表意为诗以论诗
--浅谈《戏为六绝句》 首先, 我国以诗论诗历史悠久, 它缘起上古,《诗
经·大雅·蒸民》中“吉甫作诵, 穆如清风。”可视为最早 的论诗诗。但以诗论诗作为一种诗歌体裁, 同时作为一
种文学批评形式, 则是到杜甫《戏为六绝句》出现才标
志正式成立。从《诗经》到杜甫, 即以诗论诗从渊源到
形成, 并非一蹴而就, 溯其源流, 内容上似受魏晋品藻
人物风尚及《世说新语》影响, 其形式上则与陆机《文
赋》和南朝诸家怀人、咏史、摹拟诗有密切关系。
魏晋以前, 以儒家、道家为代表的人物品评观念、
内容及形式均较为单一, 儒、道均以内在道德、理想人
格与精神境界作为人的评价标准, 更关心人应该是什
么而非人是什么。自汉代起人物品鉴渐成风气, 有名
者入青云, 无名者委沟渠, 如许劭与从兄许靖“俱有高
名, 好共核论乡党人物, 每月辄更其品题, 故汝南俗有
月旦评焉“( 《后汉书.许劭传》) 。魏文帝曹丕实行九
品中正制后, 人物品评风气更加兴盛,( 魏) 刘劭《人
物志》总结鉴察人物的理论及方法,( 宋) 刘义庆《世
说新语》以短小生动的故事, 列举大量品评人物的生
动事例。
其品评人物多以自然界光明鲜洁, 晶莹发亮之意
象比喻、象征, 且多用 “清风”、“日月”、“玉”、
“松”、“柳”、“朝霞”、“凤”、“鹤”等品藻人物。“有
人叹王恭形茂者, 云:‘濯濯如春月柳’。“( 《世说新
语.容止》) ; “严仲弼, 九皋之鸣鹤, 空谷之白驹”
( 《世说新语.赏誉》) 等譬喻在《世说新语》中比比皆
是。值得注意的是, 此种以具体意象品评人物形貌、风
度的方法, 也被用作评论人物之学问、语言及文学创作
的风格与特色: 孙兴公云:“潘文烂若披锦, 无处不善;
陆文若排沙简金往往见宝。“( 《世说新语.文学》) 杜甫 《戏为六绝句》:“龙文虎脊皆君驭, 历块过都见尔
曹。““或看翡翠兰苕上, 未掣鲸鱼碧海中。”均继承了
此种以自然之物譬喻文学创作特色的品评方式。
南朝以降, 诗作中涉及论诗成分的以怀人诗、咏史
诗与摹拟诗较多。如沈约《伤谢 》“调与金石谐, 思
逐风云上“, 杜甫 《寄李十二白二十韵》、《春日忆李
白》等作, 均是怀人同时兼论其诗; 咏史诗如颜延之
《五君咏.阮步兵》, 其中“沉醉似埋照, 寓辞类托讽”
二句, 即涉及对阮氏代表作《咏怀诗》的评价, 杜甫
《咏怀古迹》“庾信生平最萧瑟, 暮年诗赋动江关”等
句, 也在咏史中包含论诗成分; 摹拟诗之以诗论诗, 往
往表现得较为隐晦, 其对摹拟对象风格的认识与把握,
对所拟诗篇品藻、商榷之处, 即是其论诗因素。
可以见出, 论诗诗的形成非一蹴而就,《世说新
语》虽已开品评人物兼论创作特色之风, 且南朝怀人、
咏史及摹拟诗中已夹杂若干论诗因素, 但真正意义的
以诗论诗, 仍要以杜甫《戏为六绝句》为标志, 其有所
承亦有所创“开论诗绝句之端”
[1]
《戏为六绝句》中极力颂扬的庾信、“初唐四杰”等人,
本身即具有倡导魏晋风骨、摒弃六朝绮丽文风的倾向
性, 杜甫作为传播者选取其作为信息源进行编码、创作
诗作、其实质是对庾信、“四杰”等人文学倾向客观的,
正确的认识。
在杜甫诗集中完整、篇幅较长的论诗诗有两篇, 即
《偶题》( 五言排律共四十四句) 与 《戏为六绝句》
( 七绝六首共二十四句) , 此外还有散见于其他诗篇的
断句及若干短诗, 合计一百八十几条
[4]
, 其中最为全面
表达其诗学宗旨的是《戏为六绝句》。一般认为, 这六
首绝句为杜甫晚年之作, 是“杜公一生谭艺之宗旨”
[5]
。
在这组诗里杜甫评判论说诗人的诗歌, 其中对庾
信下笔最多。在今人看来, 庾信是六朝文学集大成者,
其创作成就之高, 在当时无人可及。但在庾信死后至初 唐的百年间, 他却被认为是南朝绮艳文风的代表, 是受 到指责最多的诗人之一。庾信摒弃早年的繁富艳丽, 转 而崇尚萧瑟、古朴诗风的创作风格与被误解、受指责的 现实本身即蕴含着倾向, 杜甫选择庾信为例阐发其对
“古人” 的观点, 无疑使作为传播者的倾向性更为明
确, 更具有针对性与说服力。
“初唐四杰”也是这组论诗诗的论诗对象之一, 这
四位诗人是齐梁华艳文风及当时“绮错婉媚”之“上
官体“的极力反对者, 但由于自身作品仍部分沿袭齐
梁余风, 有“轻薄为文”之处, 故成为“今人”哂笑对 象。此事件本身具有模糊、复杂的倾向性, 需要以历史 的、辩证的角度对其进行评述, 杜甫准确地把握了该事 件的实质, 不仅看到他们“轻薄为文”、“劣于汉魏近
风骚“的一面; 更看到其新变的一面, 即壮健瑰丽如
“龙文”、“虎脊”的一面, 对“四杰”远承汉魏风骨, 近 启盛唐之风的创作风格进行大力传播。
通过对庾信、“四杰“的评述可以见出, 文学作品
的文本倾向性有强与弱、显与隐之分, 倾向性强的文
本, 接受者一看即明; 倾向性弱的作品, 接受者几乎感 ·受不到什么倾向, 甚至是接收到混乱、复杂的信息, 这 时就需要传播者针对文本倾向阐发自身观点, 表达爱
憎之情, 凸显其传播者的倾向性。
三、杜甫论诗诗的传播者形态
杜甫以庾
信、“四杰”的创作为例以诗论诗即是明证。《戏为六
绝句》中, 杜甫借品评庾信等人诗作, 正面表达本人的 文学传播倾向: 其深刻地认识到作诗应以 “别裁伪
体“、“转益多师”为原则, 要适应现实需要, 不贵古贱 今、不薄古厚今; 而是转益多师、博采众长, “别裁伪
体“,“转益多师”是其贯穿诗作始终的传播思想。
传播者的倾向是文学传播之助推器, 其形成原因与
传播者个性因素、所处社会环境、文化氛围有密切关联。杜 甫《戏为六绝句》组诗的主要创作意图很可能与诗人抒豁 怀抱, 不平而鸣的抒愤传统及唐代荐贤风尚关系密切。 《戏为六绝句》 作于唐肃宗上元二年 ( 公元761
年) , 当时诗坛由繁盛转入暂时萧条: 边塞诗派创始人 之一的王昌龄至德二载( 公元757年) 遇害; 高适、岑 参结束边塞诗创作, 少见新诗问世; 储光羲卒于七五九 年、王维卒于七六一年、李白卒于七六二年; 孟郊仍在 童年, 韩愈、白居易尚未出世; 元结于七六○年搜集孟 云卿等七位诗人的二十四首诗, 编撰《箧中集》, 倡导 关怀人生, 鄙弃拘限声病、崇尚形式的作品。此种理论 虽恰中时病, 碍于当时诗人诗才有限, 创作成绩平常,
反响不大。
[6]
此时杜甫的创作日臻完善, 无奈其“拘声
病、尚形式“, 仍以国计民生为创作主题, 故诗作不被 当时文坛接受。“杜甫之诗, 与当时诸家, 体调皆不相
合, 盛唐、中唐诗选, 不及杜公。“
[7]
其时流传的诗选集
如《中兴间气集》、《河岳英灵集》等, 均未选杜诗。当 时诗坛不承认杜甫创作成就卓绝, 普遍对其排挤、打
压,《旧唐书》、《新唐书》中均记载其“放诞, 无礼, 倨 傲“。杜甫曾叹“世人皆欲杀”, 韩愈《调张籍》也感 慨:“不知群儿愚, 那用故谤伤。”所说的可能就是当时 诗坛对杜甫的攻击情况。
杜甫身处逆境, 针对当时诗坛的批评及创作问题,
大发感慨:“才力应难跨数公, 凡今谁是出群雄? ”
( 《戏为六绝句》其四) “龙文虎脊皆君驭, 历块过都 见尔曹。“( 其三) “今人嗤点流传赋, 不觉前贤畏后
生。“( 其一) “尔曹身与名俱灭, 不废江河万古流。” ( 其二) 似有自伤身世、借酒杯浇块垒之意。可以见出,
杜甫对庾信、“四杰”等人遭际的感同身受, 对当时诗
坛创作、批评现状的不满等因素, 均为引发杜甫以诗论 诗, 阐述诗歌批评理论, 舒展诗人怀抱的诱因。
此外, 杜甫创作《戏为六绝句》的传播倾向也与唐
朝荐贤风尚的弘扬及鉴赏艺术, 追求文学价值的情怀
有某种内在关联。唐代社会的举荐传播极为活跃, 举荐 者积极为有才能之文士进行宣传, 使之声誉鹊起, 从而 助其在文坛或仕途上青云平步。唐开国之初即有一批
贤良之臣, 以荐员为“至公之道”, 更在初盛唐时期形 成了以举荐贤良为特色的社会风潮。开元二十二年博
学宏词科王昌龄《公孙宏开东阁赋》云:“君任下以不
疑, 臣荐贤以答贶, 失之者丧, 得之者王。“( 《全唐文》 卷三百) 已将人才得失与国家存亡相提并论。由于荐
贤风尚不断得以弘扬, 其渐变为文化基因沉淀入唐代
文人士子体内, 正是在这样的文化氛围中, 当杜甫感念 庾信、“四杰”之才情、遭际时, 难免自愿、自发地对其 进行传播, 振其声望, 此为《戏为六绝句》传播者倾向 产生的又一因素。
以上论及的社会环境、文化氛围等层面是杜甫创
作论诗诗, 阐发其传播思想的主要因素.《戏
为六绝句》既是采用唐代最具时代特征的诗歌语言形
式———绝句论诗, 运用这一特定传播技巧, 不仅使论诗 绝句自成诗歌一体, 传播了杜甫对前人诗作的看法、观 点; 也使论诗绝句成为中国古代文学批评的重要形式
之一, 作为传播媒介推动了古代文学批评的发展。
杜甫以独特的传播技巧开创了一种崭新的文学批
评形式。
四、杜甫论诗诗的受众
杜甫《戏为六绝句》的
传播过程中, 一些接受者继承了杜甫以诗阐述诗歌理
论的风格, 宋朝戴复古《论诗十绝》即是如此, 戴氏论 诗主变化, 认为文章优劣, 与时代先后无关, 所谓“性 情元自无今古, 格律何须辨宋、唐。“( 戴东野《有妄论
宋唐诗体者》,《石屏诗集》卷九) 除论诗诗外, 戴复古 尚有论词词值得一提, 其《壶山好》云:“壶山好, 文字 满胸中。诗律变成长庆体, 歌词绰有稼轩风, 最会说穷 通。“( 《石屏诗集》卷八) 此亦是接受者在视听杜甫
论诗诗的过程中发挥其自主性, 以自身视域介入, 使杜 甫的论诗绝句创生出一种新的意义。
另一些诗人则传承杜甫以诗品藻人物的风格, 如
金人元好问《论诗三十首》, 品评诗人的同时又贯穿自 身之诗歌理论。其诗开宗明义云:“汉谣魏什久纷纭, 正 体无人与细论。谁是诗家疏凿手? 暂教泾、渭各清浑。“ 又评陶渊明:“一语天然万古新, 豪华落尽见真淳。”
( 《论诗三十首》其四) 且晚年作《杨叔能小亨集引》, 将“正”与“真”绾而为一, 以“诚”字为其诗学宗旨。 元好问对杜甫以诗论诗的认同倾向受到自身固有的诗
学观念及社会环境的影响, 充分发挥其自主性, 以论诗 诗作为文学传播媒介, 传播自己“诚”的诗学宗旨。
如上所述, 元好问与戴复古的论诗诗都上承自杜
甫, 又各得其一体, 形成论诗绝句两个主要流派, 此后 的论诗诗大致即沿着这两个方向发展。
[8]
且后人在论诗
内容上亦有开创: 以诗论诗话, 诗话原是古代文学批评 的一种著述方式, 用以诗论诗的方式论诗话, 当属批评 中之批评, 是对杜甫以诗论诗的一种超越。徐祯卿有
《自题谈艺三绝句》、王梦篆《重读随园诗话》等; 以诗 专论闺阁, 如沈彩《论妇人诗绝句四十九首》, 席佩兰 《论诗绝句》“风吹铁马响轻圆, 听去宫商协自然。有意 敲来浑不似, 始知人籁不如天。“以诗论域外风情, 则有 王士 《戏仿元遗山论诗绝句》“记得朝鲜使臣语, 果
然东国解声诗。“
[9]
此外, 形式上则有为论诗诗增加注
文、序文、以集句体论诗等创新, 凡此种种, 不胜枚举。 首先, 以诗论诗是我国古代文学批评的重要形式
之一, 杜甫对其有开创之功, 但溯其源流可以见出, 论 诗诗的形成非一蹴而就,《世说新语》已开品评人物且
兼论创作特色之风, 且南朝怀人、咏史及摹拟诗中已夹 杂若干论诗因素, 但真正意义的以诗论诗, 仍要以杜甫 创作《戏为六绝句》为标志, 对论诗诗溯源有助于深入 认识这一独特文学批评形式的重要性及深远影响.
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华者去实;效齐梁则不逮于魏晋,工乐府则力
屈于五言,律切则骨格不存,间暇则纤浓莫备”½之
境况,《新唐书》杜甫本传亦载明此情形:
唐兴,诗人承陈、隋风流,浮靡相矜;至宋之
问、沈亻全期等,研揣声音,浮切不差,而号律诗,
竞相沿袭;逮开元间,稍裁以雅正,然恃华者质
反,好丽者壮违,人得一概,皆自名所长。
为了纠正此种“好古遗近,务华去实”、“恃华反
质,好丽壮违”之弊端,杜甫乃有《戏为六绝句》之创
作。
当时不少才力不及子昂、太白之轻薄人徒,拾人 牙慧,侈言复古,妄发议论,恶言谤伤,否定六朝文 学,排斥今体律诗,固已纠正“务华去实”之风气,但 又陷于“好古遗近”的另一极端。如元结所编《箧中 集》即不选律诗,所选皆质朴有余,词彩不足,读来索 然乏味之诗,杜诗自未能选在其列;而高仲武所选
《中兴间气集》及殷王番所选《河岳英灵集》,亦均提倡 风雅诗;当时流传虽广,然未选及少陵作品,显然杜 甫亦在排斥之列,此可于韩愈诗中寻得佐证:“李杜 文章在,光焰万丈长;不知群儿愚,那用故谤伤?蚍蜉 撼大树,可笑不自量。”¾韩愈所称“群儿”,即杜甫所 谓“后生”、“尔曹”,杜甫大抵受到当时轻薄之徒的排 斥诋毁,有所激发,遂托庾信等四子以寓其意,对于 后生之轻侮老成不禁有深恶痛绝之辞,故而指斥之、 告诫之、教诲之,而于指点之中并全盘托出其论诗宗 旨。
再者,庾信之文学成就尤以其句式整齐、音律和
谐之诗歌及抒情小赋为代表,对唐代律诗、乐府歌行 及骈体文都有直接之先导作用,在唐人心中,他是六 朝代表作家;因唐人反对六朝诗风,故是非毁誉易齐
集其身。初唐令狐德芬木于《庾信传》中云:“其体以淫 放为本,其词以轻险为宗”,并称之为“词赋之罪
人”¿。至于初唐四杰,虽不满于以“绮错婉媚为本” 的“上官体”,讲究刚健骨气,然未尽脱齐梁遗风,难 免有其时代的局限,惟其主要贡献,乃在对六朝艺术 技巧的继承和发展,及今体诗体制的建立和巩固,其
功实不可没。而当时胸无定见,以耳代目的寻声逐影 之徒,未有“文学进化”的“史”的意识,盲目附和风 雅,标榜复古,因而厌薄齐梁,排拒今体,杜甫的《戏 为六绝句》即为矫正此种偏差而作。
总之,杜甫《戏为六绝句》的写作动机,大抵在告
诫当时“蚍蜉撼大树”之辈,不可因“好古”而“遗近”, 六朝诗歌艺术及初唐今体律诗各有其时代贡献,均 98
二、《戏为六绝句》写作动机试探
兹先录少陵《戏为六绝句》全诗如次:
庾信文章老更成,凌云健笔意纵横;
今人嗤点流传赋,不觉前贤畏后生。
王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未体;
尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。
纵使卢王操翰墨,劣于汉魏近风骚;
龙文虎脊皆君驭,历块过都见尔曹。
才力应难跨数公,凡今谁是出群雄。
或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。
97
可师法,汲其精华;亦不可以偏概全、轻侮谤伤前辈 ——如庾信等四子们,今人——当时如杜甫等人,应 “转益多师”,学习各人长处,以成其大,而能“江河万 古流”。可见《戏为六绝句》确为有的放矢,理论正确, 且寓意深远。
四、由《戏为六绝句》综论杜甫之诗观
《戏为六绝句》为杜甫论诗宗旨所在,几可涵盖
杜甫全部诗歌理论,兹就《戏为六绝句》之主张,参证 其他诗篇,综述杜甫主要诗歌观念如次:
(一)提倡风雅,重视比兴
《戏为六绝句》第六首归结为“别裁伪体亲风 雅”,杜甫虽不否定齐梁,但最终仍在提倡《风》、
《雅》。缘《国风》与《小雅》,为中国诗歌之始祖,《国 风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱,其后继起之《离 骚》,则兼得二者之美。论其形式,则典雅纯正,论其 内容,则富比兴,恰合杜甫之要求,故极为推崇提倡。 其《咏怀古迹》五首有句云:“摇落深知宋玉悲,风流 儒雅亦吾师”;《陈拾遗故宅》一诗中评陈子昂云: “有才继骚雅,哲匠不比肩。公生扬马后,各与日月 悬。”因陈子昂提倡古道,恢复古风,杜甫至为称誉。 又于《元使君舂陵行诗序》中,杜甫赞美元结《舂陵 行》及《贼退示官吏》两诗善于讽喻云:“不意复见比 兴体制,微婉顿挫之辞”;另其所作《进雕赋表》一文 中云:“„„臣之述作,虽不足以鼓吹六经,先鸣数 子,至于沈郁顿挫,随时敏捷,而扬雄、枚皋之流,庶
可及也。„„”此则自述其所作系“随时敏捷”,多反 映现实之作。观杜诗中乐府古辞及讽喻诗篇,率皆自 风雅中蜕变而来,所谓“上薄风雅”者即是。中唐白居 易论诗有所谓“诗歌合为事而作”之语,杜甫实已发 其先声。
(二)不贵古贱今,不崇己抑人
《戏为六绝句》称美庾信及四杰,告诫轻薄者不
可贵古贱今,第五首“不薄今人爱古人”一句即是,其 《偶题》一诗更可佐证:
文章千古事,得失寸心知。作者皆殊列,
名声岂浪垂。骚人嗟不见,汉道盛于斯。
前辈飞腾入,余波绮丽为。后贤兼旧制,
历代各清规。
此言各代有清规,作者名声并非轻易流传下来,
即使后贤今人,亦必兼有前代体制。除庾信及四杰
外,杜甫于当代,亦推重多人,如称李白云:
白也诗无敌,飘然思不群。(《春日忆李白》)
笔落惊风雨,诗成泣鬼神。(《寄李十二白二
十韵》)
又称孟浩然云:
最忆襄阳孟浩然,清诗句句尽堪传。(《解闷
十二首》)
赋诗何必多,往往凌鲍谢。(《遣兴五首》)
另称王维云:
最传秀句寰区满,未绝风流相国能。(《解闷
十二首》)
以上足见杜甫绝不贵古贱今,同时复可见其不崇己
抑人;因其襟胸广阔,能包容含纳,故能成其大。尤其
处于陈子昂、李白标榜歌诗贵古、复古声中,天下诗
人莫不翕然从之之际,杜甫独能摆脱众流,卓然独
100
立,其态度益显珍贵。
(三)崇尚雄浑,注重骨、神
杜甫重视老成雄浑之作,讲究诗歌之气骨风神。
《戏为六绝句》第一首评庾信为“老更成”,为“凌云健
笔意纵横”,第三首赞初唐四杰为“龙文虎脊”及第四
首之“鲸鱼碧海”,足见杜甫虽重视齐梁,同时亦极重
视气骨,使归于老成,归于风神。此亦可由其他诗篇
证之,如《寄薛三郎中(据)》云:“乃知盖代手,才力老
益神”;如《敬赠郑谏议十韵》云:“毫发无遗憾,波澜
独老成”;如《咏怀古迹五首》云:“庾信平生最萧瑟,
暮年诗赋动江关”;如《游修觉寺》云:“诗应有神助”;
如《独酌成诗》云:“诗成觉有神”;又《苏端薛复筵简
薛华醉歌》云:“文章有神交有道”等均是。惟其所谓
神境,系从苦思力学得来,故云:“读书破万卷,下笔
如有神”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)。一般人之阅
历,总随年龄而增长,老年阅历丰富,所为诗文,自亦
浑厚精当,富于风神,“老作优于少作”,为千古不磨
之铁律。老杜早见及此,观其一生千余篇诗bk,莫不
雄浑老成,富有风神气骨,显示其理论与创作密切结
合。
(四)崇尚清新,讲求华丽
杜甫一方面讲究“凌云雄健”浑厚诗风,一方面
又要求清新绮丽、文章华美,在《春日忆李白》一诗中
有“清新庾开府”之语,杜甫极赞赏庾信清新风格;
《戏为六绝句》第三首之“龙文虎脊”系称美四杰有华
丽辞采;第五首更指出“清词丽句必为邻”,以“清丽”
为诗歌不可缺之要件。在前述《偶题》诗中有“前辈飞
腾入,余波绮丽为”之语,前述《解闷十二首》诗中亦
称赞孟浩然“清诗句句尽堪传”,其他杜甫诗篇亦屡
屡强调清丽诗风,如:
政简移风速,诗清立意新。(《奉和严中丞西
城晚眺十韵》)
挥翰绮绡扬,篇什若有神。(《八哀诗》)
声笔当健笔,洒落富清制。(《八哀诗》)
篇终语清省„„绮丽玄晖拥。(《八哀诗》)
李侯有佳句,往往似阴铿。(《与李十二白同
寻范十隐居》)
不意清诗久零落。(《追酬故高蜀州人日见
寄》)
此等均是崇尚“清丽”的,并以为清诗秀句最能
流传于世。《解闷十二首》称王维“最传秀句寰区满”,
《寄岑嘉州》一诗中称“中间小谢又清发”之诗人,是
“谢眺每篇堪讽咏”、又《哭李尚书之芳》诗中亦有“诗
家秀句传”之句,类似诗句,俯拾即得,足见杜甫至为
强调清丽,毕竟诗为韵文,重视外表形式,如过于质
朴贫涩,读来索然乏味,将不成其为诗矣!
(五)讲究声韵,注重格律
杜甫于戏为六绝中,从头至尾,均一致推许庾信
及四杰,而庾信和四杰即为中国律诗试验发展过程
中的重要功臣,杜甫赞美他们,重视齐梁,意即杜甫
不废弃音律,并深知诗歌与齐梁音律关系之密不可
分。唐代近体律诗绝句体裁之完成,庾信和四杰等人
功不可没。正因杜甫重视音律,故而赞誉四杰之“当
时体”为“江河万古流”。考诗歌与散文之最大区别,
即在音律;诗须押韵,其字数、平仄及对仗等,均有一
定的限制,不得不遵循注意。杜甫自称:“晚节渐于诗
律细”(《过闷戏呈路十九曹长》),又主张:“律诗昆仑
行,音知燥淫弦”(《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一
百韵》)。又《敬赠郑谏议十韵诗》中云:“思飘云物动,
律中鬼神惊,毫发无遗憾„„”,可见杜甫讲究音律
毫发无差,自能惊动鬼神。另《桥陵诗三十韵因呈县
内诸官以诗》有“遗词必有律”之语,又《示宗武》一诗
亦云:“觅句新知律”,均可证明杜甫极为重视音律;
而杜甫本人极力从事律诗之创作,其一生主要成就,
即在律诗,故有“律圣”之称。
(六)讲究技巧,注重雕琢
齐梁诗人注重形式,刻意藻饰,精心雕琢,以求
妍丽,杜甫《戏为六绝句》并未否定齐梁,第五首且告
诫后生“恐与齐梁作后尘”,显示杜甫对诗歌亦讲究
雕琢藻饰,认为诗须经苦心锤炼,方能永垂不朽。其
于《江上值水如海势聊短述一书》中云:“为人性僻耽
佳句,语不惊人死不休”,即为其苦心作诗之最佳写
照。又如《解闷十二首》云:“陶治性灵存底物,新诗改
罢自长吟;孰知二谢将能事,颇学阴何苦用心”,杜甫
于此言曾仿效齐梁阴铿、何逊之苦心制作。又如《寄
峡州刘伯华使君四十韵》:“雕刻谁初料,纤毫欲自
矜”,此即雕琢细腻,毫发无憾之意。他如:“诏谓将军
拂绢素,意匠惨淡经营中”(《丹青引赠曹将军霸》),
“病减诗仍拙,吟多意有余”(《复愁十二首》),“美名
人不及,佳法句如何?”(《寄高三十五书注》),“赋诗
新句稳,不觉自长吟”(《长吟》)等等,均可见杜甫主
张诗须经千锤百炼,苦吟长吟,方能得最精当,方是
一流好诗。杜甫的苦吟,虽招致李白“借问别来太瘦
生,总为从前作诗苦”之讥,然已开中唐贾岛、孟郊及其以后诗人苦吟之先声。收稿日期:2006-09-10
第1期邓新华:/论诗诗0:中国古代一种独特的诗性批评文体
是以/文0的方式而不是以/诗0的方式来言说的。至于钟嵘的5诗品6,更是我国诗歌理论方面一部最早的评论著作,该书
以五言诗为评论对象,分上、中、下三品共品评了从汉魏到齐梁间的122位诗人,每品之中又依时代先后逐次论述诗人的
创作特色和渊源所自,并且还在序中阐发了有关创作本原的/感物0说、诗歌审美特性的/滋味0说、纠正当时诗坛过分讲
究用事、用典和声律的/自然英旨0说等重要的诗歌理论主张。然而这一切同样也是以/文0的形式而不是以/诗0的形式
来加以表现的。只是到了杜甫5戏为六绝句6的出现,以往那种/以文论诗0的批评传统才被彻底打破,这不能不说是杜甫
对于批评文体的独特创造。
受杜甫的影响,中唐的韩愈、白居易等人也尝试运用论诗诗的形式来表达他们的文学见解和对具体作家作品的批评
意见。如韩愈的5调张籍6、5醉赠张秘书6、5孟生诗6、5送无本师归范阳6等篇都属于论诗诗的范畴。其5调张籍6一开篇
就说:/李杜文章在,光焰万丈长。不知群儿愚,那用故谤伤?蚍蜉撼大树,可笑不自量。0[3](第131页)这是韩愈针对当
时诗坛流行的扬杜抑李论所作出的理论反拨,意在全面公正地评价李白和杜甫。白居易也给我们留下不少脍炙人口的
论诗诗,如5读张籍古乐府6云:/为诗意若何?六义互铺陈,风雅比兴外,未尝著空文0[3](第237页),在高度称赞张籍诗
作发扬文学反映生活干预现实政治的优良传统的同时也表达了自己相同的艺术理想;5杨柳枝词6云:/5六幺65水调6家
家唱,5白雪65梅花6处处吹,古歌旧曲君休听,听取新翻5杨柳枝60[4](第18页),则对民间新兴的流行歌曲显示出一种极
为赞赏的态度。由于韩愈、白居易在当时诗坛的重要地位和影响,所以他们的/用诗来说诗0无疑就为论诗诗的兴盛起了
一种推波助澜的作用[2](第132页)。而晚唐司空图的5二十四诗品6,则用体兼铭赞的24首四言诗来解说24种诗歌风
格和意境类型,这就突破了以往的论诗诗一般性地品评诗人诗作、泛论诗艺的藩
篱,从而为论诗诗这种诗性批评文体开
辟出一种全新的境界。
论诗诗在两宋继续盛行,其间最有代表性的作品当数欧阳修、梅尧臣、苏轼和陆游这样一些在创作上取得很高成就
的诗人所为。如梅尧臣5答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗6里说:/因事有所激,因物兴以通。自下而磨上,是之为
国风;雅章及颂篇,刺美亦道同0[3](第237页),明显是对5诗三百篇6以来的现实主义创作精神的张扬;而5读邵不疑学士
诗卷6里所说的/作诗无古今,惟造平淡难0[3](第242页),则透露出诗人对于平淡艺术境界的特殊喜好。而苏轼在5送
参寥师6里说:/退之论草书,万事未尝屏,忧愁不平气,一寓笔所骋,颇怪浮屠人,视身如丘井,颓然寄淡泊,谁与发豪猛?
细思乃不然,真巧非幻影,欲令诗且妙,无厌空切静,静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭,酸咸杂众好,中
有至味永。诗法不相妨,此语更当请。0[3](第303-304页)这里表达的则是苏轼对于超迈豪横与淡雅高远相融合的诗歌
风格的追求与崇尚,与梅尧臣的艺术趣味显然有着细微的差别。再如陆游5题庐陵萧彦毓秀才诗卷后6云:/法不孤生自
古同,痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识,尽在山程水驿中。0[4](第91页)诗中借佛家语来阐说文学创作与现实生活的
紧密联系,明确反对脱离现实生活的/刻镂虚空0,极力主张诗人到/山程水驿0中去获得诗歌创作的源泉,这正是对他自
己一生创作经历的极好概括。
论诗诗由南宋向金、元发展的过程中,出现了两个对论诗诗有突破性贡献的人物,这就是戴复古和元好问。戴复古
有5论诗十绝6,其中一些诗章表达了很好见解,如/文章随世作低昂,变尽风骚到晚唐。举世吟哦推李杜,时人不知有陈
黄0;/飘零忧国杜陵老,感寓伤时陈子昂。近日不闻秋鹤唳,乱蝉无数噪斜阳0,隐含着作者对风骚以来的现实主义创作
精神的褒扬和对当时诗坛拟古风气与形式主义倾向的批判。但戴复古的贡献主要
还不是体现在内容方面,而是体现在
形式上)))其5论诗十绝6/在论诗诗的历史发展中,首次在题目上出现-论诗.0[2](第413页),并且进一步发扬光大了杜
甫所创造的论诗诗的文体形式,以更具规模的绝句体组诗来阐说他的诗学主张。不过,戴复古的5论诗十绝6仍然有其不
足之处,这就是以记录创作中的一得之见为要,而/没有一个诗学宗旨贯穿其间0[2](第418页)。而最终克服戴复古略嫌
散漫之弊端,以明确的目的、严肃的态度和辩证的眼光来以诗论诗,从而将绝句体论诗组诗发展到更加完美境界的则是
金代的元好问。他的5论诗三十首6有着一以贯之的诗学宗旨,这就是对真情实感的反复崇尚和强调,如他赞扬陶渊明
/一语天然万古新,豪华落尽见真淳0(其四),称许5敕勒歌6/穹庐一曲本天然0(其
七),批评潘岳/心画心声总失真0(其
六),讥讽黄庭坚/精纯全失义山真0(其二十八),认定/暗中摸索总非真0(其十一),主张/心声只要传心了0(其九),正是
由于有着这样明确的论诗宗旨,所以元好问的5论诗三十首6无论是在形式规模上还是在内容表达上都将/论诗诗0这种
诗性批评文体提升到相当完美的境地,也因于此他对后世的影响才远远超过戴复古。
我
们知道,杜甫5戏为六绝句6的中心任务是通过正确理解、评价庾信和初唐/四杰0来表达一种健全的文学发展观念。而在
如何理解和评价庾信及初唐/四杰0这个问题上当时的文坛是颇有分歧的,因为作为代表六朝文学作风的晚近名家,庾信
及初唐/四杰0在很长一段时间里一直成为一些人批评的对象。如对庾信,有人贬之为/辞赋之罪人0,有人斥之为/古之
夸人,其文诞0,有人甚至说他的诗赋/意浅而繁,文匿而采0,是一种/亡国之音0。对/四杰0,贬低的人也说/虽有文才,而
浮藻浅露0。而杜甫的5戏为六绝句6则不同意当时某些人对庾信和四杰的作品
不作具体分析一概排斥的做法,他明显要
为庾信和四杰翻案:/庾信文章老更成,凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋,不觉前贤畏后生0(其一);/王杨卢骆当时体,
轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流0(其二)[3](第60页)。在杜甫看来,以陈子昂和李白为代表的诗歌
革新运动的倡导者为了反对六朝绮靡浮艳的诗风,提出/复古0即恢复/诗三百篇0和/汉魏风骨0的诗歌传统,这无疑是正
确的。但是杜甫与陈子昂、李白包括后来的白居易为了补救时弊而突出地强调某一个方面而忽视另一个方面不同,他坚
持的是一种博通求变的文学发展观念,因此他认为对六朝以来的作家特别是深受六朝诗风影响的庾信、四杰不应该轻率
地加以否定,而应该承认他们在诗歌发展史上所起的承先启后的历史作用。钟元凯先生指出:杜甫的5戏为六绝句6是
/通过为庾信、四杰翻案,实现对六朝文学的-正名.,从而宣告了自隋及初唐以来,诗坛上以扫荡齐梁余风为目的的反形
式主义斗争的结束,预告了一个在文学上博通求变的全新时期的到来0,这无疑是对杜甫5戏为六绝句6理论思想意蕴的
极为精当的概括。而如此重要、健全、深刻的文学观念和诗学思想却浓缩在100多字的篇幅之中,给后人留下回味无穷
的想象空间和阐释空间,除了杜甫作为伟大诗人的深刻的洞察力之外,论诗诗文体形式本身的高度凝练集中不能不是其
中的一个重要原因。
如果说片语精微、言约意丰是论诗诗之诗性特征在文体形式上的标志的话,那么比兴、意象、象征、暗示等方法的运
用则是论诗诗之诗性特征在语言文辞及表现方法上的体现。杜甫的5戏为六绝句6就十分擅长将比兴与意象结合起来评
说诗人诗作,如/龙文虎脊皆君驽,历快过都见尔曹0用一连串的动感意象来比喻四杰诗作辞采的藻丽瑰玮和艺术生命力
的久远;/或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中0则以两组对比鲜明反差极大的意象来喻示时人之诗作才力纤弱景致狭小而
难臻雄健壮美的艺术境界。韩愈的论诗诗更是喜用惊人的比喻和奇崛的语言来喻示沉雄光怪的诗境,如5调张藉6以/垠
崖划崩豁,乾坤摆雷硠0喻李、杜诗风的宏阔神怪,用/刺手拔鲸牙、举瓢酌天浆0喻诗语之雄怪和笔力之高洁;5醉赠张秘
书6以/险语破鬼胆,高词媲皇坟0喻己作的惊世骇俗;5送无本师归范阳6则用/鲸鹏相摩窣,两举快一啖0状诗境的雄浑光
怪。像这样用具体的形象来喻示作家作品风格,阐释诗歌创作的规律,与西方解释学的抽象说理条分缕析迥异其趣,充
分体现了/论诗诗0这种诗性批评文体的民族风格和民族特色。
但是,从根本上决定/论诗诗0的诗性特质的,还是它的诗性思维方式,即直觉象征型思维方式,这是远较论诗诗特有
的文体形式和比兴、意象、象征、暗示等具体的表现方法更能决定论诗诗的诗性本质的东西,也是论诗诗这种中国古代特
有的诗性批评文体与西方分析思辨型批评文体大异其趣的关键所在。对于这种直觉象征型思维方式,邱紫华先生分析
道:/这是一种以具象为主的思维形式,这种思维采取-以己度物.的方式去感知外物,以类比的方式去区别和把握外物,
以象征、比喻、意会的方式去表现自己的情感或思想。这种思维形式被十八世纪意大利思想家维科称之为-诗性的智
慧.。-诗性的思维.是远古的原始思维的自然延伸和发展。它的有象性(形象性)、以己度物的主观性和类比认知性,以
及它的象征性与意会性等特征,决定了在言说方式上表现为诗意性和审美性,也就是说,诗性的思维必然使所表现的语
言具有高度的形象性和浓缩性,具有主观性和抒情性,具有生动性和含蓄性,即像诗歌语言一样,具有模糊性、朦胧性和
多义性。0[6](第9页)邱紫华先生的上述分析涉及诗性思维的来源、本质、特征等诸多方面,既全面又深刻,虽然是就整
个东方美学来讲的,但也完全适用于/论诗诗0这种中国古代特有的诗性批评文体。
的传统, 在复古中实行革新。至盛唐, 李白又 继承了陈子昂的文学精神, 在理论和实践上最后 完成了诗歌革新的使命。可是, 陈子昂和李白却 又有意矫枉过正, 对齐梁诗歌不加区别地一概否 定。陈子昂说“: 观齐梁间诗, 彩丽竞繁, 而兴寄都 绝。”
[ 4]
李白则说“: 自从建安来, 绮丽不足珍。”
[ 5]
于是, 诗坛上随之就出现了一种割裂历史, 全 盘否定六朝文学的“ 好古者遗近”
[6][8]
的偏见, 亦
即“ 贵古贱今”的文学接受偏见。杜甫的《 戏为六 绝句》, 就是针对这种接受偏见有感而发的, 其矛 头当然也同时指向了那种远离风雅传统, 只追求 华美形式的“ 务华者去实”
[6][8]
的齐梁诗风。
杜甫对当时文坛接受偏见的批评, 主要体现 在前三首诗里。
第一首诗以六朝时期著名词赋家和诗人庾
信为例, 赞美其后期作品更有成就———纵横开 阔, 健笔凌云。这就充分肯定了庾信作品具有值
得学习和借鉴的长处, 从而批评了“ 后生”们“ 嗤 点”庾信的偏见, 讽刺了他们的无知。
第二、三首诗又以初唐四杰为例, 说明他们
的作品虽然劣于“ 近风骚”的汉魏作品, 但在盛
唐现实主义诗风尚未形成的当时条件下却是适
当的, 堪称“ 龙文虎脊”, 其声誉也如江河万古长
流, 因此随意指责四杰“ 轻薄为文”而对他们哂
笑不休也是一种不良倾向, 是接受偏见的又一种
表现。
这三首诗着重指出了当时文坛上“ 贵古贱
今”的不良倾向, 充分肯定了庾信、四杰等均有长
可取, 说明的就是“ 后生”“、 尔曹”这些文学接
受主体的看法其实是因主观、片面而造成的文学
接受偏见。在杜甫看来, 文学接受活动要想正常
地进行, 作为接受者的“ 后生”要想有所建树, 真
正让“ 前贤”感到可畏, 首先必须彻底摈弃自己
的接受偏见。
二《、 戏为六绝句》蕴含了评价作家、作品必
须从实际出发, 必须“ 知人论世”的文学接受主
张。
《 戏为六绝句》在批评文学接受偏见的同时,
实际上也涉及到了文学接受的审美本性理论。这
一点, 似乎少有研究者提及。文学接受审美本性
理论有一项重要内容, 即作为文学接受者的鉴赏
者和批评者, 对文学作品的感知、理解、阐释和评
价必须从文学作品的实际出发, 必须紧紧围绕文
学作品自身的审美蕴涵来展开。在中国古代, 尽
管也有“ 以意逆志”等文学接受的理论观点和命
题是较为科学、合理的, 但由于受实用理性的时
代精神的影响, 同时也是为满足现实政治的需
要, 文学接受活动往往成了实用主义的、远离作
品文本内涵的随机运用和任意发挥, 以致失却了
其审美本性而异化为一种政治教化的接受行为。
杜甫的《 戏为六绝句》虽然没有涉及中国古代这
一带普遍性的文学接受现象, 但关于评价文学作
品须从实际出发, 须围绕作品本身的审美蕴含来
展开的主张却是显而易见的, 这主要体现在对庾
信的评价上。杜甫认为“, 文章老更成”的庾信,
其作品具有纵横开阔的艺术特色, 堪称“ 凌云健
笔”, 正说明其后期作品是具有丰富的审美蕴涵
和较高审美价值的。从《 春日忆李白》中“ 清新庾
开府”以及《 咏怀古迹五首》中“ 庾信平生最萧
瑟, 暮年诗赋动江关”等诗句中, 亦可见出杜甫对
庾信作品艺术魅力的称道。这正说明杜甫是围绕
庾信作品的审美蕴涵来评判的, 同时也反证了
“ 后生”们随意“ 嗤点”庾信作品的行为背离了
文学接受的审美原则。
文学接受活动除了要从作品的实际出发外,
还要从作者的实际出发, 即“ 知人论世”。中国古
人非常注重联系作者的人品来考察其作品, 注重
作者的人格修养与作品的内在联系。文学上的所
谓“ 文如其人”“、 诗品出于人品”, 书法上的“ 慕
其人益重其书”“、 人不足称, 虽工不贵”等带有
浓重人格主义色彩的说法, 就是强调文艺接受活
动须“ 知人”。 除要“ 知人”外, 还须“ 论世”, 即
知晓作者的身世、人生经历以及创作背景与创作
动机等。《 戏为六绝句》对庾信和四杰的评价显
然都蕴含了文学接受的“ 论世”原则。庾信初仕
梁, 后出使西魏。魏灭梁后, 便长留北朝达二十七
年之久。这种屈身仕敌的身世变迁, 便是“ 庾信文
章老更成, 凌云健笔意纵横”的主要原因。杜甫对
庾信的这两句评价, 正是联系作者的身世与生活
境遇对作品产生的巨大影响而作出的。至于论及
四杰时说他们的作品是“ 当时体”, 也同样是强
调“ 论世”———四杰的作品在当时是适当的, 对
他们的评价, 不可脱离当时的时代条件。也就是
说, 某一种文体或风格的出现, 有其时代的原因,
也有时代的局限性, 不能简单、表面地看问题, 不
能把“ 近风骚”作为衡量作品优劣的唯一标准。
只有把作品放到当时的历史条件下去考察, 才能
作出实事求是、恰如其分的评价。
三《、 戏为六绝句》 阐明了文学接受主体如
何加强艺术修养、提高接受能力问题。
文学接受活动是一种复杂的精神活动。它不
仅仅是形象感知活动, 更包含审美判断与体验玩
味这类高层次活动。因此, 要使接受活动正常、合
理、有效地进行, 接受主体除要摈弃偏见, 要从作
品的实际出发, 做到“ 知人论世”外, 还必须具备
一个至关重要的条件, 即一定的艺术修养。
艺术修养是接受者在长期的审美实践活动
中培养和形成的接受能力。它源于审美实践活
动, 又对以后的审美实践活动起制约作用, 是影
响文艺作品价值实现的重要因素之一。汉代典籍
第 3 期 李志良《: 戏为六绝句》: 中国古代的“ 文学接受论”·7 7·稿日期: 2006-
01- 19
作者简介: 李志良, 男, 安徽太湖人, 中共安庆市委党校讲师。
在我国现实主义诗歌发展史上占有继往开
来重要地位的杜甫, 留给我们的不仅仅是具有高
度思想性和艺术性的诗作, 同时还有宝贵的文学
理论财富。其文学主张, 集中体现在他开绝句论
诗先河的组诗《 戏为六绝句》里。
对《 戏为六绝句》的理论性质用文论概念范
畴进行界定且占主导地位的观点是“ 批评”论。
杜甫研究专家萧涤非先生曾认为“: 这六首绝句
可作文艺批评看”
[ 1] 175
。近来, 有的研究者依然持
“ 批评”论观点, 认为“《 戏为六绝句》开拓了文
学批评的一种全新形式。”
[ 2]
除“ 批评”论外, 还
有一种用古代文论概念范畴对《 戏为六绝句》的
理论性质进行界定的“ 积学”论, 认为它“ 大大丰
富了‘ 积学’ 论的内容”“, 对我国古代文论之
‘ 积学’论做出了重要贡献。”
[ 3]
无论是“ 批评”
论还是“ 积学”论, 也都只在某种程度上把握了
《 戏为六绝句》的理论内涵, 而各自的局限性依
然难免。“ 批评”论者主要是从组诗产生的背景
与作者的写作动机来审视, 亦即从“ 是针对当时
诗学界所存在的贵古贱今、好高骛远、夜郎自大
等毛病而作的”
[ 1] 175
来审视“; 积学”论者则着眼
于组诗所强调的兼取众长, 学习、借鉴前人文学
遗产的主张而提出问题。二者尽管都看到了组诗
理论内涵所涵盖的重要方面 (二者其实有交融互
通之处), 但都还是从某个重要的侧面出发, 而未
能从整体上进行准确、全面的把握。因此, 当“ 批
评”论者用批评论的理论模式来审视“, 积学”论
者用积学论的理论模式来审视时, 便“ 横看成岭
侧成峰”了。
既然“ 批评”论和“ 积学”论对《 戏为六绝
句》 理论性质的界定都还存在一定的局限性, 那
么, 究竟应以何种理论视角来审视其理论性质
呢?笔者以为, 将《 戏为六绝句》界定为中国古代
的“ 文学接受论”或许更妥当一些。因为“ 文学接
受论”是既可涵盖“ 批评”论, 亦可涵盖“ 积学”
论的。当然“, 接受美学”是西方现代美学理论,
但这并不等于中国古代的文艺理论家以及作家、
艺术家就没有注意到读者的文艺接受问题。在中
国古代文论中, 其实也蕴藏了丰富的文学接受思
想。杜甫以诗论诗的《 戏为六绝句》, 阐述的就是
后世读者如何正确地接受前贤们的文学遗产问
题, 故其理论内涵与“ 文学接受论”基本相吻合。
一《、 戏为六绝句》 是针对文学接受主体的
接受偏见有感而发的。
从先秦到汉魏六朝, 诗歌经历了漫长的历史
发展过程, 积累了十分丰富的遗产。创作方法的
发展, 思想倾向的表现, 题材领域的开拓, 风格的
创造, 声律的运用, 技巧的革新等等, 都为后代诗
歌的发展提供了大量值得借鉴的财富。但是, 汉
魏以后, 诗坛上却出现了一股刻意追求声律、词
藻的形式主义诗风。其特点是单纯追求形式华
美, 内容空洞, 思想庸俗, 歌颂皇帝功德、赞美殿
苑风光的作品占了主流, 这就是淫靡浮艳的齐梁
宫体诗。至隋及初唐时期, 宫体诗风虽然仍占统
治地位, 但开始遭到了初唐四杰的反对。他们把
诗歌从宫廷引向了市井, 从台阁移到了江山塞
漠, 扩大了题材, 严肃了思想。继而陈子昂更加大
力扫荡齐梁诗风, 标榜“ 风雅比兴”“、 汉魏风
《 淮南子·泰族训》 中说“: 三代之法不亡而后世
不治者, 无三代之智。六律具存而莫能听者, 无师
旷之耳也。故法虽存必待圣而后治, 律虽具必待
耳而后听。”《 戏为六绝句》中所批评的“ 后生”、
“ 尔曹”们对庾信、四杰作品的长处之所以缺乏
艺术感知力, 不能作出正确的审美判断, 原因恐
怕主要在于其文学修养不够, 艺术趣味和审美心
胸狭隘, 从而导致了艺术感知的偏狭性和审美判
断的片面性, 也就是缺乏“ 师旷之耳”。
接受者怎样才能加强艺术修养, 提高接受能
力呢?刘勰早在《 文心雕龙·知音》中就作了明确
的回答“: 凡操千曲而后晓声, 观千剑而后识器。
故圆照之象务先博观。”刘勰的这几句话言约意
丰, 具有艺术修养培育的多重涵义, 其中最根本
的一点就是“ 博观”, 即接受者只有广泛地阅读
各种不同类型与风格的文艺作品, 才能培养和形
成自己的艺术趣味、艺术修养, 从而对作品作出
正确的审美判断和评价。从《 戏为六绝句》来看,
作者显然也是把怎样提高文学接受能力问题作
为整组诗的重心的。其具体途径就是熔今铸古,
兼取众长, 批判地继承文学遗产, 把艺术修养建
筑在博大深厚的基础上。
在第五首诗里, 杜甫要求接受主体“ 不薄今
人爱古人”, 今人的“ 清词丽句”不可废, 但更应
攀附屈原、宋玉等古人, 争取与他们并驾齐驱, 否
则就只能是步齐梁形式主义的后尘。这里, 杜甫
对今人说“ 不薄”, 对古人说“ 爱”, 极有分寸地
表达了其力崇古调, 兼取新声的接受主张。只有
古今作品的养份兼而汲取之, 即做到刘勰所说的
“ 博观”, 才能真正培育起自己的艺术修养, 从而
提高文学接受能力。
第六首诗则进一步指明了艺术修养培育、接
受能力提高的具体途径, 即“ 别裁伪体”“、 转益
多师”。
“ 别裁伪体”与“ 转益多师”是一个问题的
两面。“ 别裁伪体”强调批判“, 转益多师”重在
继承。尽管文学修养的培育须“ 博观”, 但这并不
意味着兼收并蓄, 全盘吸收, 而是要作具体的分
析, 有所选择, 有所扬弃。杜甫所说的“ 伪体”, 并
不仅仅指齐梁宫体诗, 凡是内容空洞、思想庸俗
的形式主义作品, 甚至包括摹拟因袭, 缺乏创新
的作品, 都属于“ 伪体”, 都应进行“ 别裁”, 加以
批判。杜甫自己就践行了这一点, 如只赞许庾信
晚年的作品, 便是有所别裁的。尽管《 诗经》历来
被奉为经典, 但他只说“ 亲风雅”, 排除了《 颂》,
也同样是有所别裁。而诗人谓之“ 亲风雅”, 也是
指亲《 风》《、 雅》的精神实质, 即真实地反映现
实的实质, 而不是其形式。能否“ 别裁伪体”, 这
正是文学接受者审美判断能力的反映, 因此也是
衡量接受者文学修养深浅、接受能力高低的重要
标准之一。
“ 别裁伪体”只是问题的一个方面。在此前
提下, 另一方面还得“ 转益多师”。“ 转益多师”
就是无所不师而无定师。这就要求文学接受者不
囿于一家一派的见解, 不拘一时一类的风格, 博
采百家之长, 熔今铸古, 把艺术修养建筑在博大
深厚的基础之上。
从杜甫一生的文学实践看《, 戏为六绝句》
也是针对当时文坛上出现的接受偏见, 就如何加
强艺术修养, 提高文学接受能力问题现身说法。
杜甫的一生, 一贯就是“ 不薄今人爱古人”, 同
时, 他也十分善于“ 别裁伪体”“、 转益多师”。无
论是文人作品还是民歌, 无论是前贤还是后生,
他都同样虚心学习, 取其所长。对于前代诗人宋
玉、陶渊明、谢灵运、阴铿、何逊等, 他都以之为
师, 曾在《 咏怀古迹五首》中称宋玉“ 风流儒雅亦
吾师”, 在《 江上值水如海势聊短述》中说“ 焉得
思如陶谢手”, 在《 解闷十二首》中表示“ 颇学阴
何苦用心”。对于诗友李白, 他更是为之倾倒, 曾
在《 寄李白十二韵》中赞其“ 笔落惊风雨, 诗成泣
鬼神”。对于孟浩然、王维、元结等同辈诗人, 杜甫
也十分推崇他们的成就, 亦在《 解闷十二首》中
赞孟诗“ 清诗句句俱堪传”, 赞王诗“ 最传秀句寰
区满”, 赞元诗“ 词气浩纵横”。惟其具备了这种
虚心、谦逊、广泛地向古人、前辈、同辈乃至晚辈
学习的精神, 便决定着杜甫能够身体力行地实践
着他的文学接受主张, 从而让博大深厚的艺术修
养彻底夯实了他创作的基础, 使他成为我国古代
现实主义诗人的伟大代表。
从上述粗略的探析中可以看出, 杜甫的《 戏
为六绝句》 蕴藏着颇富价值的文学接受理论思
想, 可视为中国古代的“ 文学接受论”。
参考文献:
[ 1] 萧涤非.杜甫诗选注[ M] .北京: 人民文学出版社,1985.
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“使纵卢王操翰氮劣于权魏近风骚”,即纵使初唐四子的作品,低于汉魏乐府的接近风城,可见他把《诗经》的风雅看得最高,次是屈宋的楚骚,次是汉魏乐府,最下是齐梁,所以说。“窃攀屈宋宜方驾,恐与齐梁作后尘。冲即要攀附屈宋,想和他们并驾齐班,但不愿作齐梁的后尘。李白写了不少奉仿汉魏的乐府诗,说明他也是看重汉魏乐府的。李杜对文学史的看法,基本上一致。稍有不一致的地方,是李白不愿受声律的束缚,近体诗写得少些;杜甫善于运用格律,在格律中发挥他的才华。李杜两家对文学史的看法,跟陈子昂《与东方左史虫L修竹篇序提一致的。序里说,文章遵弊五百年矣里汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁而兴寄都绝,每以永叹。窃思古人,常恐透邀颓靡,风雅不作,以耿耿也。• 李白的娜薄齐、梁,杜甫的恐作后尘,和这里的以齐、梁诗彩丽而乏兴寄,认为文章道里推重坏魏风骨,同李白的推重“建安骨”和杜甫的推重“汉魏近风骚”也是一致的.李、杜对文学史的看法同陈子昂是一致的。那末李白为什么要说复古呢?原来李白的肺谓复古,就是看到齐、梁的文弊,想扫荡浮康,恢复到风雅的兴寄和汉、魏的风骨,实际上是一种革新。室于说“五言不如四言,七言又其靡也”,明明是就“兴寄深微”这一点说的。《诗经》里用比兴手法的多,五言诗用兴寄的较少,七言诗更差一些。他的复古不是要复四言之古,要复兴寄和风骨。沈从他的创作实践上可以得到证明。就是他拟古乐府的诗,像《远别离》的“君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎”,是规讽唐明皇的任用非凡《上留田行》的“尺布之谣,塞耳不能听“,“参商胡乃寻天兵”,是讽刺唐肃宗和永王磷的兄弟相残的,都是讲究兴寄的。他的诗又是有风骨的。这些,同杜甫的“亲风雅”是讲兴寄,必凌云健笔“讲风骨,也是一致的。那末李白郑薄齐、梁,而杜甫推重齐、梁作家,又是怎么回事呢?从“恐与齐梁作后尘”来着,杜甫也是贬低齐、梁的。从一代的文风来看,是贬低齐、梁的;从具体作家来看,他们
的艺术风格有可取的还可以取法,这是转益多师。在这方面,杜甫比较突出,其实李白也不树外。杜甫《与李十二白同寻范十隐居》:“李侯有佳句,往往似阴铿、《春日忆李白》,“清新庚开府,俊逸鲍参军”,《寄岑嘉州》:“谢眺每篇堪传诵”;《解闷》之七:“熟知二谢将能事,颇学阴何苦用心。“杜甫对齐、梁兼及晋、宋作者的学习,是吸取他们的所长。因为有了“亲风雅协的“讲兴寄”和“凌云健笔”的讲风骨,那末吸取晋、宋、齐、梁作者的所长,就不会作齐、梁的后尘了。王士镇‘论诗绝句》说,“青莲才笔九拼横,六代淫哇总废声。白纷青山魂魄击二„一生低首谢宣城。“这里指出李白对谢眺的钦风_李白《酬殷明佐》:“我吟谢脱诗人语,黛风瑟瑟吹飞雨。“又《游敬亭》。“我来敬亭下,娜继谢公作广又《余演城西 楼月下吟》:“解道澄江净如练,令人长忆谢玄晖。玲正说明他对谢眺的钦仰。总
的说来,李白是娜薄齐、梁的,对具体作家像谢眺,他又是一生低首的。这跟杜甫的态度又是一致的。再就欣赏和创作看,曹玉《典论•论文》里说:“文人相轻,自古而然。「...„夫人善于自见,而文非一体,一鲜能备善,是以各以所长,相轻所短。“像何大复指出的,初唐四子体的音格,这里用来自比,所以称他的“老更成”和“凌云健笔”,称他的“暮年词赋”了。所以“今人嗤点流传赋“里,含有嗤点杜甫的暮年词赋之意,所以说“不觉前贤畏后生”。这里不是指当时人嗤点庚信的流传赋,实际上是指嗤点杜甫的作品。因为唐朝人嗤点庚信的斌,庚信无从知道,谈不上什么“前贤畏后生”。倘指庚信生前的人,那末像《周书•庚信传》指出的:“唯王褒庚信,奇才秀出,牢笼于一代。„„由是朝廷之人,阎阎之士,莫不忘味于遗韵,眩精于末先,犹丘陵之仰高岱,川流之宗溟渤也。“原来北周的苏绰提倡复古,《庚信传》 里称为“然绰建言,务存质朴,遂糠秋魏晋,宪章虞夏。虽属词有师古之美,矫枉非适时之用“。这种不适应时代的复古文风自然行不通,这就给庚信“凌云健笔意纵横”的作品帮了忙,使它倾动一时,朝野宗仰。因此,在庚信生前,并不发生“前贤畏后生”的问题。而“嗤点流传赋“的“今人”也不能释为庚信同时代的人。因此这两句实际是杜甫自指,这个“今人“就是比杜甫名辈较晚的“后生”,这个“前贤”表面上指庚信,实际是借庚信以自指。点明“不觉”,即并不觉得要畏后生的嗤点,即认为这种嗤点是不恰当的。那就是肯定“老更成“和“凌云健笔”,说明这种嗤点的错误。那末杜甫的晚辈有没有人嗤点杜甫的作品呢?
韩愈《调张籍》说:“李杜文章在,光焰万丈长。不知群儿愚,那用故谤伤。毗蚌大树,可笑不自量尸可见谤伤杜甫的作品的是确实有的。所以这个“戏”就是嘲戏。 .第二首的“轻薄为文晒未休”是为初唐四杰王、杨、卢、骆解嘲,不是借四杰来自比。所谓“当时体”指什么,王士镇在《戏仿元遗山论诗绝句》里说:“接迹风人《明月篇》,何郎妙悟本从夭。王杨卢骆当时体,莫逐刀圭误后贤。“明代何大复作《明月篇》,认为初唐四杰的歌
行,音节流美可歌,是继承国风的。杜甫的歌行“陈言切实,布词沉著”,“致兼雅烦,而风人之义或缺“。王士镇认为这种认识是正确的。他在《选古诗凡例》里说:“大复《明月篇序》谓初唐四子之作,往往可歌,其调反在少陵之上,匙矣。然遂以概七言之正变,则非也。二十年来,学诗者但取王、杨、卢、骆数篇转相仿效,肤词剩语,一倡百和,是岂何氏之旨哉!“那末所谓“当时体”,就是指初唐四子音节流美的歌行体,它同杜甫的即事命篇,无复依傍,布词祝著的乐府诗不同。王士镇认为这种流美的音节不是灵丹妙药,光追求这种流美音节要误人子弟的。不能因此以“当时体”为正声,杜甫的歌行为变调。这个认识是正确的。但王士镇并没有否定当时体,对当时体继承国风,还是肯定的。因此晒笑当时体是不对的。杜甫在这里肯
定当时体,否定轻薄为文对它的讥笑。所以称当时体虽然次于汉魏乐府的接迫风骚,但王、杨、卢、骆还是当时的千里马,像龙文虎脊。那些晒笑他们的人都像劣马,过都越国会跌倒的。历块就是撅,就是跌倒。在《戏为六绝句》里也反映了杜甫的文学史观。以前有一种看法,认为杜甫的文学史观和李白不同,李白是复古的,杜甫不是;李白是鄙薄齐梁的,杜甫不是。孟架《本事诗》里引李白的话:“齐梁以来,艳薄斯极,沈体文又尚以声律。将复古道,非我而谁与尸又说:“尝言兴寄深微,五言不如四言,七言又其靡也,况使束于声调徘优哉I‘’他的《古风》之一说:“大雅久不作,吾衰竟谁陈。王风委蔓草,战国多荆棒。„„自从建安来,绮丽不足珍。圣代复元古,垂衣贵清真。“从这里显出他的复古主张。联系他的《江上吟》“屈平词斌悬日月“、《宣州谢眺楼饯别》“蓬莱文章建安骨”来看,那末他的文学史观,是《诗经》的风雅最高,其次是屈原词赋,建安风骨,最下是齐梁艳薄。这样看是不是同杜甫不同呢?从《戏为六绝句》看,可以说是一致的。杜甫提出“别裁伪体亲风雅”,他把风雅看作正体。又说:这个‘戏“指“嗤点”,嗤点庚信文章与“晒未休”的晒笑王、杨、卢、骆却有不同。嗤点庚信的皮信实际是杜甫自指,而晒笑王公杨、卢、骆却不是杜甫自比四杰。杜甫在《咏怀古迹》里说,“支离东北风尘际,漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。揭胡事主终
无赖,词客哀时且未还。庚信生平最萧瑟,暮年诗斌动江关。“这首诗题目是《咏怀古迹》,是指庚信的,实际上是杜甫自指。“支离东北”、‘“漂泊西南”四句都是杜甫自指,_同庚信无关。•后两句讲皮信的,实际也是杜甫自指。所谓“暮年诗斌动江关”,正与“庚信文章老更成“结合。杜甫在《春日忆李自》里称“清新庚开府”,用庚信早年作品的清新来比李自的风节流美,同杜甫的歌行体不同,但杜甫不是“各以所长,相轻所短”,却极力推重杨、王、卢、骆,称为“江河万古流”。这里显出杜甫能赏异量之美。所以“恐与齐梁作后尘”,而对齐、梁的具体作家还是各取其所长的。《文心雕龙•知音》里指出“会己则磋讽,异我则沮弃”,只欣赏自己爱好的风格,那就不能博观。一定要“无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡,照辞如镜矣。“杜甫能赏异量之美,所以能“读书破万卷,下笔如有神。”在硬解闷」里,他对校书郎孟云卿认为“李陵苏武是吾师”,他赞同地称为“孟子论文更不疑”;又说“复忆襄阳孟浩然,清诗句句尽堪传“;对王维,认为“最传秀句寰区满,未绝风流相国能”。能够欣赏各家各派的长处。虽齐梁作家的长处都有所取。因此,“或看翡翠兰菩上,未掣鲸鱼碧海中。“钱谦益笺注:“翡翠兰若,指当时研揣声病、寻章摘句之徒。鲸鱼碧海,则所谓浑涵汪洋,千汇万状,兼古人而有之者也。论至于是,非李杜谁足以当之。“这里讲的“鲸鱼碧海”比李杜大家是对的,讲“翡翠兰曹”比“研揣声病、寻章摘句”,含有贬抑之意,恐不确。郭璞
《游仙》:“翡翠戏兰酋,容色更相鲜。”李善注:“言珍禽芳章递相辉映,可悦之甚
也。兰苔,兰秀也。“兰苔指兰草开花。珍禽芳草都是赞美之词,没有贬意。这翡翠兰若虽比不上鲸鱼碧海,也是可喜的。这正像杜甫欣赏秀句清辞,不必加以贬抑。假如认为“翡翠兰苔”都是贬抑的,那又怎么理解杜甫对于齐、梁的一些作家都加以称赏呢?
杜甫对“当时体”能够赏识它的异量之美,对庚信和初唐四杰极力推祟,认为“才力应难跨数公“。这种推崇主要是从“或看翡翠兰苔上,未掣鲸鱼碧海中”来的。只能写翡翠兰苔的作品,缺乏掣鲸碧海的才力,自然难以超越他们。这当然不是说,他们的作品已经具有掣鲸碧海的才力,但也不同于令狐得菜在《周书•庚信传论》的批评庚信:
然则子山之文,发源于宋末,盛行于梁季。其体以淫放为本,其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫,荡心逾于郑卫。昔扬子云有言:兮诗人之赋丽以则,词人之赋丽以淫,“则以庚氏方之,斯又词赋之罪人也。这样贬低庚信的作品,是跟陈子昂说的“彩丽竞繁而兴寄都绝”的观点一致的。庚信在梁朝的作品是有这些缺点。但庚信晚年的作品,即入北周后之作,是“凌云健笔意纵横”,并不像令狐德荣的批评。初唐四杰的作品,有文彩而见风骨,在当时也是杰出的。杜甫对他们这样推崇,这同他从文学史的角度把卢王,也许还有庚信放在仅魏乐府之下的看法是结合的。既看到他们的成就,也看到他们的局限。
“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”《杜臆》:“‘不薄’二字另读,‘今人爱古人’连读,‘清词丽句’紧承爱古人。“杜甫不满于今人的嗤点古人,因这种嗤点缺乏真赏。他对于今人的爱古人,即使只赏识古人的清词丽句,像欣赏翡翠兰若,因而想追踪屈宋,恐怕不免作齐梁后尘,即使这样,他并不菲薄。因为能赏识清词丽句,进一步就可以赏识鲸鱼碧海了。
最后指出虽“未及前贤”,又‘递相祖述“,如汉魏祖述风骚,后人又祖述汉魏,这样又能超出谁呢?但只要分别正伪,去伪崇正,亲近风雅,那末吸取各家各派的所长,“转益多师”就是汝师了。上文指出“恐与齐梁作后尘”,就因为不会分别正伪,光欣赏清词丽句是不够的。这里指出分别正伪以后,欣赏清词丽句,吸取各家各派之所长,才能成其为大。
全诗篇章结构看也异常清楚,与前章相较.此章一、三句相应,二、四句相承,屈、宋应占人,齐梁承清词丽句;章法变化,言词委婉;而意思与前数章相贯通,仍然十分明晰,不容曲解。老杜之沉郁顿挫,固多如是。
第六章:
未及前贤更勿疑,递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。
理解的关键仍在于其针对性:即“自谓”还是指斥’‘今人”“后生”“轻薄”之辈。 “前贤”何指?“未及前贤”者又是谁?把六诗作为一个整体,则“前贤”显然指庚信(包括四杰),首章“不觉前贤畏后生”固已言明矣;杜甫在“古人”、“今人”之外,特以“前贤”一词称道继承六朝齐梁而卓有成就的庚信四杰,真是恰切而有深意,包含多少仰慕之情在!“未及前贤”者当然也就是“身与名灭”“难跨数公”作齐梁后尘的后生轻簿子!这本来不应有多少疑问。以.’前贤”为‘“泛指前代有成就的作家”,“未及前贤”为杜甫自谓•其不妥,一与六章诗意相扦格,模糊了组诗的主旨,显得空泛而无所着落;且持此说者既析前章为杜以方驾屈宋“自谓”,则此章又何出“未及前贤”之语?秦文释此句谓:“总之,我们不及前贤是用不着怀疑的”.用’‘我们”一词,既涵盖了杜甫自已及同代众多杰出诗人,也包括了嗤点前贤之辈,似乎就更不妥当了。其二,“自谓”说体现的实为一种文学倒退的观念,与杜甫“后贤兼旧制,历代各清规”(《偶题户)的文学进化的历史观是相抵触的•所以,这句诗意,当依王嗣妙言:“谓今之轻薄前贤者,其不及前坚更勿疑矣”,最为恰切这样,诗的第二句顺承而下,说明“汝曹”未及前贤的原因,就在于“递相祖述”,即因袭成风.缺乏独豆创造;自谓“攀屈央”风雅,而不能’‘方驾‘’,甘结果只能一代不如一代,谁也不比谁占光,反作齐梁之后尘。可见,这两句诗意与第五章后两句精神完全一致;四句话一因一果,两两相承,互相发明,“窃攀屈宋宜方驾、与“递相祖述复先谁”相呼应.“未及前贤更勿疑”和“恐与齐梁作后尘”相承接;前章委婉告诫,后者正面针贬,说的都是一个道理。
前两句既已指出“今人”不及前贤的症结所在,其流弊将导致文学的凌替衰败,故后两句即从正面指出尔曹”将何以自解自救?从自身说,如何提高个人诗歌创作水平,就时代讲,从而振起一代诗风,正确途径,就在“别裁伪体”,“转益多师”;谆谆教导之意,足见杜公之眼光与胸怀。
关于“别裁伪体亲风雅”,钱谦益曰:“别者,区别之谓。裁者,裁而去之也。果能别裁伪体,则近于风
雅矣。”“骚雅有真骚雅,汉魏有真汉魏,等而下之,至于齐梁初唐,靡不有真面目焉。舍是则皆伪体也。”(《钱注杜诗卷十》)此说体现的正是一种文学发展进化的深刻思想,最得杜公用心。所谓‘真”,即在文学历史发展进程中,深刻反映自己时代,创造出一代独特风格者;所谓“伪”,即拟古不化,脱离自己时代的优孟衣冠。创造与因袭,实为真伪之分界线,也是文学是否具有生命力的根本。嗤点庚信四杰诸‘’前贤”的“令人”,打出风雅、屈宋、汉魏的旗号,何以反作了齐梁之后尘?而庚王诸公,得六朝之丽辞,又何以反若江河万古,美名永存?关键就在于前者徒事模拟,后者独立创造;前者徒有宗古之名,而后者乃得风雅之实—用自己时代独具的形式反
映了时代的生活与精神,在文学史上取得了无可代替的地位:仕甫指出,只有领悟了鉴别真伪之理,才能臻于“亲风雅”的境界,正是对前五诗所论诸问题从理论上的集中概括,十分精辟!
关于“转益多师是汝师”。钱笺曰:“呼之曰汝,所谓尔曹也。哀其身与名俱灭,谆谆然呼而瞎之也。”着一汝字,作意至明;杜甫本来就是无所不师而无定师的,一部杜诗皆为明证,无劳于此专为表白,当然也不存在“转益多师”的间题。“转益”,前人云“转而更求”多师,其针对性亦至为明显。转者,转变态度;益者,“增益”其学习继承的范围。即针对只抱定风骚汉魏,而蔑视其余,肆意嗤点庚信四杰的宗古不化者,告诫他们只有转变态度,广泛向六朝以下一切前贤学习,兼取众长,勿必勿固,不囿一方,才能达到融汇众长,自铸伟词,在文学事业上有所创造。元慎讲,杜诗“尽得古今之体势,而兼人人之所独专。”从一个角度说,“转益多师是汝师”,诚然是杜甫就自己创作经验发出的教导“今人”的肺腑之言,是内涵极为全面深刻的,但在此处,则强调重点仍在学习六朝初唐,为纠偏救颇之论!
由此可以充分看出,六绝句的主旨一以贯之,即通过对菲薄庚信、四杰者的批评,阐明对六朝、初唐诗
歌的看法;.通过对庚信、四杰的高度赞扬,肯定六朝诗歌的成就,倡导学习六朝的艺术经验。
一73一
才力应难跨数公,凡今谁是出群雄?或看翡翠兰若上,未掣鲸鱼碧海中。
数公,指庚信四杰,前人多已论及;谁人的才力难跨数公?从组诗意义连贯来看,自然是指菲薄四公的
轻薄之辈;从语法结构讲,则主语探后而省,即下句的“凡今”。然则正确理解这一首,关键就在“凡今”二字上。史炳《杜诗琐证》说:“言今人才力应无出庚、王数公之上者。就今论之,谁是出群之雄乎?”宗廷辅
《古今论诗绝句注》说:“数公指庚信及王、杨、卢、骆,是说古人(按:此用语不够恰切,六绝句中不以“古人”称皮信四杰;当易作“前贤”);‘凡今谁是出群雄’,是说今人。”又说:“‘翡翠兰酋’,喻文采鲜妍,乃今人所擅之一能;‘鲸鱼碧海’,喻体魄伟丽,数公之才力却是如此。其广狭大小,岂可相提并论哉:”他们所说的“今人”,均与庚王数公对举而言,无疑就是第一首嗤点庚信之“今人”,亦即杜所批评的“后生”、“尔曹”,而并非泛指杜甫同时代的作家群。理解为杜甫同时代的众作家何却不妥?杜甫称“白也诗无敌,飘然思不群”,“复忆襄阳孟浩然,清诗句句尽堪传”,称赞王维“最传秀句寰区满”,对同时代“出群”之雄他是多所赞誉的,
岂曾一笔抹倒,视为不及庚信四杰,宣扬文学倒退?所以把这一句解为“总观现在,谁是超群出众者,没有”(秦绍培文)是不对的。如此,则三四句意思显然,“翡翠兰若”即指“今人”、“后生”、“尔曹”之作,“鲸鱼碧海”则赞庚王“数公之才力”。全诗二三句相承,一四句相应,绝句写法固如此。所以第四章诗意正是紧承前三首,正面批评后生尔曹之眼高手低,而继续高度赞扬庚信四杰,不唯文采鲜研,且体魄伟丽,固非奢言宗法风骚汉魏、鄙薄六朝之辈所可企及。“鲸鱼碧海”与前三章“凌云健笔”、“江河万古”相应相承;“翡翠兰酋”则启后二章“恐与齐梁作后尘”,“递相祖述复先谁”。“今人”虽贬低六朝,而实
际上都继承了六朝之“丽词”,鲜妍之文采实已成唐人之血肉,这是不以人的意志为转移的算观规律,文学发展之大势所使然,因而也正是唐代文学史上客观存在的事实;缺乏创造精神的作家,既无雄才宏构,所余唯“翡翠兰菩”而已。可知这一首也并非杜甫正面“提出他对诗歌艺术风格的看法”,“由本以达末„„创造出一种雄伟非常的意境”(马茂元文)。其说颇精采,然而是解诗者好意的引申。 再看第五首:
不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾,恐与齐梁作后尘。
理解此章关键,首先仍在“今人”一词。通常之说有二:一是作为“古”、“今”并举泛言当今之作家;二是指庚信四杰等“近代作家”,马、秦诸文均持此说。正因如此,便引出本章为杜甫自述其创作主张,强调“爱古而不薄今”的意思。其不妥在说诗不顾及全篇(六章),使前后称谓自相矛盾;以此强加给杜公,难以令人信服。对此仇注早已指出:“‘今人’,指后生轻薄者。‘古人’,指屈原、宋玉辈(按:扩而论之,则风
雅汉魏皆是)。庚信、四杰,乃齐梁嫡派也。钱笺以庚、卢数公当今人,与首章所称‘今人’者不合矣。”这个解释,最得原诗之旨。汪师韩说:“‘今人爱古人’五字相连”。指出这一句为上二下五句式,当读作’‘不薄一一今人爱古人’,则其义昭然。所以郭绍虞先生在《杜甫戏为六绝句集解》中就正确指出:’‘其意盖言今人以爱古人之故,嗤点庚信之赋,讥晒四子之文,矫正一时风气,其意原不可薄。但建安以来清词丽句,自有不废江河者在,并非侈言宗古,便可卑视齐梁也”。可见这里所说的今人,也就是前诗所说的“尔曹”、’‘卜行生”嗤点之辈。然而郭先生在他主编的《中国历代文论选》中却说:“‘不薄’二句,是说自己论诗并无古今的成见,只要是清词丽句,都有所取”,模糊了自己原本明确的见解,因而成了“自叙论诗主张”说之所本“清词丽句必为邻”,马茂元先生释:“为邻,即引为同调的意思;‘必为邻’,反之,也就是说,不应该加以疏远、菲薄”。这也就是郭绍虞先生所讲:“建安以来清词丽句,自有不废江河者在,并非侈言宗古,便可卑视齐梁也。”老杜此意
是针对“今人爱古人”的偏见而出,从语气上看,与第一句逆转,见针贬于言外,而并非泛泛之论:文词不间古今,只要是清词丽句,便当引为同调。
诗的后两句意思承前而发,“直指附远谩近之病根而药之”(浦起龙《读杜心解》),即是说:“今人”自以为目光远大,追攀屈宁(概涵风雅汉魏),论其创作竟作了齐梁之后尘,岂不可悲:这正与前数章“尔曹身与名俱灭”,“历块过都见尔曹”,“才力应难跨数公”同一意见,然而委婉出之,一个“宜”,一个“恐”,正是杜甫告诫的语气宜,《玉篇》:“当也,合当然也”。两句用现代汉语翻译就是:自以为远攀屈宋就该当做到和他们并驾齐驱,否则恐怕只能落在齐梁之后呢:历来多有把这两句看作杜甫自述的,显然不对,哪有如此离奇句法呢?
一72一
事实上,如果细细品味原诗,我们可以看到:“评论作家”,肯定庚信四杰,批评后生轻薄之辈菲薄前贤
之意,贯串于六诗始终;而从中也就体现了杜甫关于诗歌美学以及文学历史发展的明确主张。六首诗赞扬和批评的对象明确而一致,其精神意蕴前后互相涵育,无法分割。
这种整体的关系,首先从遣词用语上已充分表现出来。
第一首中的“今人”、“后生”,第二首中的“轻薄”、“尔曹”和第三首中的‘’尔曹”均指讥晒庚信四杰之辈;而“前贤”指庚信,涵盖了四杰,这是历来看法都一致的,可不细论。我们重点看第四首以下:
一71一
健全的文学观,发展的文学史观及其从事诗歌创作的全部艺术经验透视当代诗坛,引出的正确结论,准确把握了时代的脉博,对唐诗的发展具有不可估量的理论意义。
“寓言自况”说之不妥,不符合六诗实际,乃置杜公汲汲于自辩,舍其地负海涵之胸襟;“全面论述创作
主张”说之不当,在割裂了六诗内在紧密的逻辑联系,模糊了其有为而发的批判精神,陷于空疏的放言高论。
观六诗中六及风雅屈宋汉魏者,均非杜甫正面倡导学习之意,而是借轻薄后生之言以批评、告诫之语,可知六诗强调重点之所在。这当然不能理解为杜甫忽视风骚汉魏的优良传统,而是“事出有因”,抓住了时代的症结。需知宗法风骚汉魏,经过陈子昂、李白等巨匠的大力鼓吹,至杜甫的时代,早已成为统治诗坛的不易之论,自
毋劳杜公费辞;而六朝诗歌的许多新鲜的艺术经验,在诗歌形式美上的诸多创造,本是唐代诗歌繁荣的必备条件,也是创造了古典诗歌高潮的盛唐诗人们无不继承学习的,然而在理论批评界说来,竟无人敢发学习六朝的说言高论,为“齐梁及陈隋”洗雪“众作等蝉噪”的恶名.陈、李抹倒六朝言论之偏颇,自然是所处时代矫枉过正的需要,然而当文学发展已到了需要冷静而客观地总结历史经验的时候,仍然无视六代
文学的成果,就是不能容许的了。就在杜甫创作六绝句前一年,在文学史上颇有地位的元结还在《筐中集序》中大发“风雅不兴,几及千岁”,反对声律丽辞的言论,几于无视盛唐诗歌的成就,与文学历史进步大唱反调!可见时代统治思想的顽固与保守!诗坛上这种讳言学习六朝的思想、风气,不可能正确指导文学的发
展,必将阻碍以至断送唐诗进步的生机。正因如此,杜甫在六绝句中提出的观点,其针贬时弊的指向—针对诗坛“好古遗近”,鄙簿六朝的倒退思想—实不难窥见,其理论勇气—发时人之不敢发,独挽狂澜,“障百川而东之”—实属光照千古;而能够适时地提出如此卓越见解的人,恰恰是最为充分汲取六朝文学的艺术成就,创造了盛唐诗歌尤其是律体诗歌的最高境界的“诗圣”杜甫,就更是必然之事了!
注释:
¹《乾元中寓居同谷县作歌七首》其一
º刘熙载《艺概》卷二
»¼转引自仇兆鳌《杜诗详注》第二册
½华文轩编“古典文学研究资料汇编”《杜甫卷》上编第三册
¾转引自朱弃《风月堂诗话》卷上
¿Á @仇兆鳌《杜诗详注》第二册
À梅鼎柞语,转自上书
刘腮《文心雕龙•物色》
院学报( 社会科学版) 2006年
表意为诗以论诗
--浅谈《戏为六绝句》 首先, 我国以诗论诗历史悠久, 它缘起上古,《诗
经·大雅·蒸民》中“吉甫作诵, 穆如清风。”可视为最早 的论诗诗。但以诗论诗作为一种诗歌体裁, 同时作为一
种文学批评形式, 则是到杜甫《戏为六绝句》出现才标
志正式成立。从《诗经》到杜甫, 即以诗论诗从渊源到
形成, 并非一蹴而就, 溯其源流, 内容上似受魏晋品藻
人物风尚及《世说新语》影响, 其形式上则与陆机《文
赋》和南朝诸家怀人、咏史、摹拟诗有密切关系。
魏晋以前, 以儒家、道家为代表的人物品评观念、
内容及形式均较为单一, 儒、道均以内在道德、理想人
格与精神境界作为人的评价标准, 更关心人应该是什
么而非人是什么。自汉代起人物品鉴渐成风气, 有名
者入青云, 无名者委沟渠, 如许劭与从兄许靖“俱有高
名, 好共核论乡党人物, 每月辄更其品题, 故汝南俗有
月旦评焉“( 《后汉书.许劭传》) 。魏文帝曹丕实行九
品中正制后, 人物品评风气更加兴盛,( 魏) 刘劭《人
物志》总结鉴察人物的理论及方法,( 宋) 刘义庆《世
说新语》以短小生动的故事, 列举大量品评人物的生
动事例。
其品评人物多以自然界光明鲜洁, 晶莹发亮之意
象比喻、象征, 且多用 “清风”、“日月”、“玉”、
“松”、“柳”、“朝霞”、“凤”、“鹤”等品藻人物。“有
人叹王恭形茂者, 云:‘濯濯如春月柳’。“( 《世说新
语.容止》) ; “严仲弼, 九皋之鸣鹤, 空谷之白驹”
( 《世说新语.赏誉》) 等譬喻在《世说新语》中比比皆
是。值得注意的是, 此种以具体意象品评人物形貌、风
度的方法, 也被用作评论人物之学问、语言及文学创作
的风格与特色: 孙兴公云:“潘文烂若披锦, 无处不善;
陆文若排沙简金往往见宝。“( 《世说新语.文学》) 杜甫 《戏为六绝句》:“龙文虎脊皆君驭, 历块过都见尔
曹。““或看翡翠兰苕上, 未掣鲸鱼碧海中。”均继承了
此种以自然之物譬喻文学创作特色的品评方式。
南朝以降, 诗作中涉及论诗成分的以怀人诗、咏史
诗与摹拟诗较多。如沈约《伤谢 》“调与金石谐, 思
逐风云上“, 杜甫 《寄李十二白二十韵》、《春日忆李
白》等作, 均是怀人同时兼论其诗; 咏史诗如颜延之
《五君咏.阮步兵》, 其中“沉醉似埋照, 寓辞类托讽”
二句, 即涉及对阮氏代表作《咏怀诗》的评价, 杜甫
《咏怀古迹》“庾信生平最萧瑟, 暮年诗赋动江关”等
句, 也在咏史中包含论诗成分; 摹拟诗之以诗论诗, 往
往表现得较为隐晦, 其对摹拟对象风格的认识与把握,
对所拟诗篇品藻、商榷之处, 即是其论诗因素。
可以见出, 论诗诗的形成非一蹴而就,《世说新
语》虽已开品评人物兼论创作特色之风, 且南朝怀人、
咏史及摹拟诗中已夹杂若干论诗因素, 但真正意义的
以诗论诗, 仍要以杜甫《戏为六绝句》为标志, 其有所
承亦有所创“开论诗绝句之端”
[1]
《戏为六绝句》中极力颂扬的庾信、“初唐四杰”等人,
本身即具有倡导魏晋风骨、摒弃六朝绮丽文风的倾向
性, 杜甫作为传播者选取其作为信息源进行编码、创作
诗作、其实质是对庾信、“四杰”等人文学倾向客观的,
正确的认识。
在杜甫诗集中完整、篇幅较长的论诗诗有两篇, 即
《偶题》( 五言排律共四十四句) 与 《戏为六绝句》
( 七绝六首共二十四句) , 此外还有散见于其他诗篇的
断句及若干短诗, 合计一百八十几条
[4]
, 其中最为全面
表达其诗学宗旨的是《戏为六绝句》。一般认为, 这六
首绝句为杜甫晚年之作, 是“杜公一生谭艺之宗旨”
[5]
。
在这组诗里杜甫评判论说诗人的诗歌, 其中对庾
信下笔最多。在今人看来, 庾信是六朝文学集大成者,
其创作成就之高, 在当时无人可及。但在庾信死后至初 唐的百年间, 他却被认为是南朝绮艳文风的代表, 是受 到指责最多的诗人之一。庾信摒弃早年的繁富艳丽, 转 而崇尚萧瑟、古朴诗风的创作风格与被误解、受指责的 现实本身即蕴含着倾向, 杜甫选择庾信为例阐发其对
“古人” 的观点, 无疑使作为传播者的倾向性更为明
确, 更具有针对性与说服力。
“初唐四杰”也是这组论诗诗的论诗对象之一, 这
四位诗人是齐梁华艳文风及当时“绮错婉媚”之“上
官体“的极力反对者, 但由于自身作品仍部分沿袭齐
梁余风, 有“轻薄为文”之处, 故成为“今人”哂笑对 象。此事件本身具有模糊、复杂的倾向性, 需要以历史 的、辩证的角度对其进行评述, 杜甫准确地把握了该事 件的实质, 不仅看到他们“轻薄为文”、“劣于汉魏近
风骚“的一面; 更看到其新变的一面, 即壮健瑰丽如
“龙文”、“虎脊”的一面, 对“四杰”远承汉魏风骨, 近 启盛唐之风的创作风格进行大力传播。
通过对庾信、“四杰“的评述可以见出, 文学作品
的文本倾向性有强与弱、显与隐之分, 倾向性强的文
本, 接受者一看即明; 倾向性弱的作品, 接受者几乎感 ·受不到什么倾向, 甚至是接收到混乱、复杂的信息, 这 时就需要传播者针对文本倾向阐发自身观点, 表达爱
憎之情, 凸显其传播者的倾向性。
三、杜甫论诗诗的传播者形态
杜甫以庾
信、“四杰”的创作为例以诗论诗即是明证。《戏为六
绝句》中, 杜甫借品评庾信等人诗作, 正面表达本人的 文学传播倾向: 其深刻地认识到作诗应以 “别裁伪
体“、“转益多师”为原则, 要适应现实需要, 不贵古贱 今、不薄古厚今; 而是转益多师、博采众长, “别裁伪
体“,“转益多师”是其贯穿诗作始终的传播思想。
传播者的倾向是文学传播之助推器, 其形成原因与
传播者个性因素、所处社会环境、文化氛围有密切关联。杜 甫《戏为六绝句》组诗的主要创作意图很可能与诗人抒豁 怀抱, 不平而鸣的抒愤传统及唐代荐贤风尚关系密切。 《戏为六绝句》 作于唐肃宗上元二年 ( 公元761
年) , 当时诗坛由繁盛转入暂时萧条: 边塞诗派创始人 之一的王昌龄至德二载( 公元757年) 遇害; 高适、岑 参结束边塞诗创作, 少见新诗问世; 储光羲卒于七五九 年、王维卒于七六一年、李白卒于七六二年; 孟郊仍在 童年, 韩愈、白居易尚未出世; 元结于七六○年搜集孟 云卿等七位诗人的二十四首诗, 编撰《箧中集》, 倡导 关怀人生, 鄙弃拘限声病、崇尚形式的作品。此种理论 虽恰中时病, 碍于当时诗人诗才有限, 创作成绩平常,
反响不大。
[6]
此时杜甫的创作日臻完善, 无奈其“拘声
病、尚形式“, 仍以国计民生为创作主题, 故诗作不被 当时文坛接受。“杜甫之诗, 与当时诸家, 体调皆不相
合, 盛唐、中唐诗选, 不及杜公。“
[7]
其时流传的诗选集
如《中兴间气集》、《河岳英灵集》等, 均未选杜诗。当 时诗坛不承认杜甫创作成就卓绝, 普遍对其排挤、打
压,《旧唐书》、《新唐书》中均记载其“放诞, 无礼, 倨 傲“。杜甫曾叹“世人皆欲杀”, 韩愈《调张籍》也感 慨:“不知群儿愚, 那用故谤伤。”所说的可能就是当时 诗坛对杜甫的攻击情况。
杜甫身处逆境, 针对当时诗坛的批评及创作问题,
大发感慨:“才力应难跨数公, 凡今谁是出群雄? ”
( 《戏为六绝句》其四) “龙文虎脊皆君驭, 历块过都 见尔曹。“( 其三) “今人嗤点流传赋, 不觉前贤畏后
生。“( 其一) “尔曹身与名俱灭, 不废江河万古流。” ( 其二) 似有自伤身世、借酒杯浇块垒之意。可以见出,
杜甫对庾信、“四杰”等人遭际的感同身受, 对当时诗
坛创作、批评现状的不满等因素, 均为引发杜甫以诗论 诗, 阐述诗歌批评理论, 舒展诗人怀抱的诱因。
此外, 杜甫创作《戏为六绝句》的传播倾向也与唐
朝荐贤风尚的弘扬及鉴赏艺术, 追求文学价值的情怀
有某种内在关联。唐代社会的举荐传播极为活跃, 举荐 者积极为有才能之文士进行宣传, 使之声誉鹊起, 从而 助其在文坛或仕途上青云平步。唐开国之初即有一批
贤良之臣, 以荐员为“至公之道”, 更在初盛唐时期形 成了以举荐贤良为特色的社会风潮。开元二十二年博
学宏词科王昌龄《公孙宏开东阁赋》云:“君任下以不
疑, 臣荐贤以答贶, 失之者丧, 得之者王。“( 《全唐文》 卷三百) 已将人才得失与国家存亡相提并论。由于荐
贤风尚不断得以弘扬, 其渐变为文化基因沉淀入唐代
文人士子体内, 正是在这样的文化氛围中, 当杜甫感念 庾信、“四杰”之才情、遭际时, 难免自愿、自发地对其 进行传播, 振其声望, 此为《戏为六绝句》传播者倾向 产生的又一因素。
以上论及的社会环境、文化氛围等层面是杜甫创
作论诗诗, 阐发其传播思想的主要因素.《戏
为六绝句》既是采用唐代最具时代特征的诗歌语言形
式———绝句论诗, 运用这一特定传播技巧, 不仅使论诗 绝句自成诗歌一体, 传播了杜甫对前人诗作的看法、观 点; 也使论诗绝句成为中国古代文学批评的重要形式
之一, 作为传播媒介推动了古代文学批评的发展。
杜甫以独特的传播技巧开创了一种崭新的文学批
评形式。
四、杜甫论诗诗的受众
杜甫《戏为六绝句》的
传播过程中, 一些接受者继承了杜甫以诗阐述诗歌理
论的风格, 宋朝戴复古《论诗十绝》即是如此, 戴氏论 诗主变化, 认为文章优劣, 与时代先后无关, 所谓“性 情元自无今古, 格律何须辨宋、唐。“( 戴东野《有妄论
宋唐诗体者》,《石屏诗集》卷九) 除论诗诗外, 戴复古 尚有论词词值得一提, 其《壶山好》云:“壶山好, 文字 满胸中。诗律变成长庆体, 歌词绰有稼轩风, 最会说穷 通。“( 《石屏诗集》卷八) 此亦是接受者在视听杜甫
论诗诗的过程中发挥其自主性, 以自身视域介入, 使杜 甫的论诗绝句创生出一种新的意义。
另一些诗人则传承杜甫以诗品藻人物的风格, 如
金人元好问《论诗三十首》, 品评诗人的同时又贯穿自 身之诗歌理论。其诗开宗明义云:“汉谣魏什久纷纭, 正 体无人与细论。谁是诗家疏凿手? 暂教泾、渭各清浑。“ 又评陶渊明:“一语天然万古新, 豪华落尽见真淳。”
( 《论诗三十首》其四) 且晚年作《杨叔能小亨集引》, 将“正”与“真”绾而为一, 以“诚”字为其诗学宗旨。 元好问对杜甫以诗论诗的认同倾向受到自身固有的诗
学观念及社会环境的影响, 充分发挥其自主性, 以论诗 诗作为文学传播媒介, 传播自己“诚”的诗学宗旨。
如上所述, 元好问与戴复古的论诗诗都上承自杜
甫, 又各得其一体, 形成论诗绝句两个主要流派, 此后 的论诗诗大致即沿着这两个方向发展。
[8]
且后人在论诗
内容上亦有开创: 以诗论诗话, 诗话原是古代文学批评 的一种著述方式, 用以诗论诗的方式论诗话, 当属批评 中之批评, 是对杜甫以诗论诗的一种超越。徐祯卿有
《自题谈艺三绝句》、王梦篆《重读随园诗话》等; 以诗 专论闺阁, 如沈彩《论妇人诗绝句四十九首》, 席佩兰 《论诗绝句》“风吹铁马响轻圆, 听去宫商协自然。有意 敲来浑不似, 始知人籁不如天。“以诗论域外风情, 则有 王士 《戏仿元遗山论诗绝句》“记得朝鲜使臣语, 果
然东国解声诗。“
[9]
此外, 形式上则有为论诗诗增加注
文、序文、以集句体论诗等创新, 凡此种种, 不胜枚举。 首先, 以诗论诗是我国古代文学批评的重要形式
之一, 杜甫对其有开创之功, 但溯其源流可以见出, 论 诗诗的形成非一蹴而就,《世说新语》已开品评人物且
兼论创作特色之风, 且南朝怀人、咏史及摹拟诗中已夹 杂若干论诗因素, 但真正意义的以诗论诗, 仍要以杜甫 创作《戏为六绝句》为标志, 对论诗诗溯源有助于深入 认识这一独特文学批评形式的重要性及深远影响.
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[9]张伯伟.清代论诗诗的新貌[J].江苏社会科学, 1997
华者去实;效齐梁则不逮于魏晋,工乐府则力
屈于五言,律切则骨格不存,间暇则纤浓莫备”½之
境况,《新唐书》杜甫本传亦载明此情形:
唐兴,诗人承陈、隋风流,浮靡相矜;至宋之
问、沈亻全期等,研揣声音,浮切不差,而号律诗,
竞相沿袭;逮开元间,稍裁以雅正,然恃华者质
反,好丽者壮违,人得一概,皆自名所长。
为了纠正此种“好古遗近,务华去实”、“恃华反
质,好丽壮违”之弊端,杜甫乃有《戏为六绝句》之创
作。
当时不少才力不及子昂、太白之轻薄人徒,拾人 牙慧,侈言复古,妄发议论,恶言谤伤,否定六朝文 学,排斥今体律诗,固已纠正“务华去实”之风气,但 又陷于“好古遗近”的另一极端。如元结所编《箧中 集》即不选律诗,所选皆质朴有余,词彩不足,读来索 然乏味之诗,杜诗自未能选在其列;而高仲武所选
《中兴间气集》及殷王番所选《河岳英灵集》,亦均提倡 风雅诗;当时流传虽广,然未选及少陵作品,显然杜 甫亦在排斥之列,此可于韩愈诗中寻得佐证:“李杜 文章在,光焰万丈长;不知群儿愚,那用故谤伤?蚍蜉 撼大树,可笑不自量。”¾韩愈所称“群儿”,即杜甫所 谓“后生”、“尔曹”,杜甫大抵受到当时轻薄之徒的排 斥诋毁,有所激发,遂托庾信等四子以寓其意,对于 后生之轻侮老成不禁有深恶痛绝之辞,故而指斥之、 告诫之、教诲之,而于指点之中并全盘托出其论诗宗 旨。
再者,庾信之文学成就尤以其句式整齐、音律和
谐之诗歌及抒情小赋为代表,对唐代律诗、乐府歌行 及骈体文都有直接之先导作用,在唐人心中,他是六 朝代表作家;因唐人反对六朝诗风,故是非毁誉易齐
集其身。初唐令狐德芬木于《庾信传》中云:“其体以淫 放为本,其词以轻险为宗”,并称之为“词赋之罪
人”¿。至于初唐四杰,虽不满于以“绮错婉媚为本” 的“上官体”,讲究刚健骨气,然未尽脱齐梁遗风,难 免有其时代的局限,惟其主要贡献,乃在对六朝艺术 技巧的继承和发展,及今体诗体制的建立和巩固,其
功实不可没。而当时胸无定见,以耳代目的寻声逐影 之徒,未有“文学进化”的“史”的意识,盲目附和风 雅,标榜复古,因而厌薄齐梁,排拒今体,杜甫的《戏 为六绝句》即为矫正此种偏差而作。
总之,杜甫《戏为六绝句》的写作动机,大抵在告
诫当时“蚍蜉撼大树”之辈,不可因“好古”而“遗近”, 六朝诗歌艺术及初唐今体律诗各有其时代贡献,均 98
二、《戏为六绝句》写作动机试探
兹先录少陵《戏为六绝句》全诗如次:
庾信文章老更成,凌云健笔意纵横;
今人嗤点流传赋,不觉前贤畏后生。
王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未体;
尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。
纵使卢王操翰墨,劣于汉魏近风骚;
龙文虎脊皆君驭,历块过都见尔曹。
才力应难跨数公,凡今谁是出群雄。
或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中。
97
可师法,汲其精华;亦不可以偏概全、轻侮谤伤前辈 ——如庾信等四子们,今人——当时如杜甫等人,应 “转益多师”,学习各人长处,以成其大,而能“江河万 古流”。可见《戏为六绝句》确为有的放矢,理论正确, 且寓意深远。
四、由《戏为六绝句》综论杜甫之诗观
《戏为六绝句》为杜甫论诗宗旨所在,几可涵盖
杜甫全部诗歌理论,兹就《戏为六绝句》之主张,参证 其他诗篇,综述杜甫主要诗歌观念如次:
(一)提倡风雅,重视比兴
《戏为六绝句》第六首归结为“别裁伪体亲风 雅”,杜甫虽不否定齐梁,但最终仍在提倡《风》、
《雅》。缘《国风》与《小雅》,为中国诗歌之始祖,《国 风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱,其后继起之《离 骚》,则兼得二者之美。论其形式,则典雅纯正,论其 内容,则富比兴,恰合杜甫之要求,故极为推崇提倡。 其《咏怀古迹》五首有句云:“摇落深知宋玉悲,风流 儒雅亦吾师”;《陈拾遗故宅》一诗中评陈子昂云: “有才继骚雅,哲匠不比肩。公生扬马后,各与日月 悬。”因陈子昂提倡古道,恢复古风,杜甫至为称誉。 又于《元使君舂陵行诗序》中,杜甫赞美元结《舂陵 行》及《贼退示官吏》两诗善于讽喻云:“不意复见比 兴体制,微婉顿挫之辞”;另其所作《进雕赋表》一文 中云:“„„臣之述作,虽不足以鼓吹六经,先鸣数 子,至于沈郁顿挫,随时敏捷,而扬雄、枚皋之流,庶
可及也。„„”此则自述其所作系“随时敏捷”,多反 映现实之作。观杜诗中乐府古辞及讽喻诗篇,率皆自 风雅中蜕变而来,所谓“上薄风雅”者即是。中唐白居 易论诗有所谓“诗歌合为事而作”之语,杜甫实已发 其先声。
(二)不贵古贱今,不崇己抑人
《戏为六绝句》称美庾信及四杰,告诫轻薄者不
可贵古贱今,第五首“不薄今人爱古人”一句即是,其 《偶题》一诗更可佐证:
文章千古事,得失寸心知。作者皆殊列,
名声岂浪垂。骚人嗟不见,汉道盛于斯。
前辈飞腾入,余波绮丽为。后贤兼旧制,
历代各清规。
此言各代有清规,作者名声并非轻易流传下来,
即使后贤今人,亦必兼有前代体制。除庾信及四杰
外,杜甫于当代,亦推重多人,如称李白云:
白也诗无敌,飘然思不群。(《春日忆李白》)
笔落惊风雨,诗成泣鬼神。(《寄李十二白二
十韵》)
又称孟浩然云:
最忆襄阳孟浩然,清诗句句尽堪传。(《解闷
十二首》)
赋诗何必多,往往凌鲍谢。(《遣兴五首》)
另称王维云:
最传秀句寰区满,未绝风流相国能。(《解闷
十二首》)
以上足见杜甫绝不贵古贱今,同时复可见其不崇己
抑人;因其襟胸广阔,能包容含纳,故能成其大。尤其
处于陈子昂、李白标榜歌诗贵古、复古声中,天下诗
人莫不翕然从之之际,杜甫独能摆脱众流,卓然独
100
立,其态度益显珍贵。
(三)崇尚雄浑,注重骨、神
杜甫重视老成雄浑之作,讲究诗歌之气骨风神。
《戏为六绝句》第一首评庾信为“老更成”,为“凌云健
笔意纵横”,第三首赞初唐四杰为“龙文虎脊”及第四
首之“鲸鱼碧海”,足见杜甫虽重视齐梁,同时亦极重
视气骨,使归于老成,归于风神。此亦可由其他诗篇
证之,如《寄薛三郎中(据)》云:“乃知盖代手,才力老
益神”;如《敬赠郑谏议十韵》云:“毫发无遗憾,波澜
独老成”;如《咏怀古迹五首》云:“庾信平生最萧瑟,
暮年诗赋动江关”;如《游修觉寺》云:“诗应有神助”;
如《独酌成诗》云:“诗成觉有神”;又《苏端薛复筵简
薛华醉歌》云:“文章有神交有道”等均是。惟其所谓
神境,系从苦思力学得来,故云:“读书破万卷,下笔
如有神”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)。一般人之阅
历,总随年龄而增长,老年阅历丰富,所为诗文,自亦
浑厚精当,富于风神,“老作优于少作”,为千古不磨
之铁律。老杜早见及此,观其一生千余篇诗bk,莫不
雄浑老成,富有风神气骨,显示其理论与创作密切结
合。
(四)崇尚清新,讲求华丽
杜甫一方面讲究“凌云雄健”浑厚诗风,一方面
又要求清新绮丽、文章华美,在《春日忆李白》一诗中
有“清新庾开府”之语,杜甫极赞赏庾信清新风格;
《戏为六绝句》第三首之“龙文虎脊”系称美四杰有华
丽辞采;第五首更指出“清词丽句必为邻”,以“清丽”
为诗歌不可缺之要件。在前述《偶题》诗中有“前辈飞
腾入,余波绮丽为”之语,前述《解闷十二首》诗中亦
称赞孟浩然“清诗句句尽堪传”,其他杜甫诗篇亦屡
屡强调清丽诗风,如:
政简移风速,诗清立意新。(《奉和严中丞西
城晚眺十韵》)
挥翰绮绡扬,篇什若有神。(《八哀诗》)
声笔当健笔,洒落富清制。(《八哀诗》)
篇终语清省„„绮丽玄晖拥。(《八哀诗》)
李侯有佳句,往往似阴铿。(《与李十二白同
寻范十隐居》)
不意清诗久零落。(《追酬故高蜀州人日见
寄》)
此等均是崇尚“清丽”的,并以为清诗秀句最能
流传于世。《解闷十二首》称王维“最传秀句寰区满”,
《寄岑嘉州》一诗中称“中间小谢又清发”之诗人,是
“谢眺每篇堪讽咏”、又《哭李尚书之芳》诗中亦有“诗
家秀句传”之句,类似诗句,俯拾即得,足见杜甫至为
强调清丽,毕竟诗为韵文,重视外表形式,如过于质
朴贫涩,读来索然乏味,将不成其为诗矣!
(五)讲究声韵,注重格律
杜甫于戏为六绝中,从头至尾,均一致推许庾信
及四杰,而庾信和四杰即为中国律诗试验发展过程
中的重要功臣,杜甫赞美他们,重视齐梁,意即杜甫
不废弃音律,并深知诗歌与齐梁音律关系之密不可
分。唐代近体律诗绝句体裁之完成,庾信和四杰等人
功不可没。正因杜甫重视音律,故而赞誉四杰之“当
时体”为“江河万古流”。考诗歌与散文之最大区别,
即在音律;诗须押韵,其字数、平仄及对仗等,均有一
定的限制,不得不遵循注意。杜甫自称:“晚节渐于诗
律细”(《过闷戏呈路十九曹长》),又主张:“律诗昆仑
行,音知燥淫弦”(《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一
百韵》)。又《敬赠郑谏议十韵诗》中云:“思飘云物动,
律中鬼神惊,毫发无遗憾„„”,可见杜甫讲究音律
毫发无差,自能惊动鬼神。另《桥陵诗三十韵因呈县
内诸官以诗》有“遗词必有律”之语,又《示宗武》一诗
亦云:“觅句新知律”,均可证明杜甫极为重视音律;
而杜甫本人极力从事律诗之创作,其一生主要成就,
即在律诗,故有“律圣”之称。
(六)讲究技巧,注重雕琢
齐梁诗人注重形式,刻意藻饰,精心雕琢,以求
妍丽,杜甫《戏为六绝句》并未否定齐梁,第五首且告
诫后生“恐与齐梁作后尘”,显示杜甫对诗歌亦讲究
雕琢藻饰,认为诗须经苦心锤炼,方能永垂不朽。其
于《江上值水如海势聊短述一书》中云:“为人性僻耽
佳句,语不惊人死不休”,即为其苦心作诗之最佳写
照。又如《解闷十二首》云:“陶治性灵存底物,新诗改
罢自长吟;孰知二谢将能事,颇学阴何苦用心”,杜甫
于此言曾仿效齐梁阴铿、何逊之苦心制作。又如《寄
峡州刘伯华使君四十韵》:“雕刻谁初料,纤毫欲自
矜”,此即雕琢细腻,毫发无憾之意。他如:“诏谓将军
拂绢素,意匠惨淡经营中”(《丹青引赠曹将军霸》),
“病减诗仍拙,吟多意有余”(《复愁十二首》),“美名
人不及,佳法句如何?”(《寄高三十五书注》),“赋诗
新句稳,不觉自长吟”(《长吟》)等等,均可见杜甫主
张诗须经千锤百炼,苦吟长吟,方能得最精当,方是
一流好诗。杜甫的苦吟,虽招致李白“借问别来太瘦
生,总为从前作诗苦”之讥,然已开中唐贾岛、孟郊及其以后诗人苦吟之先声。收稿日期:2006-09-10
第1期邓新华:/论诗诗0:中国古代一种独特的诗性批评文体
是以/文0的方式而不是以/诗0的方式来言说的。至于钟嵘的5诗品6,更是我国诗歌理论方面一部最早的评论著作,该书
以五言诗为评论对象,分上、中、下三品共品评了从汉魏到齐梁间的122位诗人,每品之中又依时代先后逐次论述诗人的
创作特色和渊源所自,并且还在序中阐发了有关创作本原的/感物0说、诗歌审美特性的/滋味0说、纠正当时诗坛过分讲
究用事、用典和声律的/自然英旨0说等重要的诗歌理论主张。然而这一切同样也是以/文0的形式而不是以/诗0的形式
来加以表现的。只是到了杜甫5戏为六绝句6的出现,以往那种/以文论诗0的批评传统才被彻底打破,这不能不说是杜甫
对于批评文体的独特创造。
受杜甫的影响,中唐的韩愈、白居易等人也尝试运用论诗诗的形式来表达他们的文学见解和对具体作家作品的批评
意见。如韩愈的5调张籍6、5醉赠张秘书6、5孟生诗6、5送无本师归范阳6等篇都属于论诗诗的范畴。其5调张籍6一开篇
就说:/李杜文章在,光焰万丈长。不知群儿愚,那用故谤伤?蚍蜉撼大树,可笑不自量。0[3](第131页)这是韩愈针对当
时诗坛流行的扬杜抑李论所作出的理论反拨,意在全面公正地评价李白和杜甫。白居易也给我们留下不少脍炙人口的
论诗诗,如5读张籍古乐府6云:/为诗意若何?六义互铺陈,风雅比兴外,未尝著空文0[3](第237页),在高度称赞张籍诗
作发扬文学反映生活干预现实政治的优良传统的同时也表达了自己相同的艺术理想;5杨柳枝词6云:/5六幺65水调6家
家唱,5白雪65梅花6处处吹,古歌旧曲君休听,听取新翻5杨柳枝60[4](第18页),则对民间新兴的流行歌曲显示出一种极
为赞赏的态度。由于韩愈、白居易在当时诗坛的重要地位和影响,所以他们的/用诗来说诗0无疑就为论诗诗的兴盛起了
一种推波助澜的作用[2](第132页)。而晚唐司空图的5二十四诗品6,则用体兼铭赞的24首四言诗来解说24种诗歌风
格和意境类型,这就突破了以往的论诗诗一般性地品评诗人诗作、泛论诗艺的藩
篱,从而为论诗诗这种诗性批评文体开
辟出一种全新的境界。
论诗诗在两宋继续盛行,其间最有代表性的作品当数欧阳修、梅尧臣、苏轼和陆游这样一些在创作上取得很高成就
的诗人所为。如梅尧臣5答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗6里说:/因事有所激,因物兴以通。自下而磨上,是之为
国风;雅章及颂篇,刺美亦道同0[3](第237页),明显是对5诗三百篇6以来的现实主义创作精神的张扬;而5读邵不疑学士
诗卷6里所说的/作诗无古今,惟造平淡难0[3](第242页),则透露出诗人对于平淡艺术境界的特殊喜好。而苏轼在5送
参寥师6里说:/退之论草书,万事未尝屏,忧愁不平气,一寓笔所骋,颇怪浮屠人,视身如丘井,颓然寄淡泊,谁与发豪猛?
细思乃不然,真巧非幻影,欲令诗且妙,无厌空切静,静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭,酸咸杂众好,中
有至味永。诗法不相妨,此语更当请。0[3](第303-304页)这里表达的则是苏轼对于超迈豪横与淡雅高远相融合的诗歌
风格的追求与崇尚,与梅尧臣的艺术趣味显然有着细微的差别。再如陆游5题庐陵萧彦毓秀才诗卷后6云:/法不孤生自
古同,痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识,尽在山程水驿中。0[4](第91页)诗中借佛家语来阐说文学创作与现实生活的
紧密联系,明确反对脱离现实生活的/刻镂虚空0,极力主张诗人到/山程水驿0中去获得诗歌创作的源泉,这正是对他自
己一生创作经历的极好概括。
论诗诗由南宋向金、元发展的过程中,出现了两个对论诗诗有突破性贡献的人物,这就是戴复古和元好问。戴复古
有5论诗十绝6,其中一些诗章表达了很好见解,如/文章随世作低昂,变尽风骚到晚唐。举世吟哦推李杜,时人不知有陈
黄0;/飘零忧国杜陵老,感寓伤时陈子昂。近日不闻秋鹤唳,乱蝉无数噪斜阳0,隐含着作者对风骚以来的现实主义创作
精神的褒扬和对当时诗坛拟古风气与形式主义倾向的批判。但戴复古的贡献主要
还不是体现在内容方面,而是体现在
形式上)))其5论诗十绝6/在论诗诗的历史发展中,首次在题目上出现-论诗.0[2](第413页),并且进一步发扬光大了杜
甫所创造的论诗诗的文体形式,以更具规模的绝句体组诗来阐说他的诗学主张。不过,戴复古的5论诗十绝6仍然有其不
足之处,这就是以记录创作中的一得之见为要,而/没有一个诗学宗旨贯穿其间0[2](第418页)。而最终克服戴复古略嫌
散漫之弊端,以明确的目的、严肃的态度和辩证的眼光来以诗论诗,从而将绝句体论诗组诗发展到更加完美境界的则是
金代的元好问。他的5论诗三十首6有着一以贯之的诗学宗旨,这就是对真情实感的反复崇尚和强调,如他赞扬陶渊明
/一语天然万古新,豪华落尽见真淳0(其四),称许5敕勒歌6/穹庐一曲本天然0(其
七),批评潘岳/心画心声总失真0(其
六),讥讽黄庭坚/精纯全失义山真0(其二十八),认定/暗中摸索总非真0(其十一),主张/心声只要传心了0(其九),正是
由于有着这样明确的论诗宗旨,所以元好问的5论诗三十首6无论是在形式规模上还是在内容表达上都将/论诗诗0这种
诗性批评文体提升到相当完美的境地,也因于此他对后世的影响才远远超过戴复古。
我
们知道,杜甫5戏为六绝句6的中心任务是通过正确理解、评价庾信和初唐/四杰0来表达一种健全的文学发展观念。而在
如何理解和评价庾信及初唐/四杰0这个问题上当时的文坛是颇有分歧的,因为作为代表六朝文学作风的晚近名家,庾信
及初唐/四杰0在很长一段时间里一直成为一些人批评的对象。如对庾信,有人贬之为/辞赋之罪人0,有人斥之为/古之
夸人,其文诞0,有人甚至说他的诗赋/意浅而繁,文匿而采0,是一种/亡国之音0。对/四杰0,贬低的人也说/虽有文才,而
浮藻浅露0。而杜甫的5戏为六绝句6则不同意当时某些人对庾信和四杰的作品
不作具体分析一概排斥的做法,他明显要
为庾信和四杰翻案:/庾信文章老更成,凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋,不觉前贤畏后生0(其一);/王杨卢骆当时体,
轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流0(其二)[3](第60页)。在杜甫看来,以陈子昂和李白为代表的诗歌
革新运动的倡导者为了反对六朝绮靡浮艳的诗风,提出/复古0即恢复/诗三百篇0和/汉魏风骨0的诗歌传统,这无疑是正
确的。但是杜甫与陈子昂、李白包括后来的白居易为了补救时弊而突出地强调某一个方面而忽视另一个方面不同,他坚
持的是一种博通求变的文学发展观念,因此他认为对六朝以来的作家特别是深受六朝诗风影响的庾信、四杰不应该轻率
地加以否定,而应该承认他们在诗歌发展史上所起的承先启后的历史作用。钟元凯先生指出:杜甫的5戏为六绝句6是
/通过为庾信、四杰翻案,实现对六朝文学的-正名.,从而宣告了自隋及初唐以来,诗坛上以扫荡齐梁余风为目的的反形
式主义斗争的结束,预告了一个在文学上博通求变的全新时期的到来0,这无疑是对杜甫5戏为六绝句6理论思想意蕴的
极为精当的概括。而如此重要、健全、深刻的文学观念和诗学思想却浓缩在100多字的篇幅之中,给后人留下回味无穷
的想象空间和阐释空间,除了杜甫作为伟大诗人的深刻的洞察力之外,论诗诗文体形式本身的高度凝练集中不能不是其
中的一个重要原因。
如果说片语精微、言约意丰是论诗诗之诗性特征在文体形式上的标志的话,那么比兴、意象、象征、暗示等方法的运
用则是论诗诗之诗性特征在语言文辞及表现方法上的体现。杜甫的5戏为六绝句6就十分擅长将比兴与意象结合起来评
说诗人诗作,如/龙文虎脊皆君驽,历快过都见尔曹0用一连串的动感意象来比喻四杰诗作辞采的藻丽瑰玮和艺术生命力
的久远;/或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中0则以两组对比鲜明反差极大的意象来喻示时人之诗作才力纤弱景致狭小而
难臻雄健壮美的艺术境界。韩愈的论诗诗更是喜用惊人的比喻和奇崛的语言来喻示沉雄光怪的诗境,如5调张藉6以/垠
崖划崩豁,乾坤摆雷硠0喻李、杜诗风的宏阔神怪,用/刺手拔鲸牙、举瓢酌天浆0喻诗语之雄怪和笔力之高洁;5醉赠张秘
书6以/险语破鬼胆,高词媲皇坟0喻己作的惊世骇俗;5送无本师归范阳6则用/鲸鹏相摩窣,两举快一啖0状诗境的雄浑光
怪。像这样用具体的形象来喻示作家作品风格,阐释诗歌创作的规律,与西方解释学的抽象说理条分缕析迥异其趣,充
分体现了/论诗诗0这种诗性批评文体的民族风格和民族特色。
但是,从根本上决定/论诗诗0的诗性特质的,还是它的诗性思维方式,即直觉象征型思维方式,这是远较论诗诗特有
的文体形式和比兴、意象、象征、暗示等具体的表现方法更能决定论诗诗的诗性本质的东西,也是论诗诗这种中国古代特
有的诗性批评文体与西方分析思辨型批评文体大异其趣的关键所在。对于这种直觉象征型思维方式,邱紫华先生分析
道:/这是一种以具象为主的思维形式,这种思维采取-以己度物.的方式去感知外物,以类比的方式去区别和把握外物,
以象征、比喻、意会的方式去表现自己的情感或思想。这种思维形式被十八世纪意大利思想家维科称之为-诗性的智
慧.。-诗性的思维.是远古的原始思维的自然延伸和发展。它的有象性(形象性)、以己度物的主观性和类比认知性,以
及它的象征性与意会性等特征,决定了在言说方式上表现为诗意性和审美性,也就是说,诗性的思维必然使所表现的语
言具有高度的形象性和浓缩性,具有主观性和抒情性,具有生动性和含蓄性,即像诗歌语言一样,具有模糊性、朦胧性和
多义性。0[6](第9页)邱紫华先生的上述分析涉及诗性思维的来源、本质、特征等诸多方面,既全面又深刻,虽然是就整
个东方美学来讲的,但也完全适用于/论诗诗0这种中国古代特有的诗性批评文体。
的传统, 在复古中实行革新。至盛唐, 李白又 继承了陈子昂的文学精神, 在理论和实践上最后 完成了诗歌革新的使命。可是, 陈子昂和李白却 又有意矫枉过正, 对齐梁诗歌不加区别地一概否 定。陈子昂说“: 观齐梁间诗, 彩丽竞繁, 而兴寄都 绝。”
[ 4]
李白则说“: 自从建安来, 绮丽不足珍。”
[ 5]
于是, 诗坛上随之就出现了一种割裂历史, 全 盘否定六朝文学的“ 好古者遗近”
[6][8]
的偏见, 亦
即“ 贵古贱今”的文学接受偏见。杜甫的《 戏为六 绝句》, 就是针对这种接受偏见有感而发的, 其矛 头当然也同时指向了那种远离风雅传统, 只追求 华美形式的“ 务华者去实”
[6][8]
的齐梁诗风。
杜甫对当时文坛接受偏见的批评, 主要体现 在前三首诗里。
第一首诗以六朝时期著名词赋家和诗人庾
信为例, 赞美其后期作品更有成就———纵横开 阔, 健笔凌云。这就充分肯定了庾信作品具有值
得学习和借鉴的长处, 从而批评了“ 后生”们“ 嗤 点”庾信的偏见, 讽刺了他们的无知。
第二、三首诗又以初唐四杰为例, 说明他们
的作品虽然劣于“ 近风骚”的汉魏作品, 但在盛
唐现实主义诗风尚未形成的当时条件下却是适
当的, 堪称“ 龙文虎脊”, 其声誉也如江河万古长
流, 因此随意指责四杰“ 轻薄为文”而对他们哂
笑不休也是一种不良倾向, 是接受偏见的又一种
表现。
这三首诗着重指出了当时文坛上“ 贵古贱
今”的不良倾向, 充分肯定了庾信、四杰等均有长
可取, 说明的就是“ 后生”“、 尔曹”这些文学接
受主体的看法其实是因主观、片面而造成的文学
接受偏见。在杜甫看来, 文学接受活动要想正常
地进行, 作为接受者的“ 后生”要想有所建树, 真
正让“ 前贤”感到可畏, 首先必须彻底摈弃自己
的接受偏见。
二《、 戏为六绝句》蕴含了评价作家、作品必
须从实际出发, 必须“ 知人论世”的文学接受主
张。
《 戏为六绝句》在批评文学接受偏见的同时,
实际上也涉及到了文学接受的审美本性理论。这
一点, 似乎少有研究者提及。文学接受审美本性
理论有一项重要内容, 即作为文学接受者的鉴赏
者和批评者, 对文学作品的感知、理解、阐释和评
价必须从文学作品的实际出发, 必须紧紧围绕文
学作品自身的审美蕴涵来展开。在中国古代, 尽
管也有“ 以意逆志”等文学接受的理论观点和命
题是较为科学、合理的, 但由于受实用理性的时
代精神的影响, 同时也是为满足现实政治的需
要, 文学接受活动往往成了实用主义的、远离作
品文本内涵的随机运用和任意发挥, 以致失却了
其审美本性而异化为一种政治教化的接受行为。
杜甫的《 戏为六绝句》虽然没有涉及中国古代这
一带普遍性的文学接受现象, 但关于评价文学作
品须从实际出发, 须围绕作品本身的审美蕴含来
展开的主张却是显而易见的, 这主要体现在对庾
信的评价上。杜甫认为“, 文章老更成”的庾信,
其作品具有纵横开阔的艺术特色, 堪称“ 凌云健
笔”, 正说明其后期作品是具有丰富的审美蕴涵
和较高审美价值的。从《 春日忆李白》中“ 清新庾
开府”以及《 咏怀古迹五首》中“ 庾信平生最萧
瑟, 暮年诗赋动江关”等诗句中, 亦可见出杜甫对
庾信作品艺术魅力的称道。这正说明杜甫是围绕
庾信作品的审美蕴涵来评判的, 同时也反证了
“ 后生”们随意“ 嗤点”庾信作品的行为背离了
文学接受的审美原则。
文学接受活动除了要从作品的实际出发外,
还要从作者的实际出发, 即“ 知人论世”。中国古
人非常注重联系作者的人品来考察其作品, 注重
作者的人格修养与作品的内在联系。文学上的所
谓“ 文如其人”“、 诗品出于人品”, 书法上的“ 慕
其人益重其书”“、 人不足称, 虽工不贵”等带有
浓重人格主义色彩的说法, 就是强调文艺接受活
动须“ 知人”。 除要“ 知人”外, 还须“ 论世”, 即
知晓作者的身世、人生经历以及创作背景与创作
动机等。《 戏为六绝句》对庾信和四杰的评价显
然都蕴含了文学接受的“ 论世”原则。庾信初仕
梁, 后出使西魏。魏灭梁后, 便长留北朝达二十七
年之久。这种屈身仕敌的身世变迁, 便是“ 庾信文
章老更成, 凌云健笔意纵横”的主要原因。杜甫对
庾信的这两句评价, 正是联系作者的身世与生活
境遇对作品产生的巨大影响而作出的。至于论及
四杰时说他们的作品是“ 当时体”, 也同样是强
调“ 论世”———四杰的作品在当时是适当的, 对
他们的评价, 不可脱离当时的时代条件。也就是
说, 某一种文体或风格的出现, 有其时代的原因,
也有时代的局限性, 不能简单、表面地看问题, 不
能把“ 近风骚”作为衡量作品优劣的唯一标准。
只有把作品放到当时的历史条件下去考察, 才能
作出实事求是、恰如其分的评价。
三《、 戏为六绝句》 阐明了文学接受主体如
何加强艺术修养、提高接受能力问题。
文学接受活动是一种复杂的精神活动。它不
仅仅是形象感知活动, 更包含审美判断与体验玩
味这类高层次活动。因此, 要使接受活动正常、合
理、有效地进行, 接受主体除要摈弃偏见, 要从作
品的实际出发, 做到“ 知人论世”外, 还必须具备
一个至关重要的条件, 即一定的艺术修养。
艺术修养是接受者在长期的审美实践活动
中培养和形成的接受能力。它源于审美实践活
动, 又对以后的审美实践活动起制约作用, 是影
响文艺作品价值实现的重要因素之一。汉代典籍
第 3 期 李志良《: 戏为六绝句》: 中国古代的“ 文学接受论”·7 7·稿日期: 2006-
01- 19
作者简介: 李志良, 男, 安徽太湖人, 中共安庆市委党校讲师。
在我国现实主义诗歌发展史上占有继往开
来重要地位的杜甫, 留给我们的不仅仅是具有高
度思想性和艺术性的诗作, 同时还有宝贵的文学
理论财富。其文学主张, 集中体现在他开绝句论
诗先河的组诗《 戏为六绝句》里。
对《 戏为六绝句》的理论性质用文论概念范
畴进行界定且占主导地位的观点是“ 批评”论。
杜甫研究专家萧涤非先生曾认为“: 这六首绝句
可作文艺批评看”
[ 1] 175
。近来, 有的研究者依然持
“ 批评”论观点, 认为“《 戏为六绝句》开拓了文
学批评的一种全新形式。”
[ 2]
除“ 批评”论外, 还
有一种用古代文论概念范畴对《 戏为六绝句》的
理论性质进行界定的“ 积学”论, 认为它“ 大大丰
富了‘ 积学’ 论的内容”“, 对我国古代文论之
‘ 积学’论做出了重要贡献。”
[ 3]
无论是“ 批评”
论还是“ 积学”论, 也都只在某种程度上把握了
《 戏为六绝句》的理论内涵, 而各自的局限性依
然难免。“ 批评”论者主要是从组诗产生的背景
与作者的写作动机来审视, 亦即从“ 是针对当时
诗学界所存在的贵古贱今、好高骛远、夜郎自大
等毛病而作的”
[ 1] 175
来审视“; 积学”论者则着眼
于组诗所强调的兼取众长, 学习、借鉴前人文学
遗产的主张而提出问题。二者尽管都看到了组诗
理论内涵所涵盖的重要方面 (二者其实有交融互
通之处), 但都还是从某个重要的侧面出发, 而未
能从整体上进行准确、全面的把握。因此, 当“ 批
评”论者用批评论的理论模式来审视“, 积学”论
者用积学论的理论模式来审视时, 便“ 横看成岭
侧成峰”了。
既然“ 批评”论和“ 积学”论对《 戏为六绝
句》 理论性质的界定都还存在一定的局限性, 那
么, 究竟应以何种理论视角来审视其理论性质
呢?笔者以为, 将《 戏为六绝句》界定为中国古代
的“ 文学接受论”或许更妥当一些。因为“ 文学接
受论”是既可涵盖“ 批评”论, 亦可涵盖“ 积学”
论的。当然“, 接受美学”是西方现代美学理论,
但这并不等于中国古代的文艺理论家以及作家、
艺术家就没有注意到读者的文艺接受问题。在中
国古代文论中, 其实也蕴藏了丰富的文学接受思
想。杜甫以诗论诗的《 戏为六绝句》, 阐述的就是
后世读者如何正确地接受前贤们的文学遗产问
题, 故其理论内涵与“ 文学接受论”基本相吻合。
一《、 戏为六绝句》 是针对文学接受主体的
接受偏见有感而发的。
从先秦到汉魏六朝, 诗歌经历了漫长的历史
发展过程, 积累了十分丰富的遗产。创作方法的
发展, 思想倾向的表现, 题材领域的开拓, 风格的
创造, 声律的运用, 技巧的革新等等, 都为后代诗
歌的发展提供了大量值得借鉴的财富。但是, 汉
魏以后, 诗坛上却出现了一股刻意追求声律、词
藻的形式主义诗风。其特点是单纯追求形式华
美, 内容空洞, 思想庸俗, 歌颂皇帝功德、赞美殿
苑风光的作品占了主流, 这就是淫靡浮艳的齐梁
宫体诗。至隋及初唐时期, 宫体诗风虽然仍占统
治地位, 但开始遭到了初唐四杰的反对。他们把
诗歌从宫廷引向了市井, 从台阁移到了江山塞
漠, 扩大了题材, 严肃了思想。继而陈子昂更加大
力扫荡齐梁诗风, 标榜“ 风雅比兴”“、 汉魏风
《 淮南子·泰族训》 中说“: 三代之法不亡而后世
不治者, 无三代之智。六律具存而莫能听者, 无师
旷之耳也。故法虽存必待圣而后治, 律虽具必待
耳而后听。”《 戏为六绝句》中所批评的“ 后生”、
“ 尔曹”们对庾信、四杰作品的长处之所以缺乏
艺术感知力, 不能作出正确的审美判断, 原因恐
怕主要在于其文学修养不够, 艺术趣味和审美心
胸狭隘, 从而导致了艺术感知的偏狭性和审美判
断的片面性, 也就是缺乏“ 师旷之耳”。
接受者怎样才能加强艺术修养, 提高接受能
力呢?刘勰早在《 文心雕龙·知音》中就作了明确
的回答“: 凡操千曲而后晓声, 观千剑而后识器。
故圆照之象务先博观。”刘勰的这几句话言约意
丰, 具有艺术修养培育的多重涵义, 其中最根本
的一点就是“ 博观”, 即接受者只有广泛地阅读
各种不同类型与风格的文艺作品, 才能培养和形
成自己的艺术趣味、艺术修养, 从而对作品作出
正确的审美判断和评价。从《 戏为六绝句》来看,
作者显然也是把怎样提高文学接受能力问题作
为整组诗的重心的。其具体途径就是熔今铸古,
兼取众长, 批判地继承文学遗产, 把艺术修养建
筑在博大深厚的基础上。
在第五首诗里, 杜甫要求接受主体“ 不薄今
人爱古人”, 今人的“ 清词丽句”不可废, 但更应
攀附屈原、宋玉等古人, 争取与他们并驾齐驱, 否
则就只能是步齐梁形式主义的后尘。这里, 杜甫
对今人说“ 不薄”, 对古人说“ 爱”, 极有分寸地
表达了其力崇古调, 兼取新声的接受主张。只有
古今作品的养份兼而汲取之, 即做到刘勰所说的
“ 博观”, 才能真正培育起自己的艺术修养, 从而
提高文学接受能力。
第六首诗则进一步指明了艺术修养培育、接
受能力提高的具体途径, 即“ 别裁伪体”“、 转益
多师”。
“ 别裁伪体”与“ 转益多师”是一个问题的
两面。“ 别裁伪体”强调批判“, 转益多师”重在
继承。尽管文学修养的培育须“ 博观”, 但这并不
意味着兼收并蓄, 全盘吸收, 而是要作具体的分
析, 有所选择, 有所扬弃。杜甫所说的“ 伪体”, 并
不仅仅指齐梁宫体诗, 凡是内容空洞、思想庸俗
的形式主义作品, 甚至包括摹拟因袭, 缺乏创新
的作品, 都属于“ 伪体”, 都应进行“ 别裁”, 加以
批判。杜甫自己就践行了这一点, 如只赞许庾信
晚年的作品, 便是有所别裁的。尽管《 诗经》历来
被奉为经典, 但他只说“ 亲风雅”, 排除了《 颂》,
也同样是有所别裁。而诗人谓之“ 亲风雅”, 也是
指亲《 风》《、 雅》的精神实质, 即真实地反映现
实的实质, 而不是其形式。能否“ 别裁伪体”, 这
正是文学接受者审美判断能力的反映, 因此也是
衡量接受者文学修养深浅、接受能力高低的重要
标准之一。
“ 别裁伪体”只是问题的一个方面。在此前
提下, 另一方面还得“ 转益多师”。“ 转益多师”
就是无所不师而无定师。这就要求文学接受者不
囿于一家一派的见解, 不拘一时一类的风格, 博
采百家之长, 熔今铸古, 把艺术修养建筑在博大
深厚的基础之上。
从杜甫一生的文学实践看《, 戏为六绝句》
也是针对当时文坛上出现的接受偏见, 就如何加
强艺术修养, 提高文学接受能力问题现身说法。
杜甫的一生, 一贯就是“ 不薄今人爱古人”, 同
时, 他也十分善于“ 别裁伪体”“、 转益多师”。无
论是文人作品还是民歌, 无论是前贤还是后生,
他都同样虚心学习, 取其所长。对于前代诗人宋
玉、陶渊明、谢灵运、阴铿、何逊等, 他都以之为
师, 曾在《 咏怀古迹五首》中称宋玉“ 风流儒雅亦
吾师”, 在《 江上值水如海势聊短述》中说“ 焉得
思如陶谢手”, 在《 解闷十二首》中表示“ 颇学阴
何苦用心”。对于诗友李白, 他更是为之倾倒, 曾
在《 寄李白十二韵》中赞其“ 笔落惊风雨, 诗成泣
鬼神”。对于孟浩然、王维、元结等同辈诗人, 杜甫
也十分推崇他们的成就, 亦在《 解闷十二首》中
赞孟诗“ 清诗句句俱堪传”, 赞王诗“ 最传秀句寰
区满”, 赞元诗“ 词气浩纵横”。惟其具备了这种
虚心、谦逊、广泛地向古人、前辈、同辈乃至晚辈
学习的精神, 便决定着杜甫能够身体力行地实践
着他的文学接受主张, 从而让博大深厚的艺术修
养彻底夯实了他创作的基础, 使他成为我国古代
现实主义诗人的伟大代表。
从上述粗略的探析中可以看出, 杜甫的《 戏
为六绝句》 蕴藏着颇富价值的文学接受理论思
想, 可视为中国古代的“ 文学接受论”。
参考文献:
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“使纵卢王操翰氮劣于权魏近风骚”,即纵使初唐四子的作品,低于汉魏乐府的接近风城,可见他把《诗经》的风雅看得最高,次是屈宋的楚骚,次是汉魏乐府,最下是齐梁,所以说。“窃攀屈宋宜方驾,恐与齐梁作后尘。冲即要攀附屈宋,想和他们并驾齐班,但不愿作齐梁的后尘。李白写了不少奉仿汉魏的乐府诗,说明他也是看重汉魏乐府的。李杜对文学史的看法,基本上一致。稍有不一致的地方,是李白不愿受声律的束缚,近体诗写得少些;杜甫善于运用格律,在格律中发挥他的才华。李杜两家对文学史的看法,跟陈子昂《与东方左史虫L修竹篇序提一致的。序里说,文章遵弊五百年矣里汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁而兴寄都绝,每以永叹。窃思古人,常恐透邀颓靡,风雅不作,以耿耿也。• 李白的娜薄齐、梁,杜甫的恐作后尘,和这里的以齐、梁诗彩丽而乏兴寄,认为文章道里推重坏魏风骨,同李白的推重“建安骨”和杜甫的推重“汉魏近风骚”也是一致的.李、杜对文学史的看法同陈子昂是一致的。那末李白为什么要说复古呢?原来李白的肺谓复古,就是看到齐、梁的文弊,想扫荡浮康,恢复到风雅的兴寄和汉、魏的风骨,实际上是一种革新。室于说“五言不如四言,七言又其靡也”,明明是就“兴寄深微”这一点说的。《诗经》里用比兴手法的多,五言诗用兴寄的较少,七言诗更差一些。他的复古不是要复四言之古,要复兴寄和风骨。沈从他的创作实践上可以得到证明。就是他拟古乐府的诗,像《远别离》的“君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎”,是规讽唐明皇的任用非凡《上留田行》的“尺布之谣,塞耳不能听“,“参商胡乃寻天兵”,是讽刺唐肃宗和永王磷的兄弟相残的,都是讲究兴寄的。他的诗又是有风骨的。这些,同杜甫的“亲风雅”是讲兴寄,必凌云健笔“讲风骨,也是一致的。那末李白郑薄齐、梁,而杜甫推重齐、梁作家,又是怎么回事呢?从“恐与齐梁作后尘”来着,杜甫也是贬低齐、梁的。从一代的文风来看,是贬低齐、梁的;从具体作家来看,他们
的艺术风格有可取的还可以取法,这是转益多师。在这方面,杜甫比较突出,其实李白也不树外。杜甫《与李十二白同寻范十隐居》:“李侯有佳句,往往似阴铿、《春日忆李白》,“清新庚开府,俊逸鲍参军”,《寄岑嘉州》:“谢眺每篇堪传诵”;《解闷》之七:“熟知二谢将能事,颇学阴何苦用心。“杜甫对齐、梁兼及晋、宋作者的学习,是吸取他们的所长。因为有了“亲风雅协的“讲兴寄”和“凌云健笔”的讲风骨,那末吸取晋、宋、齐、梁作者的所长,就不会作齐、梁的后尘了。王士镇‘论诗绝句》说,“青莲才笔九拼横,六代淫哇总废声。白纷青山魂魄击二„一生低首谢宣城。“这里指出李白对谢眺的钦风_李白《酬殷明佐》:“我吟谢脱诗人语,黛风瑟瑟吹飞雨。“又《游敬亭》。“我来敬亭下,娜继谢公作广又《余演城西 楼月下吟》:“解道澄江净如练,令人长忆谢玄晖。玲正说明他对谢眺的钦仰。总
的说来,李白是娜薄齐、梁的,对具体作家像谢眺,他又是一生低首的。这跟杜甫的态度又是一致的。再就欣赏和创作看,曹玉《典论•论文》里说:“文人相轻,自古而然。「...„夫人善于自见,而文非一体,一鲜能备善,是以各以所长,相轻所短。“像何大复指出的,初唐四子体的音格,这里用来自比,所以称他的“老更成”和“凌云健笔”,称他的“暮年词赋”了。所以“今人嗤点流传赋“里,含有嗤点杜甫的暮年词赋之意,所以说“不觉前贤畏后生”。这里不是指当时人嗤点庚信的流传赋,实际上是指嗤点杜甫的作品。因为唐朝人嗤点庚信的斌,庚信无从知道,谈不上什么“前贤畏后生”。倘指庚信生前的人,那末像《周书•庚信传》指出的:“唯王褒庚信,奇才秀出,牢笼于一代。„„由是朝廷之人,阎阎之士,莫不忘味于遗韵,眩精于末先,犹丘陵之仰高岱,川流之宗溟渤也。“原来北周的苏绰提倡复古,《庚信传》 里称为“然绰建言,务存质朴,遂糠秋魏晋,宪章虞夏。虽属词有师古之美,矫枉非适时之用“。这种不适应时代的复古文风自然行不通,这就给庚信“凌云健笔意纵横”的作品帮了忙,使它倾动一时,朝野宗仰。因此,在庚信生前,并不发生“前贤畏后生”的问题。而“嗤点流传赋“的“今人”也不能释为庚信同时代的人。因此这两句实际是杜甫自指,这个“今人“就是比杜甫名辈较晚的“后生”,这个“前贤”表面上指庚信,实际是借庚信以自指。点明“不觉”,即并不觉得要畏后生的嗤点,即认为这种嗤点是不恰当的。那就是肯定“老更成“和“凌云健笔”,说明这种嗤点的错误。那末杜甫的晚辈有没有人嗤点杜甫的作品呢?
韩愈《调张籍》说:“李杜文章在,光焰万丈长。不知群儿愚,那用故谤伤。毗蚌大树,可笑不自量尸可见谤伤杜甫的作品的是确实有的。所以这个“戏”就是嘲戏。 .第二首的“轻薄为文晒未休”是为初唐四杰王、杨、卢、骆解嘲,不是借四杰来自比。所谓“当时体”指什么,王士镇在《戏仿元遗山论诗绝句》里说:“接迹风人《明月篇》,何郎妙悟本从夭。王杨卢骆当时体,莫逐刀圭误后贤。“明代何大复作《明月篇》,认为初唐四杰的歌
行,音节流美可歌,是继承国风的。杜甫的歌行“陈言切实,布词沉著”,“致兼雅烦,而风人之义或缺“。王士镇认为这种认识是正确的。他在《选古诗凡例》里说:“大复《明月篇序》谓初唐四子之作,往往可歌,其调反在少陵之上,匙矣。然遂以概七言之正变,则非也。二十年来,学诗者但取王、杨、卢、骆数篇转相仿效,肤词剩语,一倡百和,是岂何氏之旨哉!“那末所谓“当时体”,就是指初唐四子音节流美的歌行体,它同杜甫的即事命篇,无复依傍,布词祝著的乐府诗不同。王士镇认为这种流美的音节不是灵丹妙药,光追求这种流美音节要误人子弟的。不能因此以“当时体”为正声,杜甫的歌行为变调。这个认识是正确的。但王士镇并没有否定当时体,对当时体继承国风,还是肯定的。因此晒笑当时体是不对的。杜甫在这里肯
定当时体,否定轻薄为文对它的讥笑。所以称当时体虽然次于汉魏乐府的接迫风骚,但王、杨、卢、骆还是当时的千里马,像龙文虎脊。那些晒笑他们的人都像劣马,过都越国会跌倒的。历块就是撅,就是跌倒。在《戏为六绝句》里也反映了杜甫的文学史观。以前有一种看法,认为杜甫的文学史观和李白不同,李白是复古的,杜甫不是;李白是鄙薄齐梁的,杜甫不是。孟架《本事诗》里引李白的话:“齐梁以来,艳薄斯极,沈体文又尚以声律。将复古道,非我而谁与尸又说:“尝言兴寄深微,五言不如四言,七言又其靡也,况使束于声调徘优哉I‘’他的《古风》之一说:“大雅久不作,吾衰竟谁陈。王风委蔓草,战国多荆棒。„„自从建安来,绮丽不足珍。圣代复元古,垂衣贵清真。“从这里显出他的复古主张。联系他的《江上吟》“屈平词斌悬日月“、《宣州谢眺楼饯别》“蓬莱文章建安骨”来看,那末他的文学史观,是《诗经》的风雅最高,其次是屈原词赋,建安风骨,最下是齐梁艳薄。这样看是不是同杜甫不同呢?从《戏为六绝句》看,可以说是一致的。杜甫提出“别裁伪体亲风雅”,他把风雅看作正体。又说:这个‘戏“指“嗤点”,嗤点庚信文章与“晒未休”的晒笑王、杨、卢、骆却有不同。嗤点庚信的皮信实际是杜甫自指,而晒笑王公杨、卢、骆却不是杜甫自比四杰。杜甫在《咏怀古迹》里说,“支离东北风尘际,漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。揭胡事主终
无赖,词客哀时且未还。庚信生平最萧瑟,暮年诗斌动江关。“这首诗题目是《咏怀古迹》,是指庚信的,实际上是杜甫自指。“支离东北”、‘“漂泊西南”四句都是杜甫自指,_同庚信无关。•后两句讲皮信的,实际也是杜甫自指。所谓“暮年诗斌动江关”,正与“庚信文章老更成“结合。杜甫在《春日忆李自》里称“清新庚开府”,用庚信早年作品的清新来比李自的风节流美,同杜甫的歌行体不同,但杜甫不是“各以所长,相轻所短”,却极力推重杨、王、卢、骆,称为“江河万古流”。这里显出杜甫能赏异量之美。所以“恐与齐梁作后尘”,而对齐、梁的具体作家还是各取其所长的。《文心雕龙•知音》里指出“会己则磋讽,异我则沮弃”,只欣赏自己爱好的风格,那就不能博观。一定要“无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡,照辞如镜矣。“杜甫能赏异量之美,所以能“读书破万卷,下笔如有神。”在硬解闷」里,他对校书郎孟云卿认为“李陵苏武是吾师”,他赞同地称为“孟子论文更不疑”;又说“复忆襄阳孟浩然,清诗句句尽堪传“;对王维,认为“最传秀句寰区满,未绝风流相国能”。能够欣赏各家各派的长处。虽齐梁作家的长处都有所取。因此,“或看翡翠兰菩上,未掣鲸鱼碧海中。“钱谦益笺注:“翡翠兰若,指当时研揣声病、寻章摘句之徒。鲸鱼碧海,则所谓浑涵汪洋,千汇万状,兼古人而有之者也。论至于是,非李杜谁足以当之。“这里讲的“鲸鱼碧海”比李杜大家是对的,讲“翡翠兰曹”比“研揣声病、寻章摘句”,含有贬抑之意,恐不确。郭璞
《游仙》:“翡翠戏兰酋,容色更相鲜。”李善注:“言珍禽芳章递相辉映,可悦之甚
也。兰苔,兰秀也。“兰苔指兰草开花。珍禽芳草都是赞美之词,没有贬意。这翡翠兰若虽比不上鲸鱼碧海,也是可喜的。这正像杜甫欣赏秀句清辞,不必加以贬抑。假如认为“翡翠兰苔”都是贬抑的,那又怎么理解杜甫对于齐、梁的一些作家都加以称赏呢?
杜甫对“当时体”能够赏识它的异量之美,对庚信和初唐四杰极力推祟,认为“才力应难跨数公“。这种推崇主要是从“或看翡翠兰苔上,未掣鲸鱼碧海中”来的。只能写翡翠兰苔的作品,缺乏掣鲸碧海的才力,自然难以超越他们。这当然不是说,他们的作品已经具有掣鲸碧海的才力,但也不同于令狐得菜在《周书•庚信传论》的批评庚信:
然则子山之文,发源于宋末,盛行于梁季。其体以淫放为本,其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫,荡心逾于郑卫。昔扬子云有言:兮诗人之赋丽以则,词人之赋丽以淫,“则以庚氏方之,斯又词赋之罪人也。这样贬低庚信的作品,是跟陈子昂说的“彩丽竞繁而兴寄都绝”的观点一致的。庚信在梁朝的作品是有这些缺点。但庚信晚年的作品,即入北周后之作,是“凌云健笔意纵横”,并不像令狐德荣的批评。初唐四杰的作品,有文彩而见风骨,在当时也是杰出的。杜甫对他们这样推崇,这同他从文学史的角度把卢王,也许还有庚信放在仅魏乐府之下的看法是结合的。既看到他们的成就,也看到他们的局限。
“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”《杜臆》:“‘不薄’二字另读,‘今人爱古人’连读,‘清词丽句’紧承爱古人。“杜甫不满于今人的嗤点古人,因这种嗤点缺乏真赏。他对于今人的爱古人,即使只赏识古人的清词丽句,像欣赏翡翠兰若,因而想追踪屈宋,恐怕不免作齐梁后尘,即使这样,他并不菲薄。因为能赏识清词丽句,进一步就可以赏识鲸鱼碧海了。
最后指出虽“未及前贤”,又‘递相祖述“,如汉魏祖述风骚,后人又祖述汉魏,这样又能超出谁呢?但只要分别正伪,去伪崇正,亲近风雅,那末吸取各家各派的所长,“转益多师”就是汝师了。上文指出“恐与齐梁作后尘”,就因为不会分别正伪,光欣赏清词丽句是不够的。这里指出分别正伪以后,欣赏清词丽句,吸取各家各派之所长,才能成其为大。
全诗篇章结构看也异常清楚,与前章相较.此章一、三句相应,二、四句相承,屈、宋应占人,齐梁承清词丽句;章法变化,言词委婉;而意思与前数章相贯通,仍然十分明晰,不容曲解。老杜之沉郁顿挫,固多如是。
第六章:
未及前贤更勿疑,递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。
理解的关键仍在于其针对性:即“自谓”还是指斥’‘今人”“后生”“轻薄”之辈。 “前贤”何指?“未及前贤”者又是谁?把六诗作为一个整体,则“前贤”显然指庚信(包括四杰),首章“不觉前贤畏后生”固已言明矣;杜甫在“古人”、“今人”之外,特以“前贤”一词称道继承六朝齐梁而卓有成就的庚信四杰,真是恰切而有深意,包含多少仰慕之情在!“未及前贤”者当然也就是“身与名灭”“难跨数公”作齐梁后尘的后生轻簿子!这本来不应有多少疑问。以.’前贤”为‘“泛指前代有成就的作家”,“未及前贤”为杜甫自谓•其不妥,一与六章诗意相扦格,模糊了组诗的主旨,显得空泛而无所着落;且持此说者既析前章为杜以方驾屈宋“自谓”,则此章又何出“未及前贤”之语?秦文释此句谓:“总之,我们不及前贤是用不着怀疑的”.用’‘我们”一词,既涵盖了杜甫自已及同代众多杰出诗人,也包括了嗤点前贤之辈,似乎就更不妥当了。其二,“自谓”说体现的实为一种文学倒退的观念,与杜甫“后贤兼旧制,历代各清规”(《偶题户)的文学进化的历史观是相抵触的•所以,这句诗意,当依王嗣妙言:“谓今之轻薄前贤者,其不及前坚更勿疑矣”,最为恰切这样,诗的第二句顺承而下,说明“汝曹”未及前贤的原因,就在于“递相祖述”,即因袭成风.缺乏独豆创造;自谓“攀屈央”风雅,而不能’‘方驾‘’,甘结果只能一代不如一代,谁也不比谁占光,反作齐梁之后尘。可见,这两句诗意与第五章后两句精神完全一致;四句话一因一果,两两相承,互相发明,“窃攀屈宋宜方驾、与“递相祖述复先谁”相呼应.“未及前贤更勿疑”和“恐与齐梁作后尘”相承接;前章委婉告诫,后者正面针贬,说的都是一个道理。
前两句既已指出“今人”不及前贤的症结所在,其流弊将导致文学的凌替衰败,故后两句即从正面指出尔曹”将何以自解自救?从自身说,如何提高个人诗歌创作水平,就时代讲,从而振起一代诗风,正确途径,就在“别裁伪体”,“转益多师”;谆谆教导之意,足见杜公之眼光与胸怀。
关于“别裁伪体亲风雅”,钱谦益曰:“别者,区别之谓。裁者,裁而去之也。果能别裁伪体,则近于风
雅矣。”“骚雅有真骚雅,汉魏有真汉魏,等而下之,至于齐梁初唐,靡不有真面目焉。舍是则皆伪体也。”(《钱注杜诗卷十》)此说体现的正是一种文学发展进化的深刻思想,最得杜公用心。所谓‘真”,即在文学历史发展进程中,深刻反映自己时代,创造出一代独特风格者;所谓“伪”,即拟古不化,脱离自己时代的优孟衣冠。创造与因袭,实为真伪之分界线,也是文学是否具有生命力的根本。嗤点庚信四杰诸‘’前贤”的“令人”,打出风雅、屈宋、汉魏的旗号,何以反作了齐梁之后尘?而庚王诸公,得六朝之丽辞,又何以反若江河万古,美名永存?关键就在于前者徒事模拟,后者独立创造;前者徒有宗古之名,而后者乃得风雅之实—用自己时代独具的形式反
映了时代的生活与精神,在文学史上取得了无可代替的地位:仕甫指出,只有领悟了鉴别真伪之理,才能臻于“亲风雅”的境界,正是对前五诗所论诸问题从理论上的集中概括,十分精辟!
关于“转益多师是汝师”。钱笺曰:“呼之曰汝,所谓尔曹也。哀其身与名俱灭,谆谆然呼而瞎之也。”着一汝字,作意至明;杜甫本来就是无所不师而无定师的,一部杜诗皆为明证,无劳于此专为表白,当然也不存在“转益多师”的间题。“转益”,前人云“转而更求”多师,其针对性亦至为明显。转者,转变态度;益者,“增益”其学习继承的范围。即针对只抱定风骚汉魏,而蔑视其余,肆意嗤点庚信四杰的宗古不化者,告诫他们只有转变态度,广泛向六朝以下一切前贤学习,兼取众长,勿必勿固,不囿一方,才能达到融汇众长,自铸伟词,在文学事业上有所创造。元慎讲,杜诗“尽得古今之体势,而兼人人之所独专。”从一个角度说,“转益多师是汝师”,诚然是杜甫就自己创作经验发出的教导“今人”的肺腑之言,是内涵极为全面深刻的,但在此处,则强调重点仍在学习六朝初唐,为纠偏救颇之论!
由此可以充分看出,六绝句的主旨一以贯之,即通过对菲薄庚信、四杰者的批评,阐明对六朝、初唐诗
歌的看法;.通过对庚信、四杰的高度赞扬,肯定六朝诗歌的成就,倡导学习六朝的艺术经验。
一73一
才力应难跨数公,凡今谁是出群雄?或看翡翠兰若上,未掣鲸鱼碧海中。
数公,指庚信四杰,前人多已论及;谁人的才力难跨数公?从组诗意义连贯来看,自然是指菲薄四公的
轻薄之辈;从语法结构讲,则主语探后而省,即下句的“凡今”。然则正确理解这一首,关键就在“凡今”二字上。史炳《杜诗琐证》说:“言今人才力应无出庚、王数公之上者。就今论之,谁是出群之雄乎?”宗廷辅
《古今论诗绝句注》说:“数公指庚信及王、杨、卢、骆,是说古人(按:此用语不够恰切,六绝句中不以“古人”称皮信四杰;当易作“前贤”);‘凡今谁是出群雄’,是说今人。”又说:“‘翡翠兰酋’,喻文采鲜妍,乃今人所擅之一能;‘鲸鱼碧海’,喻体魄伟丽,数公之才力却是如此。其广狭大小,岂可相提并论哉:”他们所说的“今人”,均与庚王数公对举而言,无疑就是第一首嗤点庚信之“今人”,亦即杜所批评的“后生”、“尔曹”,而并非泛指杜甫同时代的作家群。理解为杜甫同时代的众作家何却不妥?杜甫称“白也诗无敌,飘然思不群”,“复忆襄阳孟浩然,清诗句句尽堪传”,称赞王维“最传秀句寰区满”,对同时代“出群”之雄他是多所赞誉的,
岂曾一笔抹倒,视为不及庚信四杰,宣扬文学倒退?所以把这一句解为“总观现在,谁是超群出众者,没有”(秦绍培文)是不对的。如此,则三四句意思显然,“翡翠兰若”即指“今人”、“后生”、“尔曹”之作,“鲸鱼碧海”则赞庚王“数公之才力”。全诗二三句相承,一四句相应,绝句写法固如此。所以第四章诗意正是紧承前三首,正面批评后生尔曹之眼高手低,而继续高度赞扬庚信四杰,不唯文采鲜研,且体魄伟丽,固非奢言宗法风骚汉魏、鄙薄六朝之辈所可企及。“鲸鱼碧海”与前三章“凌云健笔”、“江河万古”相应相承;“翡翠兰酋”则启后二章“恐与齐梁作后尘”,“递相祖述复先谁”。“今人”虽贬低六朝,而实
际上都继承了六朝之“丽词”,鲜妍之文采实已成唐人之血肉,这是不以人的意志为转移的算观规律,文学发展之大势所使然,因而也正是唐代文学史上客观存在的事实;缺乏创造精神的作家,既无雄才宏构,所余唯“翡翠兰菩”而已。可知这一首也并非杜甫正面“提出他对诗歌艺术风格的看法”,“由本以达末„„创造出一种雄伟非常的意境”(马茂元文)。其说颇精采,然而是解诗者好意的引申。 再看第五首:
不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾,恐与齐梁作后尘。
理解此章关键,首先仍在“今人”一词。通常之说有二:一是作为“古”、“今”并举泛言当今之作家;二是指庚信四杰等“近代作家”,马、秦诸文均持此说。正因如此,便引出本章为杜甫自述其创作主张,强调“爱古而不薄今”的意思。其不妥在说诗不顾及全篇(六章),使前后称谓自相矛盾;以此强加给杜公,难以令人信服。对此仇注早已指出:“‘今人’,指后生轻薄者。‘古人’,指屈原、宋玉辈(按:扩而论之,则风
雅汉魏皆是)。庚信、四杰,乃齐梁嫡派也。钱笺以庚、卢数公当今人,与首章所称‘今人’者不合矣。”这个解释,最得原诗之旨。汪师韩说:“‘今人爱古人’五字相连”。指出这一句为上二下五句式,当读作’‘不薄一一今人爱古人’,则其义昭然。所以郭绍虞先生在《杜甫戏为六绝句集解》中就正确指出:’‘其意盖言今人以爱古人之故,嗤点庚信之赋,讥晒四子之文,矫正一时风气,其意原不可薄。但建安以来清词丽句,自有不废江河者在,并非侈言宗古,便可卑视齐梁也”。可见这里所说的今人,也就是前诗所说的“尔曹”、’‘卜行生”嗤点之辈。然而郭先生在他主编的《中国历代文论选》中却说:“‘不薄’二句,是说自己论诗并无古今的成见,只要是清词丽句,都有所取”,模糊了自己原本明确的见解,因而成了“自叙论诗主张”说之所本“清词丽句必为邻”,马茂元先生释:“为邻,即引为同调的意思;‘必为邻’,反之,也就是说,不应该加以疏远、菲薄”。这也就是郭绍虞先生所讲:“建安以来清词丽句,自有不废江河者在,并非侈言宗古,便可卑视齐梁也。”老杜此意
是针对“今人爱古人”的偏见而出,从语气上看,与第一句逆转,见针贬于言外,而并非泛泛之论:文词不间古今,只要是清词丽句,便当引为同调。
诗的后两句意思承前而发,“直指附远谩近之病根而药之”(浦起龙《读杜心解》),即是说:“今人”自以为目光远大,追攀屈宁(概涵风雅汉魏),论其创作竟作了齐梁之后尘,岂不可悲:这正与前数章“尔曹身与名俱灭”,“历块过都见尔曹”,“才力应难跨数公”同一意见,然而委婉出之,一个“宜”,一个“恐”,正是杜甫告诫的语气宜,《玉篇》:“当也,合当然也”。两句用现代汉语翻译就是:自以为远攀屈宋就该当做到和他们并驾齐驱,否则恐怕只能落在齐梁之后呢:历来多有把这两句看作杜甫自述的,显然不对,哪有如此离奇句法呢?
一72一
事实上,如果细细品味原诗,我们可以看到:“评论作家”,肯定庚信四杰,批评后生轻薄之辈菲薄前贤
之意,贯串于六诗始终;而从中也就体现了杜甫关于诗歌美学以及文学历史发展的明确主张。六首诗赞扬和批评的对象明确而一致,其精神意蕴前后互相涵育,无法分割。
这种整体的关系,首先从遣词用语上已充分表现出来。
第一首中的“今人”、“后生”,第二首中的“轻薄”、“尔曹”和第三首中的‘’尔曹”均指讥晒庚信四杰之辈;而“前贤”指庚信,涵盖了四杰,这是历来看法都一致的,可不细论。我们重点看第四首以下:
一71一
健全的文学观,发展的文学史观及其从事诗歌创作的全部艺术经验透视当代诗坛,引出的正确结论,准确把握了时代的脉博,对唐诗的发展具有不可估量的理论意义。
“寓言自况”说之不妥,不符合六诗实际,乃置杜公汲汲于自辩,舍其地负海涵之胸襟;“全面论述创作
主张”说之不当,在割裂了六诗内在紧密的逻辑联系,模糊了其有为而发的批判精神,陷于空疏的放言高论。
观六诗中六及风雅屈宋汉魏者,均非杜甫正面倡导学习之意,而是借轻薄后生之言以批评、告诫之语,可知六诗强调重点之所在。这当然不能理解为杜甫忽视风骚汉魏的优良传统,而是“事出有因”,抓住了时代的症结。需知宗法风骚汉魏,经过陈子昂、李白等巨匠的大力鼓吹,至杜甫的时代,早已成为统治诗坛的不易之论,自
毋劳杜公费辞;而六朝诗歌的许多新鲜的艺术经验,在诗歌形式美上的诸多创造,本是唐代诗歌繁荣的必备条件,也是创造了古典诗歌高潮的盛唐诗人们无不继承学习的,然而在理论批评界说来,竟无人敢发学习六朝的说言高论,为“齐梁及陈隋”洗雪“众作等蝉噪”的恶名.陈、李抹倒六朝言论之偏颇,自然是所处时代矫枉过正的需要,然而当文学发展已到了需要冷静而客观地总结历史经验的时候,仍然无视六代
文学的成果,就是不能容许的了。就在杜甫创作六绝句前一年,在文学史上颇有地位的元结还在《筐中集序》中大发“风雅不兴,几及千岁”,反对声律丽辞的言论,几于无视盛唐诗歌的成就,与文学历史进步大唱反调!可见时代统治思想的顽固与保守!诗坛上这种讳言学习六朝的思想、风气,不可能正确指导文学的发
展,必将阻碍以至断送唐诗进步的生机。正因如此,杜甫在六绝句中提出的观点,其针贬时弊的指向—针对诗坛“好古遗近”,鄙簿六朝的倒退思想—实不难窥见,其理论勇气—发时人之不敢发,独挽狂澜,“障百川而东之”—实属光照千古;而能够适时地提出如此卓越见解的人,恰恰是最为充分汲取六朝文学的艺术成就,创造了盛唐诗歌尤其是律体诗歌的最高境界的“诗圣”杜甫,就更是必然之事了!
注释:
¹《乾元中寓居同谷县作歌七首》其一
º刘熙载《艺概》卷二
»¼转引自仇兆鳌《杜诗详注》第二册
½华文轩编“古典文学研究资料汇编”《杜甫卷》上编第三册
¾转引自朱弃《风月堂诗话》卷上
¿Á @仇兆鳌《杜诗详注》第二册
À梅鼎柞语,转自上书
刘腮《文心雕龙•物色》
院学报( 社会科学版) 2006年