张爱玲小说的悲剧意识
摘 要：张爱玲的小说以悲剧性著称，本文以悲剧意识为切入口，探讨了作家悲剧意识产生的根源，从对人性的探索、对爱情和婚姻的探索、对人生的感悟等三方面探讨了张爱玲小说的悲剧意识以及为表现悲剧意识所采用的表现手法。
关键词：张爱玲；小说；悲剧意识；意象
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张爱玲是二十世纪四十年代中国文坛上一位传奇式的作家。抗战时的“孤岛”——上海，半殖民地半封建的中国，张爱玲作为中国封建社会“最后的贵族”，在中国现代文学史上扮演了一幕“传奇”。张爱玲的传奇是悲剧性的。代表着的张爱玲创作的作品几乎都是悲剧性的，但张爱玲笔下的悲剧不是悲壮而是苍凉。苍凉作为一种情绪主题笼罩着张爱玲笔下的每一个人物、每一个故事。
张爱玲笔下的人生，始终衬着一种凄怆悲凉底色——尘世的喧嚣烦人、生命的琐屑卑微、存在的惨伤沉落、命运的不可理喻，凝聚生成层层叠叠的挫败感、失落感、荒诞感、苍凉感，无所不在地笼罩着她的每一个故事和每一个人物，这是张爱玲作为一个敏感自省的现代人，对个体生命历程中的生存寂寞和生存痛苦以及生存恐怖的深刻感悟，也是她对生命悲剧性的理性认知。她不动声色地讲述着现代人一个又一个在黑暗中坠落毁灭的凄凉故事，还这个无聊而又无奈的世界以无奈而又无聊的本来面目，渲染着不安与恐惧、凄惶与惨伤的气氛，悲从中来。其小说由此标示出一种以苍凉悲怆为特征的悲剧美。
一、悲剧意识产生的根源
“如果我常用的字是‘荒凉’, 那时因为思想背景里有惘惘的威胁。”
[1]早年的失落于家庭, 又与家庭一起失落于时代及战时特定的历史时期的失落感三者相结合, 形成了作者深深的悲剧意识。这也形成了作者复杂的心灵, 也决定了作者对人性的悲观, 对历史的悲观, 对现实的悲观, 也形成了作者独特的悲情的艺术审美感和创作观。那不是淡淡的哀愁, 也不是美丽的忧伤, 而是令人彻骨的冰凉的悲观。
张爱玲出生于没落的贵族家庭, 她成长的年代, 便正是最后一代贵族彻底衰败的年代, 她亲身感受到了她父母两大家族的没落与瓦解。在她的身上, 确切地流淌着贵族的血液。1920年张爱玲在上海降生时, 中华民国建立已近十年, 兴盛一时的家道渐趋衰落, 完全排斥于主流社会之外。革命埋葬了一个旧时代, 也渐渐地埋葬了依附于旧时代的那种华贵。张爱玲生不逢时, 在她正处童年时, 父母因不和协议离婚, 母亲独自去了法国。张爱玲跟随父亲生活在一个滞旧的家庭环境中, 使她苦闷异常, 失去了童年时代应有的快乐。特别是父亲的淫逸和后母的无情, 在她早熟的心间留下了阴影。1938年, 张爱玲终于离家出走, 断绝了与父亲的联系。家世变迁, 人情冷暖, 给张爱玲的刺激很深, 在她的心灵深处藏下了悲哀的因子。
张爱玲是从富贵人家坠入困顿的, 两种迥然相异的生活环境的落差使她产生了巨大的心理震撼。但这种震撼造成的影响远不及亲情的丧失所带来的伤痛。贫穷并不可怕(何况张家并不贫穷), 衰败也并不可怕, 可怕的是人之常情的缺失。
张爱玲的父母之间是非常不和谐的, 他们之间的对立不仅仅是生活方式的差异, 更是思想意识的分歧, 这也是后来他们分道扬镳的根源。童年的张爱玲也许没有从父母的恩恩怨怨、分分和和的纠葛中感觉到剧烈的痛苦, 但她的性格, 处世的观念和态度等等却就在这样的成长历程中逐渐形成了。
父亲再婚, 娶的是原北洋政府内阁总理孙宝琦的女儿孙用蕃。继母孙用蕃出嫁前听说张爱玲的个头跟她差不多, 于是带了两箱旧衣服给她穿。穿着破旧, 在贵族化的圣玛利亚女校里她自然觉得难堪了。张爱玲用“憎
恶”与“羞耻”来形容那一时期的感受。
这期间发生在她弟弟身上的一件事深深地刺激了张爱玲脆弱的感情。有一次在饭桌上为了一点儿小事父亲就打了弟弟一巴掌, 她心疼得以碗遮面, 眼泪直流。继母见状不解地说道:“你哭什么? 又不是说你! 你瞧, 他没哭, 你倒哭了! ”[2]张爱玲吃不下饭, 夺门而逃, 在浴室里对镜而泣。然而, 正在她伤心的时候——“浴室的玻璃窗临着阳台, 啪的一声, 一只皮球蹦到玻璃上, 又弹回去了。我弟弟在阳台上踢球。他已经忘了那回事了。这一类事, 他是惯了的。我没有哭, 只感到一阵寒冷的悲哀。”[3]
这样的家庭, 没有阳光, 缺少温暖, 生活真是太压抑了, 这些反向的刺激, 使张爱玲对未来充满了美好的梦想。
中学快毕业时和继母及父亲的一场众所周知的冲突后, 父亲将张爱玲软禁了起来, 拖了一秋一冬近半年的时间, 其间张爱玲差点病死, 后来她逃了出去, 再没有回到那个家, 和父亲断绝了关系。这件事对张爱玲的伤害很大。家道中落, 身世曲折使张爱玲摆脱不了兴亡沧桑之感, 反映在她的小说中便是寒冷、残缺、伤感的苍凉。张爱玲在她的《〈传奇〉再版序》中也承认: “如果我最常用的字是‘荒凉’, 那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”于青在《张爱玲传略》中也有精辟见解: “无论如何, 曾经显赫的家族不代表它后裔们的价值, 但它沉重的身影是不能不影响到被它的影子遮荫过的后人的。”川端康成也说过一段与此极为相似的话: “我以为艺术家不是在一代就可以造就出来的。先祖的血脉经过几代人继承下来, 才能绽开一朵花„„作家的产生是继承世家相传的艺术修养的。”[4]这段话揭示出了作家身世与写作笔调紧密相联的基本规
律。
这件事对张爱玲的伤害很大。一般来说, 童年、少年的生活经历对作家具有相当重要的意义, 这是评论家和心理学家的共识。而“三岁看小, 七岁看老”这句中国古话, 也极为深刻地到出了人格形成的重要规律———童年的经历带有决定性的意义。儿童时期心理尚未成熟, 面对外来的挫折往往缺乏足够的抗拒能力。最后, 种种挫折便构成心理压力而积淀下来。在童年时代最能构成挫折并留下心理创伤的莫过于父母的忽视、冷漠及家庭生活的动荡不安。
二、悲剧意识的表现
（一）对人性的探索
悲剧意识在张爱玲的小说中首先表现在对人性的探索中。这种探索是对人的弱点和人的劣根性的挖掘。人与人的真正关系是什么? 张爱玲选的是人性的扭曲、畸形和变态。对于“人性恶”的一面——自私、虚伪、冷漠、卑劣, 张爱玲在她的小说中做了入木三分的刻画。
“人性恶”最为彻底的表现莫过于《金锁记》中的曹七巧。七巧从小户人家嫁入望族, 对黄金的强烈嗜好和疯狂的占有欲使她泯灭了人性中健康的情感而滑到了人性扭曲的底层, 成了一个迫害儿女幸福的变态者。在小说的前半部, 残疾的丈夫使曹七巧在生理和心理上都难以得到满足。对于七巧来说, 爱情是靠不住的, 黄金才是最可靠的。她放弃了小叔子季泽的爱——她一生一世中仅有的一次“爱情”, 滑到了人性扭曲的无底深渊。爱情生活得不到满足, 性本能过分的压抑, 造成了七巧心理上的变态。她渴望发泄和报复, 因此, 无论何事, 她总能往“性”方面联想, 毫
无顾忌的满口粗话, 以此宣泄潜意识中本能的冲动, 甚至用更为变态、扭曲的方式以求得宣泄和心理平衡。比如, 在麻将桌上一五一十将她儿子亲口招供的“她媳妇的秘密宣布了出来, 略加渲染, 越发有声有色”。女儿长安的幸福也被她残酷无情地破坏了, 只留下“一个美丽而苍凉的手势”。曹七巧扼杀了儿女们的爱情和幸福, 自己也悲剧性地走完了一生, 成了“遗老家庭里一种牺牲品, 没落的宗法社会里微不足道的渣滓了”。在这部小说中, 张爱玲对欲望的沉沦和人性的扭曲作了淋漓尽致地刻画, 同时她也站在了女性的角度上对七巧的人生寄予了最艰难的同情。这部小说对曹七巧的成功塑造, 集中体现了张爱玲小说创作的悲剧意识。
和曹七巧一样《沉香屑, 第一炉香》中的梁太太也是金钱的奴隶。在黄金和情欲的双重倾轧下, 人性变得冷漠、畸形、恐怖不堪。梁太太年轻的时候嫁给一个有钱老头儿做了姨太太, 本想早点继承遗产, 可是老头儿死得稍晚了, 于是她只能“一手挽住时代的巨轮, 在她自己的小天地里, 留住了满清末年的淫逸的空气, 关起门来做小型慈禧太后。”为了吸引男人, 满足自己的情欲, 她通过各种手段使自己的丫头甚至投奔自己的亲生侄女葛薇龙沦为了吸引年轻人的诱饵。年轻美丽的葛薇龙, 虽受过新式教育, 却终究没有经受住金钱的诱惑, 从“只要我行得正, 立得正, 不怕她不以礼相待”的自信, 到“对这里的生活已经上了瘾的困惑, 到爱的幻想的破灭”, 一步步迈入最可悲的结局———“不是替乔琪弄钱, 就是替梁太太弄人”。葛薇龙的堕落, 其实也是人性由善到恶的扭曲变形。
从《红玫瑰与白玫瑰》中的男主人公佟振保身上, 我们看到了现实生活中一个成功的男人如何掩饰自私、虚伪、卑劣的一面。佟振保留学英
国, 事业成功, “做人做得十分兴头”, “整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”。后来, 他竟和朋友王士洪的妻子王娇蕊恋上了。当娇蕊想要离婚时, 他却怯懦得要死, 连偷情的公寓也“像大得不可想象的火车, 正冲着他轰隆隆开过来, 遮得日月无光”。他畏缩了, 他不愿堕落, 因为他怕毁了自己的前程。在世俗和功利的进攻下, 他做起了“好人”。于是, 他把“真人隐蔽起来, 匆匆忙忙选了一个好女子烟鹂结婚”。可是, 婚后, 烟鹂成了他眼中“很乏味的妇人”, 他开始宿娼, 砸东西, 打妻子, 尽情地发泄着他的冷酷、变态。但在外面, 他仍戴着面具做他的“好人”, 在善的外衣下裹着恶的本质。张爱玲用讽刺的笔调冷冷地揭开了这个“大好人脸上的面纱, 露出了他灵魂深处的卑劣、自私、虚伪和好色, 展示了一个灵肉分离、表里不一、人格萎琐的‘两栖人’的心理世界。”[5]
可以说, 张爱玲是用独特的视角在审视着现代人, 她独有的悲剧意识让小说中的人物自觉不自觉地沉沦、堕落。张爱玲提出悲剧根植于人性, 不可理喻的人性是肮脏的现实的一部分, 因此也是人的一种普遍永恒的处境。
（二）对爱情和婚姻的探索
对爱情和婚姻的探索是张爱玲小说悲剧意识的又一表现。张爱玲在《自己的文章》中写到: “一般所说:‘时代的纪念碑’那样的作品, 我是写不出的, 也不打算写, 我甚至只是写些男女间的小事情, 我的作品里没有战争, 也没有革命。我以为人在恋爱的时候, 是比在战争或革命的时候更朴素, 也更放恣的。”因此, 张爱玲的小说多是选择普通男女的情爱和婚恋故事为题材。在这些故事中, 我们很难找到一个健康的、正常的爱,
在一场场情爱游戏中, 到处弥漫着令人窒息的、腐朽的、苍凉的、肮脏的气味。在“男女问题这条主线中, 张爱玲将笔锋指向了虚无的情爱和无
[6]爱的婚姻”。《倾城之恋》中的白流苏和范柳原就是玩着“爱情的游戏”,
因为一座城市的沦陷, 一步步从虚无的情爱走入了无爱的婚姻。与其说这部小说写的是“爱情”, 倒不如说是一段颇为高级的“调情”———“美丽的对话, 真真假假的捉迷藏, 都在心的浮面飘滑, 吸引, 挑逗, 无伤大体的攻守战, 遮饰着虚伪。”白流苏离婚后回到娘家, 处处受到兄嫂的冷嘲热讽, 过着屈辱的生活。因此, 她迫切想把最后的资本——三十岁的青春———再进行一次交易；她绞尽心机要成为花花公子范柳原的合法妻子, 无非是因为他有钱, 她可以获得终生的物质保障, 正如作品所说:“她跟他的目的究竟是经济上安全”, “如果她是纯粹为范柳原的风仪和美丽所征服, 那又是一说了, 可是内中还掺杂着家庭的压力——最痛苦的成分。”张爱玲塑造白流苏时, 这段对婚姻追求动机最直接的描写, 已经让读者能隐隐感到白流苏的悲剧命运了。但是, 张爱玲却让“一座城市沦陷了”, 被封锁的情感“只有在毁灭的刹那, 或许才无所顾忌的释放”, 文明的毁灭, 感情才会升华, 情和爱成了虚无的承诺。张爱玲成全了白流苏, 使她成功地嫁给了让亲戚们羡慕的有钱人, 她还可以衣锦还乡而报复当年欺侮她的兄嫂们了。然而, 张爱玲固有的悲剧意识使白流苏成功的婚姻仅仅是一个“带泪的微笑”———婚后, 他们回到上海, 没有兴趣再玩恋爱游戏了, 范柳原只是“把他的俏皮话省下来说给旁的女人听, 白流苏还是有点惆怅的。”
《十八春》中的几对婚姻都没有爱。曼桢和世钧真诚相爱, 难舍难分,
但只因一点小小的矛盾就破裂了, 他们终究也没有逃脱悲剧的命运。曼桢陷入了一场由自己亲生姐姐设计制造的阴谋当中, 成了曼璐套住丈夫、锁住婚姻的工具。曼桢在受尽凌辱逃脱魔掌后, 带着满腹的辛酸和屈辱去找世钧, 殊不知世钧已在无望中放弃了努力, 匆匆地与自己不爱的翠芝结了婚。翠芝也不爱世钧, 她爱的是世钧的朋友叔惠, 可命运成就不了她, 她无法跨越家世的鸿沟；革命的新派人物叔惠也不会接受来自旧式家庭的千金小姐。爱成就不了婚姻, 他们的婚姻是无休止的妥协。《心经》中的许峰仪夫妇虽是因爱情而结合的, 然而随着许太太青春的消逝, 他们的爱情也完结了, 许太太悲伤地说:“人活在世上, 不过短短的几年。爱, 也不过短短的几年。”小寒的同学绫卿甘做许先生的情妇, 也无非是看上许峰仪的钱和地位。他们或许有一点真心, 但在“金镂衣下, 他们的这点真心显得多么卑微, 多么可怜! ”
透过这些不幸的婚恋关系, 我们可以看到张爱玲心灵深处对世俗婚姻状态的失望和悲观。她用那不动声色的笔触, 让作品中弥漫着让你无法挥除的悲凉氛围, 真正创造了一种不是悲剧的悲剧:一切在未见刀光血影之中已经完成。
（三）对人生的感悟
张爱玲小说创作的悲剧意识还表现在她对人生的感悟上。张爱玲在少年时代的作品《我的天才梦》中就说“生命是一袭华美的袍, 爬满了虱子”。透过这句话, 我们能够感受到张爱玲对人生的认识——生命是美的, 但又充满了爬痒和叮咬的烦恼, 永远伴随着痛苦与不安。我们不能不惊叹这种刻骨铭心的生命感知是如此强烈而久远的流动在作家的心灵深处。
这种世俗生命的无奈和“苍凉”构筑了作家小说的悲剧意识，同时也成了作家不断言说的基调。
张爱玲的小说中处处穿透着这种悲凉的人生感悟。她笔下的人物生亦何欢，他们的生命中流淌着永远不妥协、痛苦的旋涡，生命指向了虚无、渺茫、琐屑。
《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙, 一步步走进了“鬼气森然的世界”, “似乎是魇住了”, “中了邪”, 再也走不出那充满“淫逸空气的世界”。她看到的生命是“无边的荒凉, 无边的恐怖, 她的未来也是如此———不能想, 想来只有无边的恐怖”。生命在没有生气的死人世界里自顾自地走了, 生命是痛苦的恒久、欢乐的虚无。
《沉香屑第二炉香》中蒙受着羞辱、鄙视的罗杰, 心中一团漆黑, 人生也是黑的———“黑暗, 从小屋暗起, 一直到宇宙的尽头, 太古的洪荒——人的幻想, 神的影子也没有留过踪迹的地方, 浩浩荡荡的和平, 寂灭的屋里和屋外打成了一片, 宇宙的黑暗进到屋子里来了。”
《茉莉香片》中的性格孤僻、乖戾变态的聂传庆对外界的感觉是一片死灰:“太阳光暖烘烘的从领圈一直晒进去, 晒到颈窝里, 可是他有一种奇异的感觉, 好象天快要黑了———已经黑了。他一个人守在窗子跟前, 他心里的天也跟着黑了下去。”
在《倾城之恋》中, 范柳原指着海边那段斑驳的灰砖砌成的墙壁说:“这堵墙, 不知为什么使我想起地老天荒那一类的话”, “有一天, 我们的文明整个地毁掉了, 什么都完了——烧完了, 炸完了, 塌完了, 也许还剩下这堵墙。”而流苏, “香港的陷落成全了她。但是, 在这个不可理喻的世界
里, 谁知道什么是因, 什么是果? 谁知道呢? 也许就因为要成全她, 一个大城市倾覆了。成千上万的人死去, 成千上万的人痛苦着, 跟着是惊天动地的大变革。流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来, 将蚊烟香盘踢到桌子下去。传奇里的倾国倾城的人大抵如此。”张爱玲这举重若轻的结尾让人读来一唱三叹! 正是这淡淡的文气, 让人怎能不感叹人生的苍凉呢? 是啊, 生死离别是不由人支配的, 比起外界的力量, 人是多么渺小!
这些小说中的人物作为时代的失落者, 他们为旧的生活方式封闭着，按照旧的时钟生活，“他们唱歌走了板，跟不上生命的胡琴”[7], “时代像影子似的沉下去”。[8]他们无形中被时代抛弃了, 无法摆脱所依附的那个阶级的衰败的命运, 拽不住烟消云散行将失去的繁华, 他们又不愿坠入红尘成为新人, 像无头的苍蝇在强大的现实面前撞得粉碎, 都成了现实命运的牺牲品。在强大的现实命运面前, 丰满而活生生的生命被扭曲为干瘪的、苍白而平庸服帖的工具, 人不能建立自我完善的人格, 人只知道自己活着, 却不知道为什么活着, 该怎样活着。在命运面前, 只能发出无可奈何的悲叹:“人生盲目无知, 人不能掌握自己的命运。”[9]
这种对人生的感悟, 使张爱玲笔下的这些“软弱凡人”不及英雄有力, 却正代表着人生的根本, 没有悲壮, 却向人们昭示着悲凉的无处不在。张爱玲小说的悲剧意识, 在这一点上, 其丰富性和深刻性决不压于通常所谓的壮烈的“大悲剧”所产生的悲剧意识。
应该说, 张爱的悲剧意识更具有一种普遍性———它不是人生式而是人生的一种背景, 是威胁整个人类的一种精神力量。因此, 它不必借助
传统的激烈冲突的形式构架来运作, 就已具有一切悲剧所必然有的实质:在最终的结局面前, 人类的一切努力终归要沉寂。
三、悲剧意识的艺术表现手法
在艺术表现上, 与其悲剧主题相应, 张爱玲善于运用一些意象来表现她的深层感觉。例如《倾城之恋》里两次出现的“墙”的意象都伴随着文明的毁灭与世界的虚无的主题。第一次是流苏和范柳原在浅水湾散步时。那堵墙极高极高、望不见边。墙是冷而粗糙、死的颜色。她的脸, 托在墙上, 反衬着, 也变了样——红嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一张脸。在这里, 作品通过墙的“冷而粗糙”“死的颜色”与人的“有血”“有思想”构成一个鲜明的对比, 这也可以说是“生命”与“无生命”的对比。在望不见边的广阔的无生命的背景之下, 是人的有生命的脸, 这一复合意象一下子就把有生命的人在无生命的墙对比之下的渺小表现了出来, 并且将前者置于后者的威胁之下。“墙”的意象第二次出现是在流苏的意识之中, 那已经是战后, 在死寂的城市的夜晚。流苏拥被坐着, 听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近, 灰砖砌的那面墙, 一定还屹然站在那里。风停了下来, 像三条灰色的龙, 蟠在墙头, 月光中闪着银鳞。
在人物的意识中, 那曾经是半说笑性质的话如今都成了已经实现了的预言, 曾经是不明白的话如今都成了事实。现代文明被战争毁灭之后, 只剩下无生命的墙与象征着虚无的风, 只有这时, 我们才明白范柳原原来所说的“这堵墙不知为什么让我想起地老天荒那一类话来”的意思：与人所生存的世界乃至广大的文明相比, 天地的存在是永远长久的, 可
是当文明毁灭之后, 剩下的就只有莽莽洪荒。“地”之所以显得“老”, “天”之所以显得“荒”, 就是因为文明已经毁灭„„在这里, 张爱玲清晰地描写出她对文明毁灭的体验与想象。
张爱玲具有灵敏细致的感受能力, 这种能力是心理上的通息，同时又是感官上的, 因此她总是能将人物的感官印象与情绪状态有效地联系起来, 通过意象来传达她的创作理念, 增强作品的悲剧色, 使读者从心灵上引起共鸣。《花凋》的主人公郑川嫦就体现了青春毁灭的凄楚, 她有过爱情、有过梦想, 但是无法治愈的疾病、不由人控制的“无常”, 无情夺去了她的美丽与健康, 夺去了她对生活的热爱与眷恋, 她感到痛苦、绝望与无奈。如何表现出她的心理? 且看作者对川嫦临死前从窗里看到的天空的描写: 永远从同一角度看, 永远是那样磁青的一块, 非常平静, 仿佛这一天早已过去了, 那淡青的窗户成了病榻旁的古玩摆设。它暗示了川嫦生命的即将终结, 留给读者的是对主人公的深深惋惜与同情, 让我们感受到在不幸重压下的人的脆弱、无助。
《第一炉香》中的葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的破灭直至人格的丧失, 这个过程也被作者用一系列意象巧妙地暗示出来。小说中梁太太处置乱了她算盘的丫头睇睇的一幕可以说是葛薇龙悲剧命运的预演。睇睇以为离开香港便可摆脱梁太太的控制, 然而梁太太轻而易举地将她制服了, 作者在这里运用了这样的意象: 梁太太趿上了鞋, 把烟卷向一盆杜鹃花里一丢, 站起身来便走。那杜鹃花开得密密层层的, 烟卷儿窝在花瓣子里, 一霎时就烧黄了一块。睇睇的遭际就象这杜鹃花, 梁太太随手一扔之下, 她整个就毁了, 这实际上也暗
张爱玲小说的悲剧意识
摘 要：张爱玲的小说以悲剧性著称，本文以悲剧意识为切入口，探讨了作家悲剧意识产生的根源，从对人性的探索、对爱情和婚姻的探索、对人生的感悟等三方面探讨了张爱玲小说的悲剧意识以及为表现悲剧意识所采用的表现手法。
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张爱玲是二十世纪四十年代中国文坛上一位传奇式的作家。抗战时的“孤岛”——上海，半殖民地半封建的中国，张爱玲作为中国封建社会“最后的贵族”，在中国现代文学史上扮演了一幕“传奇”。张爱玲的传奇是悲剧性的。代表着的张爱玲创作的作品几乎都是悲剧性的，但张爱玲笔下的悲剧不是悲壮而是苍凉。苍凉作为一种情绪主题笼罩着张爱玲笔下的每一个人物、每一个故事。
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一、悲剧意识产生的根源
“如果我常用的字是‘荒凉’, 那时因为思想背景里有惘惘的威胁。”
[1]早年的失落于家庭, 又与家庭一起失落于时代及战时特定的历史时期的失落感三者相结合, 形成了作者深深的悲剧意识。这也形成了作者复杂的心灵, 也决定了作者对人性的悲观, 对历史的悲观, 对现实的悲观, 也形成了作者独特的悲情的艺术审美感和创作观。那不是淡淡的哀愁, 也不是美丽的忧伤, 而是令人彻骨的冰凉的悲观。
张爱玲出生于没落的贵族家庭, 她成长的年代, 便正是最后一代贵族彻底衰败的年代, 她亲身感受到了她父母两大家族的没落与瓦解。在她的身上, 确切地流淌着贵族的血液。1920年张爱玲在上海降生时, 中华民国建立已近十年, 兴盛一时的家道渐趋衰落, 完全排斥于主流社会之外。革命埋葬了一个旧时代, 也渐渐地埋葬了依附于旧时代的那种华贵。张爱玲生不逢时, 在她正处童年时, 父母因不和协议离婚, 母亲独自去了法国。张爱玲跟随父亲生活在一个滞旧的家庭环境中, 使她苦闷异常, 失去了童年时代应有的快乐。特别是父亲的淫逸和后母的无情, 在她早熟的心间留下了阴影。1938年, 张爱玲终于离家出走, 断绝了与父亲的联系。家世变迁, 人情冷暖, 给张爱玲的刺激很深, 在她的心灵深处藏下了悲哀的因子。
张爱玲是从富贵人家坠入困顿的, 两种迥然相异的生活环境的落差使她产生了巨大的心理震撼。但这种震撼造成的影响远不及亲情的丧失所带来的伤痛。贫穷并不可怕(何况张家并不贫穷), 衰败也并不可怕, 可怕的是人之常情的缺失。
张爱玲的父母之间是非常不和谐的, 他们之间的对立不仅仅是生活方式的差异, 更是思想意识的分歧, 这也是后来他们分道扬镳的根源。童年的张爱玲也许没有从父母的恩恩怨怨、分分和和的纠葛中感觉到剧烈的痛苦, 但她的性格, 处世的观念和态度等等却就在这样的成长历程中逐渐形成了。
父亲再婚, 娶的是原北洋政府内阁总理孙宝琦的女儿孙用蕃。继母孙用蕃出嫁前听说张爱玲的个头跟她差不多, 于是带了两箱旧衣服给她穿。穿着破旧, 在贵族化的圣玛利亚女校里她自然觉得难堪了。张爱玲用“憎
恶”与“羞耻”来形容那一时期的感受。
这期间发生在她弟弟身上的一件事深深地刺激了张爱玲脆弱的感情。有一次在饭桌上为了一点儿小事父亲就打了弟弟一巴掌, 她心疼得以碗遮面, 眼泪直流。继母见状不解地说道:“你哭什么? 又不是说你! 你瞧, 他没哭, 你倒哭了! ”[2]张爱玲吃不下饭, 夺门而逃, 在浴室里对镜而泣。然而, 正在她伤心的时候——“浴室的玻璃窗临着阳台, 啪的一声, 一只皮球蹦到玻璃上, 又弹回去了。我弟弟在阳台上踢球。他已经忘了那回事了。这一类事, 他是惯了的。我没有哭, 只感到一阵寒冷的悲哀。”[3]
这样的家庭, 没有阳光, 缺少温暖, 生活真是太压抑了, 这些反向的刺激, 使张爱玲对未来充满了美好的梦想。
中学快毕业时和继母及父亲的一场众所周知的冲突后, 父亲将张爱玲软禁了起来, 拖了一秋一冬近半年的时间, 其间张爱玲差点病死, 后来她逃了出去, 再没有回到那个家, 和父亲断绝了关系。这件事对张爱玲的伤害很大。家道中落, 身世曲折使张爱玲摆脱不了兴亡沧桑之感, 反映在她的小说中便是寒冷、残缺、伤感的苍凉。张爱玲在她的《〈传奇〉再版序》中也承认: “如果我最常用的字是‘荒凉’, 那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”于青在《张爱玲传略》中也有精辟见解: “无论如何, 曾经显赫的家族不代表它后裔们的价值, 但它沉重的身影是不能不影响到被它的影子遮荫过的后人的。”川端康成也说过一段与此极为相似的话: “我以为艺术家不是在一代就可以造就出来的。先祖的血脉经过几代人继承下来, 才能绽开一朵花„„作家的产生是继承世家相传的艺术修养的。”[4]这段话揭示出了作家身世与写作笔调紧密相联的基本规
律。
这件事对张爱玲的伤害很大。一般来说, 童年、少年的生活经历对作家具有相当重要的意义, 这是评论家和心理学家的共识。而“三岁看小, 七岁看老”这句中国古话, 也极为深刻地到出了人格形成的重要规律———童年的经历带有决定性的意义。儿童时期心理尚未成熟, 面对外来的挫折往往缺乏足够的抗拒能力。最后, 种种挫折便构成心理压力而积淀下来。在童年时代最能构成挫折并留下心理创伤的莫过于父母的忽视、冷漠及家庭生活的动荡不安。
二、悲剧意识的表现
（一）对人性的探索
悲剧意识在张爱玲的小说中首先表现在对人性的探索中。这种探索是对人的弱点和人的劣根性的挖掘。人与人的真正关系是什么? 张爱玲选的是人性的扭曲、畸形和变态。对于“人性恶”的一面——自私、虚伪、冷漠、卑劣, 张爱玲在她的小说中做了入木三分的刻画。
“人性恶”最为彻底的表现莫过于《金锁记》中的曹七巧。七巧从小户人家嫁入望族, 对黄金的强烈嗜好和疯狂的占有欲使她泯灭了人性中健康的情感而滑到了人性扭曲的底层, 成了一个迫害儿女幸福的变态者。在小说的前半部, 残疾的丈夫使曹七巧在生理和心理上都难以得到满足。对于七巧来说, 爱情是靠不住的, 黄金才是最可靠的。她放弃了小叔子季泽的爱——她一生一世中仅有的一次“爱情”, 滑到了人性扭曲的无底深渊。爱情生活得不到满足, 性本能过分的压抑, 造成了七巧心理上的变态。她渴望发泄和报复, 因此, 无论何事, 她总能往“性”方面联想, 毫
无顾忌的满口粗话, 以此宣泄潜意识中本能的冲动, 甚至用更为变态、扭曲的方式以求得宣泄和心理平衡。比如, 在麻将桌上一五一十将她儿子亲口招供的“她媳妇的秘密宣布了出来, 略加渲染, 越发有声有色”。女儿长安的幸福也被她残酷无情地破坏了, 只留下“一个美丽而苍凉的手势”。曹七巧扼杀了儿女们的爱情和幸福, 自己也悲剧性地走完了一生, 成了“遗老家庭里一种牺牲品, 没落的宗法社会里微不足道的渣滓了”。在这部小说中, 张爱玲对欲望的沉沦和人性的扭曲作了淋漓尽致地刻画, 同时她也站在了女性的角度上对七巧的人生寄予了最艰难的同情。这部小说对曹七巧的成功塑造, 集中体现了张爱玲小说创作的悲剧意识。
和曹七巧一样《沉香屑, 第一炉香》中的梁太太也是金钱的奴隶。在黄金和情欲的双重倾轧下, 人性变得冷漠、畸形、恐怖不堪。梁太太年轻的时候嫁给一个有钱老头儿做了姨太太, 本想早点继承遗产, 可是老头儿死得稍晚了, 于是她只能“一手挽住时代的巨轮, 在她自己的小天地里, 留住了满清末年的淫逸的空气, 关起门来做小型慈禧太后。”为了吸引男人, 满足自己的情欲, 她通过各种手段使自己的丫头甚至投奔自己的亲生侄女葛薇龙沦为了吸引年轻人的诱饵。年轻美丽的葛薇龙, 虽受过新式教育, 却终究没有经受住金钱的诱惑, 从“只要我行得正, 立得正, 不怕她不以礼相待”的自信, 到“对这里的生活已经上了瘾的困惑, 到爱的幻想的破灭”, 一步步迈入最可悲的结局———“不是替乔琪弄钱, 就是替梁太太弄人”。葛薇龙的堕落, 其实也是人性由善到恶的扭曲变形。
从《红玫瑰与白玫瑰》中的男主人公佟振保身上, 我们看到了现实生活中一个成功的男人如何掩饰自私、虚伪、卑劣的一面。佟振保留学英
国, 事业成功, “做人做得十分兴头”, “整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”。后来, 他竟和朋友王士洪的妻子王娇蕊恋上了。当娇蕊想要离婚时, 他却怯懦得要死, 连偷情的公寓也“像大得不可想象的火车, 正冲着他轰隆隆开过来, 遮得日月无光”。他畏缩了, 他不愿堕落, 因为他怕毁了自己的前程。在世俗和功利的进攻下, 他做起了“好人”。于是, 他把“真人隐蔽起来, 匆匆忙忙选了一个好女子烟鹂结婚”。可是, 婚后, 烟鹂成了他眼中“很乏味的妇人”, 他开始宿娼, 砸东西, 打妻子, 尽情地发泄着他的冷酷、变态。但在外面, 他仍戴着面具做他的“好人”, 在善的外衣下裹着恶的本质。张爱玲用讽刺的笔调冷冷地揭开了这个“大好人脸上的面纱, 露出了他灵魂深处的卑劣、自私、虚伪和好色, 展示了一个灵肉分离、表里不一、人格萎琐的‘两栖人’的心理世界。”[5]
可以说, 张爱玲是用独特的视角在审视着现代人, 她独有的悲剧意识让小说中的人物自觉不自觉地沉沦、堕落。张爱玲提出悲剧根植于人性, 不可理喻的人性是肮脏的现实的一部分, 因此也是人的一种普遍永恒的处境。
（二）对爱情和婚姻的探索
对爱情和婚姻的探索是张爱玲小说悲剧意识的又一表现。张爱玲在《自己的文章》中写到: “一般所说:‘时代的纪念碑’那样的作品, 我是写不出的, 也不打算写, 我甚至只是写些男女间的小事情, 我的作品里没有战争, 也没有革命。我以为人在恋爱的时候, 是比在战争或革命的时候更朴素, 也更放恣的。”因此, 张爱玲的小说多是选择普通男女的情爱和婚恋故事为题材。在这些故事中, 我们很难找到一个健康的、正常的爱,
在一场场情爱游戏中, 到处弥漫着令人窒息的、腐朽的、苍凉的、肮脏的气味。在“男女问题这条主线中, 张爱玲将笔锋指向了虚无的情爱和无
[6]爱的婚姻”。《倾城之恋》中的白流苏和范柳原就是玩着“爱情的游戏”,
因为一座城市的沦陷, 一步步从虚无的情爱走入了无爱的婚姻。与其说这部小说写的是“爱情”, 倒不如说是一段颇为高级的“调情”———“美丽的对话, 真真假假的捉迷藏, 都在心的浮面飘滑, 吸引, 挑逗, 无伤大体的攻守战, 遮饰着虚伪。”白流苏离婚后回到娘家, 处处受到兄嫂的冷嘲热讽, 过着屈辱的生活。因此, 她迫切想把最后的资本——三十岁的青春———再进行一次交易；她绞尽心机要成为花花公子范柳原的合法妻子, 无非是因为他有钱, 她可以获得终生的物质保障, 正如作品所说:“她跟他的目的究竟是经济上安全”, “如果她是纯粹为范柳原的风仪和美丽所征服, 那又是一说了, 可是内中还掺杂着家庭的压力——最痛苦的成分。”张爱玲塑造白流苏时, 这段对婚姻追求动机最直接的描写, 已经让读者能隐隐感到白流苏的悲剧命运了。但是, 张爱玲却让“一座城市沦陷了”, 被封锁的情感“只有在毁灭的刹那, 或许才无所顾忌的释放”, 文明的毁灭, 感情才会升华, 情和爱成了虚无的承诺。张爱玲成全了白流苏, 使她成功地嫁给了让亲戚们羡慕的有钱人, 她还可以衣锦还乡而报复当年欺侮她的兄嫂们了。然而, 张爱玲固有的悲剧意识使白流苏成功的婚姻仅仅是一个“带泪的微笑”———婚后, 他们回到上海, 没有兴趣再玩恋爱游戏了, 范柳原只是“把他的俏皮话省下来说给旁的女人听, 白流苏还是有点惆怅的。”
《十八春》中的几对婚姻都没有爱。曼桢和世钧真诚相爱, 难舍难分,
但只因一点小小的矛盾就破裂了, 他们终究也没有逃脱悲剧的命运。曼桢陷入了一场由自己亲生姐姐设计制造的阴谋当中, 成了曼璐套住丈夫、锁住婚姻的工具。曼桢在受尽凌辱逃脱魔掌后, 带着满腹的辛酸和屈辱去找世钧, 殊不知世钧已在无望中放弃了努力, 匆匆地与自己不爱的翠芝结了婚。翠芝也不爱世钧, 她爱的是世钧的朋友叔惠, 可命运成就不了她, 她无法跨越家世的鸿沟；革命的新派人物叔惠也不会接受来自旧式家庭的千金小姐。爱成就不了婚姻, 他们的婚姻是无休止的妥协。《心经》中的许峰仪夫妇虽是因爱情而结合的, 然而随着许太太青春的消逝, 他们的爱情也完结了, 许太太悲伤地说:“人活在世上, 不过短短的几年。爱, 也不过短短的几年。”小寒的同学绫卿甘做许先生的情妇, 也无非是看上许峰仪的钱和地位。他们或许有一点真心, 但在“金镂衣下, 他们的这点真心显得多么卑微, 多么可怜! ”
透过这些不幸的婚恋关系, 我们可以看到张爱玲心灵深处对世俗婚姻状态的失望和悲观。她用那不动声色的笔触, 让作品中弥漫着让你无法挥除的悲凉氛围, 真正创造了一种不是悲剧的悲剧:一切在未见刀光血影之中已经完成。
（三）对人生的感悟
张爱玲小说创作的悲剧意识还表现在她对人生的感悟上。张爱玲在少年时代的作品《我的天才梦》中就说“生命是一袭华美的袍, 爬满了虱子”。透过这句话, 我们能够感受到张爱玲对人生的认识——生命是美的, 但又充满了爬痒和叮咬的烦恼, 永远伴随着痛苦与不安。我们不能不惊叹这种刻骨铭心的生命感知是如此强烈而久远的流动在作家的心灵深处。
这种世俗生命的无奈和“苍凉”构筑了作家小说的悲剧意识，同时也成了作家不断言说的基调。
张爱玲的小说中处处穿透着这种悲凉的人生感悟。她笔下的人物生亦何欢，他们的生命中流淌着永远不妥协、痛苦的旋涡，生命指向了虚无、渺茫、琐屑。
《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙, 一步步走进了“鬼气森然的世界”, “似乎是魇住了”, “中了邪”, 再也走不出那充满“淫逸空气的世界”。她看到的生命是“无边的荒凉, 无边的恐怖, 她的未来也是如此———不能想, 想来只有无边的恐怖”。生命在没有生气的死人世界里自顾自地走了, 生命是痛苦的恒久、欢乐的虚无。
《沉香屑第二炉香》中蒙受着羞辱、鄙视的罗杰, 心中一团漆黑, 人生也是黑的———“黑暗, 从小屋暗起, 一直到宇宙的尽头, 太古的洪荒——人的幻想, 神的影子也没有留过踪迹的地方, 浩浩荡荡的和平, 寂灭的屋里和屋外打成了一片, 宇宙的黑暗进到屋子里来了。”
《茉莉香片》中的性格孤僻、乖戾变态的聂传庆对外界的感觉是一片死灰:“太阳光暖烘烘的从领圈一直晒进去, 晒到颈窝里, 可是他有一种奇异的感觉, 好象天快要黑了———已经黑了。他一个人守在窗子跟前, 他心里的天也跟着黑了下去。”
在《倾城之恋》中, 范柳原指着海边那段斑驳的灰砖砌成的墙壁说:“这堵墙, 不知为什么使我想起地老天荒那一类的话”, “有一天, 我们的文明整个地毁掉了, 什么都完了——烧完了, 炸完了, 塌完了, 也许还剩下这堵墙。”而流苏, “香港的陷落成全了她。但是, 在这个不可理喻的世界
里, 谁知道什么是因, 什么是果? 谁知道呢? 也许就因为要成全她, 一个大城市倾覆了。成千上万的人死去, 成千上万的人痛苦着, 跟着是惊天动地的大变革。流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来, 将蚊烟香盘踢到桌子下去。传奇里的倾国倾城的人大抵如此。”张爱玲这举重若轻的结尾让人读来一唱三叹! 正是这淡淡的文气, 让人怎能不感叹人生的苍凉呢? 是啊, 生死离别是不由人支配的, 比起外界的力量, 人是多么渺小!
这些小说中的人物作为时代的失落者, 他们为旧的生活方式封闭着，按照旧的时钟生活，“他们唱歌走了板，跟不上生命的胡琴”[7], “时代像影子似的沉下去”。[8]他们无形中被时代抛弃了, 无法摆脱所依附的那个阶级的衰败的命运, 拽不住烟消云散行将失去的繁华, 他们又不愿坠入红尘成为新人, 像无头的苍蝇在强大的现实面前撞得粉碎, 都成了现实命运的牺牲品。在强大的现实命运面前, 丰满而活生生的生命被扭曲为干瘪的、苍白而平庸服帖的工具, 人不能建立自我完善的人格, 人只知道自己活着, 却不知道为什么活着, 该怎样活着。在命运面前, 只能发出无可奈何的悲叹:“人生盲目无知, 人不能掌握自己的命运。”[9]
这种对人生的感悟, 使张爱玲笔下的这些“软弱凡人”不及英雄有力, 却正代表着人生的根本, 没有悲壮, 却向人们昭示着悲凉的无处不在。张爱玲小说的悲剧意识, 在这一点上, 其丰富性和深刻性决不压于通常所谓的壮烈的“大悲剧”所产生的悲剧意识。
应该说, 张爱的悲剧意识更具有一种普遍性———它不是人生式而是人生的一种背景, 是威胁整个人类的一种精神力量。因此, 它不必借助
传统的激烈冲突的形式构架来运作, 就已具有一切悲剧所必然有的实质:在最终的结局面前, 人类的一切努力终归要沉寂。
三、悲剧意识的艺术表现手法
在艺术表现上, 与其悲剧主题相应, 张爱玲善于运用一些意象来表现她的深层感觉。例如《倾城之恋》里两次出现的“墙”的意象都伴随着文明的毁灭与世界的虚无的主题。第一次是流苏和范柳原在浅水湾散步时。那堵墙极高极高、望不见边。墙是冷而粗糙、死的颜色。她的脸, 托在墙上, 反衬着, 也变了样——红嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一张脸。在这里, 作品通过墙的“冷而粗糙”“死的颜色”与人的“有血”“有思想”构成一个鲜明的对比, 这也可以说是“生命”与“无生命”的对比。在望不见边的广阔的无生命的背景之下, 是人的有生命的脸, 这一复合意象一下子就把有生命的人在无生命的墙对比之下的渺小表现了出来, 并且将前者置于后者的威胁之下。“墙”的意象第二次出现是在流苏的意识之中, 那已经是战后, 在死寂的城市的夜晚。流苏拥被坐着, 听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近, 灰砖砌的那面墙, 一定还屹然站在那里。风停了下来, 像三条灰色的龙, 蟠在墙头, 月光中闪着银鳞。
在人物的意识中, 那曾经是半说笑性质的话如今都成了已经实现了的预言, 曾经是不明白的话如今都成了事实。现代文明被战争毁灭之后, 只剩下无生命的墙与象征着虚无的风, 只有这时, 我们才明白范柳原原来所说的“这堵墙不知为什么让我想起地老天荒那一类话来”的意思：与人所生存的世界乃至广大的文明相比, 天地的存在是永远长久的, 可
是当文明毁灭之后, 剩下的就只有莽莽洪荒。“地”之所以显得“老”, “天”之所以显得“荒”, 就是因为文明已经毁灭„„在这里, 张爱玲清晰地描写出她对文明毁灭的体验与想象。
张爱玲具有灵敏细致的感受能力, 这种能力是心理上的通息，同时又是感官上的, 因此她总是能将人物的感官印象与情绪状态有效地联系起来, 通过意象来传达她的创作理念, 增强作品的悲剧色, 使读者从心灵上引起共鸣。《花凋》的主人公郑川嫦就体现了青春毁灭的凄楚, 她有过爱情、有过梦想, 但是无法治愈的疾病、不由人控制的“无常”, 无情夺去了她的美丽与健康, 夺去了她对生活的热爱与眷恋, 她感到痛苦、绝望与无奈。如何表现出她的心理? 且看作者对川嫦临死前从窗里看到的天空的描写: 永远从同一角度看, 永远是那样磁青的一块, 非常平静, 仿佛这一天早已过去了, 那淡青的窗户成了病榻旁的古玩摆设。它暗示了川嫦生命的即将终结, 留给读者的是对主人公的深深惋惜与同情, 让我们感受到在不幸重压下的人的脆弱、无助。
《第一炉香》中的葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的破灭直至人格的丧失, 这个过程也被作者用一系列意象巧妙地暗示出来。小说中梁太太处置乱了她算盘的丫头睇睇的一幕可以说是葛薇龙悲剧命运的预演。睇睇以为离开香港便可摆脱梁太太的控制, 然而梁太太轻而易举地将她制服了, 作者在这里运用了这样的意象: 梁太太趿上了鞋, 把烟卷向一盆杜鹃花里一丢, 站起身来便走。那杜鹃花开得密密层层的, 烟卷儿窝在花瓣子里, 一霎时就烧黄了一块。睇睇的遭际就象这杜鹃花, 梁太太随手一扔之下, 她整个就毁了, 这实际上也暗