雅昌艺术网2017-02-20阅读原文1评
全显光人体素描，极少的调子，简单的线条，塑造出了坚实厚重的体量感
丨线条“活”性与结构“神”性的统一丨
德国学派素描线条灵活痛快，结构严谨沉着，两者得到完美统一，所谓活性(或“写”性)，是指这种“写”出来的线条，容易唤起视觉上的触摸感，其质感、速度、力度、节奏，牵引着观者之眼，对它在进行触摸感知，从而在想象中，追溯完成艺术家画线时的所有身体姿势与动作，或畅意，或艰涩——“线有发于形者，发于意者，发于神气者，发于趣者”，在全显光看来，素描从来都不是仅仅依赖眼睛能完成的，而是一个“视觉与动作纠缠在一起的身体”参与其中的结果，自然，这样的线条就活性十足。这点也得到美国著名鉴定大师贝伦森的“触觉理论”的支持，他认为，“艺术家没有别的任务……画面上所有的线条都是功能性的，换言之，都是有目的的，其目标就在于表现触觉值”。
所谓结构“神”性，指用圆形结构、方形结构、方圆结构，提炼归纳物体“本质”，而这些结构程式(尤其是圆形结构)，在达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔到塞尚，乃至中国的怀素(书法为圆形结构)，颜真卿(方圆结构、魏碑为方形结构)等中外大师艺术中，都得到了运用，它们是宇宙之理的映现与凝炼，且通达、化入了人的心神结构，所以得物之“神”性。由于德国学派素描线条的“活”性，所以在以线条写结构时，结构就被自然掩盖融解了，事实上，在他们完成的素描中，结构是不容易直接看出来的，但其骨力“神”性深隐其中，这样以线条融结构，以结构撑线条，线条“活”性与结构“神”性，就和谐统一于一体了。
丨塑造画“转过去”的体量感丨
我们可以发现，德国学派的素描极少用明暗调子，寥寥几根线条，塑造出来的形体，却十分饱满厚重，体量感很强。奥妙在于，他们能将线条画转过去，画到纸里面，画出看不见的部分。靳尚谊在很多场合谈到，体量感不强，主要问题出在边线与边线以后的那部分体积上，一般人都只画到边线为止，也就是实物的一半;他很长时间也解决不了这个问题，后来他在欧洲看了大量原作以后，“从国外回来，我就专门研究解决边线的问题，不是用虚实的办法，而是用比较清楚明确的手法，处理边线也非常深入，使它每个地方都有很多个面，让它转过去。”
苏式素描遇到的问题，德派素描可以说从来没有遇到，比如全显光用几何结构，尤其是圆形结构，归纳表现对象。一个对象被艺术化处理为层层叠叠相互交接的圆圈，这些不同的圆圈，在显现部分是具体实在的形体，不显现的部分，是圆球形结构的潜在形体结构，因此每条线都应延长去看，这延长的线又转了回来，这是圆球形结构的特点。结构内外有别，看得见的是外结构，看不见的是潜结构，潜结构对外结构有微妙的影响，深蕴着艺术真义。由于一开始的训练中，就已解决了潜结构的问题，所以德国学派就能自然画“转过去”，塑造出极好的体量感。
丨融创中西的开放性丨
德国学派领军人物全显光的素描体系具有良好的开放性，能够把中国艺术的优长与西欧艺术的优长结合起来，开创自家面目。
其开放性主要体现在三个方面：一、艺术理念上，删拔大要，抓住对象的精神本质;中国的以形传神与德国的透过形像提炼“结构”，有契通之处。二、技术方法上，非常注重目识心记、背着画，注重培养艺术家的形象记忆能力。这种方法，中国早在南朝谢赫时就已形成，一直为中国画家采用，典型如吴道子一日画千里嘉陵江山水，全凭目识心记，顾闳中描画《韩熙载夜宴图》中纷繁复杂的夜宴场面，也得益于他良好的形象记忆力。这些为全显光提供了深厚的资源支持。三、中国线条表现体系可以与德式的结构完美融合，无论是中国线条的勾、描、勒、写、皴、擦、点、染，以形写神，或以神写形，如前所论，都可借鉴运用到“结构”的造型中去。正是因为德派素描体系的开放性，使得他们在习得这套方法后，并没有为其程式拘谨束缚，而是能自由借鉴创新，以齐白石“学我者生，似我者死”为教育标的。在这个意义上，判定一个基础训练体系的高下，就是看这套体系程式，对其他体系程式能有多大的兼容度与开放性。
丨创造过程的生发性丨
苏式素描为了面面俱到、纤毫毕现地还原对象，“整个创作过程枯燥而冗长，学生在这个‘磨铅笔道’过程中，一切生动的感受都丧失殆尽”。
德派素描与之相反，非常注重开启创造过程中的生发性，这主要通过快画与乱画来实现，快速“写”出的一笔，一旦落纸，“线条本身就开始具有自己的意志，对引导它的手构成挑战，它要求自行其是。在这种紧张关系中，出现了最具有创造力的冲突。”这种最具创造力的冲突，就是诱发手写出下一笔，笔笔相续，笔笔促发，笔笔意连，笔笔气连，手随笔走，忘乎所以，这就是手感。一旦素描中，出现这种情不自禁的手感，未曾预料的、新的创造，就勃发泉涌了;而且在这个过程中“混乱与模糊”具有重要意义：贡布里希分析达·芬奇素描时指出，“《安吉里亚之战》、《圣母与猫》、《大洪水》绝不是对完美线条规则的遵守，而是飞速勾勒满纸云烟，这些散乱、不规整的点线，能刺激其迅速进入想象与虚幻状态，作出更多对定型现象的修改，使其继续奔腾向前。” 可见，对这种现象的尊重，正是对古今中外共同艺术真理的尊重，这样的现象，在德派素描创作中比比皆是，所以其作品获得了别样的风貌。
雅昌艺术网2017-02-20阅读原文1评
全显光人体素描，极少的调子，简单的线条，塑造出了坚实厚重的体量感
丨线条“活”性与结构“神”性的统一丨
德国学派素描线条灵活痛快，结构严谨沉着，两者得到完美统一，所谓活性(或“写”性)，是指这种“写”出来的线条，容易唤起视觉上的触摸感，其质感、速度、力度、节奏，牵引着观者之眼，对它在进行触摸感知，从而在想象中，追溯完成艺术家画线时的所有身体姿势与动作，或畅意，或艰涩——“线有发于形者，发于意者，发于神气者，发于趣者”，在全显光看来，素描从来都不是仅仅依赖眼睛能完成的，而是一个“视觉与动作纠缠在一起的身体”参与其中的结果，自然，这样的线条就活性十足。这点也得到美国著名鉴定大师贝伦森的“触觉理论”的支持，他认为，“艺术家没有别的任务……画面上所有的线条都是功能性的，换言之，都是有目的的，其目标就在于表现触觉值”。
所谓结构“神”性，指用圆形结构、方形结构、方圆结构，提炼归纳物体“本质”，而这些结构程式(尤其是圆形结构)，在达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔到塞尚，乃至中国的怀素(书法为圆形结构)，颜真卿(方圆结构、魏碑为方形结构)等中外大师艺术中，都得到了运用，它们是宇宙之理的映现与凝炼，且通达、化入了人的心神结构，所以得物之“神”性。由于德国学派素描线条的“活”性，所以在以线条写结构时，结构就被自然掩盖融解了，事实上，在他们完成的素描中，结构是不容易直接看出来的，但其骨力“神”性深隐其中，这样以线条融结构，以结构撑线条，线条“活”性与结构“神”性，就和谐统一于一体了。
丨塑造画“转过去”的体量感丨
我们可以发现，德国学派的素描极少用明暗调子，寥寥几根线条，塑造出来的形体，却十分饱满厚重，体量感很强。奥妙在于，他们能将线条画转过去，画到纸里面，画出看不见的部分。靳尚谊在很多场合谈到，体量感不强，主要问题出在边线与边线以后的那部分体积上，一般人都只画到边线为止，也就是实物的一半;他很长时间也解决不了这个问题，后来他在欧洲看了大量原作以后，“从国外回来，我就专门研究解决边线的问题，不是用虚实的办法，而是用比较清楚明确的手法，处理边线也非常深入，使它每个地方都有很多个面，让它转过去。”
苏式素描遇到的问题，德派素描可以说从来没有遇到，比如全显光用几何结构，尤其是圆形结构，归纳表现对象。一个对象被艺术化处理为层层叠叠相互交接的圆圈，这些不同的圆圈，在显现部分是具体实在的形体，不显现的部分，是圆球形结构的潜在形体结构，因此每条线都应延长去看，这延长的线又转了回来，这是圆球形结构的特点。结构内外有别，看得见的是外结构，看不见的是潜结构，潜结构对外结构有微妙的影响，深蕴着艺术真义。由于一开始的训练中，就已解决了潜结构的问题，所以德国学派就能自然画“转过去”，塑造出极好的体量感。
丨融创中西的开放性丨
德国学派领军人物全显光的素描体系具有良好的开放性，能够把中国艺术的优长与西欧艺术的优长结合起来，开创自家面目。
其开放性主要体现在三个方面：一、艺术理念上，删拔大要，抓住对象的精神本质;中国的以形传神与德国的透过形像提炼“结构”，有契通之处。二、技术方法上，非常注重目识心记、背着画，注重培养艺术家的形象记忆能力。这种方法，中国早在南朝谢赫时就已形成，一直为中国画家采用，典型如吴道子一日画千里嘉陵江山水，全凭目识心记，顾闳中描画《韩熙载夜宴图》中纷繁复杂的夜宴场面，也得益于他良好的形象记忆力。这些为全显光提供了深厚的资源支持。三、中国线条表现体系可以与德式的结构完美融合，无论是中国线条的勾、描、勒、写、皴、擦、点、染，以形写神，或以神写形，如前所论，都可借鉴运用到“结构”的造型中去。正是因为德派素描体系的开放性，使得他们在习得这套方法后，并没有为其程式拘谨束缚，而是能自由借鉴创新，以齐白石“学我者生，似我者死”为教育标的。在这个意义上，判定一个基础训练体系的高下，就是看这套体系程式，对其他体系程式能有多大的兼容度与开放性。
丨创造过程的生发性丨
苏式素描为了面面俱到、纤毫毕现地还原对象，“整个创作过程枯燥而冗长，学生在这个‘磨铅笔道’过程中，一切生动的感受都丧失殆尽”。
德派素描与之相反，非常注重开启创造过程中的生发性，这主要通过快画与乱画来实现，快速“写”出的一笔，一旦落纸，“线条本身就开始具有自己的意志，对引导它的手构成挑战，它要求自行其是。在这种紧张关系中，出现了最具有创造力的冲突。”这种最具创造力的冲突，就是诱发手写出下一笔，笔笔相续，笔笔促发，笔笔意连，笔笔气连，手随笔走，忘乎所以，这就是手感。一旦素描中，出现这种情不自禁的手感，未曾预料的、新的创造，就勃发泉涌了;而且在这个过程中“混乱与模糊”具有重要意义：贡布里希分析达·芬奇素描时指出，“《安吉里亚之战》、《圣母与猫》、《大洪水》绝不是对完美线条规则的遵守，而是飞速勾勒满纸云烟，这些散乱、不规整的点线，能刺激其迅速进入想象与虚幻状态，作出更多对定型现象的修改，使其继续奔腾向前。” 可见，对这种现象的尊重，正是对古今中外共同艺术真理的尊重，这样的现象，在德派素描创作中比比皆是，所以其作品获得了别样的风貌。