学号
本科学年小论文
学 院 影视学院 专业名称 影视表演 年 级 20级 学生姓名 指导教师
2014年7月15日
如何掌握表演中的信念感
摘 要：
学习表演的起步阶段对演员的创作生涯带来重大的作用。而新年的建立，是学习表演的第一课。是表演基础教学的重点。表演是实践的课程，信念感的建立的重要的手段。本文首先分析了信念感在表演艺术中的作用，如何通过兴趣激发演员的信念感，其次，分析了如何通过规定情景的真实感受激发演员的信念感，最后结合自己的切身体会提出了演员的生活体验激发演员的在舞台上的信念感。
关键词：信念感，表演艺术，真实，想象
目 录
摘要
绪论 …………………………………………………………………………………1
一、信念感在表演艺术中的作用„„„„„„„„…………………………………2
二、通过兴趣激发演员的信念感„…………………………………………………4
（一）兴趣是对付杂念的最好武器
（二）兴趣是推动勇气的动力
三、通过规定情境的真实激发演员的信念感„……………………………………6
四、演员的生活体验激发演员的信念感 ……………………………………9 结论 …………………………………………………………………………………11 参考文献 …………………………………………………………………12
绪 论
回想过去，你可曾怀疑过自己？面对困难你会表现的十分胆却；面对观众你会脸红不好意思；面对你爱的人反复的问她是否真的爱你等。这是必然的，我们每个人都曾有过类似这样的经历，在生活中是这样，在舞台上和摄像机前也是一样的，当你扮演另一个角色的时候难免会产生一些怀疑与彷徨。但是我们是不能在原地一直徘徊不前得的，那么我们该如何找到迷失的自我，尽早的走出来呢？这就是需要我们树立信念感，这是一个循序渐进的漫长的过程，没有人是生来就对什么事都充满信念感的，更没有人会生来就对自己失去希望，无论是多么平庸的人、或是多么懦弱的人都是一样的。新年是表演基础的元素之一。是需要经过长时期的培养而形成的。那么，对于我们从事表演的人来说信念感就是显得更为重要。一个非常自卑或过于骄傲的人都不会有什么魅力的，如果一个演员连一点自己的魅力都没有了，那么他所塑造的形象也不会受观众的喜爱，更谈不上生动感人了。下面我们就如何掌握信念感这个问题进行一些出钱的探讨。
一、信念感在表演艺术中的作用
信念是指坚信某种观点的正确性，并支配自己行动的个性倾向。信念是通过， 种方式形成的，一是直接经验，二是间接经验，三是以直接经验和间接经验为基础的推论。
舞台上所指的信念感是表演者在表演时把艺术的虚构创造成令人信服的艺术真实的能力，是一种“演员心灵所产生的，由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的体验”。信念感与想象力是密不可分的，只有通过合理的想象，帮助演员感觉、然后创造出艺术虚构中的真实和信念感，再通过信念感将艺术的真实在演出中体现出来，才能“假戏真做”。斯坦尼斯拉大斯基说：“等你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。”
如何才能有信念感呢? 只能依靠想象，想象—切是真的，才能相信一切是真的，是想象的作用使演员对舞台创作的信念。只有以真实的感受和态度对待一切事物，才能产生最真实的、鲜活的人物与生活，才能引导、创造出舞台的真实，习能准确地用内心的情感，语言和形体表现山来。因此，舞台真实的产生是想象力的作用。没有想象力的人是不可能成为一个演员的。考察考生想象力的强与弱、丰富与贫乏，对他将来能否成为一个演员是至关重要，是十分必要的。
生活中的信念感是客观存在的，是不需要我们特别训练的。在现实中，真正的信念是自然而然形成的。但是艺术都是虚构的，舞台上的一切都是虚构的，从布景、道具、灯光、风雨雷电，包括人物关系，矛盾冲突 也就是表演艺术中所谈到的规定情境，都是虚构的。演员的使命是把艺术虚构创造成为艺术的真实。这就需要演员假成真做，以假当真，它需要演员具有信念感。舞台的真实的核心是演员在舞台的虚构中表现出的真诚的相信虚构的规定情境，甚至是比相信现实的真实更加的着迷。“我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验的情感的真实和进行着的动作的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有的真实，以及对这种真实的纯真的信念。
信念感在表演中起着重要的作用，拿它比做一棵树来讲我觉得是根，是树的灵魂，如果树没有了根，开始它会光鲜亮丽时间长久它就会干枯慢慢死去。 如今，人们越来越注重演员塑造人物的性格魅力，而不再单纯的只看外表了。与此同时，我们也越来越强调演员的心理素质要解放与开拓，这是表演艺术的首要问题，而信念感则是这首要问题的前提。
如果信念感不强，就会直接影响理解力、想象力以及激情等素质的解放，而各种素质的解放与发展又会对信念感产生一定的影响，因此我们说信念感对演员的其他素质的发挥起到决定性的作用。可以说，表演艺术创作的最关键的问题就在于信念感的好与坏，我们每一个平常人都可能具有潜在的表演天赋，但是要想
成为一名合格的，职业的演员，就要求我们必须要学会树立成功的信念，只有坚信自己是天才，才有可能出现天才的想法，天才的智慧，因为只有那些充满自信，坚定信念的人生才是充满希望的，才是具有创造性的人生。
齐士龙教授曾在《现代电影表演艺术论》当中把信念归结为信心、勇气和孩子般的轻信。听起来信念似乎是人们与尘俱来的先天性的特征，那么该如何去培养呢? 我们能否真正的掌握它呢，我认为是完全可以的，我们平常人有太多的潜力还没有被发现挖掘出来，还有待于进一步开发。
二、通过兴趣激发演员的信念感
当素质经过技巧的培养就会形成一种能力，比如说，一个健全的成年人会走路、会说话，走路与说话是人与生俱来的素质，但是通过声音的训练，掌握了吐字发声的技巧，就可能成为一名播音员；通过对嗓音的训练，就会唱出优美动听的歌曲；通过长时间的身体训练，就可能成为一名运动员。经过“后天”的训练可以使我们的声音更好听，跳的更高、更远。所以说这些原本是属于“先天性”的素质经过训练可以转化成为一种能力。同样是这个道理，信念作为素质的—种，经过不断的开掘最终也会转化成为能力，既然兴趣是开发能力的动力，那么当我们谈信念的培养时，就不得不追溯到兴趣的源头，而信念的培养也必然要从兴趣开始入手。
(—) 兴趣是对付杂念的最好武器
当演员进行表演艺术创作时是有两个自我的，(斯坦尼斯拉夫斯基提出的“双重自我”) ，即演员作为创作者的“我”称为第一自我，而所饰演的角色的“我”称为第二自我，第二自我在舞台上说表现的哭和笑要由第—自我实行适度的舞台监督。而当第一自我在舞台上的监督过度了，就形成了杂念。揪其原因主要是因为演员在创作时急于进行自我评价、自我检查的结果，这是由于信念的不坚定，才使得杂念有了可乘之机。也就是说，树立信念的过程就是排除杂念的过程，信念坚定了，你会发现自己的表演更加游刃有余了。
记得在大学二年级第一学期我们排练话剧片段，我有幸的分到了我最喜欢的话剧之一《暗恋桃花源》的剧本。当时我们排练第二幕老陶家，我饰演袁老板这个角色。拿到剧本时我兴奋差点蹦了起来，我们赶快聚在一起对台词，当时还没有感觉到什么只是觉得特别的好玩，等到下半节课上台排练的时候问题出现了因为我刚上场时要和饰演春花的女同学眉来眼去又要抱在一块。我时不时偷偷的看看台下的同学们是怎么看我的，看看老师我演的对不对，自己越来越不自然。老师马上喊了停，我脸红的像个萝卜自己对这部片段拍好的信心凉了一大半，老师问我怎么了？我说有点不好意思，我们的排练暂停了老师让我们咱三个说说自己童年时发生过有意思的事，我想都没想说了了好几个，把台下同学们逗得合不拢嘴，似乎我把他们带到了我的童年。我们又做了几个小练习，回到排练我深深的感觉到我就是那个坏而幽默的袁老板，时间就像暂停了一样，我们演完老师和同学给了我们极大的认可，自己也觉得非常有成就感。
信念感其实这并不是很容易掌握的，特别是刚开始学习表演的时候，往往会和杂念相混合，正是由于这个原因，表演课通常是从做游戏开始的，这样做的目的就是就是使学生能够在舞台上玩起来、动起来、活跃开。从而引发学生门的兴趣来，这样会在不知不觉中熟悉舞台的生活，避免了杂念的干扰。
(二) 兴趣是推动勇气的动力
演员的勇气受性格因素的影响，那些性格外向、开朗的人相对来说就比较敢演，他们的信念敢强；与之相对应的比较内向的人这就成为了一道障碍，他们首先必须要学会勇敢，这是他们一定要面对的也是不可回避的。
在大学一年级下半学期我们排练观察人物小品我串演了很多小角色对我印象最深的是我扮演的是一个娘娘腔的小男人当时我在舞台上不敢说话不敢做动作因为怕同学们笑话我，排练过程中老师有些不满意，课下老师找到我耐心的对我说：你是一名演员，演员在舞台上不是你自己而应该是你扮演的角色如果你在舞台上总是估计到你的形象你就不可能把这个角色扮演成功的。通过老师的鼓励和细心的教导，下课后我吃玩饭赶快去市场找到那位与我角色相近买衣服的青年我买了一根雪糕在他不远处的一个长椅处坐下，他的眼神，他的语气，还时不时的竖起了兰花指，回到寝室后我细细的琢磨，第二天表演课我第一个举手演完后老师对我的角色细致的点评还给了我很大的鼓励。
勇气往往是在瞬间形成的，这个瞬间会直接决定着事情的发展方向。对于一个胆小的人来说，是极其希望自己勇敢起来的，他们会对那些能够证明自己勇敢的事情充满了要去实现的欲望，他对于这件事充满了喜好的情绪也就产生了信念。信念会成为一种动力驱使他去实现自己的欲望，展示自己的勇敢，因而推动了勇气的产生。
三、通过规定情境的真实激发演员的信念感
情境在表演创作中占有非常重要的地位，离开情境就没有戏，情境是基本的前提，它构成戏剧中人的规定形式和实现形式。通常来说规定情境包括三个方面的内容：
(1)人物所处的环境、时间、地点。
(2)过去与现在发生的多种多样的事件。
(3)关系——人与人的关系。
情境是促使人物产生动作以进行自我表现的戏剧条件„„，剧作家用强有力的情境为人物提供充分表现自己的机会，让观众了解他们真正的面目，通过真实的规定情境是可以激发演员的信念感的。那么对于演员来说只有充分的把握人物所处的情境，才能深入体验其特定的心理内容，准确地把握动作。在构成情境的诸多种因素中最重要的就是事件和人物关系，它是冲突爆发和发展的契机，也是情节的基础。前苏联剧作家弗雷里赫曾说：“检验一个故事有没有写成剧本的价值，要看故事中是否包含着戏剧性的情境”。演员的工作并不是创造感情本身，而是创造出能自然而直觉地产生热情的真实的那种规定情境。演员在创作过程中对饰演角色的规定情境感受得越具体、深入、生动、敏锐，表演就会更鲜明、形象、准确、恰如其分。因此，演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开联想，仿佛真实的生活于规定情境之中，激起内心逼真的感情，促使坚定信念。山此可见，通过真实地规定情境，使演员感觉到亲临其境，这样会在进行表演时更加容易进入角色，从而使表现的人物事件更加逼真生动。通过这种规定情境，就会使演员产生优越感，树立信念感。
信念感也是演员最重要的基本素质之一，在表演基础训练中首先要解决演员的信念感问题，使我们能够以假当真，相信规定情景、相信自己扮演的角色、相信舞台上发生的一切。但是对于单人剧的表演来说，这些还都不够，比如一般情况西欧啊演员可以做到相信此时此刻我就是角色A ，但是如果让演员相信我一会儿是角色A ，一会儿是角色B ，一会又变成了角色C ，最后又成了角色D ，甚至角色X 、Y 、Z 的时候，相信很多演员就已经会顾此失彼了；再如我可以相信此时此刻我在A 地点，可是剧中提示演员一会儿来到教堂、一会儿来到草地、一会儿来到汽车里、一会儿来到家里、一会儿来到酒吧的时候，相信很多演员已经晕头转向了。如果仅仅是这样就一让演员失去方—向的话，想一想达里奥·福是怎样栩栩如尘地在一出戏里表演上百个角色的呢?
温阳在谈到信念感的时候说到，有时候在场上就是依靠自己的声音或者形体感觉的一‘点微小的变化使得自己相信从老人马上成为少女。已经作了母亲的诺艾米为了养孩子不得不去做一些低下的力气活儿，有一天她正在擦地，忽然听到有人叫“诺艾米”，她一下子就听出来这是自己儿时的同伴在呼唤自己，这时导
演要求马上要进入到十四、五岁的少女感觉当中，在这里表演的时候要有一个心理停顿，在这个停顿中马上唤起少女时期的声音、形体感觉，然后快速转过头去面带微笑的对同伴说：“我在这儿！”这种转换需要演员有强大的信念感，相信此时此刻自己就是十几岁的少女，先从声音和形体感觉上肯定自己，然后再在心理上相信自己。演员要有强大的信念感和对假定性舞台的确切认知，而这些舞台表演的前提就是“非逻辑性”和“非线性”，演员在不同的时间、空间单来回穿梭、在不同的角色之间来回切换，要将过去发生过的、现在正在进行的、将来可能发生的、观众中即将发生的综合融汇在一起。
此外，无实物练习(也叫想象物的动作练习) 是对建立舞台信念和真实感行之有效的练习。在舞台上如果真的有实物，许多的事情就变得非常明确，作为演员也会渐渐地忽略许多实实在在的物件和事实，变得不那么的敏感。而在形体的领域里，却最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到活着激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，是服从意识和命令的。再说，他们也是比较容易确定的。因此，我们首先去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色。没有实物，就迫使我们更细心地，更深入地去领会他所要做的形体动作的性质，去研究它。
通过无实物的动作练习使我们注意力高度集中，运用敏锐的观察和丰富的想象，依仗自己体验过的感觉的记忆，对虚拟的物体和动作的质感、量感、分寸的高度把握，逐步建立起信念和真实感。动作做得就像在生活中那样朴素和自然，使你们在形体上感觉到真实，并且在形体上相信这种真实。同时，活生生的动作逻辑和顺序会帮助你去巩固你在舞台上所做的事情的真实。它们也会帮助你去造成对舞台上所做的事情的信念，而信念就激起了体验本身。这种逻辑和顺序成为他们自然的需要，成为他们在舞台上的正常状态；要使我们热爱大动作的每一个组成部分，就像音乐家热爱交给他的曲调的每一个音符一样。在舞台上形成自己的生活，用行动的精神贯穿舞台的上的坐卧行走。逐步达到有机天性的下意识状态，形成在舞台上思想和生活。严谨的表演教学要求在一年级打基础的阶段就要切实的贯彻想象物的练习这一课。要使我们养成习惯，用自己的注意力不断来监督有机天性对动作方面的要求是否得到精确的执行。无实物练习，对培养我们的真实感和信念方面是非常重要的。戏剧表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基把它称之为“演员的梳妆”。学习表演是个不断自我完善的工作，我们应该把想象物的练习贯穿于学习的整个过程，甚至是贯穿于从事表演——尘的基本锻炼，常练常新，不断完善自己的想象，并且不断变化规定情境，从而养成用动作的表演思维在舞台和屏幕中生活和思想。 长此以往，从简单的行动的“信以为真”，发展到对于虚构的情境和假定的任务的“信以为真”，信念和真实感慢慢地建立了起来。信念和真实感是表演的根基，是演员必须打下的坚实的基础，也是推动表演创作
不断前进的原动力，是表演基础教学中重要的一部分。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：当你们掌握了这种技术，掌握了对各方面的坚持的注意力，：掌握了逻辑和顺序，掌握了真实感和信念，内在的创作生活就会不知不觉地、自然而然地从你们身上表现出来；下意识、直觉、生活经验以及在舞台上表现的人的资质的习惯，就会在你们的心灵和形体上活动起来，就会开始为你们而进行创作。
四、演员的生活体验激发演员的信念感
通过生活体验也会激发演员在舞台上的信念感。人们常说：“艺术来源于生活，又高于生活”。要想在舞台上更加逼真的、生动的再现人物，———定要具备丰富的生活阅历，充分的感受日常生活中的点点滴滴，懂得生活，了解人物，这样塑造出来的人物形象才够真实。那么我们该如何寻找角色的生活实感呢? 首先要从心灵深处感觉到这是一段怎么样的生活，我们所要扮演的和我们的对手们都是些什么人，决不能怀着无动于衷的冷漠心情，必须全身心地投入，包括情感。 有时候常常会有这样的情况，通过一段时间的学习，感觉自己进步不大，有些甚至还不如入学考试时的表现。是什么原因造成了我们的畏难情绪? 又是什么原因使我们在表演课上缩手缩脚，躲在其他学生的身后唯恐教师点他的名字上场练习? 造成这些现象的原因在于我们在表演基础学习中的信念感不强。我们在表演上的潜质各异，有些信念感稍弱的学生，在起步阶段基础训练不扎实，造成了他们在上场后心慌意乱，心跳加速，四肢僵硬，手足无措，无法相信表演课堂和舞台上发生的一切。起步阶段的学习对我们日后的艺术生涯至关重要。任何艺术形式都有它的基本功和基础训练，就像演奏家简单的乐句的演奏；歌唱家每天必练的发声；舞蹈家形体的基本功；表演艺术也是如此，也有它的艺术规律和创作方法，也要从最基本的元素训练开始。
在学校期间我们进行排练由前苏联当代作家鲍·瓦西里耶夫的同名话剧《这里的黎明静悄悄》我在里面饰演的角色是准尉瓦斯科夫的角色，在剧中瓦斯科夫带领着是一些不喝酒的却是穿短裙的年轻女兵驻扎在村子里开始瓦斯科夫还有一些不习惯，后来与她们慢慢的产生了感情。一天班长丽达在晚上偷偷回城里看望自己的孩子回来的途中意外的发现了德国鬼子，瓦斯柯夫带领一支由五个姑娘组成的小分队到林中去搜捕德国鬼子，在与敌人的交战中姑娘们一个个死去在表演时拼命去体会他的此时此刻的感受，之前我把每一句台词每一个动作的旁边都写上了他的内心活动过程，我认为我很好的去体验这个角色了。在接下来的每一场戏总是觉得少了点什么? 觉得这次排练还是没有把瓦斯科夫这个人物演出来。课后我就去问老师为什么会这样? 我也在用心的去演，但是怎么还会出现这种状况呢老师告诉我，建立信念感是学习表演的第一步。艺术虚构中的信念感要靠自己的创造，需要事先准备，这就是：先想象生活的领域里中，在艺术的虚构中产生真实和信念，然后再把这些真实和信念转移到舞台上去。也就是说舞台上的信念和真实感的建立要靠想象，靠直接和间接的生活感受，靠“有魔力的假使”。“有魔力的假使和干确地感受到的规定情境，会帮助你们感觉并在舞台上创造出舞台的真实和信念。”老师还说，“从假使出现的那一刻起，你就要从实在的现实生活的领域，进入到另一个山你所创造和想象出来的生活领域中去。你相信了这种生活，你就能开始创作了”听了这些意见我开始慢慢领悟了，为什么我这么认真地分析，
用心去体验，就没有人看到呢? 我明明是去感受了，可别人却说我没有用心投入进去。以致我饰演的那个角色最后是理所当然的失败了。之所以我这个角色失败也是因为我缺乏生活体验? ，没有这样的体验就很难在舞台上激发我的信念感，我总认为我是在演戏，那不是真的，就很难完全的进入角色，进入状态。由此可见，要获取艺术上的信念和真实，演员必须在创作中通过心灵与想象出现有魔力的创造性的“假使”，通过假使，演员不但产生了信念而且阐述了热情与激情，它像起重机一样将演员从现实提升到艺术的世界。
而在大戏时我演了话剧《一仆二主》饰演：楚法丁诺这个角色，这部话剧是它一出即兴风格的意大利喜剧。《一仆二主》这部话剧把粗犷，街头式的表演精致化，并且让观众从头笑到尾。意大利艺术喜剧自三世纪以来它在世界剧场中扮演一重要的影响力量。疯狂但高度精致化而智慧的喜剧表演。描写一个自以为聪明的仆人，他为了赚钱而兼差，并且同时服侍两位主人，而碰巧两位主人却又是爱情悲剧中的主角，在一连串的隐瞒、欺骗之后，剧情疯狂的走向了不可收拾的结局。不仅抖露出社会阶层、金钱主义、而且暴露出人性本质的矛盾。楚法丁诺这个角色让我在学校的表演学习中收获到了很多很多。
生活作为表演的基础，会潜移默化，千丝万缕地反映你所塑造的人物的思想性格上、表演技巧上、内在心里和外在形体上。因此演员一定要热爱生活，这样才能找到乐趣，从而使我们不断吸收探索，不断寻找、挖掘、积累，无论是在家庭上、工作上、人生上、艺术上。当然生活并非艺术的全部，对人生、人物理解的在深刻，没有手段没有技巧，再好的设想和构思也无法体现出来。不过通过生活体验能够使演员更好的再现生活，从而激发演员的信念感。
结 论
艺术都是虚构的，演员应该对第二自我和规定情景充分信任，这就需要演员假戏真做，需要演员具备一定的信念感。培养演员对剧情，剧中的环境、规定情景、人物关系、发生事件等等具有真挚、强烈的信念感与真实感，这是基础训练中的重要环节。不同素质的演员所具备的信念感是不同的，优秀的演员信念感强，容易相信舞台上、镜头前发生的一切，能够很快的进戏；而信念感差的演员不但难以进戏，还容易做作，显得过火，甚至是“笑场”。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验的情感的真实和进行着的动作的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。”
“真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验、不会有创作”。“现实生活中的真实与信念是自然而然形成的，艺术虚构中的真实与信念要靠演员的创造，靠艺术的想象，靠直接和间接的生活感受，靠创造性的‘假使’，所谓创造性的‘假使’其实是虚构的、想象的真实，但演员也要同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实的更着迷，就好比一个小孩子相信他的洋娃娃是活的一样。从‘假使’出现的那一时刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个山他所创造和想象出来的生活领域中去，演员相信了这种生活，他就能开始创作了”。要想获取艺术上的信念与真实，演员必须在创作中通过心灵与想象出现有魔力的创造性的“假使”，通过“假使”，演员不但产生了信念，而且产生了热情与激情，它就像起重机一样将演员从现实提升到艺术的世界，这样才能使演员以全新的人物形象展现人物的精神世界。通过我浅薄的学识，提出一些不太成熟的观点，希望会使我们学习表演的同学们得到一些启示。
参考文献
[1]齐士龙《现代表演艺术论》[M]中国电影出版社，1987年8月
[2]斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》[M]中央编译版社，2012年1月
[3]斯坦尼斯拉夫斯基《演员的自我修养》[M]中国电影出版社，2008年2月
[4]崔新琴《感觉与敏锐-现代表演理论研究》[M]中国电影出版社，2005年6月
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本科学年小论文
学 院 影视学院 专业名称 影视表演 年 级 20级 学生姓名 指导教师
2014年7月15日
如何掌握表演中的信念感
摘 要：
学习表演的起步阶段对演员的创作生涯带来重大的作用。而新年的建立，是学习表演的第一课。是表演基础教学的重点。表演是实践的课程，信念感的建立的重要的手段。本文首先分析了信念感在表演艺术中的作用，如何通过兴趣激发演员的信念感，其次，分析了如何通过规定情景的真实感受激发演员的信念感，最后结合自己的切身体会提出了演员的生活体验激发演员的在舞台上的信念感。
关键词：信念感，表演艺术，真实，想象
目 录
摘要
绪论 …………………………………………………………………………………1
一、信念感在表演艺术中的作用„„„„„„„„…………………………………2
二、通过兴趣激发演员的信念感„…………………………………………………4
（一）兴趣是对付杂念的最好武器
（二）兴趣是推动勇气的动力
三、通过规定情境的真实激发演员的信念感„……………………………………6
四、演员的生活体验激发演员的信念感 ……………………………………9 结论 …………………………………………………………………………………11 参考文献 …………………………………………………………………12
绪 论
回想过去，你可曾怀疑过自己？面对困难你会表现的十分胆却；面对观众你会脸红不好意思；面对你爱的人反复的问她是否真的爱你等。这是必然的，我们每个人都曾有过类似这样的经历，在生活中是这样，在舞台上和摄像机前也是一样的，当你扮演另一个角色的时候难免会产生一些怀疑与彷徨。但是我们是不能在原地一直徘徊不前得的，那么我们该如何找到迷失的自我，尽早的走出来呢？这就是需要我们树立信念感，这是一个循序渐进的漫长的过程，没有人是生来就对什么事都充满信念感的，更没有人会生来就对自己失去希望，无论是多么平庸的人、或是多么懦弱的人都是一样的。新年是表演基础的元素之一。是需要经过长时期的培养而形成的。那么，对于我们从事表演的人来说信念感就是显得更为重要。一个非常自卑或过于骄傲的人都不会有什么魅力的，如果一个演员连一点自己的魅力都没有了，那么他所塑造的形象也不会受观众的喜爱，更谈不上生动感人了。下面我们就如何掌握信念感这个问题进行一些出钱的探讨。
一、信念感在表演艺术中的作用
信念是指坚信某种观点的正确性，并支配自己行动的个性倾向。信念是通过， 种方式形成的，一是直接经验，二是间接经验，三是以直接经验和间接经验为基础的推论。
舞台上所指的信念感是表演者在表演时把艺术的虚构创造成令人信服的艺术真实的能力，是一种“演员心灵所产生的，由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的体验”。信念感与想象力是密不可分的，只有通过合理的想象，帮助演员感觉、然后创造出艺术虚构中的真实和信念感，再通过信念感将艺术的真实在演出中体现出来，才能“假戏真做”。斯坦尼斯拉大斯基说：“等你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。”
如何才能有信念感呢? 只能依靠想象，想象—切是真的，才能相信一切是真的，是想象的作用使演员对舞台创作的信念。只有以真实的感受和态度对待一切事物，才能产生最真实的、鲜活的人物与生活，才能引导、创造出舞台的真实，习能准确地用内心的情感，语言和形体表现山来。因此，舞台真实的产生是想象力的作用。没有想象力的人是不可能成为一个演员的。考察考生想象力的强与弱、丰富与贫乏，对他将来能否成为一个演员是至关重要，是十分必要的。
生活中的信念感是客观存在的，是不需要我们特别训练的。在现实中，真正的信念是自然而然形成的。但是艺术都是虚构的，舞台上的一切都是虚构的，从布景、道具、灯光、风雨雷电，包括人物关系，矛盾冲突 也就是表演艺术中所谈到的规定情境，都是虚构的。演员的使命是把艺术虚构创造成为艺术的真实。这就需要演员假成真做，以假当真，它需要演员具有信念感。舞台的真实的核心是演员在舞台的虚构中表现出的真诚的相信虚构的规定情境，甚至是比相信现实的真实更加的着迷。“我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验的情感的真实和进行着的动作的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有的真实，以及对这种真实的纯真的信念。
信念感在表演中起着重要的作用，拿它比做一棵树来讲我觉得是根，是树的灵魂，如果树没有了根，开始它会光鲜亮丽时间长久它就会干枯慢慢死去。 如今，人们越来越注重演员塑造人物的性格魅力，而不再单纯的只看外表了。与此同时，我们也越来越强调演员的心理素质要解放与开拓，这是表演艺术的首要问题，而信念感则是这首要问题的前提。
如果信念感不强，就会直接影响理解力、想象力以及激情等素质的解放，而各种素质的解放与发展又会对信念感产生一定的影响，因此我们说信念感对演员的其他素质的发挥起到决定性的作用。可以说，表演艺术创作的最关键的问题就在于信念感的好与坏，我们每一个平常人都可能具有潜在的表演天赋，但是要想
成为一名合格的，职业的演员，就要求我们必须要学会树立成功的信念，只有坚信自己是天才，才有可能出现天才的想法，天才的智慧，因为只有那些充满自信，坚定信念的人生才是充满希望的，才是具有创造性的人生。
齐士龙教授曾在《现代电影表演艺术论》当中把信念归结为信心、勇气和孩子般的轻信。听起来信念似乎是人们与尘俱来的先天性的特征，那么该如何去培养呢? 我们能否真正的掌握它呢，我认为是完全可以的，我们平常人有太多的潜力还没有被发现挖掘出来，还有待于进一步开发。
二、通过兴趣激发演员的信念感
当素质经过技巧的培养就会形成一种能力，比如说，一个健全的成年人会走路、会说话，走路与说话是人与生俱来的素质，但是通过声音的训练，掌握了吐字发声的技巧，就可能成为一名播音员；通过对嗓音的训练，就会唱出优美动听的歌曲；通过长时间的身体训练，就可能成为一名运动员。经过“后天”的训练可以使我们的声音更好听，跳的更高、更远。所以说这些原本是属于“先天性”的素质经过训练可以转化成为一种能力。同样是这个道理，信念作为素质的—种，经过不断的开掘最终也会转化成为能力，既然兴趣是开发能力的动力，那么当我们谈信念的培养时，就不得不追溯到兴趣的源头，而信念的培养也必然要从兴趣开始入手。
(—) 兴趣是对付杂念的最好武器
当演员进行表演艺术创作时是有两个自我的，(斯坦尼斯拉夫斯基提出的“双重自我”) ，即演员作为创作者的“我”称为第一自我，而所饰演的角色的“我”称为第二自我，第二自我在舞台上说表现的哭和笑要由第—自我实行适度的舞台监督。而当第一自我在舞台上的监督过度了，就形成了杂念。揪其原因主要是因为演员在创作时急于进行自我评价、自我检查的结果，这是由于信念的不坚定，才使得杂念有了可乘之机。也就是说，树立信念的过程就是排除杂念的过程，信念坚定了，你会发现自己的表演更加游刃有余了。
记得在大学二年级第一学期我们排练话剧片段，我有幸的分到了我最喜欢的话剧之一《暗恋桃花源》的剧本。当时我们排练第二幕老陶家，我饰演袁老板这个角色。拿到剧本时我兴奋差点蹦了起来，我们赶快聚在一起对台词，当时还没有感觉到什么只是觉得特别的好玩，等到下半节课上台排练的时候问题出现了因为我刚上场时要和饰演春花的女同学眉来眼去又要抱在一块。我时不时偷偷的看看台下的同学们是怎么看我的，看看老师我演的对不对，自己越来越不自然。老师马上喊了停，我脸红的像个萝卜自己对这部片段拍好的信心凉了一大半，老师问我怎么了？我说有点不好意思，我们的排练暂停了老师让我们咱三个说说自己童年时发生过有意思的事，我想都没想说了了好几个，把台下同学们逗得合不拢嘴，似乎我把他们带到了我的童年。我们又做了几个小练习，回到排练我深深的感觉到我就是那个坏而幽默的袁老板，时间就像暂停了一样，我们演完老师和同学给了我们极大的认可，自己也觉得非常有成就感。
信念感其实这并不是很容易掌握的，特别是刚开始学习表演的时候，往往会和杂念相混合，正是由于这个原因，表演课通常是从做游戏开始的，这样做的目的就是就是使学生能够在舞台上玩起来、动起来、活跃开。从而引发学生门的兴趣来，这样会在不知不觉中熟悉舞台的生活，避免了杂念的干扰。
(二) 兴趣是推动勇气的动力
演员的勇气受性格因素的影响，那些性格外向、开朗的人相对来说就比较敢演，他们的信念敢强；与之相对应的比较内向的人这就成为了一道障碍，他们首先必须要学会勇敢，这是他们一定要面对的也是不可回避的。
在大学一年级下半学期我们排练观察人物小品我串演了很多小角色对我印象最深的是我扮演的是一个娘娘腔的小男人当时我在舞台上不敢说话不敢做动作因为怕同学们笑话我，排练过程中老师有些不满意，课下老师找到我耐心的对我说：你是一名演员，演员在舞台上不是你自己而应该是你扮演的角色如果你在舞台上总是估计到你的形象你就不可能把这个角色扮演成功的。通过老师的鼓励和细心的教导，下课后我吃玩饭赶快去市场找到那位与我角色相近买衣服的青年我买了一根雪糕在他不远处的一个长椅处坐下，他的眼神，他的语气，还时不时的竖起了兰花指，回到寝室后我细细的琢磨，第二天表演课我第一个举手演完后老师对我的角色细致的点评还给了我很大的鼓励。
勇气往往是在瞬间形成的，这个瞬间会直接决定着事情的发展方向。对于一个胆小的人来说，是极其希望自己勇敢起来的，他们会对那些能够证明自己勇敢的事情充满了要去实现的欲望，他对于这件事充满了喜好的情绪也就产生了信念。信念会成为一种动力驱使他去实现自己的欲望，展示自己的勇敢，因而推动了勇气的产生。
三、通过规定情境的真实激发演员的信念感
情境在表演创作中占有非常重要的地位，离开情境就没有戏，情境是基本的前提，它构成戏剧中人的规定形式和实现形式。通常来说规定情境包括三个方面的内容：
(1)人物所处的环境、时间、地点。
(2)过去与现在发生的多种多样的事件。
(3)关系——人与人的关系。
情境是促使人物产生动作以进行自我表现的戏剧条件„„，剧作家用强有力的情境为人物提供充分表现自己的机会，让观众了解他们真正的面目，通过真实的规定情境是可以激发演员的信念感的。那么对于演员来说只有充分的把握人物所处的情境，才能深入体验其特定的心理内容，准确地把握动作。在构成情境的诸多种因素中最重要的就是事件和人物关系，它是冲突爆发和发展的契机，也是情节的基础。前苏联剧作家弗雷里赫曾说：“检验一个故事有没有写成剧本的价值，要看故事中是否包含着戏剧性的情境”。演员的工作并不是创造感情本身，而是创造出能自然而直觉地产生热情的真实的那种规定情境。演员在创作过程中对饰演角色的规定情境感受得越具体、深入、生动、敏锐，表演就会更鲜明、形象、准确、恰如其分。因此，演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开联想，仿佛真实的生活于规定情境之中，激起内心逼真的感情，促使坚定信念。山此可见，通过真实地规定情境，使演员感觉到亲临其境，这样会在进行表演时更加容易进入角色，从而使表现的人物事件更加逼真生动。通过这种规定情境，就会使演员产生优越感，树立信念感。
信念感也是演员最重要的基本素质之一，在表演基础训练中首先要解决演员的信念感问题，使我们能够以假当真，相信规定情景、相信自己扮演的角色、相信舞台上发生的一切。但是对于单人剧的表演来说，这些还都不够，比如一般情况西欧啊演员可以做到相信此时此刻我就是角色A ，但是如果让演员相信我一会儿是角色A ，一会儿是角色B ，一会又变成了角色C ，最后又成了角色D ，甚至角色X 、Y 、Z 的时候，相信很多演员就已经会顾此失彼了；再如我可以相信此时此刻我在A 地点，可是剧中提示演员一会儿来到教堂、一会儿来到草地、一会儿来到汽车里、一会儿来到家里、一会儿来到酒吧的时候，相信很多演员已经晕头转向了。如果仅仅是这样就一让演员失去方—向的话，想一想达里奥·福是怎样栩栩如尘地在一出戏里表演上百个角色的呢?
温阳在谈到信念感的时候说到，有时候在场上就是依靠自己的声音或者形体感觉的一‘点微小的变化使得自己相信从老人马上成为少女。已经作了母亲的诺艾米为了养孩子不得不去做一些低下的力气活儿，有一天她正在擦地，忽然听到有人叫“诺艾米”，她一下子就听出来这是自己儿时的同伴在呼唤自己，这时导
演要求马上要进入到十四、五岁的少女感觉当中，在这里表演的时候要有一个心理停顿，在这个停顿中马上唤起少女时期的声音、形体感觉，然后快速转过头去面带微笑的对同伴说：“我在这儿！”这种转换需要演员有强大的信念感，相信此时此刻自己就是十几岁的少女，先从声音和形体感觉上肯定自己，然后再在心理上相信自己。演员要有强大的信念感和对假定性舞台的确切认知，而这些舞台表演的前提就是“非逻辑性”和“非线性”，演员在不同的时间、空间单来回穿梭、在不同的角色之间来回切换，要将过去发生过的、现在正在进行的、将来可能发生的、观众中即将发生的综合融汇在一起。
此外，无实物练习(也叫想象物的动作练习) 是对建立舞台信念和真实感行之有效的练习。在舞台上如果真的有实物，许多的事情就变得非常明确，作为演员也会渐渐地忽略许多实实在在的物件和事实，变得不那么的敏感。而在形体的领域里，却最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到活着激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，是服从意识和命令的。再说，他们也是比较容易确定的。因此，我们首先去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色。没有实物，就迫使我们更细心地，更深入地去领会他所要做的形体动作的性质，去研究它。
通过无实物的动作练习使我们注意力高度集中，运用敏锐的观察和丰富的想象，依仗自己体验过的感觉的记忆，对虚拟的物体和动作的质感、量感、分寸的高度把握，逐步建立起信念和真实感。动作做得就像在生活中那样朴素和自然，使你们在形体上感觉到真实，并且在形体上相信这种真实。同时，活生生的动作逻辑和顺序会帮助你去巩固你在舞台上所做的事情的真实。它们也会帮助你去造成对舞台上所做的事情的信念，而信念就激起了体验本身。这种逻辑和顺序成为他们自然的需要，成为他们在舞台上的正常状态；要使我们热爱大动作的每一个组成部分，就像音乐家热爱交给他的曲调的每一个音符一样。在舞台上形成自己的生活，用行动的精神贯穿舞台的上的坐卧行走。逐步达到有机天性的下意识状态，形成在舞台上思想和生活。严谨的表演教学要求在一年级打基础的阶段就要切实的贯彻想象物的练习这一课。要使我们养成习惯，用自己的注意力不断来监督有机天性对动作方面的要求是否得到精确的执行。无实物练习，对培养我们的真实感和信念方面是非常重要的。戏剧表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基把它称之为“演员的梳妆”。学习表演是个不断自我完善的工作，我们应该把想象物的练习贯穿于学习的整个过程，甚至是贯穿于从事表演——尘的基本锻炼，常练常新，不断完善自己的想象，并且不断变化规定情境，从而养成用动作的表演思维在舞台和屏幕中生活和思想。 长此以往，从简单的行动的“信以为真”，发展到对于虚构的情境和假定的任务的“信以为真”，信念和真实感慢慢地建立了起来。信念和真实感是表演的根基，是演员必须打下的坚实的基础，也是推动表演创作
不断前进的原动力，是表演基础教学中重要的一部分。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：当你们掌握了这种技术，掌握了对各方面的坚持的注意力，：掌握了逻辑和顺序，掌握了真实感和信念，内在的创作生活就会不知不觉地、自然而然地从你们身上表现出来；下意识、直觉、生活经验以及在舞台上表现的人的资质的习惯，就会在你们的心灵和形体上活动起来，就会开始为你们而进行创作。
四、演员的生活体验激发演员的信念感
通过生活体验也会激发演员在舞台上的信念感。人们常说：“艺术来源于生活，又高于生活”。要想在舞台上更加逼真的、生动的再现人物，———定要具备丰富的生活阅历，充分的感受日常生活中的点点滴滴，懂得生活，了解人物，这样塑造出来的人物形象才够真实。那么我们该如何寻找角色的生活实感呢? 首先要从心灵深处感觉到这是一段怎么样的生活，我们所要扮演的和我们的对手们都是些什么人，决不能怀着无动于衷的冷漠心情，必须全身心地投入，包括情感。 有时候常常会有这样的情况，通过一段时间的学习，感觉自己进步不大，有些甚至还不如入学考试时的表现。是什么原因造成了我们的畏难情绪? 又是什么原因使我们在表演课上缩手缩脚，躲在其他学生的身后唯恐教师点他的名字上场练习? 造成这些现象的原因在于我们在表演基础学习中的信念感不强。我们在表演上的潜质各异，有些信念感稍弱的学生，在起步阶段基础训练不扎实，造成了他们在上场后心慌意乱，心跳加速，四肢僵硬，手足无措，无法相信表演课堂和舞台上发生的一切。起步阶段的学习对我们日后的艺术生涯至关重要。任何艺术形式都有它的基本功和基础训练，就像演奏家简单的乐句的演奏；歌唱家每天必练的发声；舞蹈家形体的基本功；表演艺术也是如此，也有它的艺术规律和创作方法，也要从最基本的元素训练开始。
在学校期间我们进行排练由前苏联当代作家鲍·瓦西里耶夫的同名话剧《这里的黎明静悄悄》我在里面饰演的角色是准尉瓦斯科夫的角色，在剧中瓦斯科夫带领着是一些不喝酒的却是穿短裙的年轻女兵驻扎在村子里开始瓦斯科夫还有一些不习惯，后来与她们慢慢的产生了感情。一天班长丽达在晚上偷偷回城里看望自己的孩子回来的途中意外的发现了德国鬼子，瓦斯柯夫带领一支由五个姑娘组成的小分队到林中去搜捕德国鬼子，在与敌人的交战中姑娘们一个个死去在表演时拼命去体会他的此时此刻的感受，之前我把每一句台词每一个动作的旁边都写上了他的内心活动过程，我认为我很好的去体验这个角色了。在接下来的每一场戏总是觉得少了点什么? 觉得这次排练还是没有把瓦斯科夫这个人物演出来。课后我就去问老师为什么会这样? 我也在用心的去演，但是怎么还会出现这种状况呢老师告诉我，建立信念感是学习表演的第一步。艺术虚构中的信念感要靠自己的创造，需要事先准备，这就是：先想象生活的领域里中，在艺术的虚构中产生真实和信念，然后再把这些真实和信念转移到舞台上去。也就是说舞台上的信念和真实感的建立要靠想象，靠直接和间接的生活感受，靠“有魔力的假使”。“有魔力的假使和干确地感受到的规定情境，会帮助你们感觉并在舞台上创造出舞台的真实和信念。”老师还说，“从假使出现的那一刻起，你就要从实在的现实生活的领域，进入到另一个山你所创造和想象出来的生活领域中去。你相信了这种生活，你就能开始创作了”听了这些意见我开始慢慢领悟了，为什么我这么认真地分析，
用心去体验，就没有人看到呢? 我明明是去感受了，可别人却说我没有用心投入进去。以致我饰演的那个角色最后是理所当然的失败了。之所以我这个角色失败也是因为我缺乏生活体验? ，没有这样的体验就很难在舞台上激发我的信念感，我总认为我是在演戏，那不是真的，就很难完全的进入角色，进入状态。由此可见，要获取艺术上的信念和真实，演员必须在创作中通过心灵与想象出现有魔力的创造性的“假使”，通过假使，演员不但产生了信念而且阐述了热情与激情，它像起重机一样将演员从现实提升到艺术的世界。
而在大戏时我演了话剧《一仆二主》饰演：楚法丁诺这个角色，这部话剧是它一出即兴风格的意大利喜剧。《一仆二主》这部话剧把粗犷，街头式的表演精致化，并且让观众从头笑到尾。意大利艺术喜剧自三世纪以来它在世界剧场中扮演一重要的影响力量。疯狂但高度精致化而智慧的喜剧表演。描写一个自以为聪明的仆人，他为了赚钱而兼差，并且同时服侍两位主人，而碰巧两位主人却又是爱情悲剧中的主角，在一连串的隐瞒、欺骗之后，剧情疯狂的走向了不可收拾的结局。不仅抖露出社会阶层、金钱主义、而且暴露出人性本质的矛盾。楚法丁诺这个角色让我在学校的表演学习中收获到了很多很多。
生活作为表演的基础，会潜移默化，千丝万缕地反映你所塑造的人物的思想性格上、表演技巧上、内在心里和外在形体上。因此演员一定要热爱生活，这样才能找到乐趣，从而使我们不断吸收探索，不断寻找、挖掘、积累，无论是在家庭上、工作上、人生上、艺术上。当然生活并非艺术的全部，对人生、人物理解的在深刻，没有手段没有技巧，再好的设想和构思也无法体现出来。不过通过生活体验能够使演员更好的再现生活，从而激发演员的信念感。
结 论
艺术都是虚构的，演员应该对第二自我和规定情景充分信任，这就需要演员假戏真做，需要演员具备一定的信念感。培养演员对剧情，剧中的环境、规定情景、人物关系、发生事件等等具有真挚、强烈的信念感与真实感，这是基础训练中的重要环节。不同素质的演员所具备的信念感是不同的，优秀的演员信念感强，容易相信舞台上、镜头前发生的一切，能够很快的进戏；而信念感差的演员不但难以进戏，还容易做作，显得过火，甚至是“笑场”。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验的情感的真实和进行着的动作的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。”
“真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验、不会有创作”。“现实生活中的真实与信念是自然而然形成的，艺术虚构中的真实与信念要靠演员的创造，靠艺术的想象，靠直接和间接的生活感受，靠创造性的‘假使’，所谓创造性的‘假使’其实是虚构的、想象的真实，但演员也要同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实的更着迷，就好比一个小孩子相信他的洋娃娃是活的一样。从‘假使’出现的那一时刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个山他所创造和想象出来的生活领域中去，演员相信了这种生活，他就能开始创作了”。要想获取艺术上的信念与真实，演员必须在创作中通过心灵与想象出现有魔力的创造性的“假使”，通过“假使”，演员不但产生了信念，而且产生了热情与激情，它就像起重机一样将演员从现实提升到艺术的世界，这样才能使演员以全新的人物形象展现人物的精神世界。通过我浅薄的学识，提出一些不太成熟的观点，希望会使我们学习表演的同学们得到一些启示。
参考文献
[1]齐士龙《现代表演艺术论》[M]中国电影出版社，1987年8月
[2]斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》[M]中央编译版社，2012年1月
[3]斯坦尼斯拉夫斯基《演员的自我修养》[M]中国电影出版社，2008年2月
[4]崔新琴《感觉与敏锐-现代表演理论研究》[M]中国电影出版社，2005年6月