所谓西方文论,指的是流行于以欧洲为主的西方世界的文学理论,它是对文学创作和欣赏、实践的总结，也是对文学本身及其要素、功能、结构等方面进行思考的结晶。
一、西方文论的源头
西方文论的直接源头是古希腊文论，尤其是柏拉图和亚里士多德的文论。古希腊形成了以天人相分追求知识的科学型文化和向外求真的科学型美学；整个古希腊在文学本质上就是以模仿说为基调。
中国天人合一的伦理型文化造就了向内求善的伦理型美学；因而中国传统文论主张的是“诗言志”“诗缘情”“文以载道”。 孟子讲：“尽心、知性、知天”“心之官则思„„此天之所与我者” 《周易》“与天地合德”；董仲舒“天人感应”；[宋]张载、朱熹
西方文论发源于古代希腊文论,因而,古希腊的古典主义文论就成了西方文论的重要根基和范式。
古罗马的古典主义是对古希腊古典主义的定型化，因而，一般都把二者称为古代古典主义。
19世纪以前，西方文论以古典主义为主导倾向。其表现是：一方面，后世的古典主义是在新的时代的变种；另一方面，古希腊的理论在新的时期变换了一下说法。
西方文论的源头除古希腊外，还应了解的是
１、中世纪文论：它受基督教神学的控制和影响，形成了神秘主义文论，追求形而上的思辨，探讨终极关怀问题，把真善美结合起来。
２、康德，他在西方哲学、美学、文论上是承上启下的重要人物，西方现代文艺思潮的许多理论主张都打上了康德的印记。
二、西方文论的分界
１、古典和现代的分界
西方文论的发展，以１９世纪为大的分界，１９世纪以前为古典主义，１９世纪中叶以后为现代主义 ２、现代和后现代的分界
从２０世纪６０年代开始，整个欧洲、美国等西方世界的社会、文化、文学进入到了“后现代”时期。（文学上的后现代主义）
后现代主义文论的特征：
打破了古典主义、现代主义文论的中心化、人本化、固定化、价值（意义）的一元化等倾向。追求文论的边缘化、非人化、动态化、价值（意义）的多元化，消解了一切传统的固定模式，将文学及其意义作了无限开放。
第一章 古希腊的文艺理论
第一节 古希腊文论的历史、文化语境
西方古代文化发源于地中海沿岸。公元前8—6 世纪，当时欧洲绝大部分地区还处于野蛮状态的时候，地处巴尔干半岛的南端，小亚细亚西岸和爱琴海之间的希腊，生产力得到很大的发展。公元前6世纪，已经建立起很多个奴隶制城邦国家。
早期的奴隶主由原始氏族首领转化而来，掌握着城邦国家的权利；
随着手工业和商业的发展，新的由自由民形成的工商业奴隶主也发展壮大。
希腊奴隶主阶层形成了两大政治派别，并进行权利斗争。公元5世纪，奴隶主民主派在雅典当权。 随着奴隶主民主政治的活跃，戏剧、绘画、音乐、建筑、雕刻等艺术有了惊人的发展。
三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯；喜剧之父：阿里斯多芬
第二节 古希腊早期的文艺思想
西方哲学早期关注的本体论问题
毕达哥拉斯的“数”；德谟克里特的“原子”；恩培多克勒的“四根”（水、火、土、气）；柏拉图的“理式；亚里士多德的“四因”（质料、形式、目的、创造）；基督教神学哲学是对上帝及其创世作本体论的证明
1、毕达哥拉斯“数的和谐”理论
毕达哥拉斯（公元前580---前500年）是西方最早的哲学家之一。基本观点是认为宇宙万物的本源”数”，“数”的原则是一切事物的原则。
2、赫拉克利特的“对立和谐”的理论
赫拉克利特（公元530---前470）是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。他把“火”看作宇宙万物的本源。列宁称他为“辩证法的奠基着之一”。他首次提出了“艺术模仿自然”。
3、德谟克利特的“模仿说”
德谟克利特（公元前460---前370）是西方古代原子论的创立者。哲学上认为，宇宙万物是由不可分割的原子构成的
4、苏格拉底的模仿说与功用说
苏格拉底（公元前469---前399）是西方早期著名的唯心主义哲学家，是奴隶主贵族派的代言人。他认为，有用的就是美的。他判断美的标准就是“功用”。
第三节 柏拉图文艺思想
一、柏拉图：美是理式
柏拉图（约前427年－前347年），古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底，学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。柏拉图是西方客观唯心主义的创始人，其哲学体系博大精深，被称为是西方哲学的奠基人。柏拉图认为世界由“理念世界”和“现象世界”所组成。理念的世界是真实的存在，永恒不变，而人类感官所接触到的这个现实的世界，只不过是理念世界的微弱的影子，它由现象所组成，而每种现象是因时空等因素而表现出暂时变动等特征。由此出发，柏拉图提出了一种理念论和回忆说的认识论，并将它作为其哲学基础。讨论美学、文艺问题的代表作有：《大希庇阿斯篇》、《理想国》、《会饮》、《伊安》、《斐得若》、《费多》等最具戏剧性的对话。 理式论摹仿说（难点）
a.“理式”的基本含义：“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
柏拉图的美论
（一）、“美是难的 ”——关于“美本身”的讨论
在《大希庇阿斯》中柏拉图与希庇阿斯进行关于美的讨论。柏拉图问“什麽是美”，希庇阿斯回答“什麽东西是美的”，实则二者并不是一个层面的问题。希庇阿斯先后提出美是一位漂亮的小姐，美是黄金，美是象牙，美是恰当等，都被柏拉图所否定。
后来柏拉图又提出美是有用，美是善，美是起于听觉和视觉的快感，美是有益的快感等等与希庇阿斯讨论，又都一一作了否决。最后，柏拉图慨叹：“美是难的 ”。
（二）、柏拉图美论的意义
1、在美学史上第一次明确区分了美的现象与美的本质，并把研讨的目光锁定在对美的本质（即美本身）的探究上，这一思路影响后世美学两千多年。
2、对美的本质作了初步的有一定价值的探讨，有些说法有参考价值。
如美是恰当，美与善的关系、美是起于听觉和视觉的快感等。这其中有一些说法是前人所论及过的，柏拉图的探讨也可视为是对前人美论的总结。
3、提出了美的相对性、美与丑的转化问题：“最美的汤罐比起年青小姐来还是丑，„„最美的年青小姐比起女神来也还是丑”。
4、提出了美的层次性问题。
《会饮篇》中，第俄提玛提出从个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯。从单个的美形体到多个的美形体，从多个的美形体到全体的美形体，“再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体” 。 苏格拉底对此表示“心悦诚服”。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
柏拉图认为“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的
“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。 在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质），不能反映真理。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
柏拉图的理式论割裂、颠倒了一般与个别、普遍与特殊、共性与个性的关系，把一般当作先于个别的独立的存在，成为个别的真正来源，也就是夸大了理式的作用，使理式世界和现实世界完全脱离。这是典型的客观唯心论。
柏拉图理式论的价值，就在于他第一次自觉到必须用普遍作为说明一切个别的根据，抓住了这个人类认识世界整个行程中的转折点，以朴素的方式提出了自然规律和社会规律问题，使人类对世界的认识超越原始思维阶段。因此，柏拉图的理式论是人类认识发展的必然结果，是哲学史上的一个里程碑。
2. 文艺的社会功用论 （重点）
a. 理想国的建设与文学艺术
b. 摹仿的艺术的三条罪状
摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。
c. 对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
对于文艺与现实的关系，柏拉图的思想里存在着深刻的矛盾，就是在《理想国》卷十里，在控诉诗人时，他把所谓“理式”认为是感性客观世界的根源，却受不到感性客观世界的影响；在《会饮》篇里第俄提玛启示的部分，他却承认要认识理式世界的最高的美，须从感性客观世界中个别事物的美出发；因此他对艺术和美就有两种互相矛盾的看法，看法是艺术只能摹仿幻相，见不到真理（理式），另看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理也就是美。就文艺与现实的关系来说，柏拉图还有一个看法是值得一提的，那就是现实美高于艺术美，因为现实美和“理式”的绝对美只隔一层，而艺术美和它就要隔“两层”。就文艺与现实世界的关系来说，他歪曲了希腊流行的摹仿说，虽然肯定了文艺摹仿现实世界，却否定了现实世界的真实性，因而否定了文艺的真实性，这也就是否定了文艺的认识作用。这是反现实主义的文艺思想。
朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社2002年版，第43-60页。
3. 灵感说 （难点）
a.灵感的基本含义：灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭附”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。
四种迷狂
一、女预言家和女巫的迷狂；二、为禳除灾祸二祷告祈神的人的迷狂；三、诗兴的迷狂；四、爱的迷狂。 “此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。” —— 《伊安篇》
“他们得到灵感, 有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时, 心理都受一种迷狂支配; 抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配, 就感到酒神的狂欢, 由于这种灵感的影响, 他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附, 可以从中汲取乳蜜, 这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人们也正像这样, 他们自己也说他们像酿蜜, 飞到诗神的园里, 从流蜜的泉源吸取精英, 来酿成他们的诗歌?因
为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西, 不得到灵感, 不失去平常理智而陷入迷狂, 就没有能力创造, 就不能做诗或代神说话。”
灵感与诗兴的迷狂
苏：我时常羡慕你们诵诗人的这一行业，伊安。因为要做你们这一行业，就得穿漂亮衣服，尽量打扮得漂亮。而且你们不得不时常接触到许多伟大诗人了解到他们的思想。
苏：你只会朗诵荷马呢，还是对于赫西俄德和阿喀罗库斯，也同样朗诵得好？
伊安： 但是事实上人们谈到其他诗人时, 我都不能专心静听, 要打瞌睡, 简直没有什么见解, 可是一谈到 , 我马上醒过来, 专心致志地听, 意思也源源而来了。这是什么缘故? —— 《伊安篇》
荷马苏：其他诗人所歌咏的不也正是这些题材吗?
伊：不错, 苏格拉底。但是他们的方式和荷马的不同。
苏：你是说, 荷马的方式比其他诗人的要好些?
伊：好的多, 不可比较。
苏：你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺, 而是一种灵感。
——不仅创作需要灵感, 鉴赏也需要灵感, 或者说, 不仅创作需要激情和想象, 鉴赏也需要激情和想象。 b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）
灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。 也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
c.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾（重点）
柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
d.柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。 其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
对话体形式
柏拉图的绝大部分著作都是用对话体写成的，他通过这种形式揭露各种意见之间的矛盾，逐步引向正确的结论。柏拉图树立了这种对话体的典范，后来许多思想家都曾采用过这种形式 ，但没人能赶上他的水平。他所写对话共有40多篇，主要讨论政治、伦理、哲学等问题，美学是作为这些问题的一部分而附带出现的，但却对西方美学文艺学的发展产生了深远的影响 。本书选择了反映他文艺思想的一些对话，主要涉及文艺与现实的关系、文艺的社会功用和创作灵感等问题。
“苏格拉底的对话”
苏格拉底走街穿巷，四处漫游，“盘问”不同阶层的人士，和他们进行深刻的对话，启发他们的心智，讽喻他们的无知，并进而引导他们正确认识自己和周围的世界。——“苏格拉底的对话”。
巴赫金的对话理论：“真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，而是在共同寻求真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的。”
“对照法”：对同一事物的不同见解加以对比；“引发法”：引起对方讲话，而且要言无不尽。“戏拟法”：惟妙惟肖的模仿别人的风格。
4、柏拉图文论的意义
（1）、柏拉图虽然用摹仿之摹仿的说法否定了文艺的价值，但也表明他认为文艺与现实有密切联系。文艺的内容不是凭空想象的，而是从摹仿现实中得来的。这对后世的现实主义有影响。 又因为柏拉图不满足于摹仿现实，认为现实世界后面的神秘理念才是世界的本源，又为后世的浪漫主义文学、象征主义文学开了先河。可见，柏拉图摹仿说对后世文学影响巨大。
（2）、更重要的是，从哲学上讲，柏拉图的学说开启了一个非常重要的传统，即现象与本质的深度模式传统。现象世界——理念（本质、本源）这一模式影响西方哲学两千多年，也深刻地影响了文学艺术。直到二十世纪中后期才有人对此模式起而破之。
(3)、柏拉图重视艺术的社会效用，片面强调其有益性，固然有其偏执的一面，但文艺确有其社会功能，我们也不可视而不见，走向另一极端。
(4)、迷狂说对浪漫主义关于天才、激情、想象的理论以及二十世纪的非理性主义文论都产生过影响。
(5)、柏拉图重视文艺的美育作用，有可取之处。
“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们象住在风和日暖的地带一样，四围一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，象从一种清幽境界呼吸一阵清风，
来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？” （理想国卷二）
第四节 亚里士多德的《诗学》
亚里士多德（前384—前322年），古希腊斯吉塔拉人，世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。柏拉图的学生，亚历山大的老师。公元前335年，他在雅典办了一所叫吕克昂的学校，被称为逍遥学派。在逻辑学、修辞学、物理学、生物学、教育学、心理学、政治学、经济学、美学等，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书，据说有四百到一千部，主要有《工具论》、《形而上学》、《物理学》、《政治学》、《伦理学》、《诗学》等。他的思想对人类产生了深远的影响。他创立了形式逻辑学，丰富和发展了哲学的各个分支学科，对科学等作出了巨大的贡献。马克思曾称亚里士多德是古希腊哲学家中最博学的人物，恩格斯称他是古代的黑格尔。
1.文艺本质论
a.文艺是人的行动的摹仿
亚里士多德认为，艺术的本质是摹仿，摹仿是把艺术和技艺制作区别开来的基础，也是学术分类和界定个别艺术的本质的基础。他还深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可满足其求知欲，又可获得审美的愉悦，艺术就起源于人的摹仿的天性。
b.诗比历史更富有哲学意味（难点）
艺术或诗的摹仿对象有三种：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。 亚里士多德认为把事物表现得比它的本来的样子更好或更坏，表现为它应有的样子，表现理想，这是艺术摹仿特有的功能。
艺术应当摹仿那些具有普遍意义的典型人物和事件，亦即应当按必然律去摹仿，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。因此，与历史比较起来，写诗这种活动更具有哲学意味，更能表现事物的普遍性和必然性，接近事物的真理。
可然律和必然性、可信性
“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”
“可能的事是可信的。”
历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。
c.文艺求其相似而又比原物更美
为了表现必然之物，艺术家在摹仿的时候可以采取理想化和典型化的方法，以突出所摹仿事物的本质然律或可然律把它描写得可信。 所说的只是现实世界的外形（现象），以也是亚里士多德美学思想的一个最有价值的贡献。„„我们可以说，“摹仿”一词理解得比柏拉图远较深刻：它不是被动地抄袭，而是要发挥诗人的创造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系。这种文艺思想基本上是符合现实主义的。
——朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社2002年版，第71-79页。
2.悲剧理论（重点）
a.悲剧的含义b.悲剧情节和人物性格c.悲剧的布局d.悲剧冲突的本质——“过失说”e.悲剧的社会作用——“卡塔西斯说” 悲剧效果显示出亚里士多德理论理的价值
“有机统一说”
“完整”：“事之有头，有身，有尾”
“组成情节的事件必须严密布局，以至于如果搬动或删除其中的任一成分，整个整体将会松散和崩溃。如果某一事件的出现或缺失都不会导致显著的变化，那么这个事件就不是整体的一个有机部分。”
《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄今前世纪末叶一切美学概念的根据„„亚里士多德是的第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。
——车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第124—129页。
柏拉图与亚氏诗学比较
以模仿开罪 激发哀怜和恐惧 非理性 柏拉图：理想的哲学家的人格
以模仿赞美 净化 理性 亚里士多德：现实的真实、全面的人格
第二章 罗马古典主义文论
第一节 罗马古典主义文论
一 、概 况
古希腊文论以柏拉图和亚里士多德为代表性形成了两大对立的方面,古罗马文论则是对这两大对立的文论进行整理、定型，即系统化而形成的。因此，古罗马文论主要是继承和发挥了古希腊的文论。
整个古罗马时代，从公元前4世纪至公元5世纪，文论的发展经历了三个时期： 早期以亚里士多德主义为主潮，主要是贺拉斯的文论；中间经过了一个过渡，产生了以朗加纳斯为代表的文论； 晚期以柏拉图主义为主潮，主要是普罗提诺的文论。
古罗马文论的总体特征:
首先,古罗马文论具有过度性。其次,古罗马文论具有实用主义的倾向。第三,古罗马文论反映了当时文风的转型。
第二节 贺拉斯与《诗艺》
一、古典主义诗学原则
贺拉斯是古典主义的奠基者，以继承亚里士多德的基本文艺观点为主，并把亚里士多德定型化、系统化。 所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17 世纪的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。
（1）借鉴原则。 （2）艺术创作的合式原则。
二.理性主义倾向
贺拉斯对艺术活动本质的看法主要是继承了亚里士多德的看法。
1．他谈到诗神，但不谈迷狂，反对疯癫的诗人极尽讽刺挖苦之能事。
2．他承认诗人的天才有天资的因素，但他更强调苦学和训练。
三.艺术的功用：“寓教于乐”原则
1．贺拉斯继承了亚里士多德的理性原则。在他看来，荷马史诗之所以堪称艺术的典范，正是因为它的作者具有正确的判断力。这种正确的判断力在艺术创造中遵循着什么原则呢？贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。贺拉斯是为罗马文艺立法规的人，如果说古典主义原则、理性原则，是从总的方向上、从目标上为罗马文艺立法的话，那么“合式”的原则，则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
2．贺拉斯的“合式”原则，源于古希腊的诗学和美学的传统。
第三节 朗加纳斯《论崇高》
一、崇高作品的特征
1．崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。它使听众和读者产生了一种情感激荡、精神激奋的心理状态。
2．一般的文艺作品的被接受，要经过读者的理性判断。它可能接受，也可能不被接受，而崇高的作品不容读者的判断，必然地被读者所接受。崇高的感染力具有普遍性。因为它符合人类超越现实、超越自我的本质要求。
3．崇高作品的感染力，具有永久性，它叫古往今来的人都难以忽视和忘怀，具有永恒的艺术生命力。
二、 崇高的来源
崇高来自五种因素： ①掌握伟大思想的能力 ②强烈深厚的激情 ③运用词藻的能力 ④高雅的措辞 ⑤堂皇卓越的结构
叶嘉莹论杜甫：他心中永远有着一份博大、深厚的感情，宇宙中万物的形象都能够引起他内心的关切和感动。 ——《好诗共欣赏》
杜甫
黄灿然
他多么渺小，相对于他的诗歌；
他的生平捉襟见肘，象他的生活。
只给我们留下一个褴缕的形象，
叫无忧者发愁，叫痛苦者坚强。
上天要他高尚，所以让他平凡；
他的日子象白米，每粒都是艰难。
汉语的灵魂要寻找适当的载体，
这个流亡者正是它安稳的家园。
历史跟他相比，只是一段插曲；
战争若知道他，定会停止干戈。
痛苦，也要在他身上寻找深度。
上天赋予他不起眼的躯壳，
装着山川，风物，丧乱和爱，
让他一个人活出一个时代。
三、崇高作品的创作与“意象说”
1．要做大自然的竞赛者。 2．做过去伟大的诗人和作家的竞赛者。
四、崇高、天才与社会环境
1．社会政治制度。 2．社会风气。
五、《论崇高》的意义及对后世的影响。
《论崇高》的文艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。在古代文论中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。朗加纳斯接受了柏拉图的影响，开启了主情的批评标准。《论崇高》丰富深化了学习古典的原则。在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评标准，开一代新风。
第七章 德国古典文艺理论
康德《判断力批判》中的文艺理论
一、康德简介
康德（1724－1804）： 德国古典哲学和美学的奠基人。
康德哲学可以分为前批判期和批判期两个阶段。前批判期哲学是建立在自然科学研究基础上的哲学，其主要倾向是唯物的。至1770年前后，进入批判期，从1781年开始，9年内出版了一系列涉及广阔领域的有独创性的伟大著作，短期内带来了一场哲学思想上的革命。如《纯粹理性批判》（认识论））（1781）、《实践理性批判》（伦理学）（1788）、《判断力批判》（美学）（1790）。
1781年《纯粹理性批判》 我们能知道什么？
1788年《实践理性批判》我们应该怎样做？
1790年《判断力批判》我们可以抱有什么希望？
心灵的能力：“认识能力、愉快和不愉快的情感和欲求能力”
“知”——知性，自然概念领域；
“情”——判断力，艺术领域；
“意”——理性，自由概念领域。
二、哲学史上的哥白尼转向——认识论转向
1、从本体论到认识论
哲学的中心由对象的本质转向主体的认识形式、认识结构。
康德对人类先验理性形式的探寻：先验理性的12组范畴。
2、人为自然立法
人所理解的世界秩序是人用认识模式进行认识、排列的结果。思维规律与自然规律一致。人对世界的认识达到什麽程度，世界就以什麽样的面貌向人类敞开。 知性为自然立法
3、理性的疆界——现象界与物自体
理性只能达到现象界，不能达到物自体。物自体是不可知的。理性若强行越过现象界达到物自体，就会导致“二律背反”。
康德列举了4种“二律背反”。
时空有限又无限；物体可分又不可分；自由既有又没有；上帝既存在又不存在
三、美的分析
1、康德美学的综合性与主观性。
2、康德的美的分析： A、质:审美鉴赏无利害感
“鉴赏判断的第一个契机，即按照质上来看的：那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的” 美与快适、美与善的比较：
康德提出了审美判断的快感是没有任何利害关系的快感的命题。与感官判断和道德判断不同，审美判断不涉及事物的存在（性质），只涉及形式，因而和利害无关，因此它所产生的快感没有官能感性的利害感，也没有理性目的的利害感，它是唯一的没有利害关系的自由的快感。
B、量：不依赖概念而具有普遍性——“鉴赏判断的第二个契机，即按照量上来看的:美是不依赖概念而作为一个普遍愉快的对象被表现出来的”。
康德认为审美判断应当具有普遍性，即美的对象人们都会觉得美。但这种普遍性不能是来自概念。 一般来讲，普遍性总是和概念有关，而审美判断何以既有普遍性又不能借助概念呢？
康德认为，审美对象是个别的具体对象，也就是说，只有个别的具体对象才是审美对象；而一旦有概念的参与，审美对象就被抽象化，成为了逻辑的对象，不再具有审美性。
举例来说：这把新会葵扇真美——这是审美判断，这里的葵扇是具体的，个别的；
而：新会葵扇一般都很美——这就成了逻辑判断。这里的“新会葵扇”已经不是具体的、个别的对象，而是成了一个概念。
所以，审美判断的普遍性不能来自概念。
那麽，审美判断的普遍性来自何处呢？康德认为是来自人类的普遍人性。人同此心，心同此理，所以人类有共同美感，具有审美判断的共同性、普遍性。
然而，人类何以有普遍人性、共同美感呢？这个问题，康德没有回答
C、关系：无目的的合目的性
目的有两种：客观目的与主观目的
外在的目的：对象的作用
客观的目的 （指涉功利）
内在的目的：对象自身的完满
（指涉概念）
客观目的显然不符合康德关于美的质和量的特征
排除了客观目的，康德的合目的只能是合主观目的。
康德指出审美判断具有无目的的合目的性。它不以主观的目的（即是否符合主观利益）为根据，也不能以一个客观目的（如是否完善）为根据，它是对象的形式符合了“人”的自由这一总体目的，因此它具有无目的的合目的性。
而去掉了功利与自身完满性的主观目的，等于剔除掉了内容，剩下的就只有形式了。 美在形式与“自由美”和“附庸美”。
D、情状：无概念而具有必然性——“鉴赏判断按照对对象的愉悦的情状来看的契机：美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”。 此涉及人类共通的心理模式，审美模式。
三、崇高的分析
（一）美学史上关于崇高与美关系的两种见解。 （二）道德的崇高与美学的崇高。
（三）康德关于崇高的分析:崇高与美的差异
1、美的特点在于质，崇高的特点在于量。 崇高的特点是全部地、绝对地大，“崇高是一切和它较量的东西都是比它小的东西”。
崇高分为数学的崇高和力学的崇高。数学的崇高指数量上或体积上的无限大；力学的崇高指威力上的无限大。
2、与崇高的“大”相适应，崇高的另一个特点是无形式。所谓无形式，是指形式的无限性。崇高因其无限大，其形式超越了人的感知能力，不能通过感官来把握，只能诉诸理性。所以叫做无形式。这也与美不同，美的一个重要特点就是形式美。
3、美有形式，是对象本身的属性。
崇高则不是对象的属性，而是由对象所激起的主体的观念。单就对象而言，崇高的对象只是单纯巨大或可怕的东西，它对人的生命力产生一种阻碍和压抑；只有这种对象激发了主体的感情，导致生命力的爆发，使人的精神力量扩张、提升、超越了自然，这才产生了崇高。 因此，“崇高在自然事物中找不到，它只能在我们的观念中找到。”
4、由此可见，与美是单纯的快感不同，崇高是由痛感转化为快感，呈现为压抑——爆发。
崇高感是间接的快感。崇高是在与对象的对立中产生的生命力的爆发，所以崇高在艺术上有一个很重要的特征：强烈的冲突感。这在悲剧中表现的最明显。
崇高与优美
康德1763年曾作长文《论优美感和崇高感》。
“美有两种，即崇高感和优美感。”“崇高感动人，而优美则迷惑人”。“崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是经过装扮和修饰的”。
优美与崇高的区别
一、形式上，优美多小巧、精致、轻柔、均衡、匀称、完整、和谐；崇高多巨大、劲健、刚硬、粗糙，不匀称。
二、内容上，优美重感性把握；无深度，少冲突；多写美的事物，回避对丑的描绘；崇高重动态、重冲突；美丑交集；讲求深度。
三、审美感受上，优美是单纯的美感，使人愉悦、轻松、舒适、心理平衡；崇高则由痛感转入快感，带有紧张、压抑、激奋、甚至恐怖等感受。
崇高感与恐怖感——表象与实质崇高与恐怖在表象上有类似特征，如惊心动魄，神魂俱摄等。这里有主客观方面的一些原因。客观方面：某些事物存在着崇高与恐怖双重因素；主观方面：人对对象的不适应引起恐怖感。
实质区别：崇高是生命力的提升；恐怖是生命力的萎缩；崇高是向外扩张，恐怖是向内退却。
西方之“崇高”与中国之“大美”、“壮美”、“阳刚之美”:姚鼐《复鲁絜非书》：
“„„其得于阳刚之美者，则其文如霆、如电。如长风之出谷，如崇山峻岭，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其於人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。„„”
1、壮美强调对立中的统一，崇高强调统一中的对立。
2、壮美有形式，重形式；崇高无形式。
3、壮美无恐怖感，崇高与恐怖感有关联；壮美是单纯的快感，崇高是由痛感转化为快感
四、康德的文艺观
（一）艺术的本质是想象力的自由游戏
康德对艺术本质的认识与他对美的本质的认识直接相关。
康德把艺术与自然、艺术与劳动相比较，得出了艺术的本质是自由的游戏这一重要结论。
这一认识从根本上改变了古希腊以来用摹仿说对文艺所作的理解。
从文艺的目的、功能与价值上看：
摹仿说 重视文艺的社会功能，把文艺的目的、功能与价值上放在文艺之外的摹仿对象（社会生活、自然、人性等）上，其根本的文艺观是为社会、为人生而文艺；
游戏说 则重视艺术的自律、自由，把文学的目的、功能与价值归于文艺本身，其根本的文艺观是为艺术而艺术；
从文艺创作的主客体关系看：
摹仿说 重视文艺与生活的联系，故强调艺术家对生活的深入，强调创作客体对主体的制约；
游戏说 重视艺术的自主、独立，故强调艺术家的主体性，强调艺术天才。 从批评标准看：
摹仿说 重视写实、再现，强调艺术真实，以作品是否与外在世界相符合作为评价作品高下的标准，其
批评标准具有外指性；
游戏说 把艺术的目的、功能归于艺术自身，故其批评标准就在于作品本身的艺术性，尤其是艺术形式
上的特色与成就，其批评标准是内指性的。
康德关于艺术本质的游戏说，对19世纪浪漫主义、唯美主义、为艺术而艺术等文学流派产生了重大影
响；对二十世纪的现代派文学的影响也十分深远。二十世纪关于美学与艺术的许多说法，都可以追溯到康
德。
（二）、审美观念 ：想象力、理解力、理性力、鉴赏力处于合目的的自由运动的协调状态，才能创造出符
合审美观念要求的艺术形象。
歌德：“真理和神性一样，是永不肯让我们直接认知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”
“在璀灿的反光里面我们把握到生命。”
（三）天才论
“天才是一种天赋的才能，它给艺术制定规律”。
艺术天才的有关特征：一是独创性，二是典范性，三是不可传授性。
1、 把天才和艺术规律联系在一起； 2、 进一步突出了艺术的主体性。
值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重
要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。
康德美学思想的价值和影响：
康德美学思想包含着惊人的矛盾，最大的莫过于，美学本来是填补他哲学体系空白的一个筹码，但当他
论述美和艺术问题时，他强调的却是它们的独立自主性，这就为近代艺术打开了一条新路，他埋葬了古典
主义时代，开了浪漫主义的先河。
歌德与席勒的文论与美学
一、德国文学的双子星座
歌德与席勒是德国最伟大的作家；他们又是好友，但二人的文艺观念、创作方法并不一致。
歌德曾指出：“我主张诗应当采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但席勒却用完全
主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”
二、歌德（1749-1832）的文艺观
一、歌德简介
歌德（1749－1832）：德国诗人。生于莱茵河畔法兰克福一个富裕市民家庭。1765年入莱比锡大学学法律，
但更醉心于艺术和自然科学，1770年转入斯特拉斯堡大学，深受卢梭等先进思想影响。次年结束学业，回
到故乡当律师，但主要精力却在文学创作。从1775年，他在魏玛公国从政十年，任魏玛公国枢密院顾问，
主张改革，但未实现。歌德一生勤勉写作，确立了他作为世界大作家的地位。其作品数量之大达到惊人地
步，《歌德全集最后手定本》达40册，他逝世后的补充本《歌德遗著》达20册。写有中篇小说《少年维特
之烦恼》，代表作诗剧《浮士德》是现实主义和浪漫主义相结合的著作。
二、歌德的艺术经验总结
（一）既来自生活，又超越生活
“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。„„我的全部诗作都是应景即来
的诗，来自现实生活，从现实生活获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。” （《歌德谈话录》
“在写作《葛兹》时，我是个二十二岁的年轻人。十多年后。我为我描绘的真实而惊叹不已。事实上。
我全然没有经历过或看到过剧中的事和物，因此，我就只好借助于一种预感来认识剧中丰富多彩的人物情
境。”
“后来，当我在实际生活中发现世界就像我原来所想象的那样时，它就使我生厌了，而且失去了描绘它
的兴趣。的确，我敢说，如果等到我认识了世界再去描绘它，那麽我的这种描绘就会变成开玩笑的了。”
称赞鲁本斯在风景画中对光线作的反自然的处理：“想象如果创造不出对人们的理智永远是谜的事物，
那它的价值就完全是微不足道的。”
文学创作与现实生活的关系：
a.艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶 b.为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般 c.歌德的文
艺理想：创造“显出特征的整体”
（二）既重视民族文学，又推崇世界文学。
民族文学、文化的建立与民族的统一；提出世界文学的第一人；对别国民族文化的学习、吸收；对中国作
家、作品的推崇。
有次饭后聊天，歌德对诗人艾克曼说：“中国小说并不如人们想象的那样奇怪，小说里所体现的思想、
行动和感情被体现得更加明朗些、纯洁些，也更合乎道德标准。二是人物与客观环境结合紧密，小说里描
写的活像一幅美丽的中国画。三是故事优美，并富有格言的意味。”
艾克曼听后，很感兴趣地问：“您读的也许是中国小说中最好的吧？”歌德回答说：“不。中国人有成
千上万的小说，而且远在我们祖先还在森林之前，他们就已经有优秀的作品了。”
（三）推崇古典的，反对浪漫的。
“我把古典的叫做健康的，把浪漫的叫做病态的。” 但歌德对优秀的浪漫主义作家如拜伦、雨果仍赞赏有
加。
三、席勒（1759-1805）的美学
一、席勒简介
弗里德里希·席勒（1759-1805）：德国18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文
学的代表人物之一。席勒是德国文学史上著名的“狂飙突进运动”的代表人物，也被公认为德国文学史上
地位仅次于歌德的伟大作家。 1781年《强盗》取得成功之后，席勒进入了生命中的第一个旺盛的创作期。
从1782年至1787年，席勒相继完成了悲剧《阴谋与爱情》（1784年）、《欢乐颂》（1785年）诗剧《唐·卡
洛斯》（1787年）等。从1787年到1796年，席勒几乎没有进行文学创作，而是专事历史和美学的研究，
并沉醉于康德哲学之中。法国大革命时期，席勒发表美学论著《论人类的审美教育书简》（1795年）。
二、席勒的《朴素的诗与感伤的诗》
（一）艺术与人性的完善与发展
席勒美学的出发点是建立完整的、完美的人性
1、分裂的现实与分裂的人性
“现在，国家和教会，法律和习俗都分裂了；快乐和劳动分离了，手段和目的、努力和奖赏分离了。永
远钉在整体的单个小断片上的人，自己成了断片；由于总是听着他自己发动起来的轮子的嘈杂声，人不能
发展自己本质的和谐„„”
2、游戏与人性的完善
游戏冲动使人的感性冲动和理性冲动统一， “使人在物质方面和道德方面都达到自由”。
“当我们怀着热情去拥抱一个我们理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然（本性）的强制。当我们敌视
一个值得我们尊敬的人时，我们就痛苦地感到理性的强制。只有一个人既能引起我们的喜爱，又能博得我
们的尊敬，那麽强干的压力和理性的压力就同时消失了，我们开始爱他，也就是说，同时让爱好和尊敬在
一起游戏。”
席勒的游戏说源于康德，又以精力过剩是游戏的动力 。精力过剩包括物质的过剩和精神的过剩，后
者引起想象力的游戏，在加上理性因素后，更成为审美的游戏。至此，想象力便产生一个跃进，成为一种
与实用目的割断了联系的创造活动，“美本身成为人的追求对象。”
游戏对人的本体论意义：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”
游戏（自由的创造）是人与动物的根本区别。
3、艺术的功能
席勒在《好的常设剧院能够起什麽作用——论作为一种道德机构的剧院》一文中，论述了戏剧的
12个方面的作用。如戏剧可以使人的精神全面解放；可以惩恶扬善；可以使人勇敢对待命运；可以凝聚民
族精神；可以使人全面发展，成为真正的人，等等。
（二）论现实主义与浪漫主义
席勒《论素朴的诗与感伤的诗》中，素朴的诗接近于现实主义，感伤的诗接近浪漫主义。
朴素的诗的主要特征是模仿自然，感伤的诗的主要特征是“表现主观理念”。在总体上朴素的诗高
于感伤的诗。但在其它方面，两种诗各有优劣：朴素的诗在描写具体对象上更好，但主体性的审美精神不
足；感伤的诗内在精神更为丰富，但往往流于幻觉而陷入空虚。这两种诗结合才是理想的艺术境界。
——席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》
王国维：“有造境，有写境，此理想与写实二派之由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要
合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。” ——《人间词话∙第一部分》
席勒通过审美活动本身探究人类生活的自由形式，他相对忽略了科学研究的价值，也忽略了道德教化
的社会功用。在他的眼里，惟有游戏，只有艺术本身者是人类自我救赎的最好方式，因为在他看来，科学
进步了，文明发展了，人并没有获取自由；道德具体了，也具有极大的强制性，也没有给人带来自由，这
是由于感性冲动与理性冲动永远构成不可调和的矛盾，走向了思想的一个极端，这样，惟有回到审美本身，
才能真正实现人的自由。
四、黑格尔的艺术哲学
一、黑格尔简介
黑格尔（1770－1831年）：德国唯心主义哲学家。生于德国南部斯图加特的一个绅士家庭。1788—1793
年在图宾根神学院学习，毕业后当过六年家庭教师，后在纽伦堡中学当校长。1816年任海德堡大学哲学教
授。1830年任柏林大学校长，1831年死于霍乱。主要著作有：《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《法
哲学原理》》、《哲学史讲演录》、《历史哲学》和《美学）等
二、哲学思想：
黑格尔哲学体系的核心是“绝对理念”（绝对精神）。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个
宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种
思维现象都是由它派生出来的——也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界
之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。
绝对精神首先在逻辑阶段抽象的运动；
然后外化为自然界，进入自然阶段；在自然阶段，理念外化为无机物、有机物、人；
当理念外化为人以后，就进入了主观精神，经过灵魂、意识、心理学之后理念又外化为客观精神，在这
阶段，经过法、道德、社会伦理三个方面，最后理念回到自身（绝对精神）。
在最后阶段，理念分别显现为感性、表象和概念。也就形成了艺术、宗教和哲学（哲学用概念思考。就
回到了逻辑阶段。即绝对精神自身）绝对精神走完了一个封闭的圆圈过程，也是人类历史的发展过程。
客观精神
（法、道德、社会伦理）
（艺术、宗教、哲学）
绝对精神
绝对精神 主观精神
（逻辑阶段） （灵魂、意识、心理学）
自然阶段
（无机物、有机物、人）
恩格斯对黑格尔做出了最公允的评价：“他的巨大的功绩在于他把整个自然的历史和精神的世界描绘为
一个过程，即把它描绘为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动、发展的内在联系。”
三、美学的对象与方法
（一）美学的对象
黑格尔认为美学的对象是艺术。美学准确的名称应当是艺术哲学。
黑格尔认为艺术是人的心灵、精神的产物，高于自然。所以他的美学以艺术为对象，对自然美只是一带而过。可知黑格尔的美学与康德美学很不相同。黑格尔对美学对象的界定对后世很有影响。
（二）美学的方法
黑格尔认为传统的方法，无论是经验主义方法还是理性主义方法，都各有其弊。他的方法是将经验论和理念论、特殊性与普遍性、感性与理性相结合，力图调和、统一经验主义和理性主义。
黑格尔的方法有可取之处。
（三）、美是理念的感性显现
这是黑格尔美学的根本观念。黑格尔认为自己的理念论不同于柏拉图的理念论。柏拉图的理念论是空洞无物的，而他的理念论是有具体内容的。
概念
理念 概念代表的实在
概念与实在的统一
“我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。”《美学》
柏拉图的理念：抽象地存在于另外一个时间，和客观实在及现象对立，孤立的、分离的
黑格尔的理念：一个与客观实在结成一体的概念，统一的、融合的、具体的
“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”
“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”
为什麽美是理念的感性显现，理念为什麽要感性显现自身？黑格尔在这里提出了一个重要的艺术原理。
四、黑格尔的艺术理论
（一）艺术创造的动力：对象化（感性显现的）冲动与意义
1、人类意识自我存在的两种形式： 认识的形式与实践的形式
认识的形式是以理论的方式进行对客体和自我的认识；
实践的形式是人在自己的创造对象中认识自己。这也就是感性显现（对象化）的意义。
艺术创作的动力正来自于人要在自己的创造对象中认识自己的冲动。
艺术是人的自我认识、自我确证方式。
黑格尔的这一观念，体现了理性与感性的统一；内容与形式的统一；一般与个别的统一。在美学史上具有重大影响，尤其是对中国的当代美学发生过重要影响。
“美是人的本质力量的对象化” “美是人的本质力量的感性显现”
（二）人物性格“三性”
ａ．丰富性、完整性： “在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界”。
b.主导性、明确性： 丰富的人物性格“应该有一个主要的方面作为统治的方面”。
c. 坚定性、决断性：“人物性格„„必须是一个得到定性的形象，而在这种定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显示的力量和坚定性。”
性格本身的统一性；
坚定性 由自己的意志发出动作，不能让外人替他作决定；
（主体性）
性格的坚强性，鄙视软弱性。
（五）艺术发展观
1、艺术发展的历史类型
象征型艺术：形式压倒内容
（理念）
古典型艺术：内容与形式统一
中世纪基督教艺术
浪漫型艺术 骑士艺术
文艺复兴以来的资产阶级艺术
（内容压倒形式）
① 象征型艺术
“艺术前的艺术”
“象征在本质上是双关的或模棱两可的。”
“不自觉的象征”、“幻想的象征”、
“真正的象征”：“它们（金字塔）是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的精神的东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起„”
象征型艺术的特征：用形象离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的某些抽象的理想，所产生的印象往往不是内容与形式的和谐，而是巨量物质压倒心灵的那种“崇高”风格。
“意义和形象虽然显出一些亲属关系，却仍然显出彼此外在，异质和互不适应。”
② 古典型艺术
“古典型艺术用恰当的表现实现了按照艺术概念的真正的艺术。”
“艺术到了成熟期，按照必然律，就必须用人的形象来表现，因为只有在人的形象里，精神个性才获得符号它的在感性的自然界中的实际存在。”
“希腊民族使他们精神方面的神现形于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊神话都见出这种（内容与形式的）对应，由于这种对应，艺术在希腊变成了绝对精神的最高表现方式。”
静穆和悦
③ 浪漫型艺术
“由于它的自由的精神性的内容意蕴所要求的超过了用外在形态的表达方式所提供的，所以对于浪漫型艺术，形象就变成了一种无足轻重的外在因素，这就使它带来内容与形式的一种新的分裂，不过与象征型的分裂相反。”
“浪漫型艺术的神都是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内在主体性，把自己的内心生活展示给观众。
艺术终结论
“艺术越出了它自己的界限。”“因此浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。因此艺术就否定了它自己，就显示出意识到有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”
理念的自我发展将使艺术被宗教和哲学取代
（五）悲剧理论
A、悲剧冲突的动力与内容：
“形成悲剧动作情节的真正内容意蕴”，是“决定悲剧人物去追求什么目的的出发点。”
“是人类意志领域中各种本身合理的伦理力量”：亲属爱，国家政治生活、爱国心、统治意志，宗教生活。
B. 悲剧性：
悲剧是片面的合理力量之间的冲突。
“在这样一种冲突里，对立的双方，就其本身而言，都是合理的，可是从另一方面来看，双方只能把自己的目的和性格的肯定的内容，作为对另一个同样合理的力量的否定和损害予以实现，结局就是它们在伦理的意义上，并且通过伦理意义来看，全都是有罪的”。
C. 悲剧冲突的效果：
“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉。这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然的处置。”
第十二章 直觉主义
一、两大主潮
现代文论与后现代文论，时间跨度为20世纪初至今。在此期间，西方哲学思潮大体上分为人本主义与科学主义两大主潮；
人本主义：以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点与归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。
科学主义：以自然科学的眼光、原则与方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性与科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。
人本主义：直觉主义，象征主义与意象派诗论，现代心理学文艺理论，现象学与存在主义文艺理论，西方马克思主义文论
科学主义： 俄国形式主义与布拉格学派，英美新批评，结构主义
但解构主义很难归入任何一类，而原型批评、西方马克思主义文论，阐释—接受理论与读者反应批评，女权主义批评则体现了两大主潮融合的趋势。
二、两次转移
第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本；第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受
三、两个转向
非理性转向和语言论转向
非理性转向主要体现在人本主义文论中，而语言论转向则主要体现在科学主义文论中。
叔本华直觉主义艺术观
一、叔本华简介
亚瑟·叔本华（1788年—1860年）德国哲学家、唯意志论者和直觉主义艺术理论的创始人。他继承了康德对于现象和物自体之间的区分。不同于他同代的费希特、谢林、黑格尔等取消物自体的做法，他坚持物自体，并认为它可以通过直观而被认识，将其确定为意志。意志独立于时间、空间，所有理性、知识都从属于它。人们只有在审美的沉思时逃离其中。叔本华将它著名的极端悲观主义和此学说联系在一起，认为意志的支配最终只能导致虚无和痛苦。他对心灵屈从于器官、欲望和冲动的压抑、扭曲的理解预言了精神分析学和心理学。1814年—1819年间，在理智的孤独中完成了他的代表作品《作为意志和表象的世界》。
二、叔本华直觉主义哲学观
1、 “世界”作为我的意志的表象
世界除了我的“表象”之外,毕竟还有不属于我的“表象”的东西。是什么？那就是“我”。
“我”是什么？这是一个费解的问题。很多年以后，叔本华终于把这个问题想明白了：“我”不是别的，就是我的意志。我的表象就是我的意志的客观化。
叔本华认为：意志与作为个体的“我”是同一个东西，它就是盲目的冲动和生存的欲求。因此，意志可以叫做“生命意志”。它是“我”的，也是人的本质。
唯意志主义，是叔本华哲学的基本特征。也是美学、文艺的基础。
2、悲观主义的人生观
叔本华认为意志是不可遏止的、盲目的冲动和欲望。它的实质就在于对生存的永无休止的欲求，因此，它在表象上的体现就是生命。生命在本质上就是痛苦。因为生命即欲求，是最根本的生存欲望。欲望是痛苦的永久的根源。
他说：“原来一切痛苦始终不是别的什么，而是未曾满足的、被阻挠了的欲求。动物也有欲望，但它没有反省思维，容易为现状满足。而人有了理性，有了过去、现在和将来的时间观念，亦即认识到了自身的存在，因此，也就直接意识到了人生的痛苦„„”
3、直觉主义的认识论
认识是为意志服务的，意志是认识的驱动力，表象是认识的产物。这是叔本华认识论的出发点。 他说：“直观是一切证据的最高源泉。只有直接或间接的以直观为依据才有绝对的真理”。直观就是“直接的了知”，是一刹那间的工作，是突然的领悟，而不是抽象中漫长的推理的产物。他把“直观”称为“悟性”，就是直觉。
抬高直觉，贬低理性是叔本华认识论的基本立场。
二、叔本华直觉主义艺术观
1、艺术价值论：艺术是意志的暂时休歇和否定。 美的观照
在欣赏自然或观照艺术作品时，由于消除了物我之间的差别而获得的一种忘我境界
艺术是意志的暂时休歇和否定
所谓审美观照就是在观赏自然或艺术作品时，由于消除了物我之间的差别而获得一种忘我境界，也就是美。与此同时，由于这种体验中，人们暂时忘了欲望对自己的折磨，忘记了求生意志对自己的要求与压迫，获得一种不知不觉的超然感受。
艺术之所以对人生还有价值，就是因为它能诱发我们摆脱意志束缚，步入这种境界，获得物我两忘的美的感觉。
王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明。
他说：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。“无我之境也，有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。
又说：无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。 纳兰性德：“以自然之眼观物，以自然之舌言情。”
2、艺术的本质：无利害、超本质
叔本华是从科学、理性的根本对立中来规定艺术的本质的。他认为一切科学的研究只是现象，无法认识世界和事物的本原，考察世界本原的途径只有艺术。
他说：“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质常住的东西”。
他认为美与实用、科学是完全对立的。普通人被求生意志支配，考察事物只看是否对我有用。而艺术是超功利、超欲望的。
媚美：艺术中凡能勾起人的利害或功利欲望，引发求生意志的东西
眩惑：与美相对立，与“生活之欲”相联系
2、艺术本质论：无利害、超功利、复制理念
主客相融、物我两忘的无差别境界就是审美观照境界。 艺术=理念=美
3、审美愉悦的途径---直觉
叔本华认为，随着理性的发展，人们对于外部事物的观察越来越囿于求生意志的目的，把注意力集中于功利目的上，这是造成人类痛苦的根本原因。要想摆脱痛苦，就必须抛弃理性而依赖非理性的直觉。艺术就是直觉的最好方法。
3、直觉：主体成为无意识的纯粹感知，对象成为意志客观化的理念。
什么是直觉？叔本华从两个方面来界定：
1、主体的迷失，摆脱求生意志的纠缠，把自己完全忘记，成为纯粹的主体；
2、由于主体发生改变，所以呈现给他的事物也发生变化，只留下“永恒的形式”。
“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉也。” ——鲁迅《中国小说史略》
王国维在《红楼梦评论》中说道，“生活之本质何？‘欲’而已矣。欲之位性無厭，而其原生于不足，不足之狀態，苦痛是也。既償一欲，則此欲以終，然欲之被償者一，而不償者什伯”，所以在追求欲望中，“即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對象，倦世之情即起而乘之。”人就是在苦痛與倦厭中搖擺，假若努力去除這兩種欲望，這種“努力”本身也是一種苦痛。 ——《红楼梦评论·石头记索隐》
三、叔本华学说的意义和影响
叔本华是直觉主义的开山的人物，其哲学思想带有深深的康德的影响。
叔本华把人的问题，特别是人的自由问题当作他关注的核心问题。
叔本华推崇审美和艺术的作用，他说“艺术可以称为人生的花朵„„”
叔本华强调艺术直觉，直接影响了尼才、柏格森、克罗齐，而且对存在主义，精神分析学都有影响。 叔本华深受东方佛教的影响，同时对日本、中国等东方国家也有很大影响。
叔本华的悲观主义是不可取的，因为的人的欲望本身是无罪的，应该加以善待。
尼采直觉主义艺术观
一、尼采简介
弗里德里希·威廉·尼采（1844年～1900年），德国著名哲学家。西方现代哲学的开创者，同时也是卓越的诗人和散文家。他深受叔本华的意志哲学，瓦格纳音乐的影响。但他从叔本华出发，创建了自己的理论。他最早开始批判西方现代社会，反基督教、反理性、反道德、反叔本华的悲观主义，是尼采一生的行为目标和理论基础。然而他的学说在他的时代却没有引起人们重视，直到20 世纪，才激起深远的调门各异的回声。后来的生命哲学，存在主义，弗洛伊德主义，后现代主义，都以各自的形式回应尼采的哲学思想。主要文艺理论著作有《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》 、《瓦格纳事件》、《偶像的黄昏》、《反基督徒》、《看那这人》、《作为艺术的强力》等 。
二、尼采的哲学思想
尼采的一切思想都是建立在“人”的上面：
（一）权力意志是世界的基础
尼采的权力意志仍然是一种生命意志，不过它的本质不只是单纯的求生存，而是渴望统治，渴望权力。他认为人生的本质就在于不断表现自己、扩张自己、创造自己。一句话，就是发挥自己的权力。 他说：“生物所追求的首先是释放自己的力量---生命本身就是权力意志”。
（二）超人哲学
尼采为极端利己主义辩护，把它看成是人类的天性，是权力意志的体现；
尼采也公开的为等级社会做论证，他认为各人所体现的权力意志的质和量不同，因此人生来就不平等； 尼采崇尚强者。他说的强者就”超人”。
什么”超人”？这是尼采心目中完美的一类人，比人更高级，超人与现代人有质的区别，他充实、高贵、丰富而伟大。超人是创造真理、支配世界、支配命运的人。
（三）用反理性主义“重新估价一切”
尼采用他的“权力意志”和“超人哲学”来重新估价一切，否定一切传统的东西。尼采说的“善”是“凡增强我们人类力量感的东西”；凡是“恶”都是“来自软弱的东西”。
尼采说基督教比恶行更有害，因为基督教怜悯、同情弱者。他宣扬“上帝死了”。
尼采否定自文艺复兴以来人类一切文明和价值观。他从非理性主义出发，走向极端，走向虚无主
三、尼采直觉主义艺术观
1、艺术与人生：日神冲动和酒神冲动，悲剧世界观与乐观精神
尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲
动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。
古希腊是尼采心中的圣地。他认为人类的救星是希腊的两位艺术之神----日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯。它们代表了两种艺术冲动：梦幻与狂醉。
日神是一种“驱向幻觉之迫力”，它要获取的是美丽的外观，一种幻觉；
日神形象代表的是“雕塑家之神的大智大慧的静穆”。
“我们不禁要把阿波罗本身称作个体化原理的壮美的圣像，他的表情，他的眼神，无不向我们表明‘幻象’的全部乐趣、智慧和美丽。”
酒神是一种“驱向放纵之迫力”，它要获取的是解除个体的存在，复归自然的体验。
酒神形象的本质：醉。“狄奥尼索斯的激情苏醒了，而且随着激情的高涨，主体逐渐进入浑然忘我之境。” 醉的本质是“力的过剩”,是“力的提高和充溢之感”,是“高度的力感”。
2、直觉：以审美的人生态度来反理性，反道德
在尼采看来，以审美的态度洞察人生，并促成艺术产生的冲动与过程，就是直觉。那么，直觉的心理基础是什么呢？就是“醉”。直觉最大的特点就是无意识，它在现实世界中无由发生，与理性是根本对立的，理性导致直觉的委琐，也导致人的生命力的委琐，要恢复直觉，就必须将理性置于死地。道德同样也是直觉的对立面，道德的核心是虚伪，它压制一切自然人性的东西。
直觉说是尼采的重要理论，也是艺术的出发点和归宿。
3、艺术与艺术家的天才、灵感
醉是一切审美行为的心理前提和直觉的基础，是力的提高和充溢。艺术活动就是改变事物，借以表现自身的生命力的丰沛的过程。所以艺术家也应该是生命力极其旺盛的人。艺术的天才就在于把充实、旺盛的生命力发挥出来。
《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”(张艺谋：《(红高粱)导演阐述》)正因为这样一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美；以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》在国际上获得了极高的荣誉。
“希腊式的刚毅的悲剧,即意示人生充满着荆棘,短暂而可悲,但能赴以艰辛卓越的精神,来开拓生命之路。人类尽管历经艰难,仍不致沦入悲观的困境,在饱尝人世苦痛之中积健为雄,且持雄奇悲壮的气概,驰聘人生,如此以艺术的心情,征服可惧的事物,陶熔美感,而引人入于高超的意境。” ——陈鼓应《悲剧哲学家尼采》 《查拉图斯特拉如是说》:“我要妖魔在我四周,因为我是勇敢的。勇气驱逐鬼怪,又为它自己制作出妖魔,勇敢发出傲笑”,“攀上最高峰顶的人,将笑迎一切悲剧,以及悲剧的严肃。” 从表面上看，《悲剧的诞生》确实是一部关于悲剧的研究著作，但就其影响来说，却远远超出希腊语言的专业范围，其原因就在于他通过对希腊悲剧的解释表达了尼采对生活本质的看法，而这种看法在对现实不满而又苦闷于找不到出路的一部分资产阶级和小资产阶级知识分子中间是有代表性的，或者说对他们是有启示性的。„„总之，《悲剧的诞生》这本书的真实含义不在于论悲剧，更不在于论希腊悲剧，而在于提出世界观，生活哲学。它是尼采的第一部著作，所以我们可以恰如其分地把它看作尼采思想发展的第一步，或尼采哲学的序幕。 ——汝信：《论尼采悲剧理论的起源》，载于《外国美学》第1辑，1985年2月
四、尼采学说的意义与影响
尼采哲学的核心问题是“人”的问题。为此，他以大胆的叛逆和极端的冷静否定传统的束缚人的道德、理性和宗教；
尼采的权利意志的本质就是生命，作为一个生命哲学家，他要给人生一个解答：生命的意义不在活的长久，而在于活的高贵、活的伟大、活的有气魄。权利意志首先倡导的是一种奋发有为的人生态度； 尼采的直觉理论暗示了文艺理论向潜意识、生命的冲动、苦闷的象征这一方向的发展；
尼采的超人哲学是反动的。
直觉主义对后世的影响
一、直觉中所灌注的非理性、无意识精神、生命冲动和意识的绵延性，对于心理学的批评、意识流的批评和把生命冲动看作艺术本质的批评，产生过直接的影响。
二、直觉主义中所渗透的深沉的对于人生、社会的或悲观或达观的思考，经由存在主义、弗洛伊德主义等对西方社会思潮产生了久远的作用。
三、直觉主义中强烈的反现实主义、反自然主义的内核，与唯美主义的形式论相结合，给后世的形式主义者以深刻的启示。
第十五章 俄国形式主义
一、俄国形式主义诞生的背景：
19世纪末至20世纪初，俄国文学运动发生了一次史无前例的重大转折。民粹派运动的失败，封建制危机的加深、现代西方社会哲学思潮的冲击，促动着俄罗斯民族现代意识的觉醒。俄罗斯文坛迎来了一个诗歌与批评理论繁荣、小说成就显著、散文和戏剧获得长足发展的“白银时代”，俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。当时一批莫斯科大学和彼得堡大学的年轻大学生，在“重估一切价值”的社会思潮影响下，既反对传统的重内容研究的现实主义批评，也向象征主义的主观主义美学原理提出挑战。他们在科学实证主义的热情鼓舞下，开始了诗学的探索。
二、俄国形式主义的基本概况
俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。它对后来的布拉格结构主义和60年代的法国结构主义都产生深远的影响。俄国形式主义有两个小组：一是“莫斯科语言小组”，由雅各布森创立于1914年，其他成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首，成员还有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。其基本文论包括：1、文学科学的研究对象——文学性 2、文学的本质——它和其他事物的差异 3、文学语言的陌生化 4、文学发展的内在机制。20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在了。
雅格布森(1896-1982 ) “莫斯科语言学会”的创始人之一，布拉格语言学派和美国纽约语言学小组的发起人之一。
什克洛夫斯基（1893-1984）“彼得堡诗歌语言研究会”的创始人之一，俄国形式主义的主要代表人物。著有《词语的复活》，被视为俄国形式主义的宣言。
三、雅各布森的诗学理论
1、科学化的努力
文学学作为一门独立的学科，它的研究对象不是文学，而是“文学性”，即文学之所以为文学的区别性特征。 雅各布森在其著作《何谓诗》中说：“诗歌性表现在哪里呢？表现在词使人感觉到词，而不只是所指之对象的表示者或者情绪的发作，表现在词、词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实依据，而是具有了自身的分量和意义。”
在这里，雅各布森通过对诗歌中诗歌性表现的论述，引申出了他对诗学的形式技巧的重视。进一步说，在雅各布森看来，研究诗学就是要研究诗学中各形式要素的构成，以达到对诗学研究科学化的目的。
2、诗的“系统功能”
日常语言活动有六种因素，在此基础上再区分出六种功能：
说话者： 表情功能（强调了情感功能） ；受话者： 意动功能（意动功能就突现了 ）；语境：指涉功能（突出了指称功能 ）；接触：交流功能（交际功能就占支配地位 ）； 代码：元语言功能（元语言功能就上升到显著位置 ）； 信息：诗的功能（指言语本身，诗的功能（审美）才占主导地位 ）
诗歌的诗性功能越强，语言就越偏离外在事物和实用目的，而指向自身，指向语言本身的形式因素，如音韵、词语和句法等。
3、隐喻与转喻
选择轴，相当于索绪尔语言学中的联想关系，即语言中不在场的词语与相应的在场的词语之间的关系。雅各布森认为这是一种对等关系。
组合轴，相当于索绪尔的句段关系，即在场词语在排列组合中的先后关系。所谓把对等原则从选择轴投
向组合轴，是指诗句在横向的组合(构成)中也出现了对等的(相似的或相反的、同义的或反义的)词语。 雅各布森认为隐喻基于选择轴上的相似关系，“相似把隐喻的词语同它所替代的词语联系起来” 。而转喻则基于组合轴上的相邻关系或者说接近关系。所以“隐喻与相似性的混乱相悖，转喻与接近性的混乱相左” 。
（1）隐喻即依靠相似性的比喻；（聚合）如鲜花般的少女。
（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。
《现代批评与理论》一书的编者戴维•洛奇为说明这两者的区别所举的一个例子:在“船渡过大海”这个句子中，如果用“犁过”代替“渡过”，就创造了一个隐喻，基于“渡过大海”与“犁过土地”这不同行为的相似性。如果用“龙骨，’(船的一部分)代替“船”，或者用“深渊”(大海的一种属性)代替“大海”，就创造了一个转喻，它基于代替者与被代替者之间在空间上的(或时间上)相邻和接近关系。
——Lodg, D. (ed.).Modem Criticism and Yheory [ C ].I.ondon and New York：:Longrnan, 1988. 57. 雅各布森指出，诗主要用隐喻，散文主要用转喻。他说:“相似的原理构成了诗的基础;诗行的韵律对应，或者押韵词语的声音对等，引出了语义相似或相对的问题，„„与此相反，散文基本上是由接近性所促进的。因此，对诗来说隐喻是捷径，对散文来说转喻是捷径，所以说，诗的比喻研究主要趋向隐喻。①推而广之，雅各布森认为浪漫主义基于隐喻，现实主义基于转喻。 ——雅各布森.隐喻和转喻的两极【A].胡经之，张首映.西方二十世纪文论选(第二卷)[C].北京:中国社会科学出版社，第72页，1989.
四、什克洛夫斯基的文学理论
1、艺术是独立存在的世界
什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。
2、独特的艺术形式观
由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。
3、文学性与陌生化
（1）“文学性”来源于文学作品的形式，或者说，它来源于文学语言及其构造原则之中。
文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的。
王小波：“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”。
我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是“起揭示作用的”，就是说由于人的存在，才“有”[万物的]存在，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被披示出一种新的面貌。
„„这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。至少它将停滞在那里；没有那么疯狂的人相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。 ——萨特：《为什么写作？》
（2）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他将“陌生化”作为艺术本身的内在规律，陌生化的过程是以艺术自身为目的，强调的是艺术的自主性。
他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构
成的一种方式；而对象本身并不重要。”
文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。
什克洛夫斯基为反传统的现代主义艺术奠定了理论基础:
首先，他从视角变异的角度谈陌生化效果。其次，他从语言变形和移位的角度研究陌生化。 第三，他根据叙事文本中事序结构与叙述结构的关系探讨对常规的背离。第四，他用陌生化的理论对文学的继承和发展做出了新的解释。
视角的陌生化 18世纪欧洲启蒙小说中的“野蛮人” 托尔斯泰小说《霍斯托密尔》中的马的眼睛
语言的陌生化 托尔斯泰作品中把已在宗教中规定的“圣餐”说成是“一块小面包”，把“宗教画”说成是“彩绘玻璃”。
事序结构与叙述结构的陌生化
拉丁美洲魔幻现实主义的代表作《百年孤独》 ，其突兀的开头就运用了这种手法：“许多年之后，面对刑警队，奥雷良诺• 布恩地亚上校将会回想起，他父亲带她去见识冰块的那个遥远的下午。”
这句著名的开篇，一下子就预示了许多年以后的事情，开拓了故事开展的时空，像一幕电影镜头，给人以时光倒流的感觉。“见识冰块”把熟悉的事物写成为陌生，“冰块”，我们人人熟悉，为什么作者却说要“见识冰块”？这个开头确实不同凡俗。那个遥远的下午，到底发生了什么？为什么许多年后还将会想起？那个下午为什么如此重要？那冰块又意味着什么？
《百年孤独》 中运用了大量的陌生化手法。
《狂人日记》
文学的继承和发展中的陌生化
马尔克斯的魔幻现实主义 略萨的结构现实主义 门罗的心理现实主义
什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。
他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要
么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。
什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。
俄国形式主义的叙事理论
本事:按自然时间顺序和因果关系展开的事件。
情节:一种艺术构成，体现为本事按结构布局规律在作品中的分布和组合。
俄国形式主义者认为，相同的本事按不同的艺术程序和手法加以处理，可形成不同的情节结构。 （斯特恩的小说）
《马桥词典》集录了湖南汨罗县马桥人日常用词， 《马桥词典》共计一百一十五个词条。它以这些词条为引子，讲述了中国南方一个小村寨里流行的方言。这本词典从纯词典的形式迅速过渡为一个个故事。其中讲述了“文革”时期被下放到边远地区的“知青”的生活的点点滴滴。
图书目录 一画 一九四八年（续）二画 九袋 三画 三毛 马桥词典 三月三 三秒 亏元 马同意 马桥弓 马疤子（以及一九四八年） 马疤子（续）
这部长篇小说没有采取传统的创作手法，而是巧妙地糅合了文化人类学、语言社会学、思想随笔、经典小说等诸种写作方式，用词典构造了马桥的文化和历史，使读者在享受到小说的巨大魅力时，领略到每个词语和词条后面的历史、贫困、奋斗和文明，看到了中国的“马桥”、世界的中国。小说主体从历史走到当代，从精神走到物质，从丰富走到单调，无不向人们揭示出深邃的思想内涵。这是一次成功的创作实践，是中国当代文学一个重要的收获。
俄国形式主义的人物理论
在情节与人物的关系上，人物是情节的产物，是动作的执行者。
从结构的动态特征看，否认人物性格有内在统一性。主人公言行的前后不一致乃至自相矛盾被认为是合理的而且是必须的。
人物只是一种符号，一个名字。
俄国形式主义的诗歌理论
“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。” —— 日尔蒙斯基
诗歌是“对普通语言的有组织的违反”。 —— 雅各布森
野鸽孵着自己悦耳的啼声；①
它的啼声隐没在丛林中，
微风吹起却又飘来，
布谷鸟啊！你可是一只鸟儿，
还是一个飘荡的声音？
解读：华兹华斯认为有了“孵着”这个词后，就使读者的想象力更能注意到野鸽一再柔和的啼叫，野鸽“仿佛很喜欢倾听自己的声音，带着孵卵的时候必然有的一种平静安闲的满足”② 诗人华兹华斯作为诗歌鉴赏者，他把野鸽完全人格化，在他眼里野鸽仿佛喜欢倾听自己的声音，在这里，诗人运用了陌生化的手法，使我们从野鸽的啼声想象到她的形象。
①、②华兹华斯《 抒情歌谣集》 1851 年版序言见《 西方文论》 （下卷）上海译文出版社1979 年版。 这种言语陌生化的手段被广泛运用于各种文艺作品中。
1998年，许巍和崔健作为流行乐界仅有的二位作者，其作品一起被文学专家选入《中国当代诗歌文选》 《春天里》 汪峰
还记得那些寂寞的春天 那时的我还没冒起胡须 没有情人节也没有礼物 没有我那可爱的小公主 可我觉得一切没那么糟 虽然我只有对爱的幻想 在清晨 在夜晚 在风中 唱着那无人问津的歌谣
凝视着此刻烂漫的春天 依然像那时温暖的模样 我剪去长发留起了胡须 曾经的苦痛都随风而去 可我感觉却是那么悲伤 岁月留给我更深的迷惘 在这阳光明媚的春天里 我的眼泪忍不住地流淌 也许有一天 我老无所依 请把我留在 在那时光里 如果有一天 我悄然离去 请把我埋在 在这春天里
也许有一天 我老无所依 请把我留在 在那时光里 如果有一天 我悄然离去 请把我埋在 在这春天里
4、文学与作家
什克洛夫斯基还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。 他律论的文学史观:认为文学的发展演变必然要受到本民族的社会生活、文化传统、民族精神和作家心灵的制约。
文学史被视为民族、社会或文化史。 文学史被作为民族精神史和心灵史。
自律论的文学史观：文学的发展演变史被描述为文学内部不断循环的陌生化－－自动化－－再陌生化的历史。
俄国形式主义的文学史观
“在分析文学进化时，我们可以看到以下几个阶段：1、针对已达到自动化的结构原则，开始辩证地形成相反的结构原则；2、这个原则开始应用„„；3、它被推广到极为大量的现象上；4、它变成自动化的东西，产生相反的结构原则。” ——迪尼亚诺夫《论文学的演变》
王尔德：“形式是生命的奥秘。” 克莱夫•贝尔：“艺术是有意味的形式。 苏珊•朗格：“艺术是情感的形式。” 对俄国形式主义理论的评价：
从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。
从批评实践上来看，俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品研究中，他们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。
俄国形式主义的贡献和问题
20世纪初，俄国形式主义把文学批评的重心由创作移向文本的形式、结构，这是现代西方文论的一个重要转折。俄国形式主义被视为20世纪文学批评的开端和源头。
“形式主义理论在若干方面证明它已经走在20世纪文学理论中的一些最重要的思想之前。”
— 安·杰弗森 叙事理论
“在小说形式这个问题上，目前英美批评界所关心的几乎所有议题都已被形式主义者和他们的结构主义继承人讨论过。” —— 罗伯特·斯库尔斯
第十六章 现象学与存在主义文艺理论
一、茵加登的文学本文四层次说（难点）
a.语词—声音层 b.意义单元层 c.图式化观相层 d.再现客体层
王弼《周易略例·明象》云:“夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象以忘言;象者所以存意，得意而忘象。” 此段话可看作中国古代文论中文学本体构成观。
二、海德格尔的文艺思想 1889年 —1976年
海德格尔（Martin Heidegger），德国哲学家，在现象学、存在主义、解构主义、诠释学、后现代主义、政治理论、心理学及神学有举足轻重的影响。
主要著作有《存在与时间》（1927）、《康德与形而上学问题》（1929）、《什么是形而上学》（ 1929）、《荷尔德林诗的解释》（1944）、《论人道主义》（1947）、《林中路》（（1950）、《形而上学导论》（1953）、《走向语言之途》 （1959 ）、《路标》 （1967 ）、《面向思的事情》 （1969）
1、海德格尔的哲学主题及其对艺术作用的认识
对艺术的本质和起源的考察与沉思，是海德格尔整个艺术哲学的重心所在。
海德格尔对艺术的本质和起源的考察方法与传统方法不同。在西方，一般人认为，艺术作品的起源是艺术家的艺术创造活动。但海德格尔认为，艺术家恰恰因其作品才是艺术家，“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。”在艺术家和作品及其相互关系中， 它们都有赖于先于它们的第三者，那就是艺术。艺术“也就是使艺术家和艺术作品获得它们的名称的东西”。在海德格尔看来， 艺术家是艺术的专家，艺术品是艺术的作品，两者都起源于艺术本身。因此，只有对艺术本身的本质进行考察，方能把握艺术家和艺术作品的本质和起源。
2、 艺术是真理在作品中的自行置入
海德格尔通过艺术品看到艺术的本质即存在之真理是如何自行发生的。“作品与真理”是其理论的中心环节。通过“物－器具－艺术品”的现象学分析，发觉艺术品中作为艺术本质的真理的自行建立，应该是存在的自行发生的直接观照。真理显现于作品中，作品是存在者的真理住所。真理不是被艺术家置入作品的，不是从别处拿来置入其中的，相反是纯存在的真理自己自动显现自己。而美正是真理的自我显现，是真理的光辉。
海德格尔的真理观与传统形而上学的真理观有两大区别：一、没有一个固定不变的东西自在着，等着你去同它符合一致，真理是在去蔽中生成着的。二、不是从先验自明的本体出发，使真理运动处在一个绝对的界限之内，认识也只能被动地相符；而是从经验的现象出发，在瞬间的界面断裂处由表象时间转向深层空间达到去蔽中的生成，这是一个真正进入无的无限过程，生成的有不过是其间更深入的环节。 3 、艺术与世界和大地
“从鞋之磨损了的，敞开着的黑洞中可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋这粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必然需求的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧，这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以属于自身。”
4、 语言、思与诗
海德格尔的思想是最能给我们启发的，他在谈论荷尔德林时，极善于抓住荷尔德林的关键词，一旦抓住了关键词，海德格尔就不在乎荷尔德林诗歌的本义，而是沉醉在诗性语词和意象的自由想象中，将自我的生命神秘体验细致地呈现出来，显现出生命存在的神圣意义。
所谓西方文论,指的是流行于以欧洲为主的西方世界的文学理论,它是对文学创作和欣赏、实践的总结，也是对文学本身及其要素、功能、结构等方面进行思考的结晶。
一、西方文论的源头
西方文论的直接源头是古希腊文论，尤其是柏拉图和亚里士多德的文论。古希腊形成了以天人相分追求知识的科学型文化和向外求真的科学型美学；整个古希腊在文学本质上就是以模仿说为基调。
中国天人合一的伦理型文化造就了向内求善的伦理型美学；因而中国传统文论主张的是“诗言志”“诗缘情”“文以载道”。 孟子讲：“尽心、知性、知天”“心之官则思„„此天之所与我者” 《周易》“与天地合德”；董仲舒“天人感应”；[宋]张载、朱熹
西方文论发源于古代希腊文论,因而,古希腊的古典主义文论就成了西方文论的重要根基和范式。
古罗马的古典主义是对古希腊古典主义的定型化，因而，一般都把二者称为古代古典主义。
19世纪以前，西方文论以古典主义为主导倾向。其表现是：一方面，后世的古典主义是在新的时代的变种；另一方面，古希腊的理论在新的时期变换了一下说法。
西方文论的源头除古希腊外，还应了解的是
１、中世纪文论：它受基督教神学的控制和影响，形成了神秘主义文论，追求形而上的思辨，探讨终极关怀问题，把真善美结合起来。
２、康德，他在西方哲学、美学、文论上是承上启下的重要人物，西方现代文艺思潮的许多理论主张都打上了康德的印记。
二、西方文论的分界
１、古典和现代的分界
西方文论的发展，以１９世纪为大的分界，１９世纪以前为古典主义，１９世纪中叶以后为现代主义 ２、现代和后现代的分界
从２０世纪６０年代开始，整个欧洲、美国等西方世界的社会、文化、文学进入到了“后现代”时期。（文学上的后现代主义）
后现代主义文论的特征：
打破了古典主义、现代主义文论的中心化、人本化、固定化、价值（意义）的一元化等倾向。追求文论的边缘化、非人化、动态化、价值（意义）的多元化，消解了一切传统的固定模式，将文学及其意义作了无限开放。
第一章 古希腊的文艺理论
第一节 古希腊文论的历史、文化语境
西方古代文化发源于地中海沿岸。公元前8—6 世纪，当时欧洲绝大部分地区还处于野蛮状态的时候，地处巴尔干半岛的南端，小亚细亚西岸和爱琴海之间的希腊，生产力得到很大的发展。公元前6世纪，已经建立起很多个奴隶制城邦国家。
早期的奴隶主由原始氏族首领转化而来，掌握着城邦国家的权利；
随着手工业和商业的发展，新的由自由民形成的工商业奴隶主也发展壮大。
希腊奴隶主阶层形成了两大政治派别，并进行权利斗争。公元5世纪，奴隶主民主派在雅典当权。 随着奴隶主民主政治的活跃，戏剧、绘画、音乐、建筑、雕刻等艺术有了惊人的发展。
三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯；喜剧之父：阿里斯多芬
第二节 古希腊早期的文艺思想
西方哲学早期关注的本体论问题
毕达哥拉斯的“数”；德谟克里特的“原子”；恩培多克勒的“四根”（水、火、土、气）；柏拉图的“理式；亚里士多德的“四因”（质料、形式、目的、创造）；基督教神学哲学是对上帝及其创世作本体论的证明
1、毕达哥拉斯“数的和谐”理论
毕达哥拉斯（公元前580---前500年）是西方最早的哲学家之一。基本观点是认为宇宙万物的本源”数”，“数”的原则是一切事物的原则。
2、赫拉克利特的“对立和谐”的理论
赫拉克利特（公元530---前470）是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。他把“火”看作宇宙万物的本源。列宁称他为“辩证法的奠基着之一”。他首次提出了“艺术模仿自然”。
3、德谟克利特的“模仿说”
德谟克利特（公元前460---前370）是西方古代原子论的创立者。哲学上认为，宇宙万物是由不可分割的原子构成的
4、苏格拉底的模仿说与功用说
苏格拉底（公元前469---前399）是西方早期著名的唯心主义哲学家，是奴隶主贵族派的代言人。他认为，有用的就是美的。他判断美的标准就是“功用”。
第三节 柏拉图文艺思想
一、柏拉图：美是理式
柏拉图（约前427年－前347年），古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底，学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。柏拉图是西方客观唯心主义的创始人，其哲学体系博大精深，被称为是西方哲学的奠基人。柏拉图认为世界由“理念世界”和“现象世界”所组成。理念的世界是真实的存在，永恒不变，而人类感官所接触到的这个现实的世界，只不过是理念世界的微弱的影子，它由现象所组成，而每种现象是因时空等因素而表现出暂时变动等特征。由此出发，柏拉图提出了一种理念论和回忆说的认识论，并将它作为其哲学基础。讨论美学、文艺问题的代表作有：《大希庇阿斯篇》、《理想国》、《会饮》、《伊安》、《斐得若》、《费多》等最具戏剧性的对话。 理式论摹仿说（难点）
a.“理式”的基本含义：“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
柏拉图的美论
（一）、“美是难的 ”——关于“美本身”的讨论
在《大希庇阿斯》中柏拉图与希庇阿斯进行关于美的讨论。柏拉图问“什麽是美”，希庇阿斯回答“什麽东西是美的”，实则二者并不是一个层面的问题。希庇阿斯先后提出美是一位漂亮的小姐，美是黄金，美是象牙，美是恰当等，都被柏拉图所否定。
后来柏拉图又提出美是有用，美是善，美是起于听觉和视觉的快感，美是有益的快感等等与希庇阿斯讨论，又都一一作了否决。最后，柏拉图慨叹：“美是难的 ”。
（二）、柏拉图美论的意义
1、在美学史上第一次明确区分了美的现象与美的本质，并把研讨的目光锁定在对美的本质（即美本身）的探究上，这一思路影响后世美学两千多年。
2、对美的本质作了初步的有一定价值的探讨，有些说法有参考价值。
如美是恰当，美与善的关系、美是起于听觉和视觉的快感等。这其中有一些说法是前人所论及过的，柏拉图的探讨也可视为是对前人美论的总结。
3、提出了美的相对性、美与丑的转化问题：“最美的汤罐比起年青小姐来还是丑，„„最美的年青小姐比起女神来也还是丑”。
4、提出了美的层次性问题。
《会饮篇》中，第俄提玛提出从个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯。从单个的美形体到多个的美形体，从多个的美形体到全体的美形体，“再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体” 。 苏格拉底对此表示“心悦诚服”。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
柏拉图认为“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的
“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。 在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质），不能反映真理。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
柏拉图的理式论割裂、颠倒了一般与个别、普遍与特殊、共性与个性的关系，把一般当作先于个别的独立的存在，成为个别的真正来源，也就是夸大了理式的作用，使理式世界和现实世界完全脱离。这是典型的客观唯心论。
柏拉图理式论的价值，就在于他第一次自觉到必须用普遍作为说明一切个别的根据，抓住了这个人类认识世界整个行程中的转折点，以朴素的方式提出了自然规律和社会规律问题，使人类对世界的认识超越原始思维阶段。因此，柏拉图的理式论是人类认识发展的必然结果，是哲学史上的一个里程碑。
2. 文艺的社会功用论 （重点）
a. 理想国的建设与文学艺术
b. 摹仿的艺术的三条罪状
摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。
c. 对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
对于文艺与现实的关系，柏拉图的思想里存在着深刻的矛盾，就是在《理想国》卷十里，在控诉诗人时，他把所谓“理式”认为是感性客观世界的根源，却受不到感性客观世界的影响；在《会饮》篇里第俄提玛启示的部分，他却承认要认识理式世界的最高的美，须从感性客观世界中个别事物的美出发；因此他对艺术和美就有两种互相矛盾的看法，看法是艺术只能摹仿幻相，见不到真理（理式），另看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理也就是美。就文艺与现实的关系来说，柏拉图还有一个看法是值得一提的，那就是现实美高于艺术美，因为现实美和“理式”的绝对美只隔一层，而艺术美和它就要隔“两层”。就文艺与现实世界的关系来说，他歪曲了希腊流行的摹仿说，虽然肯定了文艺摹仿现实世界，却否定了现实世界的真实性，因而否定了文艺的真实性，这也就是否定了文艺的认识作用。这是反现实主义的文艺思想。
朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社2002年版，第43-60页。
3. 灵感说 （难点）
a.灵感的基本含义：灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭附”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。
四种迷狂
一、女预言家和女巫的迷狂；二、为禳除灾祸二祷告祈神的人的迷狂；三、诗兴的迷狂；四、爱的迷狂。 “此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。” —— 《伊安篇》
“他们得到灵感, 有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时, 心理都受一种迷狂支配; 抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配, 就感到酒神的狂欢, 由于这种灵感的影响, 他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附, 可以从中汲取乳蜜, 这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人们也正像这样, 他们自己也说他们像酿蜜, 飞到诗神的园里, 从流蜜的泉源吸取精英, 来酿成他们的诗歌?因
为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西, 不得到灵感, 不失去平常理智而陷入迷狂, 就没有能力创造, 就不能做诗或代神说话。”
灵感与诗兴的迷狂
苏：我时常羡慕你们诵诗人的这一行业，伊安。因为要做你们这一行业，就得穿漂亮衣服，尽量打扮得漂亮。而且你们不得不时常接触到许多伟大诗人了解到他们的思想。
苏：你只会朗诵荷马呢，还是对于赫西俄德和阿喀罗库斯，也同样朗诵得好？
伊安： 但是事实上人们谈到其他诗人时, 我都不能专心静听, 要打瞌睡, 简直没有什么见解, 可是一谈到 , 我马上醒过来, 专心致志地听, 意思也源源而来了。这是什么缘故? —— 《伊安篇》
荷马苏：其他诗人所歌咏的不也正是这些题材吗?
伊：不错, 苏格拉底。但是他们的方式和荷马的不同。
苏：你是说, 荷马的方式比其他诗人的要好些?
伊：好的多, 不可比较。
苏：你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺, 而是一种灵感。
——不仅创作需要灵感, 鉴赏也需要灵感, 或者说, 不仅创作需要激情和想象, 鉴赏也需要激情和想象。 b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）
灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。 也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
c.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾（重点）
柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
d.柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。 其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
对话体形式
柏拉图的绝大部分著作都是用对话体写成的，他通过这种形式揭露各种意见之间的矛盾，逐步引向正确的结论。柏拉图树立了这种对话体的典范，后来许多思想家都曾采用过这种形式 ，但没人能赶上他的水平。他所写对话共有40多篇，主要讨论政治、伦理、哲学等问题，美学是作为这些问题的一部分而附带出现的，但却对西方美学文艺学的发展产生了深远的影响 。本书选择了反映他文艺思想的一些对话，主要涉及文艺与现实的关系、文艺的社会功用和创作灵感等问题。
“苏格拉底的对话”
苏格拉底走街穿巷，四处漫游，“盘问”不同阶层的人士，和他们进行深刻的对话，启发他们的心智，讽喻他们的无知，并进而引导他们正确认识自己和周围的世界。——“苏格拉底的对话”。
巴赫金的对话理论：“真理不是产生和存在于某个人的头脑里的，而是在共同寻求真理的人们之间诞生的，是在他们的对话交际过程中诞生的。”
“对照法”：对同一事物的不同见解加以对比；“引发法”：引起对方讲话，而且要言无不尽。“戏拟法”：惟妙惟肖的模仿别人的风格。
4、柏拉图文论的意义
（1）、柏拉图虽然用摹仿之摹仿的说法否定了文艺的价值，但也表明他认为文艺与现实有密切联系。文艺的内容不是凭空想象的，而是从摹仿现实中得来的。这对后世的现实主义有影响。 又因为柏拉图不满足于摹仿现实，认为现实世界后面的神秘理念才是世界的本源，又为后世的浪漫主义文学、象征主义文学开了先河。可见，柏拉图摹仿说对后世文学影响巨大。
（2）、更重要的是，从哲学上讲，柏拉图的学说开启了一个非常重要的传统，即现象与本质的深度模式传统。现象世界——理念（本质、本源）这一模式影响西方哲学两千多年，也深刻地影响了文学艺术。直到二十世纪中后期才有人对此模式起而破之。
(3)、柏拉图重视艺术的社会效用，片面强调其有益性，固然有其偏执的一面，但文艺确有其社会功能，我们也不可视而不见，走向另一极端。
(4)、迷狂说对浪漫主义关于天才、激情、想象的理论以及二十世纪的非理性主义文论都产生过影响。
(5)、柏拉图重视文艺的美育作用，有可取之处。
“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们象住在风和日暖的地带一样，四围一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，象从一种清幽境界呼吸一阵清风，
来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？” （理想国卷二）
第四节 亚里士多德的《诗学》
亚里士多德（前384—前322年），古希腊斯吉塔拉人，世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。柏拉图的学生，亚历山大的老师。公元前335年，他在雅典办了一所叫吕克昂的学校，被称为逍遥学派。在逻辑学、修辞学、物理学、生物学、教育学、心理学、政治学、经济学、美学等，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书，据说有四百到一千部，主要有《工具论》、《形而上学》、《物理学》、《政治学》、《伦理学》、《诗学》等。他的思想对人类产生了深远的影响。他创立了形式逻辑学，丰富和发展了哲学的各个分支学科，对科学等作出了巨大的贡献。马克思曾称亚里士多德是古希腊哲学家中最博学的人物，恩格斯称他是古代的黑格尔。
1.文艺本质论
a.文艺是人的行动的摹仿
亚里士多德认为，艺术的本质是摹仿，摹仿是把艺术和技艺制作区别开来的基础，也是学术分类和界定个别艺术的本质的基础。他还深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可满足其求知欲，又可获得审美的愉悦，艺术就起源于人的摹仿的天性。
b.诗比历史更富有哲学意味（难点）
艺术或诗的摹仿对象有三种：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。 亚里士多德认为把事物表现得比它的本来的样子更好或更坏，表现为它应有的样子，表现理想，这是艺术摹仿特有的功能。
艺术应当摹仿那些具有普遍意义的典型人物和事件，亦即应当按必然律去摹仿，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。因此，与历史比较起来，写诗这种活动更具有哲学意味，更能表现事物的普遍性和必然性，接近事物的真理。
可然律和必然性、可信性
“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”
“可能的事是可信的。”
历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。
c.文艺求其相似而又比原物更美
为了表现必然之物，艺术家在摹仿的时候可以采取理想化和典型化的方法，以突出所摹仿事物的本质然律或可然律把它描写得可信。 所说的只是现实世界的外形（现象），以也是亚里士多德美学思想的一个最有价值的贡献。„„我们可以说，“摹仿”一词理解得比柏拉图远较深刻：它不是被动地抄袭，而是要发挥诗人的创造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系。这种文艺思想基本上是符合现实主义的。
——朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社2002年版，第71-79页。
2.悲剧理论（重点）
a.悲剧的含义b.悲剧情节和人物性格c.悲剧的布局d.悲剧冲突的本质——“过失说”e.悲剧的社会作用——“卡塔西斯说” 悲剧效果显示出亚里士多德理论理的价值
“有机统一说”
“完整”：“事之有头，有身，有尾”
“组成情节的事件必须严密布局，以至于如果搬动或删除其中的任一成分，整个整体将会松散和崩溃。如果某一事件的出现或缺失都不会导致显著的变化，那么这个事件就不是整体的一个有机部分。”
《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄今前世纪末叶一切美学概念的根据„„亚里士多德是的第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。
——车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第124—129页。
柏拉图与亚氏诗学比较
以模仿开罪 激发哀怜和恐惧 非理性 柏拉图：理想的哲学家的人格
以模仿赞美 净化 理性 亚里士多德：现实的真实、全面的人格
第二章 罗马古典主义文论
第一节 罗马古典主义文论
一 、概 况
古希腊文论以柏拉图和亚里士多德为代表性形成了两大对立的方面,古罗马文论则是对这两大对立的文论进行整理、定型，即系统化而形成的。因此，古罗马文论主要是继承和发挥了古希腊的文论。
整个古罗马时代，从公元前4世纪至公元5世纪，文论的发展经历了三个时期： 早期以亚里士多德主义为主潮，主要是贺拉斯的文论；中间经过了一个过渡，产生了以朗加纳斯为代表的文论； 晚期以柏拉图主义为主潮，主要是普罗提诺的文论。
古罗马文论的总体特征:
首先,古罗马文论具有过度性。其次,古罗马文论具有实用主义的倾向。第三,古罗马文论反映了当时文风的转型。
第二节 贺拉斯与《诗艺》
一、古典主义诗学原则
贺拉斯是古典主义的奠基者，以继承亚里士多德的基本文艺观点为主，并把亚里士多德定型化、系统化。 所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来17 世纪的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。
（1）借鉴原则。 （2）艺术创作的合式原则。
二.理性主义倾向
贺拉斯对艺术活动本质的看法主要是继承了亚里士多德的看法。
1．他谈到诗神，但不谈迷狂，反对疯癫的诗人极尽讽刺挖苦之能事。
2．他承认诗人的天才有天资的因素，但他更强调苦学和训练。
三.艺术的功用：“寓教于乐”原则
1．贺拉斯继承了亚里士多德的理性原则。在他看来，荷马史诗之所以堪称艺术的典范，正是因为它的作者具有正确的判断力。这种正确的判断力在艺术创造中遵循着什么原则呢？贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。贺拉斯是为罗马文艺立法规的人，如果说古典主义原则、理性原则，是从总的方向上、从目标上为罗马文艺立法的话，那么“合式”的原则，则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
2．贺拉斯的“合式”原则，源于古希腊的诗学和美学的传统。
第三节 朗加纳斯《论崇高》
一、崇高作品的特征
1．崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。它使听众和读者产生了一种情感激荡、精神激奋的心理状态。
2．一般的文艺作品的被接受，要经过读者的理性判断。它可能接受，也可能不被接受，而崇高的作品不容读者的判断，必然地被读者所接受。崇高的感染力具有普遍性。因为它符合人类超越现实、超越自我的本质要求。
3．崇高作品的感染力，具有永久性，它叫古往今来的人都难以忽视和忘怀，具有永恒的艺术生命力。
二、 崇高的来源
崇高来自五种因素： ①掌握伟大思想的能力 ②强烈深厚的激情 ③运用词藻的能力 ④高雅的措辞 ⑤堂皇卓越的结构
叶嘉莹论杜甫：他心中永远有着一份博大、深厚的感情，宇宙中万物的形象都能够引起他内心的关切和感动。 ——《好诗共欣赏》
杜甫
黄灿然
他多么渺小，相对于他的诗歌；
他的生平捉襟见肘，象他的生活。
只给我们留下一个褴缕的形象，
叫无忧者发愁，叫痛苦者坚强。
上天要他高尚，所以让他平凡；
他的日子象白米，每粒都是艰难。
汉语的灵魂要寻找适当的载体，
这个流亡者正是它安稳的家园。
历史跟他相比，只是一段插曲；
战争若知道他，定会停止干戈。
痛苦，也要在他身上寻找深度。
上天赋予他不起眼的躯壳，
装着山川，风物，丧乱和爱，
让他一个人活出一个时代。
三、崇高作品的创作与“意象说”
1．要做大自然的竞赛者。 2．做过去伟大的诗人和作家的竞赛者。
四、崇高、天才与社会环境
1．社会政治制度。 2．社会风气。
五、《论崇高》的意义及对后世的影响。
《论崇高》的文艺观是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。在古代文论中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义文论的萌芽、先驱。朗加纳斯接受了柏拉图的影响，开启了主情的批评标准。《论崇高》丰富深化了学习古典的原则。在文学理论与批评中引入情感、想象原则，奠定了主情的浪漫的批评标准，开一代新风。
第七章 德国古典文艺理论
康德《判断力批判》中的文艺理论
一、康德简介
康德（1724－1804）： 德国古典哲学和美学的奠基人。
康德哲学可以分为前批判期和批判期两个阶段。前批判期哲学是建立在自然科学研究基础上的哲学，其主要倾向是唯物的。至1770年前后，进入批判期，从1781年开始，9年内出版了一系列涉及广阔领域的有独创性的伟大著作，短期内带来了一场哲学思想上的革命。如《纯粹理性批判》（认识论））（1781）、《实践理性批判》（伦理学）（1788）、《判断力批判》（美学）（1790）。
1781年《纯粹理性批判》 我们能知道什么？
1788年《实践理性批判》我们应该怎样做？
1790年《判断力批判》我们可以抱有什么希望？
心灵的能力：“认识能力、愉快和不愉快的情感和欲求能力”
“知”——知性，自然概念领域；
“情”——判断力，艺术领域；
“意”——理性，自由概念领域。
二、哲学史上的哥白尼转向——认识论转向
1、从本体论到认识论
哲学的中心由对象的本质转向主体的认识形式、认识结构。
康德对人类先验理性形式的探寻：先验理性的12组范畴。
2、人为自然立法
人所理解的世界秩序是人用认识模式进行认识、排列的结果。思维规律与自然规律一致。人对世界的认识达到什麽程度，世界就以什麽样的面貌向人类敞开。 知性为自然立法
3、理性的疆界——现象界与物自体
理性只能达到现象界，不能达到物自体。物自体是不可知的。理性若强行越过现象界达到物自体，就会导致“二律背反”。
康德列举了4种“二律背反”。
时空有限又无限；物体可分又不可分；自由既有又没有；上帝既存在又不存在
三、美的分析
1、康德美学的综合性与主观性。
2、康德的美的分析： A、质:审美鉴赏无利害感
“鉴赏判断的第一个契机，即按照质上来看的：那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的” 美与快适、美与善的比较：
康德提出了审美判断的快感是没有任何利害关系的快感的命题。与感官判断和道德判断不同，审美判断不涉及事物的存在（性质），只涉及形式，因而和利害无关，因此它所产生的快感没有官能感性的利害感，也没有理性目的的利害感，它是唯一的没有利害关系的自由的快感。
B、量：不依赖概念而具有普遍性——“鉴赏判断的第二个契机，即按照量上来看的:美是不依赖概念而作为一个普遍愉快的对象被表现出来的”。
康德认为审美判断应当具有普遍性，即美的对象人们都会觉得美。但这种普遍性不能是来自概念。 一般来讲，普遍性总是和概念有关，而审美判断何以既有普遍性又不能借助概念呢？
康德认为，审美对象是个别的具体对象，也就是说，只有个别的具体对象才是审美对象；而一旦有概念的参与，审美对象就被抽象化，成为了逻辑的对象，不再具有审美性。
举例来说：这把新会葵扇真美——这是审美判断，这里的葵扇是具体的，个别的；
而：新会葵扇一般都很美——这就成了逻辑判断。这里的“新会葵扇”已经不是具体的、个别的对象，而是成了一个概念。
所以，审美判断的普遍性不能来自概念。
那麽，审美判断的普遍性来自何处呢？康德认为是来自人类的普遍人性。人同此心，心同此理，所以人类有共同美感，具有审美判断的共同性、普遍性。
然而，人类何以有普遍人性、共同美感呢？这个问题，康德没有回答
C、关系：无目的的合目的性
目的有两种：客观目的与主观目的
外在的目的：对象的作用
客观的目的 （指涉功利）
内在的目的：对象自身的完满
（指涉概念）
客观目的显然不符合康德关于美的质和量的特征
排除了客观目的，康德的合目的只能是合主观目的。
康德指出审美判断具有无目的的合目的性。它不以主观的目的（即是否符合主观利益）为根据，也不能以一个客观目的（如是否完善）为根据，它是对象的形式符合了“人”的自由这一总体目的，因此它具有无目的的合目的性。
而去掉了功利与自身完满性的主观目的，等于剔除掉了内容，剩下的就只有形式了。 美在形式与“自由美”和“附庸美”。
D、情状：无概念而具有必然性——“鉴赏判断按照对对象的愉悦的情状来看的契机：美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”。 此涉及人类共通的心理模式，审美模式。
三、崇高的分析
（一）美学史上关于崇高与美关系的两种见解。 （二）道德的崇高与美学的崇高。
（三）康德关于崇高的分析:崇高与美的差异
1、美的特点在于质，崇高的特点在于量。 崇高的特点是全部地、绝对地大，“崇高是一切和它较量的东西都是比它小的东西”。
崇高分为数学的崇高和力学的崇高。数学的崇高指数量上或体积上的无限大；力学的崇高指威力上的无限大。
2、与崇高的“大”相适应，崇高的另一个特点是无形式。所谓无形式，是指形式的无限性。崇高因其无限大，其形式超越了人的感知能力，不能通过感官来把握，只能诉诸理性。所以叫做无形式。这也与美不同，美的一个重要特点就是形式美。
3、美有形式，是对象本身的属性。
崇高则不是对象的属性，而是由对象所激起的主体的观念。单就对象而言，崇高的对象只是单纯巨大或可怕的东西，它对人的生命力产生一种阻碍和压抑；只有这种对象激发了主体的感情，导致生命力的爆发，使人的精神力量扩张、提升、超越了自然，这才产生了崇高。 因此，“崇高在自然事物中找不到，它只能在我们的观念中找到。”
4、由此可见，与美是单纯的快感不同，崇高是由痛感转化为快感，呈现为压抑——爆发。
崇高感是间接的快感。崇高是在与对象的对立中产生的生命力的爆发，所以崇高在艺术上有一个很重要的特征：强烈的冲突感。这在悲剧中表现的最明显。
崇高与优美
康德1763年曾作长文《论优美感和崇高感》。
“美有两种，即崇高感和优美感。”“崇高感动人，而优美则迷惑人”。“崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是经过装扮和修饰的”。
优美与崇高的区别
一、形式上，优美多小巧、精致、轻柔、均衡、匀称、完整、和谐；崇高多巨大、劲健、刚硬、粗糙，不匀称。
二、内容上，优美重感性把握；无深度，少冲突；多写美的事物，回避对丑的描绘；崇高重动态、重冲突；美丑交集；讲求深度。
三、审美感受上，优美是单纯的美感，使人愉悦、轻松、舒适、心理平衡；崇高则由痛感转入快感，带有紧张、压抑、激奋、甚至恐怖等感受。
崇高感与恐怖感——表象与实质崇高与恐怖在表象上有类似特征，如惊心动魄，神魂俱摄等。这里有主客观方面的一些原因。客观方面：某些事物存在着崇高与恐怖双重因素；主观方面：人对对象的不适应引起恐怖感。
实质区别：崇高是生命力的提升；恐怖是生命力的萎缩；崇高是向外扩张，恐怖是向内退却。
西方之“崇高”与中国之“大美”、“壮美”、“阳刚之美”:姚鼐《复鲁絜非书》：
“„„其得于阳刚之美者，则其文如霆、如电。如长风之出谷，如崇山峻岭，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其於人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。„„”
1、壮美强调对立中的统一，崇高强调统一中的对立。
2、壮美有形式，重形式；崇高无形式。
3、壮美无恐怖感，崇高与恐怖感有关联；壮美是单纯的快感，崇高是由痛感转化为快感
四、康德的文艺观
（一）艺术的本质是想象力的自由游戏
康德对艺术本质的认识与他对美的本质的认识直接相关。
康德把艺术与自然、艺术与劳动相比较，得出了艺术的本质是自由的游戏这一重要结论。
这一认识从根本上改变了古希腊以来用摹仿说对文艺所作的理解。
从文艺的目的、功能与价值上看：
摹仿说 重视文艺的社会功能，把文艺的目的、功能与价值上放在文艺之外的摹仿对象（社会生活、自然、人性等）上，其根本的文艺观是为社会、为人生而文艺；
游戏说 则重视艺术的自律、自由，把文学的目的、功能与价值归于文艺本身，其根本的文艺观是为艺术而艺术；
从文艺创作的主客体关系看：
摹仿说 重视文艺与生活的联系，故强调艺术家对生活的深入，强调创作客体对主体的制约；
游戏说 重视艺术的自主、独立，故强调艺术家的主体性，强调艺术天才。 从批评标准看：
摹仿说 重视写实、再现，强调艺术真实，以作品是否与外在世界相符合作为评价作品高下的标准，其
批评标准具有外指性；
游戏说 把艺术的目的、功能归于艺术自身，故其批评标准就在于作品本身的艺术性，尤其是艺术形式
上的特色与成就，其批评标准是内指性的。
康德关于艺术本质的游戏说，对19世纪浪漫主义、唯美主义、为艺术而艺术等文学流派产生了重大影
响；对二十世纪的现代派文学的影响也十分深远。二十世纪关于美学与艺术的许多说法，都可以追溯到康
德。
（二）、审美观念 ：想象力、理解力、理性力、鉴赏力处于合目的的自由运动的协调状态，才能创造出符
合审美观念要求的艺术形象。
歌德：“真理和神性一样，是永不肯让我们直接认知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”
“在璀灿的反光里面我们把握到生命。”
（三）天才论
“天才是一种天赋的才能，它给艺术制定规律”。
艺术天才的有关特征：一是独创性，二是典范性，三是不可传授性。
1、 把天才和艺术规律联系在一起； 2、 进一步突出了艺术的主体性。
值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重
要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。
康德美学思想的价值和影响：
康德美学思想包含着惊人的矛盾，最大的莫过于，美学本来是填补他哲学体系空白的一个筹码，但当他
论述美和艺术问题时，他强调的却是它们的独立自主性，这就为近代艺术打开了一条新路，他埋葬了古典
主义时代，开了浪漫主义的先河。
歌德与席勒的文论与美学
一、德国文学的双子星座
歌德与席勒是德国最伟大的作家；他们又是好友，但二人的文艺观念、创作方法并不一致。
歌德曾指出：“我主张诗应当采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但席勒却用完全
主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”
二、歌德（1749-1832）的文艺观
一、歌德简介
歌德（1749－1832）：德国诗人。生于莱茵河畔法兰克福一个富裕市民家庭。1765年入莱比锡大学学法律，
但更醉心于艺术和自然科学，1770年转入斯特拉斯堡大学，深受卢梭等先进思想影响。次年结束学业，回
到故乡当律师，但主要精力却在文学创作。从1775年，他在魏玛公国从政十年，任魏玛公国枢密院顾问，
主张改革，但未实现。歌德一生勤勉写作，确立了他作为世界大作家的地位。其作品数量之大达到惊人地
步，《歌德全集最后手定本》达40册，他逝世后的补充本《歌德遗著》达20册。写有中篇小说《少年维特
之烦恼》，代表作诗剧《浮士德》是现实主义和浪漫主义相结合的著作。
二、歌德的艺术经验总结
（一）既来自生活，又超越生活
“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。„„我的全部诗作都是应景即来
的诗，来自现实生活，从现实生活获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。” （《歌德谈话录》
“在写作《葛兹》时，我是个二十二岁的年轻人。十多年后。我为我描绘的真实而惊叹不已。事实上。
我全然没有经历过或看到过剧中的事和物，因此，我就只好借助于一种预感来认识剧中丰富多彩的人物情
境。”
“后来，当我在实际生活中发现世界就像我原来所想象的那样时，它就使我生厌了，而且失去了描绘它
的兴趣。的确，我敢说，如果等到我认识了世界再去描绘它，那麽我的这种描绘就会变成开玩笑的了。”
称赞鲁本斯在风景画中对光线作的反自然的处理：“想象如果创造不出对人们的理智永远是谜的事物，
那它的价值就完全是微不足道的。”
文学创作与现实生活的关系：
a.艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶 b.为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般 c.歌德的文
艺理想：创造“显出特征的整体”
（二）既重视民族文学，又推崇世界文学。
民族文学、文化的建立与民族的统一；提出世界文学的第一人；对别国民族文化的学习、吸收；对中国作
家、作品的推崇。
有次饭后聊天，歌德对诗人艾克曼说：“中国小说并不如人们想象的那样奇怪，小说里所体现的思想、
行动和感情被体现得更加明朗些、纯洁些，也更合乎道德标准。二是人物与客观环境结合紧密，小说里描
写的活像一幅美丽的中国画。三是故事优美，并富有格言的意味。”
艾克曼听后，很感兴趣地问：“您读的也许是中国小说中最好的吧？”歌德回答说：“不。中国人有成
千上万的小说，而且远在我们祖先还在森林之前，他们就已经有优秀的作品了。”
（三）推崇古典的，反对浪漫的。
“我把古典的叫做健康的，把浪漫的叫做病态的。” 但歌德对优秀的浪漫主义作家如拜伦、雨果仍赞赏有
加。
三、席勒（1759-1805）的美学
一、席勒简介
弗里德里希·席勒（1759-1805）：德国18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文
学的代表人物之一。席勒是德国文学史上著名的“狂飙突进运动”的代表人物，也被公认为德国文学史上
地位仅次于歌德的伟大作家。 1781年《强盗》取得成功之后，席勒进入了生命中的第一个旺盛的创作期。
从1782年至1787年，席勒相继完成了悲剧《阴谋与爱情》（1784年）、《欢乐颂》（1785年）诗剧《唐·卡
洛斯》（1787年）等。从1787年到1796年，席勒几乎没有进行文学创作，而是专事历史和美学的研究，
并沉醉于康德哲学之中。法国大革命时期，席勒发表美学论著《论人类的审美教育书简》（1795年）。
二、席勒的《朴素的诗与感伤的诗》
（一）艺术与人性的完善与发展
席勒美学的出发点是建立完整的、完美的人性
1、分裂的现实与分裂的人性
“现在，国家和教会，法律和习俗都分裂了；快乐和劳动分离了，手段和目的、努力和奖赏分离了。永
远钉在整体的单个小断片上的人，自己成了断片；由于总是听着他自己发动起来的轮子的嘈杂声，人不能
发展自己本质的和谐„„”
2、游戏与人性的完善
游戏冲动使人的感性冲动和理性冲动统一， “使人在物质方面和道德方面都达到自由”。
“当我们怀着热情去拥抱一个我们理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然（本性）的强制。当我们敌视
一个值得我们尊敬的人时，我们就痛苦地感到理性的强制。只有一个人既能引起我们的喜爱，又能博得我
们的尊敬，那麽强干的压力和理性的压力就同时消失了，我们开始爱他，也就是说，同时让爱好和尊敬在
一起游戏。”
席勒的游戏说源于康德，又以精力过剩是游戏的动力 。精力过剩包括物质的过剩和精神的过剩，后
者引起想象力的游戏，在加上理性因素后，更成为审美的游戏。至此，想象力便产生一个跃进，成为一种
与实用目的割断了联系的创造活动，“美本身成为人的追求对象。”
游戏对人的本体论意义：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”
游戏（自由的创造）是人与动物的根本区别。
3、艺术的功能
席勒在《好的常设剧院能够起什麽作用——论作为一种道德机构的剧院》一文中，论述了戏剧的
12个方面的作用。如戏剧可以使人的精神全面解放；可以惩恶扬善；可以使人勇敢对待命运；可以凝聚民
族精神；可以使人全面发展，成为真正的人，等等。
（二）论现实主义与浪漫主义
席勒《论素朴的诗与感伤的诗》中，素朴的诗接近于现实主义，感伤的诗接近浪漫主义。
朴素的诗的主要特征是模仿自然，感伤的诗的主要特征是“表现主观理念”。在总体上朴素的诗高
于感伤的诗。但在其它方面，两种诗各有优劣：朴素的诗在描写具体对象上更好，但主体性的审美精神不
足；感伤的诗内在精神更为丰富，但往往流于幻觉而陷入空虚。这两种诗结合才是理想的艺术境界。
——席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》
王国维：“有造境，有写境，此理想与写实二派之由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，要
合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。” ——《人间词话∙第一部分》
席勒通过审美活动本身探究人类生活的自由形式，他相对忽略了科学研究的价值，也忽略了道德教化
的社会功用。在他的眼里，惟有游戏，只有艺术本身者是人类自我救赎的最好方式，因为在他看来，科学
进步了，文明发展了，人并没有获取自由；道德具体了，也具有极大的强制性，也没有给人带来自由，这
是由于感性冲动与理性冲动永远构成不可调和的矛盾，走向了思想的一个极端，这样，惟有回到审美本身，
才能真正实现人的自由。
四、黑格尔的艺术哲学
一、黑格尔简介
黑格尔（1770－1831年）：德国唯心主义哲学家。生于德国南部斯图加特的一个绅士家庭。1788—1793
年在图宾根神学院学习，毕业后当过六年家庭教师，后在纽伦堡中学当校长。1816年任海德堡大学哲学教
授。1830年任柏林大学校长，1831年死于霍乱。主要著作有：《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《法
哲学原理》》、《哲学史讲演录》、《历史哲学》和《美学）等
二、哲学思想：
黑格尔哲学体系的核心是“绝对理念”（绝对精神）。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个
宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种
思维现象都是由它派生出来的——也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界
之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。
绝对精神首先在逻辑阶段抽象的运动；
然后外化为自然界，进入自然阶段；在自然阶段，理念外化为无机物、有机物、人；
当理念外化为人以后，就进入了主观精神，经过灵魂、意识、心理学之后理念又外化为客观精神，在这
阶段，经过法、道德、社会伦理三个方面，最后理念回到自身（绝对精神）。
在最后阶段，理念分别显现为感性、表象和概念。也就形成了艺术、宗教和哲学（哲学用概念思考。就
回到了逻辑阶段。即绝对精神自身）绝对精神走完了一个封闭的圆圈过程，也是人类历史的发展过程。
客观精神
（法、道德、社会伦理）
（艺术、宗教、哲学）
绝对精神
绝对精神 主观精神
（逻辑阶段） （灵魂、意识、心理学）
自然阶段
（无机物、有机物、人）
恩格斯对黑格尔做出了最公允的评价：“他的巨大的功绩在于他把整个自然的历史和精神的世界描绘为
一个过程，即把它描绘为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动、发展的内在联系。”
三、美学的对象与方法
（一）美学的对象
黑格尔认为美学的对象是艺术。美学准确的名称应当是艺术哲学。
黑格尔认为艺术是人的心灵、精神的产物，高于自然。所以他的美学以艺术为对象，对自然美只是一带而过。可知黑格尔的美学与康德美学很不相同。黑格尔对美学对象的界定对后世很有影响。
（二）美学的方法
黑格尔认为传统的方法，无论是经验主义方法还是理性主义方法，都各有其弊。他的方法是将经验论和理念论、特殊性与普遍性、感性与理性相结合，力图调和、统一经验主义和理性主义。
黑格尔的方法有可取之处。
（三）、美是理念的感性显现
这是黑格尔美学的根本观念。黑格尔认为自己的理念论不同于柏拉图的理念论。柏拉图的理念论是空洞无物的，而他的理念论是有具体内容的。
概念
理念 概念代表的实在
概念与实在的统一
“我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。”《美学》
柏拉图的理念：抽象地存在于另外一个时间，和客观实在及现象对立，孤立的、分离的
黑格尔的理念：一个与客观实在结成一体的概念，统一的、融合的、具体的
“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”
“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”
为什麽美是理念的感性显现，理念为什麽要感性显现自身？黑格尔在这里提出了一个重要的艺术原理。
四、黑格尔的艺术理论
（一）艺术创造的动力：对象化（感性显现的）冲动与意义
1、人类意识自我存在的两种形式： 认识的形式与实践的形式
认识的形式是以理论的方式进行对客体和自我的认识；
实践的形式是人在自己的创造对象中认识自己。这也就是感性显现（对象化）的意义。
艺术创作的动力正来自于人要在自己的创造对象中认识自己的冲动。
艺术是人的自我认识、自我确证方式。
黑格尔的这一观念，体现了理性与感性的统一；内容与形式的统一；一般与个别的统一。在美学史上具有重大影响，尤其是对中国的当代美学发生过重要影响。
“美是人的本质力量的对象化” “美是人的本质力量的感性显现”
（二）人物性格“三性”
ａ．丰富性、完整性： “在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界”。
b.主导性、明确性： 丰富的人物性格“应该有一个主要的方面作为统治的方面”。
c. 坚定性、决断性：“人物性格„„必须是一个得到定性的形象，而在这种定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显示的力量和坚定性。”
性格本身的统一性；
坚定性 由自己的意志发出动作，不能让外人替他作决定；
（主体性）
性格的坚强性，鄙视软弱性。
（五）艺术发展观
1、艺术发展的历史类型
象征型艺术：形式压倒内容
（理念）
古典型艺术：内容与形式统一
中世纪基督教艺术
浪漫型艺术 骑士艺术
文艺复兴以来的资产阶级艺术
（内容压倒形式）
① 象征型艺术
“艺术前的艺术”
“象征在本质上是双关的或模棱两可的。”
“不自觉的象征”、“幻想的象征”、
“真正的象征”：“它们（金字塔）是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的精神的东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起„”
象征型艺术的特征：用形象离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的某些抽象的理想，所产生的印象往往不是内容与形式的和谐，而是巨量物质压倒心灵的那种“崇高”风格。
“意义和形象虽然显出一些亲属关系，却仍然显出彼此外在，异质和互不适应。”
② 古典型艺术
“古典型艺术用恰当的表现实现了按照艺术概念的真正的艺术。”
“艺术到了成熟期，按照必然律，就必须用人的形象来表现，因为只有在人的形象里，精神个性才获得符号它的在感性的自然界中的实际存在。”
“希腊民族使他们精神方面的神现形于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊神话都见出这种（内容与形式的）对应，由于这种对应，艺术在希腊变成了绝对精神的最高表现方式。”
静穆和悦
③ 浪漫型艺术
“由于它的自由的精神性的内容意蕴所要求的超过了用外在形态的表达方式所提供的，所以对于浪漫型艺术，形象就变成了一种无足轻重的外在因素，这就使它带来内容与形式的一种新的分裂，不过与象征型的分裂相反。”
“浪漫型艺术的神都是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内在主体性，把自己的内心生活展示给观众。
艺术终结论
“艺术越出了它自己的界限。”“因此浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。因此艺术就否定了它自己，就显示出意识到有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”
理念的自我发展将使艺术被宗教和哲学取代
（五）悲剧理论
A、悲剧冲突的动力与内容：
“形成悲剧动作情节的真正内容意蕴”，是“决定悲剧人物去追求什么目的的出发点。”
“是人类意志领域中各种本身合理的伦理力量”：亲属爱，国家政治生活、爱国心、统治意志，宗教生活。
B. 悲剧性：
悲剧是片面的合理力量之间的冲突。
“在这样一种冲突里，对立的双方，就其本身而言，都是合理的，可是从另一方面来看，双方只能把自己的目的和性格的肯定的内容，作为对另一个同样合理的力量的否定和损害予以实现，结局就是它们在伦理的意义上，并且通过伦理意义来看，全都是有罪的”。
C. 悲剧冲突的效果：
“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉。这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然的处置。”
第十二章 直觉主义
一、两大主潮
现代文论与后现代文论，时间跨度为20世纪初至今。在此期间，西方哲学思潮大体上分为人本主义与科学主义两大主潮；
人本主义：以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点与归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。
科学主义：以自然科学的眼光、原则与方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性与科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。
人本主义：直觉主义，象征主义与意象派诗论，现代心理学文艺理论，现象学与存在主义文艺理论，西方马克思主义文论
科学主义： 俄国形式主义与布拉格学派，英美新批评，结构主义
但解构主义很难归入任何一类，而原型批评、西方马克思主义文论，阐释—接受理论与读者反应批评，女权主义批评则体现了两大主潮融合的趋势。
二、两次转移
第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本；第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受
三、两个转向
非理性转向和语言论转向
非理性转向主要体现在人本主义文论中，而语言论转向则主要体现在科学主义文论中。
叔本华直觉主义艺术观
一、叔本华简介
亚瑟·叔本华（1788年—1860年）德国哲学家、唯意志论者和直觉主义艺术理论的创始人。他继承了康德对于现象和物自体之间的区分。不同于他同代的费希特、谢林、黑格尔等取消物自体的做法，他坚持物自体，并认为它可以通过直观而被认识，将其确定为意志。意志独立于时间、空间，所有理性、知识都从属于它。人们只有在审美的沉思时逃离其中。叔本华将它著名的极端悲观主义和此学说联系在一起，认为意志的支配最终只能导致虚无和痛苦。他对心灵屈从于器官、欲望和冲动的压抑、扭曲的理解预言了精神分析学和心理学。1814年—1819年间，在理智的孤独中完成了他的代表作品《作为意志和表象的世界》。
二、叔本华直觉主义哲学观
1、 “世界”作为我的意志的表象
世界除了我的“表象”之外,毕竟还有不属于我的“表象”的东西。是什么？那就是“我”。
“我”是什么？这是一个费解的问题。很多年以后，叔本华终于把这个问题想明白了：“我”不是别的，就是我的意志。我的表象就是我的意志的客观化。
叔本华认为：意志与作为个体的“我”是同一个东西，它就是盲目的冲动和生存的欲求。因此，意志可以叫做“生命意志”。它是“我”的，也是人的本质。
唯意志主义，是叔本华哲学的基本特征。也是美学、文艺的基础。
2、悲观主义的人生观
叔本华认为意志是不可遏止的、盲目的冲动和欲望。它的实质就在于对生存的永无休止的欲求，因此，它在表象上的体现就是生命。生命在本质上就是痛苦。因为生命即欲求，是最根本的生存欲望。欲望是痛苦的永久的根源。
他说：“原来一切痛苦始终不是别的什么，而是未曾满足的、被阻挠了的欲求。动物也有欲望，但它没有反省思维，容易为现状满足。而人有了理性，有了过去、现在和将来的时间观念，亦即认识到了自身的存在，因此，也就直接意识到了人生的痛苦„„”
3、直觉主义的认识论
认识是为意志服务的，意志是认识的驱动力，表象是认识的产物。这是叔本华认识论的出发点。 他说：“直观是一切证据的最高源泉。只有直接或间接的以直观为依据才有绝对的真理”。直观就是“直接的了知”，是一刹那间的工作，是突然的领悟，而不是抽象中漫长的推理的产物。他把“直观”称为“悟性”，就是直觉。
抬高直觉，贬低理性是叔本华认识论的基本立场。
二、叔本华直觉主义艺术观
1、艺术价值论：艺术是意志的暂时休歇和否定。 美的观照
在欣赏自然或观照艺术作品时，由于消除了物我之间的差别而获得的一种忘我境界
艺术是意志的暂时休歇和否定
所谓审美观照就是在观赏自然或艺术作品时，由于消除了物我之间的差别而获得一种忘我境界，也就是美。与此同时，由于这种体验中，人们暂时忘了欲望对自己的折磨，忘记了求生意志对自己的要求与压迫，获得一种不知不觉的超然感受。
艺术之所以对人生还有价值，就是因为它能诱发我们摆脱意志束缚，步入这种境界，获得物我两忘的美的感觉。
王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明。
他说：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。“无我之境也，有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。
又说：无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。 纳兰性德：“以自然之眼观物，以自然之舌言情。”
2、艺术的本质：无利害、超本质
叔本华是从科学、理性的根本对立中来规定艺术的本质的。他认为一切科学的研究只是现象，无法认识世界和事物的本原，考察世界本原的途径只有艺术。
他说：“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质常住的东西”。
他认为美与实用、科学是完全对立的。普通人被求生意志支配，考察事物只看是否对我有用。而艺术是超功利、超欲望的。
媚美：艺术中凡能勾起人的利害或功利欲望，引发求生意志的东西
眩惑：与美相对立，与“生活之欲”相联系
2、艺术本质论：无利害、超功利、复制理念
主客相融、物我两忘的无差别境界就是审美观照境界。 艺术=理念=美
3、审美愉悦的途径---直觉
叔本华认为，随着理性的发展，人们对于外部事物的观察越来越囿于求生意志的目的，把注意力集中于功利目的上，这是造成人类痛苦的根本原因。要想摆脱痛苦，就必须抛弃理性而依赖非理性的直觉。艺术就是直觉的最好方法。
3、直觉：主体成为无意识的纯粹感知，对象成为意志客观化的理念。
什么是直觉？叔本华从两个方面来界定：
1、主体的迷失，摆脱求生意志的纠缠，把自己完全忘记，成为纯粹的主体；
2、由于主体发生改变，所以呈现给他的事物也发生变化，只留下“永恒的形式”。
“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉也。” ——鲁迅《中国小说史略》
王国维在《红楼梦评论》中说道，“生活之本质何？‘欲’而已矣。欲之位性無厭，而其原生于不足，不足之狀態，苦痛是也。既償一欲，則此欲以終，然欲之被償者一，而不償者什伯”，所以在追求欲望中，“即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對象，倦世之情即起而乘之。”人就是在苦痛與倦厭中搖擺，假若努力去除這兩種欲望，這種“努力”本身也是一種苦痛。 ——《红楼梦评论·石头记索隐》
三、叔本华学说的意义和影响
叔本华是直觉主义的开山的人物，其哲学思想带有深深的康德的影响。
叔本华把人的问题，特别是人的自由问题当作他关注的核心问题。
叔本华推崇审美和艺术的作用，他说“艺术可以称为人生的花朵„„”
叔本华强调艺术直觉，直接影响了尼才、柏格森、克罗齐，而且对存在主义，精神分析学都有影响。 叔本华深受东方佛教的影响，同时对日本、中国等东方国家也有很大影响。
叔本华的悲观主义是不可取的，因为的人的欲望本身是无罪的，应该加以善待。
尼采直觉主义艺术观
一、尼采简介
弗里德里希·威廉·尼采（1844年～1900年），德国著名哲学家。西方现代哲学的开创者，同时也是卓越的诗人和散文家。他深受叔本华的意志哲学，瓦格纳音乐的影响。但他从叔本华出发，创建了自己的理论。他最早开始批判西方现代社会，反基督教、反理性、反道德、反叔本华的悲观主义，是尼采一生的行为目标和理论基础。然而他的学说在他的时代却没有引起人们重视，直到20 世纪，才激起深远的调门各异的回声。后来的生命哲学，存在主义，弗洛伊德主义，后现代主义，都以各自的形式回应尼采的哲学思想。主要文艺理论著作有《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》 、《瓦格纳事件》、《偶像的黄昏》、《反基督徒》、《看那这人》、《作为艺术的强力》等 。
二、尼采的哲学思想
尼采的一切思想都是建立在“人”的上面：
（一）权力意志是世界的基础
尼采的权力意志仍然是一种生命意志，不过它的本质不只是单纯的求生存，而是渴望统治，渴望权力。他认为人生的本质就在于不断表现自己、扩张自己、创造自己。一句话，就是发挥自己的权力。 他说：“生物所追求的首先是释放自己的力量---生命本身就是权力意志”。
（二）超人哲学
尼采为极端利己主义辩护，把它看成是人类的天性，是权力意志的体现；
尼采也公开的为等级社会做论证，他认为各人所体现的权力意志的质和量不同，因此人生来就不平等； 尼采崇尚强者。他说的强者就”超人”。
什么”超人”？这是尼采心目中完美的一类人，比人更高级，超人与现代人有质的区别，他充实、高贵、丰富而伟大。超人是创造真理、支配世界、支配命运的人。
（三）用反理性主义“重新估价一切”
尼采用他的“权力意志”和“超人哲学”来重新估价一切，否定一切传统的东西。尼采说的“善”是“凡增强我们人类力量感的东西”；凡是“恶”都是“来自软弱的东西”。
尼采说基督教比恶行更有害，因为基督教怜悯、同情弱者。他宣扬“上帝死了”。
尼采否定自文艺复兴以来人类一切文明和价值观。他从非理性主义出发，走向极端，走向虚无主
三、尼采直觉主义艺术观
1、艺术与人生：日神冲动和酒神冲动，悲剧世界观与乐观精神
尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲
动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。
古希腊是尼采心中的圣地。他认为人类的救星是希腊的两位艺术之神----日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯。它们代表了两种艺术冲动：梦幻与狂醉。
日神是一种“驱向幻觉之迫力”，它要获取的是美丽的外观，一种幻觉；
日神形象代表的是“雕塑家之神的大智大慧的静穆”。
“我们不禁要把阿波罗本身称作个体化原理的壮美的圣像，他的表情，他的眼神，无不向我们表明‘幻象’的全部乐趣、智慧和美丽。”
酒神是一种“驱向放纵之迫力”，它要获取的是解除个体的存在，复归自然的体验。
酒神形象的本质：醉。“狄奥尼索斯的激情苏醒了，而且随着激情的高涨，主体逐渐进入浑然忘我之境。” 醉的本质是“力的过剩”,是“力的提高和充溢之感”,是“高度的力感”。
2、直觉：以审美的人生态度来反理性，反道德
在尼采看来，以审美的态度洞察人生，并促成艺术产生的冲动与过程，就是直觉。那么，直觉的心理基础是什么呢？就是“醉”。直觉最大的特点就是无意识，它在现实世界中无由发生，与理性是根本对立的，理性导致直觉的委琐，也导致人的生命力的委琐，要恢复直觉，就必须将理性置于死地。道德同样也是直觉的对立面，道德的核心是虚伪，它压制一切自然人性的东西。
直觉说是尼采的重要理论，也是艺术的出发点和归宿。
3、艺术与艺术家的天才、灵感
醉是一切审美行为的心理前提和直觉的基础，是力的提高和充溢。艺术活动就是改变事物，借以表现自身的生命力的丰沛的过程。所以艺术家也应该是生命力极其旺盛的人。艺术的天才就在于把充实、旺盛的生命力发挥出来。
《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”(张艺谋：《(红高粱)导演阐述》)正因为这样一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美；以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》在国际上获得了极高的荣誉。
“希腊式的刚毅的悲剧,即意示人生充满着荆棘,短暂而可悲,但能赴以艰辛卓越的精神,来开拓生命之路。人类尽管历经艰难,仍不致沦入悲观的困境,在饱尝人世苦痛之中积健为雄,且持雄奇悲壮的气概,驰聘人生,如此以艺术的心情,征服可惧的事物,陶熔美感,而引人入于高超的意境。” ——陈鼓应《悲剧哲学家尼采》 《查拉图斯特拉如是说》:“我要妖魔在我四周,因为我是勇敢的。勇气驱逐鬼怪,又为它自己制作出妖魔,勇敢发出傲笑”,“攀上最高峰顶的人,将笑迎一切悲剧,以及悲剧的严肃。” 从表面上看，《悲剧的诞生》确实是一部关于悲剧的研究著作，但就其影响来说，却远远超出希腊语言的专业范围，其原因就在于他通过对希腊悲剧的解释表达了尼采对生活本质的看法，而这种看法在对现实不满而又苦闷于找不到出路的一部分资产阶级和小资产阶级知识分子中间是有代表性的，或者说对他们是有启示性的。„„总之，《悲剧的诞生》这本书的真实含义不在于论悲剧，更不在于论希腊悲剧，而在于提出世界观，生活哲学。它是尼采的第一部著作，所以我们可以恰如其分地把它看作尼采思想发展的第一步，或尼采哲学的序幕。 ——汝信：《论尼采悲剧理论的起源》，载于《外国美学》第1辑，1985年2月
四、尼采学说的意义与影响
尼采哲学的核心问题是“人”的问题。为此，他以大胆的叛逆和极端的冷静否定传统的束缚人的道德、理性和宗教；
尼采的权利意志的本质就是生命，作为一个生命哲学家，他要给人生一个解答：生命的意义不在活的长久，而在于活的高贵、活的伟大、活的有气魄。权利意志首先倡导的是一种奋发有为的人生态度； 尼采的直觉理论暗示了文艺理论向潜意识、生命的冲动、苦闷的象征这一方向的发展；
尼采的超人哲学是反动的。
直觉主义对后世的影响
一、直觉中所灌注的非理性、无意识精神、生命冲动和意识的绵延性，对于心理学的批评、意识流的批评和把生命冲动看作艺术本质的批评，产生过直接的影响。
二、直觉主义中所渗透的深沉的对于人生、社会的或悲观或达观的思考，经由存在主义、弗洛伊德主义等对西方社会思潮产生了久远的作用。
三、直觉主义中强烈的反现实主义、反自然主义的内核，与唯美主义的形式论相结合，给后世的形式主义者以深刻的启示。
第十五章 俄国形式主义
一、俄国形式主义诞生的背景：
19世纪末至20世纪初，俄国文学运动发生了一次史无前例的重大转折。民粹派运动的失败，封建制危机的加深、现代西方社会哲学思潮的冲击，促动着俄罗斯民族现代意识的觉醒。俄罗斯文坛迎来了一个诗歌与批评理论繁荣、小说成就显著、散文和戏剧获得长足发展的“白银时代”，俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。当时一批莫斯科大学和彼得堡大学的年轻大学生，在“重估一切价值”的社会思潮影响下，既反对传统的重内容研究的现实主义批评，也向象征主义的主观主义美学原理提出挑战。他们在科学实证主义的热情鼓舞下，开始了诗学的探索。
二、俄国形式主义的基本概况
俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。它对后来的布拉格结构主义和60年代的法国结构主义都产生深远的影响。俄国形式主义有两个小组：一是“莫斯科语言小组”，由雅各布森创立于1914年，其他成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首，成员还有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。其基本文论包括：1、文学科学的研究对象——文学性 2、文学的本质——它和其他事物的差异 3、文学语言的陌生化 4、文学发展的内在机制。20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在了。
雅格布森(1896-1982 ) “莫斯科语言学会”的创始人之一，布拉格语言学派和美国纽约语言学小组的发起人之一。
什克洛夫斯基（1893-1984）“彼得堡诗歌语言研究会”的创始人之一，俄国形式主义的主要代表人物。著有《词语的复活》，被视为俄国形式主义的宣言。
三、雅各布森的诗学理论
1、科学化的努力
文学学作为一门独立的学科，它的研究对象不是文学，而是“文学性”，即文学之所以为文学的区别性特征。 雅各布森在其著作《何谓诗》中说：“诗歌性表现在哪里呢？表现在词使人感觉到词，而不只是所指之对象的表示者或者情绪的发作，表现在词、词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实依据，而是具有了自身的分量和意义。”
在这里，雅各布森通过对诗歌中诗歌性表现的论述，引申出了他对诗学的形式技巧的重视。进一步说，在雅各布森看来，研究诗学就是要研究诗学中各形式要素的构成，以达到对诗学研究科学化的目的。
2、诗的“系统功能”
日常语言活动有六种因素，在此基础上再区分出六种功能：
说话者： 表情功能（强调了情感功能） ；受话者： 意动功能（意动功能就突现了 ）；语境：指涉功能（突出了指称功能 ）；接触：交流功能（交际功能就占支配地位 ）； 代码：元语言功能（元语言功能就上升到显著位置 ）； 信息：诗的功能（指言语本身，诗的功能（审美）才占主导地位 ）
诗歌的诗性功能越强，语言就越偏离外在事物和实用目的，而指向自身，指向语言本身的形式因素，如音韵、词语和句法等。
3、隐喻与转喻
选择轴，相当于索绪尔语言学中的联想关系，即语言中不在场的词语与相应的在场的词语之间的关系。雅各布森认为这是一种对等关系。
组合轴，相当于索绪尔的句段关系，即在场词语在排列组合中的先后关系。所谓把对等原则从选择轴投
向组合轴，是指诗句在横向的组合(构成)中也出现了对等的(相似的或相反的、同义的或反义的)词语。 雅各布森认为隐喻基于选择轴上的相似关系，“相似把隐喻的词语同它所替代的词语联系起来” 。而转喻则基于组合轴上的相邻关系或者说接近关系。所以“隐喻与相似性的混乱相悖，转喻与接近性的混乱相左” 。
（1）隐喻即依靠相似性的比喻；（聚合）如鲜花般的少女。
（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。
《现代批评与理论》一书的编者戴维•洛奇为说明这两者的区别所举的一个例子:在“船渡过大海”这个句子中，如果用“犁过”代替“渡过”，就创造了一个隐喻，基于“渡过大海”与“犁过土地”这不同行为的相似性。如果用“龙骨，’(船的一部分)代替“船”，或者用“深渊”(大海的一种属性)代替“大海”，就创造了一个转喻，它基于代替者与被代替者之间在空间上的(或时间上)相邻和接近关系。
——Lodg, D. (ed.).Modem Criticism and Yheory [ C ].I.ondon and New York：:Longrnan, 1988. 57. 雅各布森指出，诗主要用隐喻，散文主要用转喻。他说:“相似的原理构成了诗的基础;诗行的韵律对应，或者押韵词语的声音对等，引出了语义相似或相对的问题，„„与此相反，散文基本上是由接近性所促进的。因此，对诗来说隐喻是捷径，对散文来说转喻是捷径，所以说，诗的比喻研究主要趋向隐喻。①推而广之，雅各布森认为浪漫主义基于隐喻，现实主义基于转喻。 ——雅各布森.隐喻和转喻的两极【A].胡经之，张首映.西方二十世纪文论选(第二卷)[C].北京:中国社会科学出版社，第72页，1989.
四、什克洛夫斯基的文学理论
1、艺术是独立存在的世界
什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。
2、独特的艺术形式观
由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。
3、文学性与陌生化
（1）“文学性”来源于文学作品的形式，或者说，它来源于文学语言及其构造原则之中。
文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的。
王小波：“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”。
我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是“起揭示作用的”，就是说由于人的存在，才“有”[万物的]存在，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被披示出一种新的面貌。
„„这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。至少它将停滞在那里；没有那么疯狂的人相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。 ——萨特：《为什么写作？》
（2）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他将“陌生化”作为艺术本身的内在规律，陌生化的过程是以艺术自身为目的，强调的是艺术的自主性。
他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构
成的一种方式；而对象本身并不重要。”
文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。
什克洛夫斯基为反传统的现代主义艺术奠定了理论基础:
首先，他从视角变异的角度谈陌生化效果。其次，他从语言变形和移位的角度研究陌生化。 第三，他根据叙事文本中事序结构与叙述结构的关系探讨对常规的背离。第四，他用陌生化的理论对文学的继承和发展做出了新的解释。
视角的陌生化 18世纪欧洲启蒙小说中的“野蛮人” 托尔斯泰小说《霍斯托密尔》中的马的眼睛
语言的陌生化 托尔斯泰作品中把已在宗教中规定的“圣餐”说成是“一块小面包”，把“宗教画”说成是“彩绘玻璃”。
事序结构与叙述结构的陌生化
拉丁美洲魔幻现实主义的代表作《百年孤独》 ，其突兀的开头就运用了这种手法：“许多年之后，面对刑警队，奥雷良诺• 布恩地亚上校将会回想起，他父亲带她去见识冰块的那个遥远的下午。”
这句著名的开篇，一下子就预示了许多年以后的事情，开拓了故事开展的时空，像一幕电影镜头，给人以时光倒流的感觉。“见识冰块”把熟悉的事物写成为陌生，“冰块”，我们人人熟悉，为什么作者却说要“见识冰块”？这个开头确实不同凡俗。那个遥远的下午，到底发生了什么？为什么许多年后还将会想起？那个下午为什么如此重要？那冰块又意味着什么？
《百年孤独》 中运用了大量的陌生化手法。
《狂人日记》
文学的继承和发展中的陌生化
马尔克斯的魔幻现实主义 略萨的结构现实主义 门罗的心理现实主义
什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。
他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要
么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。
什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。
俄国形式主义的叙事理论
本事:按自然时间顺序和因果关系展开的事件。
情节:一种艺术构成，体现为本事按结构布局规律在作品中的分布和组合。
俄国形式主义者认为，相同的本事按不同的艺术程序和手法加以处理，可形成不同的情节结构。 （斯特恩的小说）
《马桥词典》集录了湖南汨罗县马桥人日常用词， 《马桥词典》共计一百一十五个词条。它以这些词条为引子，讲述了中国南方一个小村寨里流行的方言。这本词典从纯词典的形式迅速过渡为一个个故事。其中讲述了“文革”时期被下放到边远地区的“知青”的生活的点点滴滴。
图书目录 一画 一九四八年（续）二画 九袋 三画 三毛 马桥词典 三月三 三秒 亏元 马同意 马桥弓 马疤子（以及一九四八年） 马疤子（续）
这部长篇小说没有采取传统的创作手法，而是巧妙地糅合了文化人类学、语言社会学、思想随笔、经典小说等诸种写作方式，用词典构造了马桥的文化和历史，使读者在享受到小说的巨大魅力时，领略到每个词语和词条后面的历史、贫困、奋斗和文明，看到了中国的“马桥”、世界的中国。小说主体从历史走到当代，从精神走到物质，从丰富走到单调，无不向人们揭示出深邃的思想内涵。这是一次成功的创作实践，是中国当代文学一个重要的收获。
俄国形式主义的人物理论
在情节与人物的关系上，人物是情节的产物，是动作的执行者。
从结构的动态特征看，否认人物性格有内在统一性。主人公言行的前后不一致乃至自相矛盾被认为是合理的而且是必须的。
人物只是一种符号，一个名字。
俄国形式主义的诗歌理论
“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。” —— 日尔蒙斯基
诗歌是“对普通语言的有组织的违反”。 —— 雅各布森
野鸽孵着自己悦耳的啼声；①
它的啼声隐没在丛林中，
微风吹起却又飘来，
布谷鸟啊！你可是一只鸟儿，
还是一个飘荡的声音？
解读：华兹华斯认为有了“孵着”这个词后，就使读者的想象力更能注意到野鸽一再柔和的啼叫，野鸽“仿佛很喜欢倾听自己的声音，带着孵卵的时候必然有的一种平静安闲的满足”② 诗人华兹华斯作为诗歌鉴赏者，他把野鸽完全人格化，在他眼里野鸽仿佛喜欢倾听自己的声音，在这里，诗人运用了陌生化的手法，使我们从野鸽的啼声想象到她的形象。
①、②华兹华斯《 抒情歌谣集》 1851 年版序言见《 西方文论》 （下卷）上海译文出版社1979 年版。 这种言语陌生化的手段被广泛运用于各种文艺作品中。
1998年，许巍和崔健作为流行乐界仅有的二位作者，其作品一起被文学专家选入《中国当代诗歌文选》 《春天里》 汪峰
还记得那些寂寞的春天 那时的我还没冒起胡须 没有情人节也没有礼物 没有我那可爱的小公主 可我觉得一切没那么糟 虽然我只有对爱的幻想 在清晨 在夜晚 在风中 唱着那无人问津的歌谣
凝视着此刻烂漫的春天 依然像那时温暖的模样 我剪去长发留起了胡须 曾经的苦痛都随风而去 可我感觉却是那么悲伤 岁月留给我更深的迷惘 在这阳光明媚的春天里 我的眼泪忍不住地流淌 也许有一天 我老无所依 请把我留在 在那时光里 如果有一天 我悄然离去 请把我埋在 在这春天里
也许有一天 我老无所依 请把我留在 在那时光里 如果有一天 我悄然离去 请把我埋在 在这春天里
4、文学与作家
什克洛夫斯基还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。 他律论的文学史观:认为文学的发展演变必然要受到本民族的社会生活、文化传统、民族精神和作家心灵的制约。
文学史被视为民族、社会或文化史。 文学史被作为民族精神史和心灵史。
自律论的文学史观：文学的发展演变史被描述为文学内部不断循环的陌生化－－自动化－－再陌生化的历史。
俄国形式主义的文学史观
“在分析文学进化时，我们可以看到以下几个阶段：1、针对已达到自动化的结构原则，开始辩证地形成相反的结构原则；2、这个原则开始应用„„；3、它被推广到极为大量的现象上；4、它变成自动化的东西，产生相反的结构原则。” ——迪尼亚诺夫《论文学的演变》
王尔德：“形式是生命的奥秘。” 克莱夫•贝尔：“艺术是有意味的形式。 苏珊•朗格：“艺术是情感的形式。” 对俄国形式主义理论的评价：
从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。
从批评实践上来看，俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品研究中，他们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。
俄国形式主义的贡献和问题
20世纪初，俄国形式主义把文学批评的重心由创作移向文本的形式、结构，这是现代西方文论的一个重要转折。俄国形式主义被视为20世纪文学批评的开端和源头。
“形式主义理论在若干方面证明它已经走在20世纪文学理论中的一些最重要的思想之前。”
— 安·杰弗森 叙事理论
“在小说形式这个问题上，目前英美批评界所关心的几乎所有议题都已被形式主义者和他们的结构主义继承人讨论过。” —— 罗伯特·斯库尔斯
第十六章 现象学与存在主义文艺理论
一、茵加登的文学本文四层次说（难点）
a.语词—声音层 b.意义单元层 c.图式化观相层 d.再现客体层
王弼《周易略例·明象》云:“夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象以忘言;象者所以存意，得意而忘象。” 此段话可看作中国古代文论中文学本体构成观。
二、海德格尔的文艺思想 1889年 —1976年
海德格尔（Martin Heidegger），德国哲学家，在现象学、存在主义、解构主义、诠释学、后现代主义、政治理论、心理学及神学有举足轻重的影响。
主要著作有《存在与时间》（1927）、《康德与形而上学问题》（1929）、《什么是形而上学》（ 1929）、《荷尔德林诗的解释》（1944）、《论人道主义》（1947）、《林中路》（（1950）、《形而上学导论》（1953）、《走向语言之途》 （1959 ）、《路标》 （1967 ）、《面向思的事情》 （1969）
1、海德格尔的哲学主题及其对艺术作用的认识
对艺术的本质和起源的考察与沉思，是海德格尔整个艺术哲学的重心所在。
海德格尔对艺术的本质和起源的考察方法与传统方法不同。在西方，一般人认为，艺术作品的起源是艺术家的艺术创造活动。但海德格尔认为，艺术家恰恰因其作品才是艺术家，“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。”在艺术家和作品及其相互关系中， 它们都有赖于先于它们的第三者，那就是艺术。艺术“也就是使艺术家和艺术作品获得它们的名称的东西”。在海德格尔看来， 艺术家是艺术的专家，艺术品是艺术的作品，两者都起源于艺术本身。因此，只有对艺术本身的本质进行考察，方能把握艺术家和艺术作品的本质和起源。
2、 艺术是真理在作品中的自行置入
海德格尔通过艺术品看到艺术的本质即存在之真理是如何自行发生的。“作品与真理”是其理论的中心环节。通过“物－器具－艺术品”的现象学分析，发觉艺术品中作为艺术本质的真理的自行建立，应该是存在的自行发生的直接观照。真理显现于作品中，作品是存在者的真理住所。真理不是被艺术家置入作品的，不是从别处拿来置入其中的，相反是纯存在的真理自己自动显现自己。而美正是真理的自我显现，是真理的光辉。
海德格尔的真理观与传统形而上学的真理观有两大区别：一、没有一个固定不变的东西自在着，等着你去同它符合一致，真理是在去蔽中生成着的。二、不是从先验自明的本体出发，使真理运动处在一个绝对的界限之内，认识也只能被动地相符；而是从经验的现象出发，在瞬间的界面断裂处由表象时间转向深层空间达到去蔽中的生成，这是一个真正进入无的无限过程，生成的有不过是其间更深入的环节。 3 、艺术与世界和大地
“从鞋之磨损了的，敞开着的黑洞中可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋这粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必然需求的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧，这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以属于自身。”
4、 语言、思与诗
海德格尔的思想是最能给我们启发的，他在谈论荷尔德林时，极善于抓住荷尔德林的关键词，一旦抓住了关键词，海德格尔就不在乎荷尔德林诗歌的本义，而是沉醉在诗性语词和意象的自由想象中，将自我的生命神秘体验细致地呈现出来，显现出生命存在的神圣意义。