《夜宴》的热映在极短的时间内使票房收入超过了亿元。该片公映前导演冯小刚预言：票房收入至少达到1�2亿。现在看来突破这个数字也只需时间而已。去年也有一部火爆的影片，创下了较高的票房收入，这就是《无极》。这两部电影给中国观众留下了深刻印象，同时，也带来了无尽的争议，赞美者有之，批评者有之，更有痛骂之人。我们认为这种争鸣有一种新的启示，那就是这两部影片代表了中国电影发展的一种文化趋势，也就是我们经常见到的一个词：后现代或者后现代主义。对此我们不得不问：在全球化背景下中国电影是否真的要彻底抛弃以往的启蒙和批判精神而走后现代主义道路？或者说中国电影如何跟后现代主义融合走民族化本土化的路？
一 后现代主义和中国文化的复杂化
后现代性或后现代主义是今天世界文化表现出的共同特性，它不是西方的舶来品，它的出现跟中国社会的变迁有着千丝万缕的关系。新时期以来，人们曾经相信了多年的政治信念在思想解放运动中受到了理性的检审和指控，其标志是80年代初出现的西学文化热潮。中国学界从西方直接引进不少名著翻译出版，掀起了一股迅猛的思想解放大潮流，其意义不亚于当年的“五四”运动，对这股思想解放大潮流怎么评价都不过分。但是没有多长时间，思想界高扬的人文主义精神在商品经济的潮流中慢慢位移了，暴露出了所谓永恒真理的“永恒”只不过是对其“暂时”的一种策略性的掩饰而已，拜金主义至上成了一股风气。不为五斗米折腰的“陶渊明们”发现自己处境空前的尴尬，搞导弹的不如卖盐茶蛋的成了人们议论的热门话题，于是地摊进入了神圣的大学校园，摆摊的小贩已经不全是沿街叫卖的小商人，其中很大一部分就是曾经被称为天子骄子的大学生。经济自然要和女性发生联系，才子佳人也就从经典文学的殿堂走上了商品经济的前台。以至于有人解嘲地写了一幅对联概述当时文人学子和佳人美女下海经商的状况：“西施弄桨范蠡荡舟，美女功臣都下海；红袖当垆青衫掌勺，佳人才子皆经商。”这时人们发现，任何关于对世界的认识和阐释，都是人为的，都隐藏着某种意识形态的动机。无论是政治生活、经济生活还是文化生活都渗透着商品和商品经济的逻辑，商品化的形式和拜金主义在文化艺术、无意识等等领域无处不在。于是文化自然而然地穿上了商品的外衣，从圣殿里出来后成了消费品。阳春白雪和下里巴人的界限被无情地打破，艺术品成为大众消费品，艺术成为供大众消遣的手段，甚至理论也成了一种哗众取宠的商品，各种各样的讲座随之出现。商品经济影响着人们的生活方式、思维方式和价值观念。人们面对的已经不是一个本原的世界，而是一个被人为符号化了的世界，作家或者艺术家们不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求文化，而是以大众性、娱乐性、畅销性来衡量文化的意义。就这个意义上来说，后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统，甚至一切概念和符号都怀疑了。
我们分析中国本土的后现代文化或者后现代主义，不能忽视的还有电子媒介的发展。人类传播语言的发展大约经过了三个形态：口语形态、书面语言形态和数字语言形态①。数子语言形态的直接标志是电子传媒，其特点是采用图像和声音直接作用于人的视觉和听觉，消除了人们对于知觉和符号之间的距离感，也消除了过去那种只有接受教育才能解读的文字符号具有的信息意义，取消了从符号的所指到能指之间的思维过程，使得传统的印刷媒介的权威发生了动摇并迅速地影响和改变了人们的行为方式和生活习惯。今天的大学中文本科学生不再有更多的人在读《离骚》和《红楼梦》、《三国演义》等经典文学作品，这种变化是在80年代后期开始出现的。随着彩色电视在城市和乡村走进大众家庭，很快录像机也开始登场。当90年代录像机才进入一些家庭，VCD就取代了录像机的位置在全国普及开来，不久DVD又代替了VCD，家庭影院出现之后，高清晰数字电视也登场了。很短的时间内，人们目不暇接地经受了电子传媒的一次次地毯式轰炸，也就越来越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的思辨和阅读，越来越关注流动的现象而不是恒定的主题，表现出了一种大家公有、共享的高度平面化的文化，直到去年“超女”现象的出现可谓达到了一种空前的顶峰。此外，后现代主义还有一个重要特征是怀旧。各地出版社争相出版了不同的老照片，很多地方还举办了不同内容的老照片展出。上海、北京、昆明等城市还出现了很多标有旧式名字的餐馆和咖啡馆、酒巴。上海的“1930咖啡馆”、昆明的“1923”、“老房子”、“老厨房”等餐馆名气都很大。
文学上来说，最先表现出后现代主义理念的是80年代后期王朔的小说，追求《玩的就是心跳》，打破传统价值的格局，《我是你爸爸》。很快根据他的小说改编的电影《顽主》让人们过了把瘾。不久，苏童、王安忆、池莉等的小说中也有了类似的反映。在怀旧方面，最有特色的要数王安忆的小说，哈佛大学东亚研究所的李欧梵教授在北大演讲时专门指出了这一点②。王安忆用富有诗意的文笔写出了高楼大厦后面的弄堂世界，她的作品很少涉及到上海的大马路和外滩，读者在里面很难看到现代化的上海。王安忆的小说使人自然地联想到40年代张爱玲的作品。研究张爱玲的人都知道，张爱玲的作品写的也是上海的弄堂世界，而且还充满了女人们絮絮叨叨的话语，并且透露出某种感伤的调子。张爱玲一生最喜欢两部作品：《红楼梦》和《海上花列传》。这两部作品都和中国文化的现代性有直接关系，可见现代主义和后现代主义在中国不仅互相有联系，除了时间上的先后之外，还有血缘关系。李欧梵教授认为，王安忆、张爱玲的作品和《红楼梦》一样都写出了世纪末的情绪，这种情绪实际就是后现代主义所主张的历史的终结③。后现代主义者为什么要认为历史已经终结？我们不妨先看看后现代主义理论者的观点。
在中国最先提出后现代或后现代主义这个词，是美国学者弗雷德里克・杰姆逊。1985年，杰姆逊在北京大学进行了为期4个月的讲学，演讲的题目是《后现代主义与文化理论》。“后现代”或“后现代主义”这个词就是他在演讲中首次介绍到中国的。现在这个词已经风靡于全世界各个地方，但是它的出生地在北京大学是无可变更的事实。上个世纪50年代，有一位美国诗人曾经天才般地预言：20世纪的上半叶是现代，下半叶是后现代；后现代的动力不在西方，而是第三世界，特别是中国的革命。但是他的预言在当时受到了人们的嘲笑，因为谁也不会相信后现代的动力是中国。但是杰姆逊在北京大学的演讲当时在中国反应相对平淡的同时在世界文化理论界却引起了极大的震动。在杰姆逊看来，现代性所标榜的是个体的建立，是一种理性，是对于前途的乐观。而这些在后现代主义者面前都已经改变了，现代主义所谓的“个体”问题在语言上受到了后现代主义理论的彻底消解。现代主义所说的作家个人的视野，作家的天才，作家作品本身的震撼力，作家用自己的语言建立并借以作用于读者的自己的世界等等一系列重要论点全部被后现代主义理论推翻。杰姆逊认为在后现代主义那里没有“独创性”这回事。如果说后现代具有独创性的话，那就是“复制”，所有的东西都是按原本复制出来的。电影就是最大的复制品，你并不知道原本是什么。电视中的形象也是一连串的复制品。这些复制品在全球各地不断发展、衍生，其结果是一般人对于文化的态度发生了改变：从欣赏转为消费。所以我们现在所处的就是文化大规模的复制、生产和大规模的消费时代，这都是后资本主义的产物。在后资本主义时代，经济的全球化使全球资本进入了金融化，就是使抽象的钱在世界各地运转，其直接结果就是资讯产业迅速地发展起来了，在不长的时间内，计算机和网络以及电视使我们的生产、生活发生了巨大的变化。面对世界出现的这种变化，日裔美国学者福山于1989年发表了以《历史的终结》为题的论文，1992年他又出版了《历史的终结及最后之人》的书。他在论文和书中悲伤地认为：历史发展到这个时候，资本主义全面征服世界已经不可避免，资产阶级的民主自由也会逐步战胜别的文化意识，以前的历史到此已经走到尽头，已经无路可走。历史是否真的终结？未来的世界会是什么样子？很多后现代主义者感到困惑，谁也无法做出解释。实际上福山并不是第一个主张历史终结的学者，18世纪的德国古典哲学家黑格尔在他的名著《历史哲学》中就提出过这样的观点，但几个世纪过去了，历史并没有像他所说的那样终结。
经济的全球化使中国的文化不可避免地进入到了后现代，也只有后现代的语境能反映中国的现状，因为后现代宣称的就是“大杂烩”的世界。在中国，文化正在向产业转化，文化变成产业也只是时间问题，从中宣部到各地的宣传部都成立了相应的文化产业办公室，意识形态到地方政府的行为都在为文化产业大开绿灯。李欧梵教授的提法极有见地：中国的情况非常复杂，现代性的建构因历史的原因没有完成，这个“大故事”还没有说完却面临着经济上的后现代和文化上的后现代主义。之所以说复杂是在于后现代和现代化在质和量上都是冲突的，后现代或者后现代主义的出现就是消解现代化和现代主义的价值和理念。现代主义和后现代主义在中国能否并存？中国文化的发展是否继续需要启蒙和人文主义精神而呈现多元化？或者说中国文化怎样与现代主义结合？这些都是非常严肃而现实的问题。清华大学的尹鸿先生在自己的文章中对新时期中国文化中出现的思想解放运动是这样说的：“整个中国文化也因而充满了一种启蒙主义的热情和现实批判的精神，一个‘盗火者’普罗米修斯的精灵在新时期文化中挣扎和呐喊。”④接着他写道：“在一种以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯正在从中国文化中悄然隐退……中国电影进入了一个告别普罗米修斯之后的时期。”⑤尹鸿先生的说法不是没有道理，一些中国顶级导演拍的影片在我看来与其说是具有后现代主义特征不如说是反映出了文化上的虚无主义。
二 后现代主义在中国电影中的表现
杰姆逊认为，文化的消费使得意象世界发展到了这样的程度：电影已经不再注意情节，因为一切情节都不过是为打斗和特技镜头做铺垫而已，人们只注目于所谓镜头的精华，这就是视觉文化发展到极致的表现。我们知道，《无极》的框架结构用的是希腊悲剧中俄狄浦斯式的命运预言，而《夜宴》则选用了莎士比亚戏剧《王子复仇记》式的结构。在《无极》中，战无不胜的大将军是个卑鄙者，大将军的奴隶却是英雄，关键时刻不仅能救美还揭穿了大将军的谎言，可惜因为神的预言，他和美女不能团聚，昙花一现式的爱情在悲剧中画上了句号，传统的价值和审美的标准在片中位移了。《夜宴》的后现代主义审美表现为一种特殊的“反讽”，它借助于能指和所指的不和谐，形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使神圣的东西平凡化，高雅的东西世俗化，使坚定的信念变得虚伪，终极的真理变得有限，以至于不少观众把《夜宴》当做了“晚餐”，尤其是葛优的表演和台词，一言一行都让观众大笑不止。这两部影片有一个共同点是借用外来文化达到搞笑和消解传统，暴露出了主创人员思维的苍白和对中国文化的无意识否定。这是一种很危险的苗头，载道和人文精神历来是中国文化人的追求，但在这两部影片中我们已经看不到丝毫的载道和人文精神。在文化成为消费、成为商品和产业的今天，影片追求票房收入无可非议，选用什么艺术方式表现也无可非议，但是用后现代主义语汇来消解我们的历史和传统，来增加票房至少应该谨慎。
冰冻三尺非一日之寒，中国电影走到今天采用大量的后现代主义语汇不是一朝一夕的事。前面说到王朔小说改编的《顽主》之外，还有一个不大被中国观众注意的影片《三毛从军记》，也是充满后现代主义语汇的影片。该片1992年问世，采用的手法让观众注意到中国电影人开始追求票房价值。用今天的眼光来看，这部影片具有很多后现代主义的典型特征，大量采用反讽、类型混杂和滑稽模仿等消解手法，对历史、战争和英雄等做了重新解释，包括对电影也做了新的认定，从而告诉我们，一切意义都是由人提供给世界的，一切都是人说了算。在这个意义上，这种解释消解了世界存在的意义也消解了历史。也正因为世界的意义在影片主创人员看来已经变得可有可无，变得无所谓有也无所谓无。影片也就远离了传统意义上对信念的表达和对某种永恒意义的追求，历史的严肃性和真实性变得虚无了。中国人民浴血奋战了15年才取得的中国现代历史上第一次反侵略胜利的伟大民族战争、中华民族付出了3700多万人的牺牲才取得的胜利在后现代主义者那里也变得无意义了。我们不能把历史和艺术等同，但是历史在艺术那里不能再现为无意义和虚无。毕竟战争不是游戏，但《三毛从军记》却以游戏的态度来反映残酷的战争，致使影片的题材和风格严重位移。换句话说，影片是以游戏的方式重新定位了战争、历史和英雄，消解或者说解构了人们早已熟知的悲壮的抗日战争。在这种后现代主义语汇的解读下，人们面前厚重的历史只剩下一个无法定位的平面。2004年，影坛出现了让人瞠目的类似《三毛从军记》的影片《举起手来》。此片跟前者几乎可以说是一个模子里倒出来的，残酷的战争变成了人为的游戏！《三毛从军记》中三毛被枪的后坐力打翻在地，朝天打响的枪却打下了一只鸟；一声炮响之后，水塘里炸出来一条鱼，再一炮之后鱼却炸熟了。偶然性不仅颠倒了人们熟知的因果律，更造成了人为的滑稽效果。同样的情景在《举起手来》中也随处可见：像毛驴踢人，人骑猪跑，螳螂扣扳机等……两者异曲同工之处还在于大量使用了后现代主义常用的滑稽模仿，从而有意识地解构了叙事的真实感，历史的真实也就成了游戏，达到另一种“终结”。不知何故，在《三毛从军记》上映十多年后的2004年居然会出来这样一部《举起手来》？由潘长江所演的白痴日本兵不由得让人想到这样一个事实：我们自己比白痴日本兵还要白痴，我们的国家就是被如此笨拙的日本兵侵略！影片丑化了日本兵的同时也在丑化自己，该片主创人员被票房利益牵着鼻子走居然到了如此的地步。
中国的后现代主义电影也有优秀之作，90年代初的《北京杂种》消解了现代主义电影经典的弑父模式，影片中没有了传统的线性因果叙事，把本就很单薄的情节解构成一堆杂乱的碎片，表现了新的一代在父权缺位下的迷惘和挣扎，暗示着年青人背叛传统的同时找不到出路的痛苦和迷惘，最后只好在摇滚中麻醉自己那本就脆弱的神经。实际上影片告诉人们现存的社会秩序和文化现象，也就是历史已经到了尽头。片中人物的痛苦和迷惘不可避免，他们只有在个人生活的圈子里才有安全感，这就是后现代主义者眼中的平面世界。1997年根据王朔小说《你不是俗人》改编的影片《甲方乙方》采用语境和语汇不对称的方式，营造出了特殊的喜剧效果，表达了对历史和现实的游戏，充满调侃的语言迎合了观众的需要。它嘲笑着传统、嘲笑着别人也嘲笑着自己，满足了观众挣脱语言的规范而获得的暂时快感，创下了3000多万元的票房收入。对后现代主义的特征和表现效果，尹鸿先生曾精辟地分析说：“事实上，在后现代主义的电影中，影片已经陷入了一种悖论，一方面，它嘲笑着一切虚假的同时，不断在制造出或者说袒护着新的虚假！”⑥总之管你喜欢不喜欢，不管是成功的佳作还是肤浅的影片，后现代主义电影给观众提供了一种文化的“解放”，用游戏的方式满足了部分人消遣的需要。由此可见，后现代主义给中国电影的发展带来了机遇也带来了挑战。重要的是如何使我们的电影成为民族的、本土的，从而也是世界的。
三 民族性也可以是后现代主义
如果说中国电影不可避免地朝后现代主义发展已经是一种趋势，那么后现代主义是否要突出民族性和本土性？或者说后现代主义和民族性、本土性有没有矛盾？很显然，民族、国家作为一个共同体在世界范围内还存在时，什么主义的电影都有自己的民族性，而突出本土性才具有世界意义，就像现代主义艺术，从来就没有抹去自己的民族性和本土性。我认为，后现代主义也一样，因为现代主义和后现代主义不仅在时间上有先后之分，中国文化的现代化也没有与世界同步，明显具有中国自己的特色和民族性，而且到目前为止并没有终结。中国文化的现代性如果从启蒙说起是明末清初，如果说真正的出现则是晚清的事，而传统意义上是从“五四”开始，学界对这些一直在争鸣之中，到目前还没有一致的看法。但学界普遍的看法是，中国文化的现代性建构在发展过程中因历史的原因受到了干扰，到现在这种现代性的建构还远远没有完成，但是，中国文化的现代性，仍然以民族性和本土性为自己的主要特色。后现代主义也一样，尽管其出现的时间晚于西方，但中国作为后现代主义的故土，其艺术仍然要走民族性和本土性的道路。这样看来，中国今天的文化现象非常复杂，就这个意义上说，中国电影是否要消解传统？消解历史？后现代主义的语汇如何和民族性、本土性融合进而如何突出民族性和本土性？这些都是很严肃的问题。毫无疑问，今天的中国文化是多元化的，是丰富而五彩缤纷的，电影也同样如此。在全球化背景下，中国电影已经不仅面对好莱坞电影业的冲击，还要走出国门、走向世界。毕竟全球化为中国电影提供了一种未必公平公正但却是越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对中国电影的冲击越来越大，但到现在为止，似乎中国的本土电影一直没有败过阵。然而就今天来说，如果中国电影在和世界融合时以牺牲民族性和本土性而走希腊化、莎士比亚化或者西方化的道理，无异于慢性自杀。历史的经验证明，不管什么主义的电影只有突出民族性和本土性才能具有生命力，才能真正走向世界。上个世纪30年代，虽然中国电影处于好莱坞电影的冲击之下，但刚刚起步的国产电影却赢得了本土的观众，《渔光曲》成为最卖座的影片；40年代，“中美商约”签署之后，好莱坞电影一年进入中国达200多部，几家大的美国电影公司想垄断中国的电影院业务，但是最卖座的仍然是国产的《一江春水向东流》；90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》和动画片《宝莲灯》等在每年10部外国大片进入中国的背景下仍创造了很好的票房收入。到现在，每年20部好莱坞电影进入中国，但情况依然如此，国产影片的票房还是略高于进口影片。可见我们的民族电影、本土电影在本土具有天然的优势。就世界范围来说，具有民族性或者本土性的电影是最具有竞争力和生存能力的。日本1997年之后，排在前10位最具有市场力的电影多数是本土电影；在波兰，国产影片的票房收入同样超过美国大片。伊朗、意大利、巴西和越南等国的电影都如此，无一不是以自己的民族性和本土性而走向世界。
但是我们民族性或者说本土性的电影就艺术来说，跟五千年的文明不相符，因为中国电影到现在给人的感觉是能表现的中国民族的和本土的符号过于贫乏和苍白！从新时期的《黄土地》到现在，已经形成了一种似乎相对固定的电影符号：西部的黄土地、北方的大宅院、南方的亭台楼阁和小桥流水、京戏、皮影、婚丧嫁娶、乱伦偷情和性格执拗不驯的女性及忍辱负重的男子还有各种残忍的长者等，这些已经获得了被大众能指的符号系统，并确立了自己的公共形象而走向了世界。可也正因为如此，观众太熟悉之后也就厌倦了，而且这些能指符号后面缺乏触动观众灵魂的内涵，至使中国电影到现在为止，还没有一部征服世界的真正中国式的影片。中国的影迷就像中国的球迷一样，翘首企盼之后往往面临的是失望。有的影片表现出一个较好的能指符号时，很快其他影片中也就出现了类似的符号，《洗澡》中的求雨和《黄土地》中的求雨如出一辙；《无极》和《夜宴》的某些场景就和《英雄》很类似，面对这一切，中国的电影人应该仔细反思，而不是随意地把各种主义拿来拼凑之后糊弄自己的观众！
注释：
①罗杰・菲德勒：《媒介形态变化》，华夏出版社2000年版，P48~60。
②③ 李欧梵：《当代中国文化的现代性和后现代性》，《文学评论》1999年第5期
④⑤⑥尹鸿：《后现代语境与中国电影文化热》，见《中国后现代话语》，中山大学出版社2004年5月版。
责任编辑 树凯
《夜宴》的热映在极短的时间内使票房收入超过了亿元。该片公映前导演冯小刚预言：票房收入至少达到1�2亿。现在看来突破这个数字也只需时间而已。去年也有一部火爆的影片，创下了较高的票房收入，这就是《无极》。这两部电影给中国观众留下了深刻印象，同时，也带来了无尽的争议，赞美者有之，批评者有之，更有痛骂之人。我们认为这种争鸣有一种新的启示，那就是这两部影片代表了中国电影发展的一种文化趋势，也就是我们经常见到的一个词：后现代或者后现代主义。对此我们不得不问：在全球化背景下中国电影是否真的要彻底抛弃以往的启蒙和批判精神而走后现代主义道路？或者说中国电影如何跟后现代主义融合走民族化本土化的路？
一 后现代主义和中国文化的复杂化
后现代性或后现代主义是今天世界文化表现出的共同特性，它不是西方的舶来品，它的出现跟中国社会的变迁有着千丝万缕的关系。新时期以来，人们曾经相信了多年的政治信念在思想解放运动中受到了理性的检审和指控，其标志是80年代初出现的西学文化热潮。中国学界从西方直接引进不少名著翻译出版，掀起了一股迅猛的思想解放大潮流，其意义不亚于当年的“五四”运动，对这股思想解放大潮流怎么评价都不过分。但是没有多长时间，思想界高扬的人文主义精神在商品经济的潮流中慢慢位移了，暴露出了所谓永恒真理的“永恒”只不过是对其“暂时”的一种策略性的掩饰而已，拜金主义至上成了一股风气。不为五斗米折腰的“陶渊明们”发现自己处境空前的尴尬，搞导弹的不如卖盐茶蛋的成了人们议论的热门话题，于是地摊进入了神圣的大学校园，摆摊的小贩已经不全是沿街叫卖的小商人，其中很大一部分就是曾经被称为天子骄子的大学生。经济自然要和女性发生联系，才子佳人也就从经典文学的殿堂走上了商品经济的前台。以至于有人解嘲地写了一幅对联概述当时文人学子和佳人美女下海经商的状况：“西施弄桨范蠡荡舟，美女功臣都下海；红袖当垆青衫掌勺，佳人才子皆经商。”这时人们发现，任何关于对世界的认识和阐释，都是人为的，都隐藏着某种意识形态的动机。无论是政治生活、经济生活还是文化生活都渗透着商品和商品经济的逻辑，商品化的形式和拜金主义在文化艺术、无意识等等领域无处不在。于是文化自然而然地穿上了商品的外衣，从圣殿里出来后成了消费品。阳春白雪和下里巴人的界限被无情地打破，艺术品成为大众消费品，艺术成为供大众消遣的手段，甚至理论也成了一种哗众取宠的商品，各种各样的讲座随之出现。商品经济影响着人们的生活方式、思维方式和价值观念。人们面对的已经不是一个本原的世界，而是一个被人为符号化了的世界，作家或者艺术家们不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求文化，而是以大众性、娱乐性、畅销性来衡量文化的意义。就这个意义上来说，后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统，甚至一切概念和符号都怀疑了。
我们分析中国本土的后现代文化或者后现代主义，不能忽视的还有电子媒介的发展。人类传播语言的发展大约经过了三个形态：口语形态、书面语言形态和数字语言形态①。数子语言形态的直接标志是电子传媒，其特点是采用图像和声音直接作用于人的视觉和听觉，消除了人们对于知觉和符号之间的距离感，也消除了过去那种只有接受教育才能解读的文字符号具有的信息意义，取消了从符号的所指到能指之间的思维过程，使得传统的印刷媒介的权威发生了动摇并迅速地影响和改变了人们的行为方式和生活习惯。今天的大学中文本科学生不再有更多的人在读《离骚》和《红楼梦》、《三国演义》等经典文学作品，这种变化是在80年代后期开始出现的。随着彩色电视在城市和乡村走进大众家庭，很快录像机也开始登场。当90年代录像机才进入一些家庭，VCD就取代了录像机的位置在全国普及开来，不久DVD又代替了VCD，家庭影院出现之后，高清晰数字电视也登场了。很短的时间内，人们目不暇接地经受了电子传媒的一次次地毯式轰炸，也就越来越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的思辨和阅读，越来越关注流动的现象而不是恒定的主题，表现出了一种大家公有、共享的高度平面化的文化，直到去年“超女”现象的出现可谓达到了一种空前的顶峰。此外，后现代主义还有一个重要特征是怀旧。各地出版社争相出版了不同的老照片，很多地方还举办了不同内容的老照片展出。上海、北京、昆明等城市还出现了很多标有旧式名字的餐馆和咖啡馆、酒巴。上海的“1930咖啡馆”、昆明的“1923”、“老房子”、“老厨房”等餐馆名气都很大。
文学上来说，最先表现出后现代主义理念的是80年代后期王朔的小说，追求《玩的就是心跳》，打破传统价值的格局，《我是你爸爸》。很快根据他的小说改编的电影《顽主》让人们过了把瘾。不久，苏童、王安忆、池莉等的小说中也有了类似的反映。在怀旧方面，最有特色的要数王安忆的小说，哈佛大学东亚研究所的李欧梵教授在北大演讲时专门指出了这一点②。王安忆用富有诗意的文笔写出了高楼大厦后面的弄堂世界，她的作品很少涉及到上海的大马路和外滩，读者在里面很难看到现代化的上海。王安忆的小说使人自然地联想到40年代张爱玲的作品。研究张爱玲的人都知道，张爱玲的作品写的也是上海的弄堂世界，而且还充满了女人们絮絮叨叨的话语，并且透露出某种感伤的调子。张爱玲一生最喜欢两部作品：《红楼梦》和《海上花列传》。这两部作品都和中国文化的现代性有直接关系，可见现代主义和后现代主义在中国不仅互相有联系，除了时间上的先后之外，还有血缘关系。李欧梵教授认为，王安忆、张爱玲的作品和《红楼梦》一样都写出了世纪末的情绪，这种情绪实际就是后现代主义所主张的历史的终结③。后现代主义者为什么要认为历史已经终结？我们不妨先看看后现代主义理论者的观点。
在中国最先提出后现代或后现代主义这个词，是美国学者弗雷德里克・杰姆逊。1985年，杰姆逊在北京大学进行了为期4个月的讲学，演讲的题目是《后现代主义与文化理论》。“后现代”或“后现代主义”这个词就是他在演讲中首次介绍到中国的。现在这个词已经风靡于全世界各个地方，但是它的出生地在北京大学是无可变更的事实。上个世纪50年代，有一位美国诗人曾经天才般地预言：20世纪的上半叶是现代，下半叶是后现代；后现代的动力不在西方，而是第三世界，特别是中国的革命。但是他的预言在当时受到了人们的嘲笑，因为谁也不会相信后现代的动力是中国。但是杰姆逊在北京大学的演讲当时在中国反应相对平淡的同时在世界文化理论界却引起了极大的震动。在杰姆逊看来，现代性所标榜的是个体的建立，是一种理性，是对于前途的乐观。而这些在后现代主义者面前都已经改变了，现代主义所谓的“个体”问题在语言上受到了后现代主义理论的彻底消解。现代主义所说的作家个人的视野，作家的天才，作家作品本身的震撼力，作家用自己的语言建立并借以作用于读者的自己的世界等等一系列重要论点全部被后现代主义理论推翻。杰姆逊认为在后现代主义那里没有“独创性”这回事。如果说后现代具有独创性的话，那就是“复制”，所有的东西都是按原本复制出来的。电影就是最大的复制品，你并不知道原本是什么。电视中的形象也是一连串的复制品。这些复制品在全球各地不断发展、衍生，其结果是一般人对于文化的态度发生了改变：从欣赏转为消费。所以我们现在所处的就是文化大规模的复制、生产和大规模的消费时代，这都是后资本主义的产物。在后资本主义时代，经济的全球化使全球资本进入了金融化，就是使抽象的钱在世界各地运转，其直接结果就是资讯产业迅速地发展起来了，在不长的时间内，计算机和网络以及电视使我们的生产、生活发生了巨大的变化。面对世界出现的这种变化，日裔美国学者福山于1989年发表了以《历史的终结》为题的论文，1992年他又出版了《历史的终结及最后之人》的书。他在论文和书中悲伤地认为：历史发展到这个时候，资本主义全面征服世界已经不可避免，资产阶级的民主自由也会逐步战胜别的文化意识，以前的历史到此已经走到尽头，已经无路可走。历史是否真的终结？未来的世界会是什么样子？很多后现代主义者感到困惑，谁也无法做出解释。实际上福山并不是第一个主张历史终结的学者，18世纪的德国古典哲学家黑格尔在他的名著《历史哲学》中就提出过这样的观点，但几个世纪过去了，历史并没有像他所说的那样终结。
经济的全球化使中国的文化不可避免地进入到了后现代，也只有后现代的语境能反映中国的现状，因为后现代宣称的就是“大杂烩”的世界。在中国，文化正在向产业转化，文化变成产业也只是时间问题，从中宣部到各地的宣传部都成立了相应的文化产业办公室，意识形态到地方政府的行为都在为文化产业大开绿灯。李欧梵教授的提法极有见地：中国的情况非常复杂，现代性的建构因历史的原因没有完成，这个“大故事”还没有说完却面临着经济上的后现代和文化上的后现代主义。之所以说复杂是在于后现代和现代化在质和量上都是冲突的，后现代或者后现代主义的出现就是消解现代化和现代主义的价值和理念。现代主义和后现代主义在中国能否并存？中国文化的发展是否继续需要启蒙和人文主义精神而呈现多元化？或者说中国文化怎样与现代主义结合？这些都是非常严肃而现实的问题。清华大学的尹鸿先生在自己的文章中对新时期中国文化中出现的思想解放运动是这样说的：“整个中国文化也因而充满了一种启蒙主义的热情和现实批判的精神，一个‘盗火者’普罗米修斯的精灵在新时期文化中挣扎和呐喊。”④接着他写道：“在一种以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯正在从中国文化中悄然隐退……中国电影进入了一个告别普罗米修斯之后的时期。”⑤尹鸿先生的说法不是没有道理，一些中国顶级导演拍的影片在我看来与其说是具有后现代主义特征不如说是反映出了文化上的虚无主义。
二 后现代主义在中国电影中的表现
杰姆逊认为，文化的消费使得意象世界发展到了这样的程度：电影已经不再注意情节，因为一切情节都不过是为打斗和特技镜头做铺垫而已，人们只注目于所谓镜头的精华，这就是视觉文化发展到极致的表现。我们知道，《无极》的框架结构用的是希腊悲剧中俄狄浦斯式的命运预言，而《夜宴》则选用了莎士比亚戏剧《王子复仇记》式的结构。在《无极》中，战无不胜的大将军是个卑鄙者，大将军的奴隶却是英雄，关键时刻不仅能救美还揭穿了大将军的谎言，可惜因为神的预言，他和美女不能团聚，昙花一现式的爱情在悲剧中画上了句号，传统的价值和审美的标准在片中位移了。《夜宴》的后现代主义审美表现为一种特殊的“反讽”，它借助于能指和所指的不和谐，形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使神圣的东西平凡化，高雅的东西世俗化，使坚定的信念变得虚伪，终极的真理变得有限，以至于不少观众把《夜宴》当做了“晚餐”，尤其是葛优的表演和台词，一言一行都让观众大笑不止。这两部影片有一个共同点是借用外来文化达到搞笑和消解传统，暴露出了主创人员思维的苍白和对中国文化的无意识否定。这是一种很危险的苗头，载道和人文精神历来是中国文化人的追求，但在这两部影片中我们已经看不到丝毫的载道和人文精神。在文化成为消费、成为商品和产业的今天，影片追求票房收入无可非议，选用什么艺术方式表现也无可非议，但是用后现代主义语汇来消解我们的历史和传统，来增加票房至少应该谨慎。
冰冻三尺非一日之寒，中国电影走到今天采用大量的后现代主义语汇不是一朝一夕的事。前面说到王朔小说改编的《顽主》之外，还有一个不大被中国观众注意的影片《三毛从军记》，也是充满后现代主义语汇的影片。该片1992年问世，采用的手法让观众注意到中国电影人开始追求票房价值。用今天的眼光来看，这部影片具有很多后现代主义的典型特征，大量采用反讽、类型混杂和滑稽模仿等消解手法，对历史、战争和英雄等做了重新解释，包括对电影也做了新的认定，从而告诉我们，一切意义都是由人提供给世界的，一切都是人说了算。在这个意义上，这种解释消解了世界存在的意义也消解了历史。也正因为世界的意义在影片主创人员看来已经变得可有可无，变得无所谓有也无所谓无。影片也就远离了传统意义上对信念的表达和对某种永恒意义的追求，历史的严肃性和真实性变得虚无了。中国人民浴血奋战了15年才取得的中国现代历史上第一次反侵略胜利的伟大民族战争、中华民族付出了3700多万人的牺牲才取得的胜利在后现代主义者那里也变得无意义了。我们不能把历史和艺术等同，但是历史在艺术那里不能再现为无意义和虚无。毕竟战争不是游戏，但《三毛从军记》却以游戏的态度来反映残酷的战争，致使影片的题材和风格严重位移。换句话说，影片是以游戏的方式重新定位了战争、历史和英雄，消解或者说解构了人们早已熟知的悲壮的抗日战争。在这种后现代主义语汇的解读下，人们面前厚重的历史只剩下一个无法定位的平面。2004年，影坛出现了让人瞠目的类似《三毛从军记》的影片《举起手来》。此片跟前者几乎可以说是一个模子里倒出来的，残酷的战争变成了人为的游戏！《三毛从军记》中三毛被枪的后坐力打翻在地，朝天打响的枪却打下了一只鸟；一声炮响之后，水塘里炸出来一条鱼，再一炮之后鱼却炸熟了。偶然性不仅颠倒了人们熟知的因果律，更造成了人为的滑稽效果。同样的情景在《举起手来》中也随处可见：像毛驴踢人，人骑猪跑，螳螂扣扳机等……两者异曲同工之处还在于大量使用了后现代主义常用的滑稽模仿，从而有意识地解构了叙事的真实感，历史的真实也就成了游戏，达到另一种“终结”。不知何故，在《三毛从军记》上映十多年后的2004年居然会出来这样一部《举起手来》？由潘长江所演的白痴日本兵不由得让人想到这样一个事实：我们自己比白痴日本兵还要白痴，我们的国家就是被如此笨拙的日本兵侵略！影片丑化了日本兵的同时也在丑化自己，该片主创人员被票房利益牵着鼻子走居然到了如此的地步。
中国的后现代主义电影也有优秀之作，90年代初的《北京杂种》消解了现代主义电影经典的弑父模式，影片中没有了传统的线性因果叙事，把本就很单薄的情节解构成一堆杂乱的碎片，表现了新的一代在父权缺位下的迷惘和挣扎，暗示着年青人背叛传统的同时找不到出路的痛苦和迷惘，最后只好在摇滚中麻醉自己那本就脆弱的神经。实际上影片告诉人们现存的社会秩序和文化现象，也就是历史已经到了尽头。片中人物的痛苦和迷惘不可避免，他们只有在个人生活的圈子里才有安全感，这就是后现代主义者眼中的平面世界。1997年根据王朔小说《你不是俗人》改编的影片《甲方乙方》采用语境和语汇不对称的方式，营造出了特殊的喜剧效果，表达了对历史和现实的游戏，充满调侃的语言迎合了观众的需要。它嘲笑着传统、嘲笑着别人也嘲笑着自己，满足了观众挣脱语言的规范而获得的暂时快感，创下了3000多万元的票房收入。对后现代主义的特征和表现效果，尹鸿先生曾精辟地分析说：“事实上，在后现代主义的电影中，影片已经陷入了一种悖论，一方面，它嘲笑着一切虚假的同时，不断在制造出或者说袒护着新的虚假！”⑥总之管你喜欢不喜欢，不管是成功的佳作还是肤浅的影片，后现代主义电影给观众提供了一种文化的“解放”，用游戏的方式满足了部分人消遣的需要。由此可见，后现代主义给中国电影的发展带来了机遇也带来了挑战。重要的是如何使我们的电影成为民族的、本土的，从而也是世界的。
三 民族性也可以是后现代主义
如果说中国电影不可避免地朝后现代主义发展已经是一种趋势，那么后现代主义是否要突出民族性和本土性？或者说后现代主义和民族性、本土性有没有矛盾？很显然，民族、国家作为一个共同体在世界范围内还存在时，什么主义的电影都有自己的民族性，而突出本土性才具有世界意义，就像现代主义艺术，从来就没有抹去自己的民族性和本土性。我认为，后现代主义也一样，因为现代主义和后现代主义不仅在时间上有先后之分，中国文化的现代化也没有与世界同步，明显具有中国自己的特色和民族性，而且到目前为止并没有终结。中国文化的现代性如果从启蒙说起是明末清初，如果说真正的出现则是晚清的事，而传统意义上是从“五四”开始，学界对这些一直在争鸣之中，到目前还没有一致的看法。但学界普遍的看法是，中国文化的现代性建构在发展过程中因历史的原因受到了干扰，到现在这种现代性的建构还远远没有完成，但是，中国文化的现代性，仍然以民族性和本土性为自己的主要特色。后现代主义也一样，尽管其出现的时间晚于西方，但中国作为后现代主义的故土，其艺术仍然要走民族性和本土性的道路。这样看来，中国今天的文化现象非常复杂，就这个意义上说，中国电影是否要消解传统？消解历史？后现代主义的语汇如何和民族性、本土性融合进而如何突出民族性和本土性？这些都是很严肃的问题。毫无疑问，今天的中国文化是多元化的，是丰富而五彩缤纷的，电影也同样如此。在全球化背景下，中国电影已经不仅面对好莱坞电影业的冲击，还要走出国门、走向世界。毕竟全球化为中国电影提供了一种未必公平公正但却是越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对中国电影的冲击越来越大，但到现在为止，似乎中国的本土电影一直没有败过阵。然而就今天来说，如果中国电影在和世界融合时以牺牲民族性和本土性而走希腊化、莎士比亚化或者西方化的道理，无异于慢性自杀。历史的经验证明，不管什么主义的电影只有突出民族性和本土性才能具有生命力，才能真正走向世界。上个世纪30年代，虽然中国电影处于好莱坞电影的冲击之下，但刚刚起步的国产电影却赢得了本土的观众，《渔光曲》成为最卖座的影片；40年代，“中美商约”签署之后，好莱坞电影一年进入中国达200多部，几家大的美国电影公司想垄断中国的电影院业务，但是最卖座的仍然是国产的《一江春水向东流》；90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》和动画片《宝莲灯》等在每年10部外国大片进入中国的背景下仍创造了很好的票房收入。到现在，每年20部好莱坞电影进入中国，但情况依然如此，国产影片的票房还是略高于进口影片。可见我们的民族电影、本土电影在本土具有天然的优势。就世界范围来说，具有民族性或者本土性的电影是最具有竞争力和生存能力的。日本1997年之后，排在前10位最具有市场力的电影多数是本土电影；在波兰，国产影片的票房收入同样超过美国大片。伊朗、意大利、巴西和越南等国的电影都如此，无一不是以自己的民族性和本土性而走向世界。
但是我们民族性或者说本土性的电影就艺术来说，跟五千年的文明不相符，因为中国电影到现在给人的感觉是能表现的中国民族的和本土的符号过于贫乏和苍白！从新时期的《黄土地》到现在，已经形成了一种似乎相对固定的电影符号：西部的黄土地、北方的大宅院、南方的亭台楼阁和小桥流水、京戏、皮影、婚丧嫁娶、乱伦偷情和性格执拗不驯的女性及忍辱负重的男子还有各种残忍的长者等，这些已经获得了被大众能指的符号系统，并确立了自己的公共形象而走向了世界。可也正因为如此，观众太熟悉之后也就厌倦了，而且这些能指符号后面缺乏触动观众灵魂的内涵，至使中国电影到现在为止，还没有一部征服世界的真正中国式的影片。中国的影迷就像中国的球迷一样，翘首企盼之后往往面临的是失望。有的影片表现出一个较好的能指符号时，很快其他影片中也就出现了类似的符号，《洗澡》中的求雨和《黄土地》中的求雨如出一辙；《无极》和《夜宴》的某些场景就和《英雄》很类似，面对这一切，中国的电影人应该仔细反思，而不是随意地把各种主义拿来拼凑之后糊弄自己的观众！
注释：
①罗杰・菲德勒：《媒介形态变化》，华夏出版社2000年版，P48~60。
②③ 李欧梵：《当代中国文化的现代性和后现代性》，《文学评论》1999年第5期
④⑤⑥尹鸿：《后现代语境与中国电影文化热》，见《中国后现代话语》，中山大学出版社2004年5月版。
责任编辑 树凯