑。从出土的人形陶壶和陶瓶看，人物的头部都在瓶口和壶口部位，雕刻得最为细致，而器腹自然成了人的腹部。马家窑出土的一些器物的口沿处用浮雕和镂刻、彩绘手法雕刻了一些人物头像，其中一个头生双角，头后有蛇形物，显然是传说中的人物。红山文化遗址出土的女神头像，各部分比例准确，双眼镶嵌玉片，显得炯炯有神。在红山文化遗址附近还出土了两个裸体女陶像，肚腹凸起，是孕妇的造型。
新石器时代的陶制品出现了两种明显的价值取向：实用的和非实用的。我们的先民为什么要花力气去制作那些几乎没有什么实用价值的人像或者动物雕塑呢？这大概只能归结为原始崇拜。孕妇塑像就是生殖崇拜的典型表现，女神像似乎已经有了原始宗教的意味，不过，神像的造型跟真人无异，倒很像氏族（母系氏族）的祖先。在新石器时代还出土了装饰性很强的骨雕和玉雕，它们除了用为装饰以外，大概还有避邪的功用。总之，新石器时代的雕塑在美术学和文化学的意义无疑都值得我们去研究。
夏商周时期的雕塑在中国雕塑史上是第一座高峰，其中最有代表性的是青铜艺术。青铜器是贵族的专享用品，大致可以分为乐器、炊器、盛食器、酒器、水器、兵器等六类，最重要的铜器自然是与意识形态相关的礼器。青铜器的构思奇特，造型丰富。青铜器的纹饰主要有以下几种类型：一、动物纹；二、火纹；三、几何纹；四、人物纹。在动物纹中，饕餮纹是最有特色的艺术造型。饕餮是由两个或两个以上的动物组合而成的。最常见的是由夔龙组合而成的。显然，饕餮纹代表了重组变形的法则。中国文化本身就是一个礼的世界。青铜材料具有凝重厚实的特点，正好对应了礼的庄严齐一。饕餮的重组变形，体现了中国文化中自古以来就存在的权威意识和市俗意识。中国帝王一向鼓吹天命说，为了证明自己的确属于天命所在，就需要造就一种具象的而又非现实存在的象征，给自己的头顶上罩上耀眼的光环。龙的产生是如此，凤的产生也是如此。有些青铜器直接做成鸟兽的形状，造型多半属于写实，少数也经过变形夸张。总的来看，工艺精美，
庄重典雅，艺术性非常强。商周时期还出现了青铜人像，如在四川三星堆出土的70余尊商代人像，有全身立像，有人面像。其中全身立像身高163.5厘米，下有76.8厘米高的方形台座，华冠长袍肃然而立，可能是古代某王者的塑像。大型人面像有60厘米高，宽134厘米，眼珠暴突，大嘴长耳，充满神秘色彩。这是继红山文化的女神头像之后发现的大型雕塑群。
综观商周时代的青铜艺术品，不难发现，尽管青铜器的纹饰风格各异，但有一点是相同的，即所有的青铜器都显得那么敦厚沉稳，似乎体现了某种自信和理性精神。从另一个角度看，青铜器的整体造型虽然表现的是一种沉静和凝固，而青铜器的动物纹饰的造型却显露出纯朴天真的生动。这大概就是青铜艺术之所以充满活力的重要原因吧。
青铜艺术在秦始皇时代走向了没落，代之而起的是陶俑艺术。秦始皇统一中国以后，建立了统一的中央集权的多民族国家，形成空前的大一统的社会政治结构。在这种形势下，青铜器作为一种宗教文化和世俗文化的混合体，逐渐地失去了光华。面对着第一个空前统一的封建帝国，秦始皇感到威严无比。为了追求死后同样的威严，他不仅修筑了规模宏伟的陵墓，还制造了数目庞大的兵马俑用来陪葬。这样一来，中国雕塑史上的第三个时代——陶俑时代便昂首阔步地走入中国历史。秦始皇陵兵马俑是这个时代最杰出的代表。目前发现的俑坑有四个，总面积两万多平方米。一号坑为最大的坑道，布置战车、骑兵、步兵混编的军阵，共有陶俑6000件左右。二号坑增加了弩兵，三号坑有木战车和仪仗，像是指挥部。从葬的陶俑跟真人真马一样大小，群雕组合气势宏伟，震撼人心。
兵马俑多是分段制成的，粗胎贴塑，烧制后再施以彩绘，造型多样。兵俑的面貌有关中人的特征，刻画特别细致，人物的面貌表情也各不相同。从这个意义上说，秦俑的雕塑是写实主义的。兵俑的足部却处理得很模糊，好像无足轻重。当他们以严整的阵势排列在一起的时候，显示出惊人的恢宏大气，象征了秦始皇的武功和伟业，象征了秦王朝的强盛和无敌。俯视之下，个体下部的细节便无关紧要，整体的写实和气势才是群雕生命力的所在。
秦始皇陵兵马俑在中国雕塑史上的意义相当重大。一、它确定了雕塑的写实传统。秦以后的雕塑无论怎样变化，始终保持了这个基本特征。二、它开始了雕塑重视面部表情，忽视躯体内在结构的传统。在精致的甲胄下面，是简单、静止的含混躯体，不具有任何张力的美感。此后的中国人像雕塑都强调面部，躯体部分则用繁复的衣饰遮盖起来。这种造型观念注定中国无法出现希腊式的裸体雕像。三、雕塑的世俗化倾向更加明确。在彩陶时代和青铜时代出现的“神”的影子，到了“神授王权”的时代，就走向了世俗事物神圣化的归宿。在秦俑身上，我们只能看到“现实”存在的级别不高的士兵和战马，还有一个“不在场”的莫测高深的总指挥——神化了的秦始皇。 厚葬习俗在两汉得以沿续。不仅帝王，贵族们也希望死后依然享有现世的风光，因此他们都不遗余力地按照现实生活的样子打造自己的地下世界。在高陵大冢之前，有镇墓的石兽或歌功颂德的雕像；在陵寝中，镶嵌精美的画像砖石，雕刻各种各样的模拟实物的陶俑和木俑等。西汉时，奴婢属吏俑颇为常见，而且能看出明确的分工。东汉陶俑的种类更加丰富，亭台楼阁、家丁奴婢、车辆牲畜、舞乐艺人，应有尽有，简直是当时社会文化的“标本”。如果说西汉陶俑还保留着秦俑朴实风格的话，那么东汉陶俑则充满夸张的意味，讲究线条的流畅。甘肃武威出土的“马踏飞燕”，用四蹄腾空和鬃尾飞扬的造型表现出奔跑的迅疾，有一种天马行空的空灵感和速度感，其中，嘶鸣的口型和飞腾的造型都比较夸张。从这里我们可以看到，东汉的陶俑在写实的基础上，又融进了写意的意境。这种酣畅淋漓的品格也影响到后来佛教造像的风格。
魏晋以后，宗教造像的狂热笼罩了中原大地。由于佛道造像主要是石雕和泥塑，因而这一个时期可以称为“土石时代”。比较有代表性的是北方的佛教石窟造像。保存下来的主要作品有克孜尔石窟、敦煌石窟、云冈石窟和龙门石窟等。
新疆克孜尔石窟是早期的佛窟，是佛教和北印度健陀罗艺术从中亚传入的结果，保留着一些健陀罗艺术和希腊雕塑的影子，还能看到佛佗清修苦行的造型。到了山西大同云冈石窟，佛像体态丰隆，面貌庄严，出现明显的中土化趋势。到了河南洛阳龙门石窟，一部分仍然保留云冈石窟
的风格，一部分则广泛吸收中原文化的元素，造型清秀，气度不凡，衣带飘舞，举止翩翩，宛若中原雅士。唐代的佛像已完全渗透出唐代文化的底蕴，人物造型丰肌硕骨，慈眉善目，态度安详，再也看不到苦行僧的影子。道教造像跟佛教造像相比，只是造像的命题有异，造像的方法和风格与佛教没有任何差异。
在宗教造像中，中国雕塑出现了一些新的变化：一、石窟造像的方式影响了中国雕塑的表现手法，半圆雕、高浮雕、浅浮雕手法大量使用，结合传统的阴刻法，成就了瑰丽的石窟艺术；二、由于佛教兴盛，很多画家、书法家也投入造像的行列，这就进一步强化了雕塑的绘画性和书法性，比如龙门石窟造型大量使用圆刀法刻画，类似墨笔线条的勾勒；三、大规模的佛教造像群出现在阳光下，俯视世人，中国雕塑终于从地下冥府中解脱出来，使人们的视线从“地下”转移到地上，并仰向无限崇高的领域。
雕塑在发展过程中，随着介质变化和审美精神的变化而发生了一些变化，比如明器雕塑、建筑附属雕塑、宗教造像雕塑以注重气势为主，注重表现恢宏大气或尊卑差别。以夏商周三代以前的骨雕、玉雕为源头的工艺雕塑则日趋精美，后期出现了在桃核、珠串上进行雕刻的作品，以求把玩的趣味。
从彩陶时代到土石时代，中国雕塑始终保持着以塑为主，以刻为辅的表现传统，始终没有改变重感觉的写实主义思维，意境的创造始终大于造型的设计，雕塑的主体总是以宁静的方式融入意境之中。在中国雕塑中，人物不是雕塑的唯一主题，而是与万物同在，都是源于造化的审美对象。另一方面，中国的雕塑在一定程度上依存于建筑，雕梁画柱比之西方尤为重要，尤为普遍。这是中国雕塑和西方雕塑艺术的不同。
3、 绘画
中国的绘画与书法的关系密不可分，书法来自绘画而与绘画同在，二者在艺术上有内在的相通之处，所以中国古代的书法家几乎无人不能画，而画家几乎无人不擅书法。
1．绘画
作为文明古国，中国绘画的历史十分悠久，早在原始社会的新石器时代，中华先民就已经在中华大地上精心地描绘自己观察到的事物。这个时间距今至少有7000多年。以介质而论，最初的绘画是画在岩壁上或器物（如陶器）上，逐渐地又发展到墙壁、绢帛、纸张上。经过几千年不断的探索和创新，中国绘画独树一帜，逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派，创立了独特的绘画美学体系，在世界绘画艺术中，成为东方艺术的典型代表。
（1）岩画和壁画：几乎世界各民族的先民都不约而同地选择了这样的表达方式，在岩壁上描绘人物、动物以及原始崇拜等生活内容。我国的岩画大体上分为南北两个体系：北方的岩刻和西南地区的岩绘。前者以内蒙古阴山岩画和新疆岩画为代表，属于中亚—北亚草原岩画大系的一部分；后者是南亚岩画大系的一部分，以云南沧源和广西花山岩画为代表。
壁画是指直接画在墙面上的绘画，按用途和绘制地点可以分为殿堂壁画、寺观壁画、石窟壁画和墓室壁画四类。根据古代文献记载，商周时期的重要建筑物里已经有了壁画装饰。在殷墟和西周的墓葬里发现过墙壁上的简单装饰图案。到了秦汉时期，中国人安土重迁和事死如生的厚葬文化心理已经很牢固，装饰现世的居所和死后的居所都非常重要——于是殿堂壁画和墓室壁画开始盛行。从东汉开始，佛教道教开始进入中国人的生活。到了魏晋南北朝，宗教的发展极其迅猛。在寺观、石窟里绘制精美的壁画以供奉佛祖神仙便逐渐成为一种时尚。由于中国古代建筑一般属于土木结构，难以保存，殿堂壁画和寺观壁画的遗迹较少，我们只能通过墓室壁画和石窟壁画来了解中国古代壁画的发展情况。从现存的壁画来看，石窟壁画的成就最为突出，其中尤以克孜尔石窟、敦煌莫高窟中北魏至唐代的壁画为胜。石窟壁画的题材早期主要是佛本生故事、说法图等，从隋朝开始出现了经变画。所谓经变画，就是把佛经故事加以演义，绘成图画，也叫变相。经变画不仅有单幅画，而且还有以多幅画面来表现情节的连环画。唐代出现了大规模的经变画，表现的内容也突破了北魏以来流行的忍耐牺牲精神的樊篱，主要反映极乐世界的欢愉享受，所展现的
画面俨然盛唐一世社会生活的真实写照。从整体上说，各个时期的壁画跟同时期的帛画或者纸画的艺术技巧和风格是一致的，只有石窟壁画在一定程度上受到雕塑风格的影响。
（2）器物画：器物画是指器具上的装饰性绘画。新石器时代的陶器绘画和象牙器、骨器上的绘画是早期的器物画，内容涉及植物、动物、人物等以及各种自然景物。这些早期的器物画既写实，又具有原始抽象的意蕴，有的表现出浓厚的宗教象征意味。从彩陶纹饰看，当时的人已经熟练掌握了纹样绘制的连续、对称、对比等造型手段，也懂得如何布局以获得最佳视觉效果。更重要的是，器物纹饰开创了线条描绘的绘画传统，并影响到了雕塑。
在夏商周三代，器物画一直是重要的绘画形式。随着青铜器和漆器的诞生，装饰性绘画也始终与之相伴。战国宴乐攻战铜壶上所描绘的剪影式分层绘画纹饰，几乎生动地反映了当时所有的社会活动：采摘、射猎、宴乐、战争等，人物造型各异，有情节性，而且已经注意到表现裙裾的褶皱和鱼尾的刺纹，较之新石器时期彩陶画复杂许多、精美许多，也更注意细节和整体布局。
秦汉以后，器物画的种类日益丰富，陶器、漆器、瓷器、画像砖石等，题材也更加广泛，技巧也日益圆熟。
（3）帛画――最早的独立绘画：战国是绘画艺术发展的一个重要时期。除了器物画绘画技巧有了长足的进步，还出现了真正独立的绘画作品——帛画。1949年和1973年在长沙两处战国楚墓中出土了两幅帛画：人物龙凤帛画和人物御龙帛画，内容上都表现了死后灵魂升天的愿望。两幅画均以单线墨笔勾勒，后者加以平涂和渲染设色，这种基本的绘画技法一直沿用至今，也就是说，早在战国时期就已经奠定了中国画墨笔线描的绘画传统。
帛画在汉代有了进一步的发展。马王堆一号墓出土地T 型帛画，仍沿用战国人物的侧影刻画方式。三号墓的墓主人像，则是从四分之三的角度进行侧面描绘的，这是肖像画技法的一个突破。
（4）纸画――中国绘画的典型代表：在魏晋以前，包括绘画在内的艺术活动都是由身份低贱的工匠完成的，姓名和事迹都罕有流传。自魏晋开始，终于出现了真正的画家，绘画也逐渐有了品类流派。
魏晋南北朝时期盛行人物画，山水画还不足以和人物画并举，但已经开创了方寸之内见广阔和寄“情”于山水的传统。这一时期的绘画理论方面也卓有建树，谢赫的《画品》（《古画品录》、《续画品录》）代表了当时活跃而先进的艺术思想。山水画家宗炳所著《画山水序》和王微的《论画》也为后世山水画奠定了理论基础。
这一时期的人物画家有曹不兴（三国）、卫协（西晋）、顾恺之（东晋）、陆探微（南朝宋）、张僧繇（南朝梁）等。顾恺之是这个时期最重要的画家，传世作品有《女史箴图》、《洛神赋图》的摹绘本，刻画人物注重传神；陆探微和张僧繇的人物画也获得很高的成就。后世评价这三人：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。” 北朝画家曹仲达（北齐）以画印度风格的佛像著称，所画佛衣紧窄，贴在身上，被称为“曹衣出水”。
唐代是古代艺术的极盛时期，绘画方面表现为绘画的题材大大拓宽，绘画的手法和风格多样化，涌现了很多著名画家，而且由于雕版印刷术的产生，版画艺术开始登上舞台。
这一时期人物画仍然是最主要的品类。作品不仅表现宗教题材，而且更多描绘贵族生活和民俗生活。著名的人物画家有阎立本、吴道子、张萱、周昉。阎立本是初唐的代表，刻画人物注重神貌仪态，笔墨之下寓褒贬，代表作有《步辇图》、《历代帝王图》。盛唐的吴道子号称“画圣”，是罕见的多产画家，擅长宗教绘画，善于运用简括的线条勾勒形体，笔下的褒衣博带势若飞扬，人称“吴带当风”，跟“曹衣出水”迥然异趣。阎、吴二人是唐朝的杰出画家，清人张志钤说：“阎立本，诗之李白也。吴道子，诗之杜甫也。道子，画圣也，天纵其能也。” 。张萱及其后的周昉是盛唐的仕女画家。他们主要以贵族妇女的生活为题材，在他们笔下，女性形象大都大髻宽衣，体态丰腴。另外，周昉还首创了“水月观音”的形象，宗教画像的世俗特征更加明显。
山水画在唐代有了很大的发展，并分为南北两派，一派（北派）是青绿山水（也叫着色山水，设色山水），代表画家是李思训父子。这一派画家长于细笔勾画，重彩（石青、石绿为主）着色，
因而称为青绿山水。另一派是水墨山水。这一派自吴道子开始，对后世影响最大的当推王维和张璪。王维喜欢单色泼墨山水，讲求意境，画如其诗，恬淡宁静。张璪善于画山水松石，重视创作灵感，主张“外师造化，中得心源” 。水墨山水是文人画的代表，对后世影响深远。王维被尊为文人画之祖。唐代的花鸟画开始发展成为独立的画科。
唐代是绘画史上的重要时期，从技法看，以工笔重彩为主，线条细腻，人物形象端庄丰腴，花鸟畜兽也常有贵族气象，但文人水墨山水则重墨轻彩，追求意境，笔致疏朗潇洒。绘画理论方面也有很大发展，尤其是唐末张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》两部绘画史论重要著作，代表了当时的成就。
五代两宋时期，画院兴盛，文人画在宋代进一步发展，山水、花鸟和人物画并驾齐驱，达到相当成熟的水平，绘画题材风格更加多样，涌现出大批有名的职业画家和文人画家。
五代是山水画发展的重要时期，在唐代青绿山水和水墨山水的基础上，创立了南北山水两大体系：北方山水有阳刚之美；南派则清秀柔美。北派以荆浩、关仝为代表，南派首推董源和巨然。关仝画硬山寒林，景少意长，气势壮阔。 董源善用皴笔，或长或圆，被称为“披麻皴”和“点子皴”。巨然师法董源。董、巨创立的点染山水，注重意蕴的绘画风格，在北宋以后影响甚远，在山水画中占主流地位，米氏父子、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、沈周、董其昌等无不受其影响。 山水画在北宋初期以李成、郭熙为代表，属于北方山水派，并称“李郭画派”。郭熙在绘画理论上也很有建树，著有《林泉高致集》。北宋后期青绿山水出现复兴势头，王希孟和南宋的赵伯驹、南宋四家(李唐、刘松年、马远、夏圭) 等都属此派。南宋四家又有创新，李唐画山石好用劈皴；刘松年则善用点景人物；马远和夏圭多为小幅山水，取山之一角，水之一隅，意境深远，被称为“马一角”、“夏半边”。从全景山水到局部山水和小景山水，山水画的写意性逐渐增强，越来越显出“景有尽而意无穷”的境界。
五代的人物画秉承唐代的传统，更注重刻画人物的内心世界，代表画家有周文矩、顾闳中等人，不过，宋代的人物画开始发生变化，出现了很多民俗画和历史故事画，传世的有张择端的《清明上河图》、李嵩的《货郎图》，李唐的《采薇图》、陈居中的《文姬归汉图》等。南宋梁楷创造了简笔写意人物，为后世写意画开了先河。成就最高的则是李公麟，他对绘画的最大贡献是创立了白描手法，线描简洁优美，韵致古雅，是人物画方面继吴道子之后最有影响的画家。
花鸟画在这一时期得到很大发展，五代黄筌和徐熙分创两体，被称为“黄家富贵”、“徐家野逸”。南宋花鸟画除了工笔花鸟，墨笔花鸟，还有梁楷、法常的简笔写意花鸟。从整体上看，花鸟画风格多样，出现了工笔和写意两种主要的技法风格，并且互有渗透，对后世很有影响。
在宋代的绘画史上，不能不提宋徽宗赵佶，他擅长工笔山水和花鸟，但又吸收了文人画的意趣。他设立翰林图画院，并亲自指导。还让人整理编订了《宣和画谱》和《宣和书谱》。他的学生王希孟所画的《千里江山图》境界空阔，气势宏伟，是北宋也是中国山水画史上的重要作品。 宋代文人画盛行，除了李公麟外，文同善于画竹，人称“湖州竹派”；米芾父子以水墨云山著名，善用墨点，被称为“米点山水”或“米家山”，算是山水画的另一种境界。另外，苏轼的主要贡献在于推进文人画的发展，并在文人画理论方面提出一系列的见解，强调艺术形象的意趣表现。 元代的特殊社会背景，使文人画在这一时期得到很大发展。多数文人心怀不平，嚣世遁隐，借创作自娱自乐，抒写情怀，或感怀前朝，或孤芳自赏，因而文人画表现出很强的抒情性。元代的代表画家是赵孟頫和后期的元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）。赵孟頫博才多艺，主张“书画同法”，追求“古意”，书画艺术影响甚远。“元四家”直接或间接受到赵孟頫影响，主要画水墨山水和竹石，借景抒怀，通常都有诗文题跋，这与宋代文人画明显不同，最能体现元代文人画的特色。此外，柯九思以书法笔法画竹，王冕以墨梅喻志，也是文人画的风气。
明代绘画主要活跃于江浙一带。初期浙派宫廷绘画得到发展，中期苏州地区文人画蔚为大气，并形成著名的吴门画派。吴门画派中沈周、文徵明、唐寅和仇英被称为“明四家”，其绘画艺术代表了当时的最高成就。吴派画家大都是诗文名流，都不喜仕进，好闲居野逸之乐，以清新闲适为
旨趣。明末董其昌的山水画集众家之长，追求古雅秀润，主张“以画为寄”、“以画为乐”。
清初绘画，多为仿古山水，拘泥僵化，只有吴历和恽寿平的山水活泼有生气。清代中期出现了“扬州八怪”，承八大山人和石涛的水墨写意画，而笔法更豪放恣肆，针贬时弊，抒写愤懑，自成一派。清末的著名画家有任颐、赵之谦、吴昌硕等人。
清代是少数民族入主中原建立的王朝，因此，清初出现了所谓遗民画家，影响很大，代表人物有弘仁、髡残、朱耷（八大山人）、原济（石涛），明朝灭亡后这四人都出家为僧，号称“四僧”。随着西方文化的东渐，绘画方面也出现了中西融合的独特景象，比如在清廷做画师的传教士画家，画中国画糅合了油画的技法，讲究明暗、透视等，创造出一种新的风格，其中郎世宁成就最高。另外，明清时期的版画和年画也大为流行，版画随着市民文学的兴盛达到鼎盛，木版年画也达到高峰。
中国绘画可以说是士人阶层内心世界变化的具体反映。它糅合了儒道两家思想的“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生理想，在魏晋以前表现为积极参与的“兼济”精神，而魏晋以后则逐渐发展为“独善其身”的静观、内省的人生观。因为出世，所以远离尘嚣，寄情山水树木，似乎只有置身世外才能找到精神的家园。这就是中国的山水画特别注重“寄情”、“写意”的原因。另一方面，水墨写意画的盛行也和文人所代表的雅文化的审美情趣分不开，绘画的功能在知识分子阶层那里不再是娱情悦目，而是抒写情志，笔墨少而意趣无穷才是最高境界。在某种意义上，我们也可以认为这种情趣是有意和统治阶级追求奢华富丽的风尚相对立而存在的。因为这些，中国绘画才表现出独特的景象：代表统治阶级情趣的重视外在繁复华丽的风格，代表士人阶层品性的重视内在气韵的风格，以及后来代表平民百姓的艳丽夸张的民俗风格，三者并存，并且时而互相影响，互相渗透，而其中尤以文人画影响最大。所以，中国绘画表现出浓郁的人文色彩。
综上所述，中国画有别于西洋绘画而独具一格。首先，中国画蕴含人文性，绘画不仅是绘画，还是哲学的思考、情感的抒发、个性的标榜，甚至是战斗的檄文。中国画往往是和书法、诗歌结合在一起的，各种艺术形式互相辉映；这种独特的表达形式有浓厚的中国特色。其次，中国画整体上写意性强，虽然精致的工笔细描和酣畅潇洒的水墨渲染各有千秋，但是都重视意境和气韵的传达，重视“神似”，这跟西洋绘画重视形象准确的科学性迥然相异。从这两点来说，中国画是表现的，而不是再现的。从造型而论，中国画采用的是散点视角，移步换景，似乎观察者处于全能的视角，这个特征在长卷中尤为突出。另一方面，中国画不重视透视、比例和明暗对比，但是这并不妨碍我们欣赏到形神兼备的人物和花草虫鱼，这也正是中国画的魅力所在。
4、书法
书法在中国古代艺术史上也是一颗璀璨的明珠。汉字是表意文字，本身就具有很强的图画性，这使它从一开始就同绘画一样成为审美观照的对象。由于书写的线条性和汉字结构的复杂性，书法可以看成线条和布局的艺术。汉字的形体在数千年的发展历史中发生了演变，经历了甲骨文、金文、篆文、隶书、楷书、草书、行书几种字体。
甲骨文是用刀镌刻在龟甲兽骨上的，笔画瘦硬，字形长方，布局错落有致，风格多样；金文是铸刻在青铜器上的，前期风格近似甲骨文，后来追求典雅华美，行列整齐，字形比甲骨文端正均齐，线条也更圆润。比较而言，甲骨文自然稚拙，金文庄重雅正，金文的风格和青铜器的风格是一致的，表现了西周时代的“王者”之气。到了文化活跃的东周，书法形体风格多姿多彩，除了金文还出现了简牍、帛书和石刻等。传世的石刻文字最早的是石鼓文，是金文向小篆过渡的字体。 秦代小篆是官方字体，隶书是俗体，汉承秦制，但是隶书成为通行字体，而书写更为快捷的草书也已经出现。东汉末年，楷书、行书也崭露头角。换言之，汉字的形体至汉代已经基本齐备。现在所能见到的秦汉文字，除了简牍，最多的是石刻，这是由秦始皇刻石颂德开始的风气，引领了两汉碑碣刻石之风的盛行，比较有代表性的是泰山刻石、《史晨碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《张迁碑》、《熹平石经》。整体看，秦代的小篆秉承周代的风骨庄重雅致，秦隶有篆意；汉隶扁平方正，注重提顿波磔，沉稳大气。
魏晋南北朝时思想文化非常活跃的时代，作为重要传播工具的文字遂出现了简化趋势，楷书成为正体，草书和行书也得到进一步发展，还涌现了不少书法名家，最有代表性的曹魏时期的锺繇和东晋王羲之，合称“锺王”。锺繇确立了由隶入楷的典范，被称为“正书之祖”。王羲之则使楷书和行书完全摆脱了隶书的影响而趋于成熟，行笔流畅，气脉贯通，神采飘逸，疾徐有变，自然出万端。王羲之的儿子王献之则以草书著称于世。
唐代书法空前繁荣，这个时期的书法不仅各种书体具备，而且法度谨严。特别是楷书，在唐代才进入成熟期。初唐有虞世南、欧阳询、褚遂亮、薛稷四家，都是楷书的代表人物。到盛唐时期，颜真卿的楷书线条丰满，骨肉兼具，建立了雄伟端庄，恢宏大气的风格，最能体现大唐盛世的时代精神。稍后的柳公权则以挺拔俊秀的楷书著称。后世所谓“颜柳欧赵”都是楷书典范，在唐朝已有三体。唐代楷书都非常讲究法度，用笔结体都要均齐适宜，与此相对的则是“颠张狂素”，也就是张旭和怀素的草书。张旭和怀素的草书是真正的“笔走龙蛇”，气韵流动，潇洒恣意，表现了大唐王朝兼容并包，开放自由的时代风范。从整体看，唐代的楷书和草书、行草代表了两种相反相成的时代精神，既庄重典雅又怡然自在。
和绘画、诗歌一样，两宋时代的书法特别注重意趣，讲究诗书画融会贯通，所以书法大家往往也是丹青高手、文坛巨擘，比如苏轼、黄庭坚、米芾、陆游、范成大、朱熹、姜夔等人。宋代书法主要是行、楷、草三体，而以行书为最，潇洒流畅，不拘一格，书法的品性往往能照鉴人的品性风格。
元代赵孟頫开创了独步一时的书法风范，他各体皆长，楷书造诣深厚，行书尤为精绝，风格平和雅正，雍容华美，代表作品有《归去来辞》等。元代画家多擅书法，而且同绘画一样注重品格。明代出现了“吴门三家”：祝允明、文徵明和王宠，书法秀雅娴美，各有特色，注重抒发个人情志。晚明书坛以董其昌为代表，集各家之长，风格秀逸疏朗。
清代金石之学盛起，书法风格受碑学影响很大，隶书、篆书、金文重新进入视野而且，以刀石代笔纸的篆刻风也盛行起来，出现了所谓“西泠八家”（丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松）。清代书法没有沿着前人的轨迹发展下去，却从古人那里找到了蹊径，大概也预示着汉字的形体演变完成了一个循环，就难以超越了。
第四节 中国古代艺术的文化特征
1、 中国古代艺术的思想特征
中国各类传统艺术是中国几千年文化的瑰宝，其中所蕴含的文化精神值得我们发掘、领悟并传承下去。
（1）．中国传统艺术蕴含着天人合一、道法自然的思想
在各类艺术中，人都不是唯一重要的观照对象，人只是万物之一，与万物一样顺命于天，天才是主宰。人立于天地之间，所以顺应天理，取法自然，这就是艺术的最高境界。商周青铜器的凝重沉稳，木构建筑的厚基飞檐，正是贯通天地之气的体现。对音乐来说，最高境界莫过于“天籁之音”、“此曲只应天上有”。而雕塑、建筑、绘画、书法等造型艺术无不强调“法自然”，写其实，悟其意，而更强调主观心得，务求神似，因此就总体看，它们都是“写意”的。唐代艺术家所提倡的“外师造化，中得心源”追求的正是自然与人（外在与内在）的统一。中国人的“宗教”里边，有儒释道三种成分，但是贯穿艺术血脉的是“道”，道追求的是自在之境，是自然，是灵魂的反思。各类艺术形式在发展过程中能够互相渗透，交流融通，都是因为所有的艺术形式都是道所衍生的。
（2）．艺术始终受礼的约束
中国古代艺术的内核是“道”，而中国文化精神的外壳是“儒”，儒的核心是“礼”，所以艺术表现不能不受制于礼。我们看到在建筑的领域，到处都是“礼”的规范和束缚：规模、形制、色彩、装饰，都有一定之规。音乐本来就是作为统治手段跟“礼”并列的，强调的是教化作用。雕塑、绘画、书法也一样，我们看到的青铜时代和陶俑时代的雕塑作品正是“礼”的产物。考察中国古代艺术史，不难发现，越是分裂战乱的时代，越是艺术异彩纷呈活跃繁荣的时代。统一的时代，艺术
作品多数风格僵化雷同，盛而不繁，这正是约束大小的缘故。
（3）．兼容并蓄的包容精神与和谐的审美精神
中国的艺术发展史是兼容并蓄的历史，外来艺术元素不断地进入中国艺术之体，音乐、雕塑、建筑都是如此，但是外来元素从来也没有代替原来的基本面貌，更没有使机体产生“免疫”反应。这种精神体现了一种自信，有容乃大，是一种大国气度，如同无往不在的“道”，能使任何异己的东西都变成自己的东西。如果我们再进一步内视，就会发现在这“大”里面，包含了无数的对立：精致是美，稚拙也是美；庄重是美，随意也是美；工笔是一体，写意也是一体；法度是法，突破法度也是法；雅俗共存，刚柔并济……这些矛盾对立并不冲突，而是和谐共处，互相补充，体现了一种大和谐的和合之境。这就如同阴阳共存于道。兼容并蓄和和合之境是紧密关联的，和合之境正是各种矛盾对立都能包容渗透的结果。一滴水虽小，却可以折射太阳的光辉，那么，中国古代艺术这条长河折射的光辉呢？
2、中国古代艺术的审美特征
艺术是人类审美意识最集中、最典型的物态化表现，是人类自由自觉地创造审美价值、生命理想之境的特殊实践方式。古往今来，先人在认识自然、改造社会、完善人自身的同时，创造出丰富多彩的艺术作品，它们不仅凝聚了艺术家独创性的劳动，也表达了人类的审美理想和生命旨趣。随着人类社会生活的不断发展，生命追求的不断深化，审美意识的不断推进，人类艺术创造也在不断地丰富和发展。中国艺术的基本类型，从美学角度来分类，大致可分为阳刚之美和阴柔之美。 阳刚之美就是壮美，其特点是显得伟大、雄伟、壮丽、威武、坚强。阳刚之美能引起人的愉快、崇高、振奋等情感。青铜器的纹饰、颜真卿和柳公权的楷书、打击乐演奏的音乐等主要体现阳刚之美。 阴柔之美就是秀美。其特点是让人觉得娇柔小巧，感到优美或秀丽。原始彩陶的造型和纹饰、园林的建筑和布局、行书和草书的线条都体现出阴柔之美。有些优秀的艺术品，同时包融有阳刚之美和阴柔之美。中国古代艺术所体现出来的阳刚之美和阴柔之美有其历史根源，那就是阳刚之美受儒家思想影响，阴柔之美受道家思想影响。
3、中国古代艺术的艺术特征
中国艺术的最高境界，用一个字概括就是" 和" 。包括人与人相和，人与社会相和，人与宇宙相和。中国古代艺术家用" 和" 的基本精神来感受生活，并用艺术的形式表现" 和" ，把" 和" 作为最高境界。在书画中，都力求整体布局的和谐，整体匀称。戏曲中的大团圆结局，也是追求和谐的体现。 中国古代艺术门类中所表现的" 和" 与" 中" 是联系在一起的，许多艺术门类都追求" 中和" 的境界，" 中" 在艺术上表现为对中心的追求。在古典建筑中，所有建筑必须围绕中线对称地摆设，必须有一个高于其他建筑物的主体建筑。绘画中总要突出主要人物或景物。书法要" 每字中立定主笔" 。 艺术，就一种能激发人们想象的东西。确切地说，作为一种艺术，它首先应该是人们思想的反映。其次，是人们根据它的性质特征在自己的思想上塑造一个形象，最后才有艺术的价值。 在不同的人文环境和历史背景下，人们塑造出来的艺术形象会有很大的不同，这主要取决于人们对艺术的鉴赏和艺术产生的根源。不同的国度，人们对艺术的理解会有所不同。
4、中国艺术同西方艺术的区别。
（1）、艺术产生的根源不同。
中国，作为四大文明古国之一，其历史的渊源是作为产生艺术根源的主要依据。从其历史背景和人文环境可知，中国艺术受儒家思想的教化，大体上决定了中国艺术的发展形式。这就是说，中国艺术至少在思想上代表着儒家的思想主流。虽说这两千多年来，儒家思想一直受到多种潮流的冲击，可它根深蒂固地生长在国人思想深处是很难抹灭的。
有人说，儒家思想限制了中国艺术的发展，这不能不让我们产生怀疑。深一层的认识，儒家的思想制度又可称为“儒教”，同世界其他三大宗教（佛教、基督教、伊斯兰教）相比，儒教在内容上却是要逊色了很多。儒教缺乏神学，缺乏创造力，这在艺术的创作表现上是一个很大的缺陷，极大地限制了个性艺术的发展。我们不否认儒教带给中国艺术固有的特色，如建筑艺术、绘画艺
术、诗歌艺术等等，这其中也成就了不少中国的艺术家，他们在全世界的范围内也享有很高的声誉，尤在诗歌艺术方面，屈原的“诗骚”留给世界一笔很大的文化遗产。在雕刻艺术方面，也是因为儒教的输入才发扬光大的。
而西方的艺术，受到中世纪新的思想潮流的冲击，尤其是启蒙运动和文艺复兴的影响，使得人们对艺术的理解得到了一次全面的刷新。纵然很多国家仍保留着自身原有的艺术风格，可终究掩盖不了一个潮流的覆盖。文艺复兴主要是欧洲大陆实施回复古希腊，吸取古希腊的一些人文主义思想，重视人的价值和意义，使得艺术得到张扬的发展。这和中国在唐宋时期的艺术观念的洗礼却又是不同的，那似乎只一些形式上的变化，而本质上却还是摆脱不了儒教的阴影。难道是中国对艺术的创造缺乏主动意识？其实不然。史书有记载，古代中国无论在艺术成果上的成就，还是在思想上的觉悟程度都不逊色于西方国家，这只能说明一个民族的艺术领悟有别于其他民族，只是一种思维模式上的不同。
（2）、艺术存在于人们思想中反映的形式不同。
从某种意义上说，艺术作为一种概念存在于人们的思想，便可以说明艺术是离不开活着的、有生命的东西。既然艺术的载体是思想，而思想又是活跃的，是可以以任意的形式来完成它的传播，这就足以说明不同国家之间存在着艺术上差别是必定的。我们知道，艺术是一个很广的概念，也就是说，作为艺术的形象有很多种的。就拿诗歌来说吧，诗歌作为一种艺术便自会有它的艺术价值，而它的价值便是人们从它那里领悟到什么。这就需要我们从理性和感性上去理解它。 中国的诗歌，从整体上去透析，其艺术风格是把客观的东西溶入诗人主观的感情，或者可以说，诗人把感情发泄于客观事物中。而作为西方诗歌，诗人往往会把一种主观的抒情客观化，也就是说，诗人描写人物的感情世界，却对他们的行为不加以评论。如莎士比亚、丁尼生、布郎宁等诗人，他们都力图从超自然的角度描写人物的形象，企图表达人的各种精神状态，而不带有诗人自己主观的色彩。我们来拿莎士比亚的诗句跟蔡其矫比较一下：啊，轻些，什么光在那边窗前透亮？——莎士比亚 。我祈求炎夏有雨，冬日少雨我祈求花开红有紫我祈求爱情不受讥笑——蔡其矫。
从两个人的诗句中，我们可以看出：莎诗对客观景物的描写并不带有一种主观的意愿，或是表现出来的主观情感不明显。而蔡诗中表现出来的主观情感却是炽热的。这就是两种不同的诗歌艺术风格。也许一首诗，想要彻底地摆脱主观情感的约束是不可能的，只是表现的轻重不同罢了。 这就是中国同西方在诗歌艺术思想上反映的差别。换取是其他形式的艺术，其差别也是可见一斑。不同的民族、不同的国家，造就不同的艺术反映意识。
（3）、艺术塑造形象的主次地位不同。
我说艺术是一件装饰品，这或许没有人会反对。稍微懂得艺术美的人都会知道，艺术家把艺术品中最具魅力的角色放在这一艺术品中最显眼的位置，就如同我们把一件最漂亮的装饰品摆放在客厅一样的自然。
我们在欣赏一件中国的艺术品时，多是很难在外表看出什么东西。中国的艺术是以其独特的内蕴美而得到赏识的。鉴赏中国的艺术品，不在于表面上的视觉美、听觉美，更重要的是深一层含义的内在美。我们再分析一下西方的艺术。单从建筑美上看，西方艺术似乎要比中国艺术做得更好些，在外型上带来的视觉冲击要强一些。这就说明西方艺术的塑造更注重形式上的美。我们再拿诗歌艺术来说，梁岱宗先生说欧美近代诗尤注重诗形的建筑美，这无疑指出西方诗歌艺术注重表达艺术的丰富形式，而诗歌就是一种艺术。这并不是说明中国的艺术就不讲究艺术的形式美了，只是西方艺术表现得更突出罢了。
朱自清就诗歌的艺术特征阐述了建筑美的必要性。他说：“诗是艺术特征似乎就在回环复沓，所谓兜圈子；说来说去，只说那一点儿。”这就更加突兀出形式美的必要性了。
我想，一件艺术品，要想在形似与神似上都焕发光彩，是一件很困难的事。而我们看到的艺术，无论其在形似上取得成就，还是在神似上取得成功，也都是艺术，而要说出哪一种风格更具
价值，便也很难说了。
中国艺术同西方艺术本来就是两种不同的风格，也许它们之间存在的差异也不只这些，对于它们各自表现的艺术价值，我们还需进一步地探讨。
思考题：
1、中国古代艺术的发展可分为哪三个时期？
2、古代雕塑具有哪些绘画的特点？
3、书法从字体类型上分为哪几类？书法为什么成为一门举足轻重的艺术？
4、古代绘画分为哪些门类？各有哪些特色？它们显示出哪些共同的美学原则？
5、古代音乐按其功能分为几类？有何特色？
6、论述中国艺术的内在精神。
7、论述中国艺术的阳刚之美与阴柔之美。
第七章
中国古代艺术
中国的传统文化异彩纷呈，绚烂多姿，其中最耀眼的一颗明珠就是中国古代的艺术。早在传说中的五帝时期乃至更为久远的时代，原始巫术已经催生了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等各种艺术门类争妍斗奇，百花齐放。中国古代的艺术全面繁荣，飞速发展，在中国的历史上掀起了一个又一个狂澜，取得了令世人瞩目的辉煌成就。
第一节 中国古代艺术的历史地位
1、 中国古代艺术在中国文化中的地位
艺术作品是记录社会的发展、历史的进步、人类进步的结晶。他也是各因素之间相互协调，共同构成和谐体。文化，作为一个大系统，包含着诸多子系统。从总体上讲，文化大系统主要包括物质文化、制度文化和精神文化三大要素，而它们又包含着许多更低层次子系统。在精神文化中，又包含着哲学、宗教、道德、科学、艺术等许多子系统。所有这些子系统，都处于整个文化的大系统中，一方面它受到文化大系统的影响和制约，另一方面它们反过来影响和作用于文化大系统。尤其是这些文化子系统，处在一种错综复杂的相互关系之中，它们彼此渗透，互相影响，具有内在的联系性和彼此的互动性。正是在这一前提下，这些文化子系统才形成了自己的相对独立性和各自的发展规律性。
艺术在人类文化中的地位。艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。艺术的起源同人类文化的起源一样古老，从那时起，艺术作为文化的独特组成部分，就始终参与和推动着人类文化的历史发展进程，体现和反映出人类文化的各个历史发展阶段。作为文化的独特组成部分，从另一方面来讲，艺术又必然受到文化大系统的制约。艺术作为文化大系统中的一个子系统，它只是整个文化的一个有机组成部分，是一种独特的社会文化范畴。文化系统的整体性决定了它所属的子系统，必然从属和依附于文化大系统。对于艺术来讲，社会文化大系统作为一种总的文化氛围或文化条件，直接制约着作家、艺术家和读者、观众、听众等每一个人" 文化心理结构" 的形成，从而间接对艺术的合作与欣赏产生巨大的影响。从屈原的《离骚》、《九歌》，到李白、杜甫脍炙人口的诗篇；从关汉卿的《窦娥冤》，到王实甫的《西厢记》；从罗贯中的《三国演义》，到曹雪芹的《红楼梦》；从琵琶古曲《十面埋伏》，到小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》；从东晋画家顾恺之的《洛神赋图》 ，到清代画家石涛的《黄山图》等等，从这些不同时代、不同种类的艺术作品中，我们都可以强烈感受到中华民族传统文化对这些作家、艺术家和他们创作的作品所产生的巨大影响。
人类文化大系统从文化结构来看，物质文化是基础，制度文化是中介，精神文化是核心。物质文化和制度文化，决定和制约精神文化。所以，经济、政治对于包括艺术在内的精神文化有着十分重要的作用。仅仅从精神文化内部来看，艺术同哲学、宗教、道德、科学之间，也是相互关联、彼此作用的。艺术与它们之间的这种相互关系表现在：一方面，艺术要受到哲学、宗教、道德、科学等其他精神文化的影响；另一方面，艺术也反过来影响着它们。
2、 中国古代艺术在世界文化中的地位
在全球化格局下，如何认识中国艺术？认识中国艺术的民族性是我们首先解决的一个问题？ 艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。
我们应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。
首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族
的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。
我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。
在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。
3、中国古代艺术在现代文化中的地位
艺术，是艺术家借助于一定的手段和方式对现实生活的概括反映，是艺术家创造性劳动的产物。艺术美，是艺术的核心，它来源于现实美，又高于现实美，是现实美的凝炼化，集中化。 由于艺术美具有鲜明的个性特征，所以在现实生活中，人们愿意与艺术品接触。古今中外，不少有成就的人，都曾受到过艺术美的熏陶。我们说艺术美有利于青少年的成长，这主要是说艺术美的意义。
①提高人们的审美能力、培养人们高雅的审美情趣。艺术是人们认识与掌握世界的基本方式，其目的在于认识生活，反映生活，并创造生活。要实现艺术的这种目的，就必须能够欣赏艺术，而艺术美在培养与提高人们的审美能力方面，具有现实美不可比拟的作用，因为艺术美比现实美更集中、更强烈、更动人，因而更富感染力。“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的，艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”艺术美与欣赏大众之间的关系也是这样：艺术美使人们的审美能力不断提高，对美的要求不断变化，而审美能力的提高和审美需求的变化又促使艺术美的创造与欣赏向更高级的阶段发展，正是在这种互为主客体的交互作用与发展中，艺术的目的才得以实现。
②培养、丰富、完善人的高尚情操，净化人的灵魂。高尚的、健康的感情是人的精神完美的重要条件和标志。而艺术美对于培养和丰富人的高尚情感具有独特的作用。美的艺术品无不渗透着艺术家的感情，寄托着他的爱憎。汤显祖创作《牡丹亭》时，当写到“赏春香还是你旧罗裙”，不觉伤心落泪。梁斌在创作《红旗谱》时，也“无数次流下眼泪，是流着泪写完这本书的”。艺术家的这种充沛而丰富的情感，通过艺术形象传达给欣赏者，必然引起强烈的感情共鸣，产生或悲、或喜、或怒、或愤的情绪，进而使感情得到净化、丰富和升华。艺术美的情感内容，对于培养人的精神之美是不可缺少的条件。
③激发人的审美想象力和创造力。艺术与科学不同，科学诉诸理智，它对事物的认识不增不减。而艺术诉诸感觉，引起人们对美的感受和丰富的想象。在对艺术美的感受中，人们就会发挥想象的力量，完善、补充，丰富，甚至改变对象在心目中的性质，重新创造出新的完美意象来。例如，尽管我们许多人没有到过大草原，但读过北朝乐府民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊。”头脑中就会浮现出一幅草原牧区的辽阔壮美的图景。当然，这种想象力创造力所引起的结果是因人而异的。无数事实说明，一个人的审美经验越丰富，文化水平越高，相应地他的思考和理解的能力也就越强，从而他对美的感受、领悟和情感体验也就越敏锐、越强烈。
第二节 中国古代艺术的发展历程
中国古代艺术发展可分为三个时期：第一个时期是远古至春秋，艺术与文化从原始向理性的演化想联系。这个演化过程从瓷器和青铜器的造型和纹饰上就能很清楚的看出来。距今四千年前至六千年前的原始彩陶，开始是很讲究它的实用性的，造型上模拟动物，植物，人物，图案也以人物，动物，植物为主。后来才有了更多的几何图案，人兽合一图案。在青铜器造型上，近几年的考古发现表明，在夏朝以前的原始社会，我们的先人已经能铸造青铜用具和装饰品，但造型小而薄，造型极为简单。青铜器的发达时期和鼎盛时期是商代。商代青铜器的特点是:造型多样化。特别是礼器成套。另外，在青铜的纹饰上，商代的青铜器最多，这些纹饰多是重组变形，比较抽象，是人们跟据现实生活中的图形概括，归纳而成的，因此也是比较充满理性的。另外商末至周初，人们在青铜器上开始铸符号，注文字。符号多为标记族名而铸的，文字大都是较长的记事性内容。由此我们可以看出，原始的彩陶和夏商时期的青铜器的造型和纹饰，足以说明中国艺术与文化从原始向理性的演化过程。
第二个时期是，战国至西汉，各门艺术以其自身的功能在寻找自己的地位。这个时期，有许多举世闻名的艺术珍品，很能说明某种艺术有了特种功能，找到了自己的位置。在建筑方面，秦始皇陵，汉武帝庙，由于我国考古技术上不发达，至今尚未全面开发。举世闻名的秦始皇兵马俑，只是秦始皇陵的一小部分，而兵马俑又是当时雕塑艺术的杰作。在绘画艺术上，咸阳阿房宫出土文物中有壁画残块四百四十多块，壁画五彩缤纷，鲜艳夺目，具有相当高的造诣。汉代墓室壁画盛行，76年河南洛阳西汉-卜千秋墓壁画可谓代表。壁画以长卷展开，描绘了墓主夫妇在仙翁、仙女和怪兽的陪送下生入天界的情景。1976年长沙马王堆出土了一幅覆盖在棺材上的西汉前期的绘画。内容分三段:上段绘天界、玉兔、嫦娥、女娲及天门神，形象逼真。中段画墓主人拄杖而行，前后有数人相迎送。下段画一巨人，立双鱼上，双手托物，郭沫若认为此画的主题是“引魂升天”。 在书法艺术上，稍微懂点书法的同学都知道，秦篆是书法艺术史上的两座丰碑。秦篆分大篆、小篆，多刻于石上，如著名的《封泰山碑》，是公元前219年秦始皇东巡登泰山，丞相李斯等颂泰德而立。汉代隶书也是风格独特的一种书法。至今人们常说:学篆非秦不可，学隶非汉不可。很能说明秦时的大篆，小篆和汉代的隶书已经在书法史上找到了自己的特有位置。在文学艺术上，先秦的诗歌散文。两汉的辞赋，在文学史上找到了自己的定位，在声乐和乐器方面楚国的编钟举世闻名。在建筑方面秦长城，汉长城号称“中华国宝，世界奇观”，以上的成就足以表明:战国至两汉，特别实在秦汉时期，各门艺术较为成熟，并且以特有的功能在寻找自己的定位。
第三个时期，魏晋以后各门艺术在文化整体中的位置基本确立。这个时期是指南北朝，唐宋元明清时期，人们最推举的诗文，其次是绘画和书法，再其次才是建筑，雕塑，音乐，戏曲。 在文学艺术方面，魏晋南北朝的唐诗，宋词，元曲，明清小说都是最辉煌的文学艺术门类。在绘画艺术方面，东晋时的画圣三绝顾恺之（三绝谓其痴绝、才绝、画绝），其代表作是《维摩结》、《洛阳赋图》。前者为寺院争得百万钱捐款，后者是描写曹植的《洛神赋》的故事的。共五本，第一本藏故宫，第二本藏东北博物馆，第三在美国美术馆，第四也藏故宫，第五本在日本有印本。至于魏晋以后的画家，那是数不胜数的。特别值得一提的是有些画家是多才多艺的。唐代诗人王维的山水画，意出尘外，元代书法家赵子昂（赵孟 ）的山水画，人物，马，花木竹石都很精刻。郑板桥是清代“扬州八怪”之一，除在书法上创造了板桥体之外，他画的兰竹也是一绝。在书法方面，晋代的王羲之最有名的《兰亭序》，可惜现在流传于世都是临摹本，真迹己散失。唐代颜真卿、刘公权的楷书流传至今。“楷非唐不可”。宋代的书法成就主要在行书方面。苏轼，米芾，黄庭坚等都是在行书上取得巨大成就的。大家比较熟悉的清代的宰相刘罗锅—刘墉，小楷、行书也有独到之处。
在建筑艺术方面，至今尚存的北京古建筑就是中国古代艺术的代表作。在雕塑方面，自魏晋以后雕塑无处不在，在建筑物上，在园林里，在帝王陵墓上，在寺院里，在桥梁上等等，都有雕塑。最有名的是甘肃敦煌莫高窟的彩塑和佛象石雕。现存上至西凉、北魏，下至清代的大量彩塑和石雕。在艺术方面，仅仅以乐器为例，就能说明音乐在这个时期已确立了自己的位置，对后世影响
很大。汉代的琵琶和箜篌，秦代以前出现的筝，瑟，都是从古至今一直保留下来的民族乐器。许多诗歌，绘画中描绘了魏晋至清代演奏音乐的壮观场面。如白居易的《琵琶行》中写到:“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。可见当时弹奏琵琶之美妙无比。由上述可以正明:各门艺术在南北朝时期，唐宋元明清时期，都有自己最辉煌的时期，他们在艺术史上的地位，在文化整体中的地位己基本确立。
第三节 中国古代艺术的辉煌成就
1、音乐舞蹈
中国古代的音乐舞蹈相当发达。“六艺（即《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》）”是上古社会中影响极大的六部经典，其中的《乐》就是一部关于音乐的重要典籍。可以看出音乐在中国古代不仅备受推崇，而且相当繁荣。现在我们能看到的早期乐器实物是新石器时代的陶器。甘肃玉门火烧沟出土的陶埙，有一个吹孔，两个按孔，发出的音可构成四声音阶。而青海大通出土的彩陶盆内壁画着三组舞蹈人物，每组五人，手拉手跳舞，每人头上的发辫甩向同一侧，身后的尾饰也甩向同一侧，看上去舞蹈人群步调一致，节奏感很强。这是了解原始乐舞的重要图像资料。河南辉县琉璃阁殷墓出土的陶埙已经能发出八个连续的半音。甲骨文中“樂”字和“侖”字都是乐器的象形，可以看出，那是像带有共鸣器的丝管乐器。这类乐器的性能显然远远超过陶埙。
进入西周以后，音乐和舞蹈都有了很大的发展。《诗经》305首诗歌其实就是当时的歌词，这样的歌词可以折射出当时音乐繁盛的景象。十五国风基本上是源于民间的歌谣，大雅小雅则以贵族乐歌为主，颂是宗庙祭祀的乐章。从这些歌词可以看出，当时的音乐曲式和唱和形式都比较丰富。有人认为诗经中的《商颂》和《周颂》还保留了著名乐舞《大濩》（歌颂商汤）和《大武》（歌颂周武王伐纣）的歌词 。《论语? 泰伯》里有这样的描述：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”这说明《诗经》中还保留着“乱”的痕迹，而且音乐效果相当美妙。“乱”是古代长篇乐章的高潮部分，常由多种乐器合奏，一般安排在结尾处。《国语? 周语》还有关于“五音”、“十二律”的记载。五音就是五个音阶，属于相对音高。十二律则是绝对音高。湖北随县出土的战国初年的曾侯乙编钟总音域跨五个八度，甚至可以演奏和声。编钟铭文还记载了各种律名、阶名、音名之间的对应关系。这一切都充分反映了当时的音乐水平已经达到相当高的程度。
周代的乐舞表演可以从当时的陶塑和器物装饰画中寻找到一些痕迹。四川成都出土的战国时期的宴乐攻战铜壶，其中宴客的内容就表现了乐舞表演的场面。画面中，有四个体态婀娜的舞女翩然起舞，另有三人跪坐敲击编钟，二人站立击磬，旁边还有一人弯腰击打一鼓形乐器。山西长治战国墓中出土了一组八人乐队群雕。这些都是了解早期乐舞的难得资料。
秦汉时期，朝廷专门设置乐署——“太乐”和“乐府”。“太乐”掌管雅乐，“乐府”掌管俗乐——民乐。其中影响最为深远的是汉乐府。汉乐府在收集、整理和传播民间音乐方面发挥了极大的作用。乐府歌大致包括两类：鼓吹曲和相和歌。鼓吹曲吸收了我国北部和西北部各民族民歌的元素，是一种类似进行曲的乐曲。相和歌则出于各地的民歌，采集的范围遍及黄河流域和长江流域。例如东汉的《江南可采莲》：
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
其中第一段为一人独唱部分，第二段是众人应和的部分。从歌词内容可以看出，整段音乐应当清新活泼，节奏明快，反映了采莲女子的悠闲快乐。
秦汉时期的音乐舞蹈还可以从当时的壁画、雕塑和画像砖石等作品里看到端倪。西汉的拂袖舞女俑形象逼真，舞姿生动，是西汉舞蹈艺术高度发达的真实写照。两汉的画像砖石也有许多反映乐舞表演的画面，而东汉时期的画像砖石还有一些杂技表演的内容，气氛热烈，场面火爆，反映了民间艺术的盛况。四川出土的东汉说唱俑表情生动，动作夸张，形态滑稽，妙趣横生，说明民间说唱艺术在当时已经形成了相当的规模。
魏晋南北朝是社会剧烈动荡的时期，佛教的影响日益扩大。佛教在进行宣传时，“特别擅长将枯燥
的经典变换成为生动的说唱（变文）或绚丽的图画（经变画）、庄严的雕塑” 。因此，佛教雕塑和画像在一定程度上可以反映当时各种艺术的发展情况。新疆克孜尔石窟的壁画就有不少乐舞的场景。例如克孜尔118窟的太子娱乐图中，二十多位艳丽的宫女分三层簇拥着，上身半裸，体态婀娜。她们有的在吹笛箫，有的在弹箜篌，有的在翩翩起舞。克孜尔38窟被誉为“乐舞之窟”。前室两侧有伎乐天人各七组，每组二人，有的二人同舞，有的二人作乐，也有的二人一舞一乐。他们使用的乐器有琵琶、箜篌、横笛、排箫、筚篥、手鼓、腊鼓、铜鈸等。壁画反映的内容与史料的记载相一致。北周时，有个名叫苏衹婆的龟兹人擅长琵琶，他把西域音律带到长安。这些音律在隋唐时便成为朝廷重要的音乐形式之一。
隋唐两朝是我国音乐舞蹈突飞猛进的时期，朝廷不仅设置了太乐署、清商署和鼓吹署等音乐机构，而且培养了许多音乐舞蹈方面的专门人才。例如唐朝就曾设置教坊，宫廷内部有内教坊，长安和洛阳各两所外教坊，是培养乐舞人才的专门机构。白居易笔下的琵琶女“曲罢曾教善才服”，大概就发生在外教坊里。唐朝的音乐到唐玄宗李隆基时达到了鼎盛，唐玄宗还在宫内设梨园，亲自教授弟子。《新唐书》记载梨园中有“坐部伎子弟三百”、“宫女数百”。表演的节目除了歌舞，还有参军戏等。在唐玄宗的影响下，豪门贵族都有自己的乐伶，乐舞盛行，风靡一时。
唐代的乐舞跟佛教关系非常密切。唐朝佛教盛行，佛教音乐也随之盛行。宫廷燕乐中的天竺乐就包含“天曲”，“天曲”就是佛教音乐。当时的寺院既是宗教活动的场所，也是民间娱乐的场所，有很多僧人成为艺僧，参与乐舞表演活动。敦煌莫高窟壁画所表现的乐舞中，就包括33幅世俗乐舞的图像。敦煌莫高窟里还发现了唐代的乐谱、舞谱、曲子词、变文等，都是由寺院保存的，有些作品就是出自僧人之手，可以算作当时宗教音乐和世俗音乐互相渗透、互相影响的一个佐证。从龙门石窟的乐舞图演变来看，从北魏到唐朝，传统雅乐乐队使用的钟鼓磬钲等打击乐器逐渐减少，而琵琶、箜篌、筚篥、腰鼓等外来乐器和民间乐器大大增加，这反映了音乐由雅乐向俗乐转变的一种趋势 。宫廷音乐向民间音乐靠拢，这大概是唐代音乐舞蹈空前繁荣的一个重要原因吧。 唐代的乐曲曲式有短小的杂曲，也有大型套曲。大曲都和舞蹈结合，比较复杂。歌词有歌诗和曲词（即曲子词）。曲词就是后来的词，也称长短句。填过词的曲成为词调。曲子词最早出于民间，这在敦煌曲子词中已得到证实。文人的参与则大大提升了词的质量，并使之广为流传，成为宋代最有代表性的艺术形式。可以说有唐一代音乐的繁荣跟文学的繁荣是分不开的。
宋代商品经济相当繁荣，自然加快了音乐俗化的脚步。从北宋开始，整理民间音乐的任务已经从官府转到民间艺人那里，他们传授弟子，在“瓦肆”表演，并随时汲取民间艺术的营养。文人创作的大量词作，也主要在青楼歌伎那里传唱。正是雅文化和俗文化的奇妙结合，催生了宋代市民文化这个胎儿。南宋开始出现载歌载舞的戏剧，城市乡间广为流传，甚至宫廷也演出杂剧。 元代的音乐仍以中原音乐和江南的民间音乐为主，但是吸收了北方少数民族的音乐元素。元代的代表音乐形式是杂剧和散曲。
明清时期，朝廷都设有教坊司等乐署，以祭祀歌舞和少数民族歌舞为主，对民间音乐的影响很小。民间音乐承续宋元的传统发展，相当繁荣。流行的艺术形式有民歌小曲，说唱艺术的弹词和鼓词，各种歌舞小戏，以及在南北方戏剧影响下逐渐形成的地方戏，如京剧、汉剧、川剧等。宫廷也常常设戏班或请民间戏班进宫演出。
综观中国古代音乐舞蹈的发展史，我们不难发现，黄钟大吕的雅乐虽然几乎在各朝各代都存在于宫廷音乐中，但是，真正有生命力的却是活跃在民间的乐舞。另外，中国音乐和舞蹈的发展变化，也受到外来文化的很大影响，从而表现出兼容并蓄的特点。
中国古代音乐的美学特征主要有三个方面：
1、和的精神——和是指中国音乐讲究艺术表现的中和、简约、适度。因而我们在作品中听到的常常是那种分寸感，统一感，谐和感；而不是那种音乐材料上的强烈对比，艺术表现上的大起大落。这些，也是中国古代哲学中三个基本的命题——“天人合一，知行合一，情景合一”在音乐中的反映。
2、虚的意境——这是中国音乐在美感特征上的要求。含蓄的美，空灵的美是中国音乐必须达到的一种境界。无论是在中国音乐的创作和表演中，还是在对中国音乐作品的聆听和欣赏中，都贯穿着一个韵字，国人对韵味的追求胜过对声音本身的追求，犹如中国的写意画，不求工细，但求神似。
3、“线”的形态——欧洲艺术注重立体感，它的音乐也不例外。而中国艺术，正如美学理论家宗白华所说，无论绘画、书法、音乐、都形成了独树一帜的“线的艺术”。
《春江花月夜》的优美主题开门见山，贯穿全曲，再加上“同音层递”这一特殊手法的运用，句与句相连，环与环相扣，越发显得一气呵成，天衣无缝，如果说春江花月夜》不仅像一幅水墨长卷，也像一幅有主有从、层次分明的立体画面的话，它的立体不像欧洲音乐那样，全靠和声，复调等烘托旋律来构成，而是主要靠旋律自身的展衍，并通过音区，音色，织体的变化来构成的，正如同某些中国画一样，它的立体感并不靠透视学和解剖学，而是靠线，靠线流动与交织，靠线的“立体化”。由此看来，旋律是我国民族音乐中几千年来几乎主宰一切的要素，其它因素则皆仅仅处于从属地位而已。
中国的历史源远流长，中国的优秀文化博大精深，中国的音乐神韵独特。我们应该更多地欣赏更广泛地了解，更深刻地思考重新认识自己民族音乐文化的价值。
2、 雕塑
梁思成认为：“艺术之始，雕塑为先。盖先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。” 他的话很有道理。中国的雕塑，从有代表性的形式看，大体上分四个阶段：史前的彩陶时代、夏商周的青铜时代、秦汉的陶俑时代和魏晋以后的土石时代。
最早的雕塑是新石器时代的陶塑和陶器。在河姆渡等地出土的动物陶塑、人物陶塑以及人形或动物形器物，正是这个时期的代表作品。陶塑动物以猪居多，还有鸟、鹿、狗等，形象逼真，非常可爱。动物形器皿惟妙惟肖，其艺术价值远远大于实用价值。最让人惊奇的是人形陶器和陶塑。从出土的人形陶壶和陶瓶看，人物的头部都在瓶口和壶口部位，雕刻得最为细致，而器腹自然成了人的腹部。马家窑出土的一些器物的口沿处用浮雕和镂刻、彩绘手法雕刻了一些人物头像，其中一个头生双角，头后有蛇形物，显然是传说中的人物。红山文化遗址出土的女神头像，各部分比例准确，双眼镶嵌玉片，显得炯炯有神。在红山文化遗址附近还出土了两个裸体女陶像，肚腹凸起，是孕妇的造型。
新石器时代的陶制品出现了两种明显的价值取向：实用的和非实用的。我们的先民为什么要花力气去制作那些几乎没有什么实用价值的人像或者动物雕塑呢？这大概只能归结为原始崇拜。孕妇塑像就是生殖崇拜的典型表现，女神像似乎已经有了原始宗教的意味，不过，神像的造型跟真人无异，倒很像氏族（母系氏族）的祖先。在新石器时代还出土了装饰性很强的骨雕和玉雕，它们除了用为装饰以外，大概还有避邪的功用。总之，新石器时代的雕塑在美术学和文化学的意义无疑都值得我们去研究。
夏商周时期的雕塑在中国雕塑史上是第一座高峰，其中最有代表性的是青铜艺术。青铜器是贵族的专享用品，大致可以分为乐器、炊器、盛食器、酒器、水器、兵器等六类，最重要的铜器自然是与意识形态相关的礼器。青铜器的构思奇特，造型丰富。青铜器的纹饰主要有以下几种类型：一、动物纹；二、火纹；三、几何纹；四、人物纹。在动物纹中，饕餮纹是最有特色的艺术造型。饕餮是由两个或两个以上的动物组合而成的。最常见的是由夔龙组合而成的。显然，饕餮纹代表了重组变形的法则。中国文化本身就是一个礼的世界。青铜材料具有凝重厚实的特点，正好对应了礼的庄严齐一。饕餮的重组变形，体现了中国文化中自古以来就存在的权威意识和市俗意识。中国帝王一向鼓吹天命说，为了证明自己的确属于天命所在，就需要造就一种具象的而又非现实存在的象征，给自己的头顶上罩上耀眼的光环。龙的产生是如此，凤的产生也是如此。有些青铜器直接做成鸟兽的形状，造型多半属于写实，少数也经过变形夸张。总的来看，工艺精美，
庄重典雅，艺术性非常强。商周时期还出现了青铜人像，如在四川三星堆出土的70余尊商代人像，有全身立像，有人面像。其中全身立像身高163.5厘米，下有76.8厘米高的方形台座，华冠长袍肃然而立，可能是古代某王者的塑像。大型人面像有60厘米高，宽134厘米，眼珠暴突，大嘴长耳，充满神秘色彩。这是继红山文化的女神头像之后发现的大型雕塑群。
综观商周时代的青铜艺术品，不难发现，尽管青铜器的纹饰风格各异，但有一点是相同的，即所有的青铜器都显得那么敦厚沉稳，似乎体现了某种自信和理性精神。从另一个角度看，青铜器的整体造型虽然表现的是一种沉静和凝固，而青铜器的动物纹饰的造型却显露出纯朴天真的生动。这大概就是青铜艺术之所以充满活力的重要原因吧。
青铜艺术在秦始皇时代走向了没落，代之而起的是陶俑艺术。秦始皇统一中国以后，建立了统一的中央集权的多民族国家，形成空前的大一统的社会政治结构。在这种形势下，青铜器作为一种宗教文化和世俗文化的混合体，逐渐地失去了光华。面对着第一个空前统一的封建帝国，秦始皇感到威严无比。为了追求死后同样的威严，他不仅修筑了规模宏伟的陵墓，还制造了数目庞大的兵马俑用来陪葬。这样一来，中国雕塑史上的第三个时代——陶俑时代便昂首阔步地走入中国历史。秦始皇陵兵马俑是这个时代最杰出的代表。目前发现的俑坑有四个，总面积两万多平方米。一号坑为最大的坑道，布置战车、骑兵、步兵混编的军阵，共有陶俑6000件左右。二号坑增加了弩兵，三号坑有木战车和仪仗，像是指挥部。从葬的陶俑跟真人真马一样大小，群雕组合气势宏伟，震撼人心。
兵马俑多是分段制成的，粗胎贴塑，烧制后再施以彩绘，造型多样。兵俑的面貌有关中人的特征，刻画特别细致，人物的面貌表情也各不相同。从这个意义上说，秦俑的雕塑是写实主义的。兵俑的足部却处理得很模糊，好像无足轻重。当他们以严整的阵势排列在一起的时候，显示出惊人的恢宏大气，象征了秦始皇的武功和伟业，象征了秦王朝的强盛和无敌。俯视之下，个体下部的细节便无关紧要，整体的写实和气势才是群雕生命力的所在。
秦始皇陵兵马俑在中国雕塑史上的意义相当重大。一、它确定了雕塑的写实传统。秦以后的雕塑无论怎样变化，始终保持了这个基本特征。二、它开始了雕塑重视面部表情，忽视躯体内在结构的传统。在精致的甲胄下面，是简单、静止的含混躯体，不具有任何张力的美感。此后的中国人像雕塑都强调面部，躯体部分则用繁复的衣饰遮盖起来。这种造型观念注定中国无法出现希腊式的裸体雕像。三、雕塑的世俗化倾向更加明确。在彩陶时代和青铜时代出现的“神”的影子，到了“神授王权”的时代，就走向了世俗事物神圣化的归宿。在秦俑身上，我们只能看到“现实”存在的级别不高的士兵和战马，还有一个“不在场”的莫测高深的总指挥——神化了的秦始皇。 厚葬习俗在两汉得以沿续。不仅帝王，贵族们也希望死后依然享有现世的风光，因此他们都不遗余力地按照现实生活的样子打造自己的地下世界。在高陵大冢之前，有镇墓的石兽或歌功颂德的雕像；在陵寝中，镶嵌精美的画像砖石，雕刻各种各样的模拟实物的陶俑和木俑等。西汉时，奴婢属吏俑颇为常见，而且能看出明确的分工。东汉陶俑的种类更加丰富，亭台楼阁、家丁奴婢、车辆牲畜、舞乐艺人，应有尽有，简直是当时社会文化的“标本”。如果说西汉陶俑还保留着秦俑朴实风格的话，那么东汉陶俑则充满夸张的意味，讲究线条的流畅。甘肃武威出土的“马踏飞燕”，用四蹄腾空和鬃尾飞扬的造型表现出奔跑的迅疾，有一种天马行空的空灵感和速度感，其中，嘶鸣的口型和飞腾的造型都比较夸张。从这里我们可以看到，东汉的陶俑在写实的基础上，又融进了写意的意境。这种酣畅淋漓的品格也影响到后来佛教造像的风格。
魏晋以后，宗教造像的狂热笼罩了中原大地。由于佛道造像主要是石雕和泥塑，因而这一个时期可以称为“土石时代”。比较有代表性的是北方的佛教石窟造像。保存下来的主要作品有克孜尔石窟、敦煌石窟、云冈石窟和龙门石窟等。
新疆克孜尔石窟是早期的佛窟，是佛教和北印度健陀罗艺术从中亚传入的结果，保留着一些健陀罗艺术和希腊雕塑的影子，还能看到佛佗清修苦行的造型。到了山西大同云冈石窟，佛像体态丰隆，面貌庄严，出现明显的中土化趋势。到了河南洛阳龙门石窟，一部分仍然保留云冈石窟
的风格，一部分则广泛吸收中原文化的元素，造型清秀，气度不凡，衣带飘舞，举止翩翩，宛若中原雅士。唐代的佛像已完全渗透出唐代文化的底蕴，人物造型丰肌硕骨，慈眉善目，态度安详，再也看不到苦行僧的影子。道教造像跟佛教造像相比，只是造像的命题有异，造像的方法和风格与佛教没有任何差异。
在宗教造像中，中国雕塑出现了一些新的变化：一、石窟造像的方式影响了中国雕塑的表现手法，半圆雕、高浮雕、浅浮雕手法大量使用，结合传统的阴刻法，成就了瑰丽的石窟艺术；二、由于佛教兴盛，很多画家、书法家也投入造像的行列，这就进一步强化了雕塑的绘画性和书法性，比如龙门石窟造型大量使用圆刀法刻画，类似墨笔线条的勾勒；三、大规模的佛教造像群出现在阳光下，俯视世人，中国雕塑终于从地下冥府中解脱出来，使人们的视线从“地下”转移到地上，并仰向无限崇高的领域。
雕塑在发展过程中，随着介质变化和审美精神的变化而发生了一些变化，比如明器雕塑、建筑附属雕塑、宗教造像雕塑以注重气势为主，注重表现恢宏大气或尊卑差别。以夏商周三代以前的骨雕、玉雕为源头的工艺雕塑则日趋精美，后期出现了在桃核、珠串上进行雕刻的作品，以求把玩的趣味。
从彩陶时代到土石时代，中国雕塑始终保持着以塑为主，以刻为辅的表现传统，始终没有改变重感觉的写实主义思维，意境的创造始终大于造型的设计，雕塑的主体总是以宁静的方式融入意境之中。在中国雕塑中，人物不是雕塑的唯一主题，而是与万物同在，都是源于造化的审美对象。另一方面，中国的雕塑在一定程度上依存于建筑，雕梁画柱比之西方尤为重要，尤为普遍。这是中国雕塑和西方雕塑艺术的不同。
3、 绘画
中国的绘画与书法的关系密不可分，书法来自绘画而与绘画同在，二者在艺术上有内在的相通之处，所以中国古代的书法家几乎无人不能画，而画家几乎无人不擅书法。
1．绘画
作为文明古国，中国绘画的历史十分悠久，早在原始社会的新石器时代，中华先民就已经在中华大地上精心地描绘自己观察到的事物。这个时间距今至少有7000多年。以介质而论，最初的绘画是画在岩壁上或器物（如陶器）上，逐渐地又发展到墙壁、绢帛、纸张上。经过几千年不断的探索和创新，中国绘画独树一帜，逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派，创立了独特的绘画美学体系，在世界绘画艺术中，成为东方艺术的典型代表。
（1）岩画和壁画：几乎世界各民族的先民都不约而同地选择了这样的表达方式，在岩壁上描绘人物、动物以及原始崇拜等生活内容。我国的岩画大体上分为南北两个体系：北方的岩刻和西南地区的岩绘。前者以内蒙古阴山岩画和新疆岩画为代表，属于中亚—北亚草原岩画大系的一部分；后者是南亚岩画大系的一部分，以云南沧源和广西花山岩画为代表。
壁画是指直接画在墙面上的绘画，按用途和绘制地点可以分为殿堂壁画、寺观壁画、石窟壁画和墓室壁画四类。根据古代文献记载，商周时期的重要建筑物里已经有了壁画装饰。在殷墟和西周的墓葬里发现过墙壁上的简单装饰图案。到了秦汉时期，中国人安土重迁和事死如生的厚葬文化心理已经很牢固，装饰现世的居所和死后的居所都非常重要——于是殿堂壁画和墓室壁画开始盛行。从东汉开始，佛教道教开始进入中国人的生活。到了魏晋南北朝，宗教的发展极其迅猛。在寺观、石窟里绘制精美的壁画以供奉佛祖神仙便逐渐成为一种时尚。由于中国古代建筑一般属于土木结构，难以保存，殿堂壁画和寺观壁画的遗迹较少，我们只能通过墓室壁画和石窟壁画来了解中国古代壁画的发展情况。从现存的壁画来看，石窟壁画的成就最为突出，其中尤以克孜尔石窟、敦煌莫高窟中北魏至唐代的壁画为胜。石窟壁画的题材早期主要是佛本生故事、说法图等，从隋朝开始出现了经变画。所谓经变画，就是把佛经故事加以演义，绘成图画，也叫变相。经变画不仅有单幅画，而且还有以多幅画面来表现情节的连环画。唐代出现了大规模的经变画，表现的内容也突破了北魏以来流行的忍耐牺牲精神的樊篱，主要反映极乐世界的欢愉享受，所展现的
画面俨然盛唐一世社会生活的真实写照。从整体上说，各个时期的壁画跟同时期的帛画或者纸画的艺术技巧和风格是一致的，只有石窟壁画在一定程度上受到雕塑风格的影响。
（2）器物画：器物画是指器具上的装饰性绘画。新石器时代的陶器绘画和象牙器、骨器上的绘画是早期的器物画，内容涉及植物、动物、人物等以及各种自然景物。这些早期的器物画既写实，又具有原始抽象的意蕴，有的表现出浓厚的宗教象征意味。从彩陶纹饰看，当时的人已经熟练掌握了纹样绘制的连续、对称、对比等造型手段，也懂得如何布局以获得最佳视觉效果。更重要的是，器物纹饰开创了线条描绘的绘画传统，并影响到了雕塑。
在夏商周三代，器物画一直是重要的绘画形式。随着青铜器和漆器的诞生，装饰性绘画也始终与之相伴。战国宴乐攻战铜壶上所描绘的剪影式分层绘画纹饰，几乎生动地反映了当时所有的社会活动：采摘、射猎、宴乐、战争等，人物造型各异，有情节性，而且已经注意到表现裙裾的褶皱和鱼尾的刺纹，较之新石器时期彩陶画复杂许多、精美许多，也更注意细节和整体布局。
秦汉以后，器物画的种类日益丰富，陶器、漆器、瓷器、画像砖石等，题材也更加广泛，技巧也日益圆熟。
（3）帛画――最早的独立绘画：战国是绘画艺术发展的一个重要时期。除了器物画绘画技巧有了长足的进步，还出现了真正独立的绘画作品——帛画。1949年和1973年在长沙两处战国楚墓中出土了两幅帛画：人物龙凤帛画和人物御龙帛画，内容上都表现了死后灵魂升天的愿望。两幅画均以单线墨笔勾勒，后者加以平涂和渲染设色，这种基本的绘画技法一直沿用至今，也就是说，早在战国时期就已经奠定了中国画墨笔线描的绘画传统。
帛画在汉代有了进一步的发展。马王堆一号墓出土地T 型帛画，仍沿用战国人物的侧影刻画方式。三号墓的墓主人像，则是从四分之三的角度进行侧面描绘的，这是肖像画技法的一个突破。
（4）纸画――中国绘画的典型代表：在魏晋以前，包括绘画在内的艺术活动都是由身份低贱的工匠完成的，姓名和事迹都罕有流传。自魏晋开始，终于出现了真正的画家，绘画也逐渐有了品类流派。
魏晋南北朝时期盛行人物画，山水画还不足以和人物画并举，但已经开创了方寸之内见广阔和寄“情”于山水的传统。这一时期的绘画理论方面也卓有建树，谢赫的《画品》（《古画品录》、《续画品录》）代表了当时活跃而先进的艺术思想。山水画家宗炳所著《画山水序》和王微的《论画》也为后世山水画奠定了理论基础。
这一时期的人物画家有曹不兴（三国）、卫协（西晋）、顾恺之（东晋）、陆探微（南朝宋）、张僧繇（南朝梁）等。顾恺之是这个时期最重要的画家，传世作品有《女史箴图》、《洛神赋图》的摹绘本，刻画人物注重传神；陆探微和张僧繇的人物画也获得很高的成就。后世评价这三人：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。” 北朝画家曹仲达（北齐）以画印度风格的佛像著称，所画佛衣紧窄，贴在身上，被称为“曹衣出水”。
唐代是古代艺术的极盛时期，绘画方面表现为绘画的题材大大拓宽，绘画的手法和风格多样化，涌现了很多著名画家，而且由于雕版印刷术的产生，版画艺术开始登上舞台。
这一时期人物画仍然是最主要的品类。作品不仅表现宗教题材，而且更多描绘贵族生活和民俗生活。著名的人物画家有阎立本、吴道子、张萱、周昉。阎立本是初唐的代表，刻画人物注重神貌仪态，笔墨之下寓褒贬，代表作有《步辇图》、《历代帝王图》。盛唐的吴道子号称“画圣”，是罕见的多产画家，擅长宗教绘画，善于运用简括的线条勾勒形体，笔下的褒衣博带势若飞扬，人称“吴带当风”，跟“曹衣出水”迥然异趣。阎、吴二人是唐朝的杰出画家，清人张志钤说：“阎立本，诗之李白也。吴道子，诗之杜甫也。道子，画圣也，天纵其能也。” 。张萱及其后的周昉是盛唐的仕女画家。他们主要以贵族妇女的生活为题材，在他们笔下，女性形象大都大髻宽衣，体态丰腴。另外，周昉还首创了“水月观音”的形象，宗教画像的世俗特征更加明显。
山水画在唐代有了很大的发展，并分为南北两派，一派（北派）是青绿山水（也叫着色山水，设色山水），代表画家是李思训父子。这一派画家长于细笔勾画，重彩（石青、石绿为主）着色，
因而称为青绿山水。另一派是水墨山水。这一派自吴道子开始，对后世影响最大的当推王维和张璪。王维喜欢单色泼墨山水，讲求意境，画如其诗，恬淡宁静。张璪善于画山水松石，重视创作灵感，主张“外师造化，中得心源” 。水墨山水是文人画的代表，对后世影响深远。王维被尊为文人画之祖。唐代的花鸟画开始发展成为独立的画科。
唐代是绘画史上的重要时期，从技法看，以工笔重彩为主，线条细腻，人物形象端庄丰腴，花鸟畜兽也常有贵族气象，但文人水墨山水则重墨轻彩，追求意境，笔致疏朗潇洒。绘画理论方面也有很大发展，尤其是唐末张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》两部绘画史论重要著作，代表了当时的成就。
五代两宋时期，画院兴盛，文人画在宋代进一步发展，山水、花鸟和人物画并驾齐驱，达到相当成熟的水平，绘画题材风格更加多样，涌现出大批有名的职业画家和文人画家。
五代是山水画发展的重要时期，在唐代青绿山水和水墨山水的基础上，创立了南北山水两大体系：北方山水有阳刚之美；南派则清秀柔美。北派以荆浩、关仝为代表，南派首推董源和巨然。关仝画硬山寒林，景少意长，气势壮阔。 董源善用皴笔，或长或圆，被称为“披麻皴”和“点子皴”。巨然师法董源。董、巨创立的点染山水，注重意蕴的绘画风格，在北宋以后影响甚远，在山水画中占主流地位，米氏父子、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、沈周、董其昌等无不受其影响。 山水画在北宋初期以李成、郭熙为代表，属于北方山水派，并称“李郭画派”。郭熙在绘画理论上也很有建树，著有《林泉高致集》。北宋后期青绿山水出现复兴势头，王希孟和南宋的赵伯驹、南宋四家(李唐、刘松年、马远、夏圭) 等都属此派。南宋四家又有创新，李唐画山石好用劈皴；刘松年则善用点景人物；马远和夏圭多为小幅山水，取山之一角，水之一隅，意境深远，被称为“马一角”、“夏半边”。从全景山水到局部山水和小景山水，山水画的写意性逐渐增强，越来越显出“景有尽而意无穷”的境界。
五代的人物画秉承唐代的传统，更注重刻画人物的内心世界，代表画家有周文矩、顾闳中等人，不过，宋代的人物画开始发生变化，出现了很多民俗画和历史故事画，传世的有张择端的《清明上河图》、李嵩的《货郎图》，李唐的《采薇图》、陈居中的《文姬归汉图》等。南宋梁楷创造了简笔写意人物，为后世写意画开了先河。成就最高的则是李公麟，他对绘画的最大贡献是创立了白描手法，线描简洁优美，韵致古雅，是人物画方面继吴道子之后最有影响的画家。
花鸟画在这一时期得到很大发展，五代黄筌和徐熙分创两体，被称为“黄家富贵”、“徐家野逸”。南宋花鸟画除了工笔花鸟，墨笔花鸟，还有梁楷、法常的简笔写意花鸟。从整体上看，花鸟画风格多样，出现了工笔和写意两种主要的技法风格，并且互有渗透，对后世很有影响。
在宋代的绘画史上，不能不提宋徽宗赵佶，他擅长工笔山水和花鸟，但又吸收了文人画的意趣。他设立翰林图画院，并亲自指导。还让人整理编订了《宣和画谱》和《宣和书谱》。他的学生王希孟所画的《千里江山图》境界空阔，气势宏伟，是北宋也是中国山水画史上的重要作品。 宋代文人画盛行，除了李公麟外，文同善于画竹，人称“湖州竹派”；米芾父子以水墨云山著名，善用墨点，被称为“米点山水”或“米家山”，算是山水画的另一种境界。另外，苏轼的主要贡献在于推进文人画的发展，并在文人画理论方面提出一系列的见解，强调艺术形象的意趣表现。 元代的特殊社会背景，使文人画在这一时期得到很大发展。多数文人心怀不平，嚣世遁隐，借创作自娱自乐，抒写情怀，或感怀前朝，或孤芳自赏，因而文人画表现出很强的抒情性。元代的代表画家是赵孟頫和后期的元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）。赵孟頫博才多艺，主张“书画同法”，追求“古意”，书画艺术影响甚远。“元四家”直接或间接受到赵孟頫影响，主要画水墨山水和竹石，借景抒怀，通常都有诗文题跋，这与宋代文人画明显不同，最能体现元代文人画的特色。此外，柯九思以书法笔法画竹，王冕以墨梅喻志，也是文人画的风气。
明代绘画主要活跃于江浙一带。初期浙派宫廷绘画得到发展，中期苏州地区文人画蔚为大气，并形成著名的吴门画派。吴门画派中沈周、文徵明、唐寅和仇英被称为“明四家”，其绘画艺术代表了当时的最高成就。吴派画家大都是诗文名流，都不喜仕进，好闲居野逸之乐，以清新闲适为
旨趣。明末董其昌的山水画集众家之长，追求古雅秀润，主张“以画为寄”、“以画为乐”。
清初绘画，多为仿古山水，拘泥僵化，只有吴历和恽寿平的山水活泼有生气。清代中期出现了“扬州八怪”，承八大山人和石涛的水墨写意画，而笔法更豪放恣肆，针贬时弊，抒写愤懑，自成一派。清末的著名画家有任颐、赵之谦、吴昌硕等人。
清代是少数民族入主中原建立的王朝，因此，清初出现了所谓遗民画家，影响很大，代表人物有弘仁、髡残、朱耷（八大山人）、原济（石涛），明朝灭亡后这四人都出家为僧，号称“四僧”。随着西方文化的东渐，绘画方面也出现了中西融合的独特景象，比如在清廷做画师的传教士画家，画中国画糅合了油画的技法，讲究明暗、透视等，创造出一种新的风格，其中郎世宁成就最高。另外，明清时期的版画和年画也大为流行，版画随着市民文学的兴盛达到鼎盛，木版年画也达到高峰。
中国绘画可以说是士人阶层内心世界变化的具体反映。它糅合了儒道两家思想的“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生理想，在魏晋以前表现为积极参与的“兼济”精神，而魏晋以后则逐渐发展为“独善其身”的静观、内省的人生观。因为出世，所以远离尘嚣，寄情山水树木，似乎只有置身世外才能找到精神的家园。这就是中国的山水画特别注重“寄情”、“写意”的原因。另一方面，水墨写意画的盛行也和文人所代表的雅文化的审美情趣分不开，绘画的功能在知识分子阶层那里不再是娱情悦目，而是抒写情志，笔墨少而意趣无穷才是最高境界。在某种意义上，我们也可以认为这种情趣是有意和统治阶级追求奢华富丽的风尚相对立而存在的。因为这些，中国绘画才表现出独特的景象：代表统治阶级情趣的重视外在繁复华丽的风格，代表士人阶层品性的重视内在气韵的风格，以及后来代表平民百姓的艳丽夸张的民俗风格，三者并存，并且时而互相影响，互相渗透，而其中尤以文人画影响最大。所以，中国绘画表现出浓郁的人文色彩。
综上所述，中国画有别于西洋绘画而独具一格。首先，中国画蕴含人文性，绘画不仅是绘画，还是哲学的思考、情感的抒发、个性的标榜，甚至是战斗的檄文。中国画往往是和书法、诗歌结合在一起的，各种艺术形式互相辉映；这种独特的表达形式有浓厚的中国特色。其次，中国画整体上写意性强，虽然精致的工笔细描和酣畅潇洒的水墨渲染各有千秋，但是都重视意境和气韵的传达，重视“神似”，这跟西洋绘画重视形象准确的科学性迥然相异。从这两点来说，中国画是表现的，而不是再现的。从造型而论，中国画采用的是散点视角，移步换景，似乎观察者处于全能的视角，这个特征在长卷中尤为突出。另一方面，中国画不重视透视、比例和明暗对比，但是这并不妨碍我们欣赏到形神兼备的人物和花草虫鱼，这也正是中国画的魅力所在。
4、书法
书法在中国古代艺术史上也是一颗璀璨的明珠。汉字是表意文字，本身就具有很强的图画性，这使它从一开始就同绘画一样成为审美观照的对象。由于书写的线条性和汉字结构的复杂性，书法可以看成线条和布局的艺术。汉字的形体在数千年的发展历史中发生了演变，经历了甲骨文、金文、篆文、隶书、楷书、草书、行书几种字体。
甲骨文是用刀镌刻在龟甲兽骨上的，笔画瘦硬，字形长方，布局错落有致，风格多样；金文是铸刻在青铜器上的，前期风格近似甲骨文，后来追求典雅华美，行列整齐，字形比甲骨文端正均齐，线条也更圆润。比较而言，甲骨文自然稚拙，金文庄重雅正，金文的风格和青铜器的风格是一致的，表现了西周时代的“王者”之气。到了文化活跃的东周，书法形体风格多姿多彩，除了金文还出现了简牍、帛书和石刻等。传世的石刻文字最早的是石鼓文，是金文向小篆过渡的字体。 秦代小篆是官方字体，隶书是俗体，汉承秦制，但是隶书成为通行字体，而书写更为快捷的草书也已经出现。东汉末年，楷书、行书也崭露头角。换言之，汉字的形体至汉代已经基本齐备。现在所能见到的秦汉文字，除了简牍，最多的是石刻，这是由秦始皇刻石颂德开始的风气，引领了两汉碑碣刻石之风的盛行，比较有代表性的是泰山刻石、《史晨碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《张迁碑》、《熹平石经》。整体看，秦代的小篆秉承周代的风骨庄重雅致，秦隶有篆意；汉隶扁平方正，注重提顿波磔，沉稳大气。
魏晋南北朝时思想文化非常活跃的时代，作为重要传播工具的文字遂出现了简化趋势，楷书成为正体，草书和行书也得到进一步发展，还涌现了不少书法名家，最有代表性的曹魏时期的锺繇和东晋王羲之，合称“锺王”。锺繇确立了由隶入楷的典范，被称为“正书之祖”。王羲之则使楷书和行书完全摆脱了隶书的影响而趋于成熟，行笔流畅，气脉贯通，神采飘逸，疾徐有变，自然出万端。王羲之的儿子王献之则以草书著称于世。
唐代书法空前繁荣，这个时期的书法不仅各种书体具备，而且法度谨严。特别是楷书，在唐代才进入成熟期。初唐有虞世南、欧阳询、褚遂亮、薛稷四家，都是楷书的代表人物。到盛唐时期，颜真卿的楷书线条丰满，骨肉兼具，建立了雄伟端庄，恢宏大气的风格，最能体现大唐盛世的时代精神。稍后的柳公权则以挺拔俊秀的楷书著称。后世所谓“颜柳欧赵”都是楷书典范，在唐朝已有三体。唐代楷书都非常讲究法度，用笔结体都要均齐适宜，与此相对的则是“颠张狂素”，也就是张旭和怀素的草书。张旭和怀素的草书是真正的“笔走龙蛇”，气韵流动，潇洒恣意，表现了大唐王朝兼容并包，开放自由的时代风范。从整体看，唐代的楷书和草书、行草代表了两种相反相成的时代精神，既庄重典雅又怡然自在。
和绘画、诗歌一样，两宋时代的书法特别注重意趣，讲究诗书画融会贯通，所以书法大家往往也是丹青高手、文坛巨擘，比如苏轼、黄庭坚、米芾、陆游、范成大、朱熹、姜夔等人。宋代书法主要是行、楷、草三体，而以行书为最，潇洒流畅，不拘一格，书法的品性往往能照鉴人的品性风格。
元代赵孟頫开创了独步一时的书法风范，他各体皆长，楷书造诣深厚，行书尤为精绝，风格平和雅正，雍容华美，代表作品有《归去来辞》等。元代画家多擅书法，而且同绘画一样注重品格。明代出现了“吴门三家”：祝允明、文徵明和王宠，书法秀雅娴美，各有特色，注重抒发个人情志。晚明书坛以董其昌为代表，集各家之长，风格秀逸疏朗。
清代金石之学盛起，书法风格受碑学影响很大，隶书、篆书、金文重新进入视野而且，以刀石代笔纸的篆刻风也盛行起来，出现了所谓“西泠八家”（丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松）。清代书法没有沿着前人的轨迹发展下去，却从古人那里找到了蹊径，大概也预示着汉字的形体演变完成了一个循环，就难以超越了。
第四节 中国古代艺术的文化特征
1、 中国古代艺术的思想特征
中国各类传统艺术是中国几千年文化的瑰宝，其中所蕴含的文化精神值得我们发掘、领悟并传承下去。
（1）．中国传统艺术蕴含着天人合一、道法自然的思想
在各类艺术中，人都不是唯一重要的观照对象，人只是万物之一，与万物一样顺命于天，天才是主宰。人立于天地之间，所以顺应天理，取法自然，这就是艺术的最高境界。商周青铜器的凝重沉稳，木构建筑的厚基飞檐，正是贯通天地之气的体现。对音乐来说，最高境界莫过于“天籁之音”、“此曲只应天上有”。而雕塑、建筑、绘画、书法等造型艺术无不强调“法自然”，写其实，悟其意，而更强调主观心得，务求神似，因此就总体看，它们都是“写意”的。唐代艺术家所提倡的“外师造化，中得心源”追求的正是自然与人（外在与内在）的统一。中国人的“宗教”里边，有儒释道三种成分，但是贯穿艺术血脉的是“道”，道追求的是自在之境，是自然，是灵魂的反思。各类艺术形式在发展过程中能够互相渗透，交流融通，都是因为所有的艺术形式都是道所衍生的。
（2）．艺术始终受礼的约束
中国古代艺术的内核是“道”，而中国文化精神的外壳是“儒”，儒的核心是“礼”，所以艺术表现不能不受制于礼。我们看到在建筑的领域，到处都是“礼”的规范和束缚：规模、形制、色彩、装饰，都有一定之规。音乐本来就是作为统治手段跟“礼”并列的，强调的是教化作用。雕塑、绘画、书法也一样，我们看到的青铜时代和陶俑时代的雕塑作品正是“礼”的产物。考察中国古代艺术史，不难发现，越是分裂战乱的时代，越是艺术异彩纷呈活跃繁荣的时代。统一的时代，艺术
作品多数风格僵化雷同，盛而不繁，这正是约束大小的缘故。
（3）．兼容并蓄的包容精神与和谐的审美精神
中国的艺术发展史是兼容并蓄的历史，外来艺术元素不断地进入中国艺术之体，音乐、雕塑、建筑都是如此，但是外来元素从来也没有代替原来的基本面貌，更没有使机体产生“免疫”反应。这种精神体现了一种自信，有容乃大，是一种大国气度，如同无往不在的“道”，能使任何异己的东西都变成自己的东西。如果我们再进一步内视，就会发现在这“大”里面，包含了无数的对立：精致是美，稚拙也是美；庄重是美，随意也是美；工笔是一体，写意也是一体；法度是法，突破法度也是法；雅俗共存，刚柔并济……这些矛盾对立并不冲突，而是和谐共处，互相补充，体现了一种大和谐的和合之境。这就如同阴阳共存于道。兼容并蓄和和合之境是紧密关联的，和合之境正是各种矛盾对立都能包容渗透的结果。一滴水虽小，却可以折射太阳的光辉，那么，中国古代艺术这条长河折射的光辉呢？
2、中国古代艺术的审美特征
艺术是人类审美意识最集中、最典型的物态化表现，是人类自由自觉地创造审美价值、生命理想之境的特殊实践方式。古往今来，先人在认识自然、改造社会、完善人自身的同时，创造出丰富多彩的艺术作品，它们不仅凝聚了艺术家独创性的劳动，也表达了人类的审美理想和生命旨趣。随着人类社会生活的不断发展，生命追求的不断深化，审美意识的不断推进，人类艺术创造也在不断地丰富和发展。中国艺术的基本类型，从美学角度来分类，大致可分为阳刚之美和阴柔之美。 阳刚之美就是壮美，其特点是显得伟大、雄伟、壮丽、威武、坚强。阳刚之美能引起人的愉快、崇高、振奋等情感。青铜器的纹饰、颜真卿和柳公权的楷书、打击乐演奏的音乐等主要体现阳刚之美。 阴柔之美就是秀美。其特点是让人觉得娇柔小巧，感到优美或秀丽。原始彩陶的造型和纹饰、园林的建筑和布局、行书和草书的线条都体现出阴柔之美。有些优秀的艺术品，同时包融有阳刚之美和阴柔之美。中国古代艺术所体现出来的阳刚之美和阴柔之美有其历史根源，那就是阳刚之美受儒家思想影响，阴柔之美受道家思想影响。
3、中国古代艺术的艺术特征
中国艺术的最高境界，用一个字概括就是" 和" 。包括人与人相和，人与社会相和，人与宇宙相和。中国古代艺术家用" 和" 的基本精神来感受生活，并用艺术的形式表现" 和" ，把" 和" 作为最高境界。在书画中，都力求整体布局的和谐，整体匀称。戏曲中的大团圆结局，也是追求和谐的体现。 中国古代艺术门类中所表现的" 和" 与" 中" 是联系在一起的，许多艺术门类都追求" 中和" 的境界，" 中" 在艺术上表现为对中心的追求。在古典建筑中，所有建筑必须围绕中线对称地摆设，必须有一个高于其他建筑物的主体建筑。绘画中总要突出主要人物或景物。书法要" 每字中立定主笔" 。 艺术，就一种能激发人们想象的东西。确切地说，作为一种艺术，它首先应该是人们思想的反映。其次，是人们根据它的性质特征在自己的思想上塑造一个形象，最后才有艺术的价值。 在不同的人文环境和历史背景下，人们塑造出来的艺术形象会有很大的不同，这主要取决于人们对艺术的鉴赏和艺术产生的根源。不同的国度，人们对艺术的理解会有所不同。
4、中国艺术同西方艺术的区别。
（1）、艺术产生的根源不同。
中国，作为四大文明古国之一，其历史的渊源是作为产生艺术根源的主要依据。从其历史背景和人文环境可知，中国艺术受儒家思想的教化，大体上决定了中国艺术的发展形式。这就是说，中国艺术至少在思想上代表着儒家的思想主流。虽说这两千多年来，儒家思想一直受到多种潮流的冲击，可它根深蒂固地生长在国人思想深处是很难抹灭的。
有人说，儒家思想限制了中国艺术的发展，这不能不让我们产生怀疑。深一层的认识，儒家的思想制度又可称为“儒教”，同世界其他三大宗教（佛教、基督教、伊斯兰教）相比，儒教在内容上却是要逊色了很多。儒教缺乏神学，缺乏创造力，这在艺术的创作表现上是一个很大的缺陷，极大地限制了个性艺术的发展。我们不否认儒教带给中国艺术固有的特色，如建筑艺术、绘画艺
术、诗歌艺术等等，这其中也成就了不少中国的艺术家，他们在全世界的范围内也享有很高的声誉，尤在诗歌艺术方面，屈原的“诗骚”留给世界一笔很大的文化遗产。在雕刻艺术方面，也是因为儒教的输入才发扬光大的。
而西方的艺术，受到中世纪新的思想潮流的冲击，尤其是启蒙运动和文艺复兴的影响，使得人们对艺术的理解得到了一次全面的刷新。纵然很多国家仍保留着自身原有的艺术风格，可终究掩盖不了一个潮流的覆盖。文艺复兴主要是欧洲大陆实施回复古希腊，吸取古希腊的一些人文主义思想，重视人的价值和意义，使得艺术得到张扬的发展。这和中国在唐宋时期的艺术观念的洗礼却又是不同的，那似乎只一些形式上的变化，而本质上却还是摆脱不了儒教的阴影。难道是中国对艺术的创造缺乏主动意识？其实不然。史书有记载，古代中国无论在艺术成果上的成就，还是在思想上的觉悟程度都不逊色于西方国家，这只能说明一个民族的艺术领悟有别于其他民族，只是一种思维模式上的不同。
（2）、艺术存在于人们思想中反映的形式不同。
从某种意义上说，艺术作为一种概念存在于人们的思想，便可以说明艺术是离不开活着的、有生命的东西。既然艺术的载体是思想，而思想又是活跃的，是可以以任意的形式来完成它的传播，这就足以说明不同国家之间存在着艺术上差别是必定的。我们知道，艺术是一个很广的概念，也就是说，作为艺术的形象有很多种的。就拿诗歌来说吧，诗歌作为一种艺术便自会有它的艺术价值，而它的价值便是人们从它那里领悟到什么。这就需要我们从理性和感性上去理解它。 中国的诗歌，从整体上去透析，其艺术风格是把客观的东西溶入诗人主观的感情，或者可以说，诗人把感情发泄于客观事物中。而作为西方诗歌，诗人往往会把一种主观的抒情客观化，也就是说，诗人描写人物的感情世界，却对他们的行为不加以评论。如莎士比亚、丁尼生、布郎宁等诗人，他们都力图从超自然的角度描写人物的形象，企图表达人的各种精神状态，而不带有诗人自己主观的色彩。我们来拿莎士比亚的诗句跟蔡其矫比较一下：啊，轻些，什么光在那边窗前透亮？——莎士比亚 。我祈求炎夏有雨，冬日少雨我祈求花开红有紫我祈求爱情不受讥笑——蔡其矫。
从两个人的诗句中，我们可以看出：莎诗对客观景物的描写并不带有一种主观的意愿，或是表现出来的主观情感不明显。而蔡诗中表现出来的主观情感却是炽热的。这就是两种不同的诗歌艺术风格。也许一首诗，想要彻底地摆脱主观情感的约束是不可能的，只是表现的轻重不同罢了。 这就是中国同西方在诗歌艺术思想上反映的差别。换取是其他形式的艺术，其差别也是可见一斑。不同的民族、不同的国家，造就不同的艺术反映意识。
（3）、艺术塑造形象的主次地位不同。
我说艺术是一件装饰品，这或许没有人会反对。稍微懂得艺术美的人都会知道，艺术家把艺术品中最具魅力的角色放在这一艺术品中最显眼的位置，就如同我们把一件最漂亮的装饰品摆放在客厅一样的自然。
我们在欣赏一件中国的艺术品时，多是很难在外表看出什么东西。中国的艺术是以其独特的内蕴美而得到赏识的。鉴赏中国的艺术品，不在于表面上的视觉美、听觉美，更重要的是深一层含义的内在美。我们再分析一下西方的艺术。单从建筑美上看，西方艺术似乎要比中国艺术做得更好些，在外型上带来的视觉冲击要强一些。这就说明西方艺术的塑造更注重形式上的美。我们再拿诗歌艺术来说，梁岱宗先生说欧美近代诗尤注重诗形的建筑美，这无疑指出西方诗歌艺术注重表达艺术的丰富形式，而诗歌就是一种艺术。这并不是说明中国的艺术就不讲究艺术的形式美了，只是西方艺术表现得更突出罢了。
朱自清就诗歌的艺术特征阐述了建筑美的必要性。他说：“诗是艺术特征似乎就在回环复沓，所谓兜圈子；说来说去，只说那一点儿。”这就更加突兀出形式美的必要性了。
我想，一件艺术品，要想在形似与神似上都焕发光彩，是一件很困难的事。而我们看到的艺术，无论其在形似上取得成就，还是在神似上取得成功，也都是艺术，而要说出哪一种风格更具
价值，便也很难说了。
中国艺术同西方艺术本来就是两种不同的风格，也许它们之间存在的差异也不只这些，对于它们各自表现的艺术价值，我们还需进一步地探讨。
思考题：
1、中国古代艺术的发展可分为哪三个时期？
2、古代雕塑具有哪些绘画的特点？
3、书法从字体类型上分为哪几类？书法为什么成为一门举足轻重的艺术？
4、古代绘画分为哪些门类？各有哪些特色？它们显示出哪些共同的美学原则？
5、古代音乐按其功能分为几类？有何特色？
6、论述中国艺术的内在精神。
7、论述中国艺术的阳刚之美与阴柔之美。