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文章编号：１００３—９１０４（２０１２）０２—０１２９—０６
中国书画笔墨属性内涵的基本规定
樊波
（南京艺术学院美术学院，江苏南京２１００１３）
摘
要：本文通过“骨”、“筋”、“肉”、“气”（意）和“沉厚”、“干涩”：“滋润”、“活化”等
一系列概念对笔墨的属性内涵进行了理论阐发，揭示了中国书画笔墨所蕴含的丰富而深刻的关学价值和意艾。
关键词：中国书画；艺术理论；艺术创作；笔墨内涵；美学价值；基本规定中图分类号：Ｊ２０文献标识码：Ａ
中国传统书画理论已对笔墨的属性作了相当深
点”。这也就是所谓的“骨力”、“骨体”，这是笔的属入的探讨，其中一些见解十分精辟，但它们只是对笔
性内涵的第一要素。孙过庭说：“假令众妙攸归，务
墨属性内涵的某一侧面作出了阐发，并未能对之进行
存骨气；骨既存矣，而遒润加之。”∞这表明，笔有了骨完整而深入的概括和说明。这就需要我们综合前人
的力度，凝聚（存）了内在的力量，才能谈得上其他观点展开进一步的考察。
（众妙），否则一切就会无从依靠和支持。从美感角度来看，笔之“骨”构成了用笔的阳刚（“强壮…‘劲
健”）特性，五代荆浩所说“生死刚正谓之骨”，就很好
这里首先考察一下笔的属性内涵，可以从如下四地概括了这一特征。
个方面来看：
第二，笔之筋。
第一，笔之骨。
卫铄第一次从书法用笔的角度提到“筋”的概卫铄在探讨用笔时就曾说：“善笔力者多骨。”④念。后来书法理论著述也多以“筋”的概念来说明书谢赫在谈到绘画六法时，其中一法就是“骨法用法家用笔的特点，如王僧虔说王瑾（伯玉）书法能“得
笔”④。类似言论还有很多，如杨泉论草书用笔：“骨其筋”＠，张怀王鏊说韦诞书亦“得其筋”＠，徐浩说虞世
硬强壮，如柱楚之不基。”＠萧衍论书法用笔：“肥瘦相南的书法同样能“得其筋”＠。卫铄说：“多力丰筋者
和，骨力相称。”㈣袁昂称陶隐居的书法“骨体甚骏圣，无力无筋者病。”鲫王羲之也说：“欲书先构筋
快”，又称蔡邕的书法“骨气洞达，爽爽有神”“。张彦
力。”∞可见笔之“筋”也是强调一种用笔的力度。在远谈到绘画用笔时说：“骨气形似，皆本于立意而归
这一点上，筋、骨是相通的。所以在一些书画理论著乎用笔。”＠汪之元说画墨竹要做到“骨力行笔”④；沈述中，筋、骨经常连用并称，所谓“筋骨紧密”、“稍露宗骞说：“论画者，谓以笔端劲健之意取其骨干。”＠从筋骨”、“筋骨渐备”、“筋骨立形”，如此等等。但是笔这些论述可知，所谓笔之“骨”，就是强调笔的力度和的“骨”之力与“筋”之力终究有所不同，骨之力是笔力量。现代美学家宗白华说：“骨是生物体最基本的
之确立的支持点，而筋之力则是笔之运行的发动者。间架”，“骨是生命和行动的支持点”，“表现一种坚定
对此宗白华有一个比喻性的说法：“附在骨上的筋是的力量”㈣。据此我们也可以说，“骨”乃是“笔”得以一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。”⑩进一确立的“最基本的间架”。是表现坚定力量的“支持
步看，骨之“力”多为外显，而筋之“力”则是内含的。
＋作者简介：樊波（１９５７一），男，汉，江苏南京人，北京大学哲学（美学）硕士，中国社会科学院哲学（美学）博士，南京艺术学院美术学院美
术史论系主任，教授，博士生导师，南京艺术学院艺术学博士后科研流动站合作导师，江苏省美学学会副会长。研究方向：书画美学，艺术学。
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王羲之就说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”＠骨之力是果决断然（骏快）的，而筋之力则柔韧而连绵，也即荆浩所言“笔绝不断谓之筋”凹。从美感角度讲，如果说，骨之力表露了用笔的阳刚特性的话，那么筋之力则体现了用笔的阴柔特征。后来清人郑绩对于笔之骨、筋的特点和性状曾作过精辟的概括：“笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断；笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧。’’⑩
第三，笔之肉。
卫铄还谈到笔之“肉”的概念，但多从否定意义上来讲的：“不善笔力者多肉”，“多肉微骨者谓之墨猪”回。这表明，笔之“肉”在一定程度上与“骨”、“力”是相排斥的。但卫铄只是否定用笔之“多肉”，而并没有否定“笔之肉”本身。所以她又说：“多骨微肉者谓之筋书。”＠这样就将笔之“肉”与“骨”、“筋”都联系起来了，由此“肉”与“骨”、“筋”共同构成了笔的属性内涵。但应当说，笔之“肉”与笔之“骨”、“筋”的区别是明显的。张怀璀在《书断》中评日：“胡昭得其骨，索靖得其肉，书诞得其筋。”徐浩在《论书》中评日：“虞得其筋，褚得其肉，欧得其骨。”就很好地提示了笔之骨、筋、肉三者在一些书法家中的差别和偏向。进一步看，肉与骨、筋又具有一种统一性。首先，骨、筋的确立，乃是肉之所存的前提。徐浩说：“筋骨不立，肉何所附？”＠清人沈宗骞也说：“骨立则血肉可附。”四其次，骨、筋、肉三者之间还可以互涵。卫铄所谓的“筋书”就是将骨、肉涵纳其中的。米芾在《海岳名言》中说，“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉”，讲的就是这种互涵关系。而“肉”更亦可将“筋”
“骨”涵纳其问。孙过庭说：“恬淡雍容，内涵筋骨。”＠
张怀瑾说，“筋骨藏于肤肉”＠，都是讲“肉”对筋、骨的涵纳。书法用笔是如此，绘画用笔也是如此，书画家大都反对用笔一味露骨暴筋，而主张筋骨藏于肉肤，
主张肉与筋、骨相兼互涵，清人布颜图说：“筋骨在
内，皮肉在外。”④张庚在《国朝画征续录》中称赞董源和臣然，或能“骨藏于肉”，或能“于肉透骨”，并批评一些“后之学者”往往“肉见消而骨加出”，“几成骷髅矣”。对于笔之肉与筋、骨的关系，王羲之在《用笔赋》中还有一段精辟论述：“方圆穷金石之丽，纤粗尽
凝脂之密，藏骨抱筋，含文包质。”这就是讲，“肉”如
同“凝脂”一样可以将骨、筋之“金石”包“藏”其问，可谓“骨”、“筋”为“质”，而“肉”则为“文”，彼此互济，相得益彰。这样的笔之肉就不仅仅是单纯的“微肉”，而是一种由骨、筋支撑的，具有充实之质的“肉”，并呈现出某种特有的丰腴形态。按明人顾凝
远的说法，即所谓“先理筋骨而积渐敷腴哟。对此荆
浩有一个更好的概括，“起伏成实谓之肉”固。宗白华说：“敷在骨筋外面的肉包裹着它们而使一个生命体
有了形象。”四我们也可以说，笔之“筋”、“骨”藏于肉
肤，“筋”、“骨”、“肉”互涵相济，这才使得“笔”具备
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了完整的形态和形象。
第四，笔之意（或笔之气）。
从审美形态上看，笔之骨、筋、肉都是有形可辨的，而笔之意（或气）却是无形把捉的。或者说，无形之“意”（气）是通过有形之笔（“骨”、“筋”、“肉”）才会体现出来。从审美性质上讲，笔之“骨”、“筋”、“肉”属于“物”的范畴，而笔之“意”（“气”）则属于“心”的范畴。相对于“骨”、“筋”、“肉”而言，笔之“意”（气）具有一种统率的作用，并渗透和灌注于“骨”、“筋”、“肉”之中。王羲之说：“笔者，刀鞘也，墨者，鍪甲也。…‘心意者，将军也。”田韩拙说：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”＠这都明确指出了“心意”对笔墨的统率作用。荆浩说：“使笔不可反为笔使。”四张怀说，“心为绪使”，不能“徒为笔墨之所使耳”∞。“使”者，心意也。这是强调“意”（气）对“笔”的统率（使）关系是不能颠倒的。庾肩吾说，“巧思藏于胸中，巧意发于毫盒舌”鼬，这就是指主观意气对笔的渗透和灌注。王羲之说：“须得书意转深，点画之间皆有雅意。”圆这则是讲主观意气（雅意）在笔中的流露。类似的见解还有不少。如董迪说：“笔运而气摄
之。”圆布颜图说：“意为笔之体，笔为意之用”，“笔有
意虽千奇万状，无不随意而发。”吼阵向评倪云林“迂
老而出笔，无一非意之所之也”圆。这都是在说明和强调主观意气对笔的统率、渗透和灌注。应当说，笔
之意（气）的这种统率、渗透和灌注构成了笔之骨、
筋、肉的内在生命，决定了骨、筋、肉在笔中互涵相济的成败。荆浩说，“迹画不败谓之气”固，就说明了这
一道理。应当说，笔的这一属性内涵（笔之意）构成了中国传统绘画写意倾向的重要根据。
我们再来考察一下墨的属性内涵，亦可分为如下四个方面：即墨之沉厚，墨之平涩，墨之滋润，墨之活
化。中国书画理论著述中，谈论墨的言论极多，各种
关于墨的说法和见解也极为丰富，难以尽述，若对之一一细论，难免枝枝蔓蔓，主线不明。这里从四个方面的考察，是在前人见解的基础上所作出的一种提炼和概括，以求能做到中心明确，又能笼备诸家之说，从而比较完整地揭示出墨的属性内涵。此外，以上四个方面的墨之考察，与笔的四个方面的属性内涵具有一种呼应关系。如墨之沉厚在一定程度上要以笔之骨力为前提，所谓“苍茫浑厚不外乎墨之气骨”∞，墨之气骨由笔而出。又如墨之干涩的表现一定程度上与
笔之筋的性状具有内在关联，所谓“干涩者筋骨
也”㈣。卫铄在谈到笔之“肉”时就提到了“墨”的概念。墨之滋润可以通过各种方法、手段实现，但笔之“肉”的有效掌控（内含骨筋）和呈现本身就意味着墨之滋润，可谓“润泽者皮肉也”。＠而笔之“气”与墨之“化活”之间的关系更为显著。也就是讲，笔之气不
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中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１２年第２期总第１２５期一
仅是决定笔之成败的关键，而且也是造成墨之“化活”的重要因素。从主观方面来看，“气”就是“意”，这种主观意气是充满活力而富于变化的，它灌注于笔，也渗透于墨。从客观方面来看（参见王微和张彦远的论述），“气”还是指一种宇宙元气、一种阴阳气化的自然状态，它即可诉诸于笔，也可见诸于墨，墨之“活化”正是“气”的极好表证。这一切表明，笔与墨是休戚相关的。但笔与墨亦可分而论之，笔有笔法，墨有墨法，笔有自身的属性内涵，墨亦有自身独特的属性内涵，以下不妨来做具体探讨。
第一，墨之沉厚。
墨之沉厚是指运墨的效果，也是指墨的属性内涵的基本品质。所谓沉厚，就是要求墨深透纸内、而不浮泛纸面。王羲之说，作草书“亦不得急，令墨不入纸，若急作意思浅薄而笔即直过”∞。很显然，墨能“入纸”，才会沉厚，否则就会流于“浅薄”。清人沈宗骞也说：“不可使墨浮于笔，若墨浮一分便是一分黑气，不是墨矣。”＠浮于笔也就是浮于纸，这样的漂墨由于缺乏“沉厚”的品质，所以只能称之为“黑气”。应当说，运墨有多种方法和效果，欧阳询曾说：“其墨或浓或淡，或浸或燥，随其形势，逐其变巧。，”⑩郭熙则说：“运墨”有“淡墨”、“浓墨”、“焦墨”、“宿墨”、“退墨”、“埃墨”⑩。盛大士说：“用墨须有干、有湿、有浓、有淡”⑩。此外还有“破墨”、“泼墨”之法。对于这些运墨方法和效果，有的人根据张彦远“运墨而五色
具”命题作了总结。如王学浩是这样总结的：“用墨
之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。”∞再如华琳则是这样总结的：“墨有五色，黑浓湿干淡，五者缺一不可”。“得此五墨之法，画之能事尽矣。”＠这些总结是很有意味的。在我看来，无论是浓墨、淡墨、还是干墨、湿墨，或者焦墨、宿墨、泼墨、破墨，都应秉有“沉厚”这一基本品质，这一品质就是要求任何一种墨法都不能流于单薄、浮泛，而应蕴含着丰富的墨色层次，也即所谓的“五色”。这里可以对“五色”作进一步解读，“五色”并不是指某种颜色，也非特指各种具体的墨法（如浓湿干淡），而是讲每种具体墨法皆可包含丰富的、多层次的墨相色感，有了这种墨相色感就会呈现“沉厚”的品质。墨的“沉厚”品质并不要求“五色”的直接呈露，相反它应是将丰富的、多层次的墨相色感潜于某种墨法之内，犹如房屋之筑基并不直接呈露，然筑基越深，则房屋越发沉稳厚实矣。换言之，这里不是讲“墨分五色”，而是讲“墨包五色”，“墨分五色”则五色直接呈露，而“墨包五色”则五色深潜于内而墨见沉厚矣。具体来看，如浓墨最易“沉厚”，郑绩就说，“意欲雄厚”，“墨宜浓焦”。唧但其实浓墨（包括焦墨）并不必然“沉厚”。韩拙说：“盖墨用太多，则失其真体，损其笔而且浊”唧。墨浓（多）而“浊”，失缺丰富的墨色层
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次，显然不是“沉厚”。再如淡墨、干墨似乎难以“沉厚”，因为淡、干之墨容易“柔脆”，容易“浮烟涨墨”，“溢于纸上”霹。韩拙说：“用墨太微，即气怯而弱也。”唧“墨微”多为淡、于之墨，其“柔脆”、“浮涨”、“怯弱”皆‘ｒ沉厚”相隔无缘。但淡、干之墨决非不能“沉厚”，唐志契说：“盖于者以淡墨重叠……而成深厚也。”＠华琳说：“淡干墨亦能力透纸背”。这表明，淡干之墨也能蕴含丰富的层次（重叠），显出沉厚（“深厚”）的品质。又如湿墨，若“满纸臃肿”，“痿痹不起”，则难以“沉厚”，反之若“苍翠欲滴，墨渖淋漓”蟛，则“沉厚”彰显。还有墨之渲染，亦复如此。恽格说：“含毫渲染之间，似有苍深浑古之色。”圆由此来看，“沉厚”乃是体现于各种墨法中的一个基本品质，有了这一品质，诸法皆立，缺失这一品质，诸法皆败。正因为如此，墨之“沉厚”就成为许多书画家的共同追求。沈颢称赞米襄阳：“用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。”＠龚贤说：“年愈老，墨愈厚。”并称赞元人“笔始志始秀，墨始厚始润”圆。笪重光说：“墨之沉凝，色同碎锦。”固沈宗骞称赞黄公望“用墨浑融”∞；钱杜称赞明代嘉隆之前的画风“笔墨都有浑厚之致”＠。这里说法不一，但中心非常明确，就是强调沉厚（融厚、老厚、沉凝、浑融、浑厚）乃是诸种墨法的第一要义，是墨的属性内涵的基本品质。
第二，墨之于涩。
上文曾着眼于“沉厚”品质谈到这一话题，这里须指出，“干涩”实乃为墨的属性内涵又一个重要规定，亦是墨法运用所呈现出来的一种特殊的审美品相。墨之“干涩”与黑之“枯”、“燥”、“渴”、“焦”密切相关。它们大体是属于同一性质的概念，人们对此往往持有两种相反的见解，一是否定见解，如姜夔说：书法用墨“不可太燥”，“燥则笔枯”凹；董其昌更是明确宣称：书法“用墨…‘不可使其枯燥”∞；王澍亦有类似言论：书法“墨燥则笔枯”，“太燥则肉枯”＠。郭熙和韩拙在谈论绘画创作时则说：“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。…‘强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然。”∞顾凝远亦认为绘画创作“墨太枯则无气韵”唧。这些否定见解一方面与某些人审
美偏向（如董其昌）相关，另一方面否定却是相对的，
他们只是否定干涩、枯燥太过的倾向，而没有否定干涩、枯燥本身，这是因为墨之干涩、枯燥以及焦、渴在书画创作中具有重要的价值，所以一些人往往采取一种肯定见解。布颜图就将绘画的“干墨”视为“正墨”之一。他说，“干淡者，实墨也”，“一笔之中，初则润泽，渐次干涩”＠。姜夔说作行草“燥润相杂，以润取妍，以燥取险”。姆蒋骥说书法用墨“燥则有骨”＠。杨慎称赞唐代书法家徐浩“多渴笔”。“渴笔”就是墨之干涩。但他又说：“渴笔，枯无墨也，在书家为难。”④可见在书法创作中，干涩之墨的“渴笔”运用是有一定难度的。尽管如此，还是有不少书画家仍然十分推
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崇并喜用“干涩”之墨，他们认为干涩之墨在书画（尤其是山水画）创作中会呈现出一种特殊的审美品相。
如笪重光说绘画“墨带燥而苍”＠。布颜图说：“画时
则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍范浑厚之势，无不随手而应。”＠盛大士说：“古大家荒率苍莽之气皆
从干笔皴擦中得来”固。华琳说，干涩之墨能“于极燥
中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润”。并称赞王原祁善用“干墨”，“更觉苍秀浑脱”＠。方薰也称赞王原祁“干墨重笔皴擦，以博浑论气象”固。所谓“苍”、“浑”、“荒”、“率”、“莽”、“脱”，正是干涩之墨运用所呈现而出的特殊的审美品相。这里可以将“干涩之
墨”与墨之“沉厚”加以比较来进一步见证。“干涩”
之墨当然需要墨之“沉厚”筑基为底，否则墨之干涩就会瘠而无“气韵”，枯而无“生意”。但两者终究有
别，墨之“沉厚”可以通过浓墨实现，亦可凭藉湿墨达
成（参见前文所述），“干涩”只是造成“沉厚”的方式之一。换言之，“沉厚”品质可以贯通各种墨法，“干涩”只是其中一法而己。墨之“沉厚”往往具有一种稳定性，而墨之“干涩”则会呈现为一种险绝性。姜夔说：作行草“燥以取险”④。杨慎说：“怀素草书多枯涩。”并以他人之诗加以评赞，“忽为壮丽就枯涩，龙
蛇盘腾兽屹立”、“殊形诡状不易说，中含枯燥尤惊
绝”；“时复枯燥何禧袱，忽觉阴山突兀横翠微”＠。所谓“取险”、“屹立”、“突兀”、“惊绝”，都是指书法干涩（枯涩、枯燥）之墨运用的险绝性。华琳在谈论绘画的干涩浓、焦之墨运用时说：“孤而刺目”，然“左右配搭”，“上下添没”，“纵有孤墨，顿然改观”。又说“焦墨”虽“以墨黑为嫌，但描绘物象（山石）却能“貌色如铁”，“极有情致”＠。所谓“孤”、“刺”、“如铁”，乃是指“干涩”之墨在绘画创作中表现出来的险绝性。“沉厚”意味着墨的深度，而“干涩”则意味着墨的广度。深度追求一种包融感，广度则追求一种迷蒙感。华琳说：干涩之墨使人见之“迷离”，可谓“似轻云之掩蔼，薄雾之冥朦。”＠这是对“干涩”之墨广度和迷蒙感的很好形容和说明。“沉厚”之墨虽以“笔”之“骨”为前提，但却不像“骨”一样偏于外显，而是深潜于内，如同盐溶于水，可感而不可触。而“干涩”之墨恰恰是呈现于表，如同水结于冰，可感且可触。“干涩”之墨与笔之“筋”相应，但不等同“筋”，“干涩”托于“筋”之连绵，却进而转内于外，化韧为坚（如铁）。华琳说：“沉着痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。”鲫所谓“跳出纸上”，正是指“干涩”之墨（干笔）可感可触，呈现于表的性状。这种性状既可是“险绝”的，又可是“迷蒙”的，同时亦是“苍”、“茫”、“浑”、“荒”、“率”、“莽”、“脱”，凡此种种，皆为墨之干涩丰富而特殊的审美品相。
第三，墨之滋润。
这也是墨的属性内涵一个重要规定。不同于墨
之“沉厚”与“干涩”，墨之“滋润”显然具有属己的独
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特的审美品貌。对此许多书画理家都有论述。孙过庭说，书法“温之以妍润”吵；朱长文评虞世南“故其为书，气秀色润”嘟。这里虽未明言“墨润”，但与“墨”不无相关。姜夔就明确地说，书法用墨“润以取妍”∞。董其昌亦称书法“用墨须使有润”够。蒋骥说书法“用墨润则有肉”田。郭熙说，绘画应做到“墨色滋润”唧。李日华称赞文征明的绘画具有“婉润”的风致＠。龚贤说绘画“墨气宜润”谚；王粟等人评价“王仲
元用墨温润”哪；沈宗骞说绘画应当“凝然而坚，淹然
而润”∞。并称赞董其昌“用墨华润”＠。这都表明，“滋润”主要是由墨造成的，是墨色的一种独特的审美品貌。这种审美品貌的感性特征就是“湿”。正如
沈宗骞所言，“墨气淹润，常若湿者”＠。华琳也说：“盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓
与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气。”瞪由此可知，“湿”与“滋润”是直接相关的，这就是讲，不管是浓墨还是淡墨，只要“湿”即成“润”。而“湿”与“水”是相关的。黑之“滋润”偏于“湿”也即偏于“水”。笪重
光说：“笔濡水而润。”唧书法理论将其称之为“血者”
（或“血法”）。张绅说：“血者，字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”固鲁一贞、张廷相亦有类似的说法：“字资于墨，墨资于水，墨者，字之肉，水者，字之血也。”圆张式论绘画时也说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气。”＠很显然，墨资水而湿，墨湿即生“滋润”。对此徐渭曾有一个形象的比喻，“墨则雨润”，“墨色淋漓雨拨开”固。雨即水也，雨水淋漓则墨润也。但必须指出，“水”而“湿”只是造成墨之“滋润”的一个重要条件，但不是全部成因，有时结果可能完全相反。顾凝远就说：“墨太润则无文理。”固所谓“太润”就是水太多而过湿，从而失去掌控（“无文理”）。龚贤说：“墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。…‘墨含笔内”就是对水（湿）有所掌控，反之“墨浮笔外”则是失去掌控（浮），所以龚贤干脆宣称：“润不在湿。”唧后来秦祖永也和龚贤持有相同看法：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍。”唧这是一个重要提示，过多的水，一味的湿并不等同于墨之“滋润”。但在我看来，墨之“滋润”还是以“湿”为主、参之浓、淡、干、焦的综合结果。是各种墨法协调、掌控所造成的一种独特的审美品貌。孙过庭说书法应“带燥方润，将浓遂枯”＠。这是
讲干（燥）与湿（浓）的综合；姜夔说，书法用墨应“燥
润相杂”哟，张坤说，书法“用笔用墨”要“浓淡枯润，肥瘦老嫩，皆要相称”哟。这是讲种墨法（包括笔法）的协调、掌控和综合。笪重光说，“含润若滴，带渴为焦”，“淡以破浓，聚而随散”＠。唐岱说，绘画“用墨要浓淡相宜，干湿得当”，“苍润之气欲吐，是得墨之气
也”唧，方薰说，“作一画墨之浓淡焦湿无不备”，“便是
功夫到境”唧。松年说：“润燥合宜，足以尽画学之蕴。”嶝所谓“相宜”、“得当”，所谓“含…‘带…‘聚”“备”，都是指对各种墨法（浓、淡、干、湿、焦、破）的协
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调，掌控和综合。唯其如此，才足以尽显墨之“滋润”内蕴，才是“滋润”之墨完整而独特的审美品貌。由
此看来，墨之滋润并不排斥墨之干涩（燥枯、渴焦），但两者的区别是明显的，对此张庚曾有一段值得玩味的分析：“盖湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚，湿笔渲染费功，干笔点曳便捷。”螃这里名为干、湿之笔，实为干、湿之墨也，两者有“难易”之分，“薄厚”之别，“费功”与“便捷”之异。这一分析未必准确（如湿未必薄而不厚，“干”未必“易好便捷”），但却明确指出“干”与“湿”的区别。我们认为，墨之滋润虽注重各种墨法的综合，但毕竟以“湿”为主，而不同墨之“干涩”。墨之“滋润”由于注重对各种墨法的掌控，从而具有一种均衡性，而不同干涩之墨的惊绝性，墨之“滋润”由于注重各种墨法因素的协调，从而具有一种粘连的整体感，而不同于“干涩”之墨的迷蒙感。墨之滋润与墨之“沉厚”的区别同样是明显的。墨之“沉厚”虽也注重丰富的墨色层次，但却将之深潜于内，不著于表，而墨之“滋润”所综合的各种墨法（浓、淡、干、湿）却即不浮于表，亦不沉于内，而是内外渗合，表里浑然。石涛曾提出一个
富有意味的概念：“糸因组”，用来说明墨之滋润是颇为
贴切的：“自一以分万，自万以治一，化一而成纲组。”唧所谓“分”和“治”，可谓各种墨法的协调、掌控和综合；“化一而成绸温”，则可谓墨之滋润的均衡性
和整体感。石涛还说：“纲皇显不分，是为混沌。…‘尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。吣此可谓墨之滋润所
含各种墨法内外表里的浑然渗合。
第四，墨之活化。
这是墨的又一种审美品格，是以其它墨之属性内涵为基础的艺术升华。具体来讲，墨之“活化”乃是指运墨的自由性和自然性，所谓“活”，就是强调自由性；而所谓“化”，则是强调自然性。中国书画理论认为用笔要“活”，同时认为用墨也应“活”龚贤明确指出：“墨气要活。”嶝沈宗骞说：“浓淡分明，便是活墨。”＠张式认为“墨为形”，“水为气”，“气行形乃活矣”＠。“活”的对立面就是“死”。张彦远有“死画”
之说，荆浩、韩拙亦有“笔墨虽行，类同死物”、“全无变通”之论。画之死活，关乎用笔，也关乎运墨。死笔、死墨就是不善变通，失缺了自由品格。应当说，运
墨（包括用笔）之活，主要取决于人的主观，取决于人的主观意气对墨的自由调度和自如把握。正如朱景玄所言，“纤毫之笔”、“轻墨落素”，“则万类由心”，他说王墨善于“墨泼”，“或挥或扫，或淡或浓，随其形状”，“应－Ｔ－随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧”啪。这就是墨之“活”，运墨的自由性。吴宽说王维的《行旅图》墨色“浓淡浅深，穷神尽变”＠，唐志契说：“南宫之点墨成烟……迥出人表，皆毫不著象。”＠张岱说元人之画，“点染依稀烟云灭没，反得奇
趣”（《琅媛文集・与包言介》）。王原祁说，“濡毫吮
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墨，随机应变”，“全幅片段自然活现”（《麓台提画稿》），这都是运墨的“活”的例证，自由的范本。墨不仅要“活”，而且还要“化”。如果说，墨之“活”主要取决于主观（意气）的话，那么，墨之“化”则主要师法于客观，要求书画家能“独参造化”，“以笔墨之自然合乎天地之自然”（《绘事发微》）。“活”之主观当然带有某种人为性，而“化”是要求进一步消解这种人为性，从天地造化中体悟到无为的自然妙谛。卢携说，“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然”（《临池妙诀》），这是书法墨之“化”。《宣和画谱》说，“以墨泼图幛之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为泉者”，这是绘画“泼墨”之“化”。笪重光说，“墨以破用而生韵”，“有浑化脱化之妙”（《画筌》）。这是绘画“破墨”之“化”。墨之“活”与墨之“化”并不矛盾，书画家运墨真正自由（“活”）了，也就会“自然”而“化”。前文曾讲，墨之“活－ｆｇ”与“气”相对应，沈宗骞说，“天地以灵气而生物”，“人以灵气而成画”（《芥舟学画编》）。我们则说，“气”在天（客观）即为“化”，气在人（主观）则为“活”，“气”在“墨”是为“活化”，这是天人合一的表征，是自由和自然品格的显现。（责４－２编辑：徐智本）
《笔阵图》。《古画品录》。《韩赋》。
《论书九首梁武帝又答书》。《古今书评》。《历代名画记》。《天下有山堂画艺》。《芥舟学画编》。①②③④⑤⑥⑦⑧⑨
宗白华《美学散步》，上海人民出版社，１９８１年版，第４６页，第
１３６页。
《书谱》。《论书》。《书断》。《论书》。《笔阵图》。《书论》。同⑨，第１３６页。《书论》。《笔法记》。
《梦幻居画学简明》。《笔阵图》。《笔阵图》。《论书》。《芥舟学画编》。《书谱》。《书断》。
《画学心法问答》。．
《画引》。《笔法记》。
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同⑨，第１３６页。《南宗抉秘》。《题卫夫人笔阵图后》。’《山静居画论》。《山水纯全集》。《续书谱》。《山水节要》。《书品》，《山水纯全集后序》。《南宗拽秘》。
《书品》。同上《自论书》。同上。
《广川画跋》。《书谱》。《画学心法问答》。《续书断》。《虚斋名画录》。《续书谱》。《笔法记》。《画禅室随笔》。《芥舟学画编》。
《读书法论》。同上。《林泉高致》。同上。
《恬致堂集》。《题卫夫人笔阵图后》。《虚斋名画续录》。《芥舟学画编》。《学画浅说》。‘
《用笔论（传）》。《芥舟学画编》。
《林泉高致》。同上。《溪山卧游录》。同上。
《山南论画》。《南宗抉秘》。《南宗抉秘》。《画筌》。《梦幻居画学简明》。《法书通释》。《山水纯全集》。《玉燕楼书法》。《南宗抉秘》。《画谭》。
《山水纯全集》。《徐文长集卷十七卷五》。《绘事微言》。《画引》。《南宗抉秘》。《柴丈画说》。《南田画跋》。《桐荫画诀》。《画麈》。
《书谱》。《柴丈画说（龚贤书画合壁册）》。《续书谱》。《画筌》。《法书通释》。《芥舟学画编》。《画筌》。《松壶画忆》。《绘画发微》。《续书谱》。《山静居画论》。《画禅室随笔》。《颐园论画》。《翰墨指南》。
《国朝画征续录》。《林泉高致（山水纯全集）》。《画语录》。
《画引》。
同上。
《画学心法问答》。《柴木画说》。《续书谱》。《芥舟学画编》。《续书法论》。《画谭》。《书品》。《唐朝名画录》。《画筌》。
《书画鉴影》。《画学心法问答》。《绘事微言》。
《溪山卧游录》。
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中国书画笔墨属性内涵的基本规定
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：
樊波， FAN Bo
南京艺术学院美术学院,江苏南京,210013艺术百家
Hundred Schools In Arts2012,28(2)
本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_ysbj201202020.aspx
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文章编号：１００３—９１０４（２０１２）０２—０１２９—０６
中国书画笔墨属性内涵的基本规定
樊波
（南京艺术学院美术学院，江苏南京２１００１３）
摘
要：本文通过“骨”、“筋”、“肉”、“气”（意）和“沉厚”、“干涩”：“滋润”、“活化”等
一系列概念对笔墨的属性内涵进行了理论阐发，揭示了中国书画笔墨所蕴含的丰富而深刻的关学价值和意艾。
关键词：中国书画；艺术理论；艺术创作；笔墨内涵；美学价值；基本规定中图分类号：Ｊ２０文献标识码：Ａ
中国传统书画理论已对笔墨的属性作了相当深
点”。这也就是所谓的“骨力”、“骨体”，这是笔的属入的探讨，其中一些见解十分精辟，但它们只是对笔
性内涵的第一要素。孙过庭说：“假令众妙攸归，务
墨属性内涵的某一侧面作出了阐发，并未能对之进行
存骨气；骨既存矣，而遒润加之。”∞这表明，笔有了骨完整而深入的概括和说明。这就需要我们综合前人
的力度，凝聚（存）了内在的力量，才能谈得上其他观点展开进一步的考察。
（众妙），否则一切就会无从依靠和支持。从美感角度来看，笔之“骨”构成了用笔的阳刚（“强壮…‘劲
健”）特性，五代荆浩所说“生死刚正谓之骨”，就很好
这里首先考察一下笔的属性内涵，可以从如下四地概括了这一特征。
个方面来看：
第二，笔之筋。
第一，笔之骨。
卫铄第一次从书法用笔的角度提到“筋”的概卫铄在探讨用笔时就曾说：“善笔力者多骨。”④念。后来书法理论著述也多以“筋”的概念来说明书谢赫在谈到绘画六法时，其中一法就是“骨法用法家用笔的特点，如王僧虔说王瑾（伯玉）书法能“得
笔”④。类似言论还有很多，如杨泉论草书用笔：“骨其筋”＠，张怀王鏊说韦诞书亦“得其筋”＠，徐浩说虞世
硬强壮，如柱楚之不基。”＠萧衍论书法用笔：“肥瘦相南的书法同样能“得其筋”＠。卫铄说：“多力丰筋者
和，骨力相称。”㈣袁昂称陶隐居的书法“骨体甚骏圣，无力无筋者病。”鲫王羲之也说：“欲书先构筋
快”，又称蔡邕的书法“骨气洞达，爽爽有神”“。张彦
力。”∞可见笔之“筋”也是强调一种用笔的力度。在远谈到绘画用笔时说：“骨气形似，皆本于立意而归
这一点上，筋、骨是相通的。所以在一些书画理论著乎用笔。”＠汪之元说画墨竹要做到“骨力行笔”④；沈述中，筋、骨经常连用并称，所谓“筋骨紧密”、“稍露宗骞说：“论画者，谓以笔端劲健之意取其骨干。”＠从筋骨”、“筋骨渐备”、“筋骨立形”，如此等等。但是笔这些论述可知，所谓笔之“骨”，就是强调笔的力度和的“骨”之力与“筋”之力终究有所不同，骨之力是笔力量。现代美学家宗白华说：“骨是生物体最基本的
之确立的支持点，而筋之力则是笔之运行的发动者。间架”，“骨是生命和行动的支持点”，“表现一种坚定
对此宗白华有一个比喻性的说法：“附在骨上的筋是的力量”㈣。据此我们也可以说，“骨”乃是“笔”得以一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。”⑩进一确立的“最基本的间架”。是表现坚定力量的“支持
步看，骨之“力”多为外显，而筋之“力”则是内含的。
＋作者简介：樊波（１９５７一），男，汉，江苏南京人，北京大学哲学（美学）硕士，中国社会科学院哲学（美学）博士，南京艺术学院美术学院美
术史论系主任，教授，博士生导师，南京艺术学院艺术学博士后科研流动站合作导师，江苏省美学学会副会长。研究方向：书画美学，艺术学。
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王羲之就说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”＠骨之力是果决断然（骏快）的，而筋之力则柔韧而连绵，也即荆浩所言“笔绝不断谓之筋”凹。从美感角度讲，如果说，骨之力表露了用笔的阳刚特性的话，那么筋之力则体现了用笔的阴柔特征。后来清人郑绩对于笔之骨、筋的特点和性状曾作过精辟的概括：“笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断；笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧。’’⑩
第三，笔之肉。
卫铄还谈到笔之“肉”的概念，但多从否定意义上来讲的：“不善笔力者多肉”，“多肉微骨者谓之墨猪”回。这表明，笔之“肉”在一定程度上与“骨”、“力”是相排斥的。但卫铄只是否定用笔之“多肉”，而并没有否定“笔之肉”本身。所以她又说：“多骨微肉者谓之筋书。”＠这样就将笔之“肉”与“骨”、“筋”都联系起来了，由此“肉”与“骨”、“筋”共同构成了笔的属性内涵。但应当说，笔之“肉”与笔之“骨”、“筋”的区别是明显的。张怀璀在《书断》中评日：“胡昭得其骨，索靖得其肉，书诞得其筋。”徐浩在《论书》中评日：“虞得其筋，褚得其肉，欧得其骨。”就很好地提示了笔之骨、筋、肉三者在一些书法家中的差别和偏向。进一步看，肉与骨、筋又具有一种统一性。首先，骨、筋的确立，乃是肉之所存的前提。徐浩说：“筋骨不立，肉何所附？”＠清人沈宗骞也说：“骨立则血肉可附。”四其次，骨、筋、肉三者之间还可以互涵。卫铄所谓的“筋书”就是将骨、肉涵纳其中的。米芾在《海岳名言》中说，“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉”，讲的就是这种互涵关系。而“肉”更亦可将“筋”
“骨”涵纳其问。孙过庭说：“恬淡雍容，内涵筋骨。”＠
张怀瑾说，“筋骨藏于肤肉”＠，都是讲“肉”对筋、骨的涵纳。书法用笔是如此，绘画用笔也是如此，书画家大都反对用笔一味露骨暴筋，而主张筋骨藏于肉肤，
主张肉与筋、骨相兼互涵，清人布颜图说：“筋骨在
内，皮肉在外。”④张庚在《国朝画征续录》中称赞董源和臣然，或能“骨藏于肉”，或能“于肉透骨”，并批评一些“后之学者”往往“肉见消而骨加出”，“几成骷髅矣”。对于笔之肉与筋、骨的关系，王羲之在《用笔赋》中还有一段精辟论述：“方圆穷金石之丽，纤粗尽
凝脂之密，藏骨抱筋，含文包质。”这就是讲，“肉”如
同“凝脂”一样可以将骨、筋之“金石”包“藏”其问，可谓“骨”、“筋”为“质”，而“肉”则为“文”，彼此互济，相得益彰。这样的笔之肉就不仅仅是单纯的“微肉”，而是一种由骨、筋支撑的，具有充实之质的“肉”，并呈现出某种特有的丰腴形态。按明人顾凝
远的说法，即所谓“先理筋骨而积渐敷腴哟。对此荆
浩有一个更好的概括，“起伏成实谓之肉”固。宗白华说：“敷在骨筋外面的肉包裹着它们而使一个生命体
有了形象。”四我们也可以说，笔之“筋”、“骨”藏于肉
肤，“筋”、“骨”、“肉”互涵相济，这才使得“笔”具备
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了完整的形态和形象。
第四，笔之意（或笔之气）。
从审美形态上看，笔之骨、筋、肉都是有形可辨的，而笔之意（或气）却是无形把捉的。或者说，无形之“意”（气）是通过有形之笔（“骨”、“筋”、“肉”）才会体现出来。从审美性质上讲，笔之“骨”、“筋”、“肉”属于“物”的范畴，而笔之“意”（“气”）则属于“心”的范畴。相对于“骨”、“筋”、“肉”而言，笔之“意”（气）具有一种统率的作用，并渗透和灌注于“骨”、“筋”、“肉”之中。王羲之说：“笔者，刀鞘也，墨者，鍪甲也。…‘心意者，将军也。”田韩拙说：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”＠这都明确指出了“心意”对笔墨的统率作用。荆浩说：“使笔不可反为笔使。”四张怀说，“心为绪使”，不能“徒为笔墨之所使耳”∞。“使”者，心意也。这是强调“意”（气）对“笔”的统率（使）关系是不能颠倒的。庾肩吾说，“巧思藏于胸中，巧意发于毫盒舌”鼬，这就是指主观意气对笔的渗透和灌注。王羲之说：“须得书意转深，点画之间皆有雅意。”圆这则是讲主观意气（雅意）在笔中的流露。类似的见解还有不少。如董迪说：“笔运而气摄
之。”圆布颜图说：“意为笔之体，笔为意之用”，“笔有
意虽千奇万状，无不随意而发。”吼阵向评倪云林“迂
老而出笔，无一非意之所之也”圆。这都是在说明和强调主观意气对笔的统率、渗透和灌注。应当说，笔
之意（气）的这种统率、渗透和灌注构成了笔之骨、
筋、肉的内在生命，决定了骨、筋、肉在笔中互涵相济的成败。荆浩说，“迹画不败谓之气”固，就说明了这
一道理。应当说，笔的这一属性内涵（笔之意）构成了中国传统绘画写意倾向的重要根据。
我们再来考察一下墨的属性内涵，亦可分为如下四个方面：即墨之沉厚，墨之平涩，墨之滋润，墨之活
化。中国书画理论著述中，谈论墨的言论极多，各种
关于墨的说法和见解也极为丰富，难以尽述，若对之一一细论，难免枝枝蔓蔓，主线不明。这里从四个方面的考察，是在前人见解的基础上所作出的一种提炼和概括，以求能做到中心明确，又能笼备诸家之说，从而比较完整地揭示出墨的属性内涵。此外，以上四个方面的墨之考察，与笔的四个方面的属性内涵具有一种呼应关系。如墨之沉厚在一定程度上要以笔之骨力为前提，所谓“苍茫浑厚不外乎墨之气骨”∞，墨之气骨由笔而出。又如墨之干涩的表现一定程度上与
笔之筋的性状具有内在关联，所谓“干涩者筋骨
也”㈣。卫铄在谈到笔之“肉”时就提到了“墨”的概念。墨之滋润可以通过各种方法、手段实现，但笔之“肉”的有效掌控（内含骨筋）和呈现本身就意味着墨之滋润，可谓“润泽者皮肉也”。＠而笔之“气”与墨之“化活”之间的关系更为显著。也就是讲，笔之气不
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中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１２年第２期总第１２５期一
仅是决定笔之成败的关键，而且也是造成墨之“化活”的重要因素。从主观方面来看，“气”就是“意”，这种主观意气是充满活力而富于变化的，它灌注于笔，也渗透于墨。从客观方面来看（参见王微和张彦远的论述），“气”还是指一种宇宙元气、一种阴阳气化的自然状态，它即可诉诸于笔，也可见诸于墨，墨之“活化”正是“气”的极好表证。这一切表明，笔与墨是休戚相关的。但笔与墨亦可分而论之，笔有笔法，墨有墨法，笔有自身的属性内涵，墨亦有自身独特的属性内涵，以下不妨来做具体探讨。
第一，墨之沉厚。
墨之沉厚是指运墨的效果，也是指墨的属性内涵的基本品质。所谓沉厚，就是要求墨深透纸内、而不浮泛纸面。王羲之说，作草书“亦不得急，令墨不入纸，若急作意思浅薄而笔即直过”∞。很显然，墨能“入纸”，才会沉厚，否则就会流于“浅薄”。清人沈宗骞也说：“不可使墨浮于笔，若墨浮一分便是一分黑气，不是墨矣。”＠浮于笔也就是浮于纸，这样的漂墨由于缺乏“沉厚”的品质，所以只能称之为“黑气”。应当说，运墨有多种方法和效果，欧阳询曾说：“其墨或浓或淡，或浸或燥，随其形势，逐其变巧。，”⑩郭熙则说：“运墨”有“淡墨”、“浓墨”、“焦墨”、“宿墨”、“退墨”、“埃墨”⑩。盛大士说：“用墨须有干、有湿、有浓、有淡”⑩。此外还有“破墨”、“泼墨”之法。对于这些运墨方法和效果，有的人根据张彦远“运墨而五色
具”命题作了总结。如王学浩是这样总结的：“用墨
之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。”∞再如华琳则是这样总结的：“墨有五色，黑浓湿干淡，五者缺一不可”。“得此五墨之法，画之能事尽矣。”＠这些总结是很有意味的。在我看来，无论是浓墨、淡墨、还是干墨、湿墨，或者焦墨、宿墨、泼墨、破墨，都应秉有“沉厚”这一基本品质，这一品质就是要求任何一种墨法都不能流于单薄、浮泛，而应蕴含着丰富的墨色层次，也即所谓的“五色”。这里可以对“五色”作进一步解读，“五色”并不是指某种颜色，也非特指各种具体的墨法（如浓湿干淡），而是讲每种具体墨法皆可包含丰富的、多层次的墨相色感，有了这种墨相色感就会呈现“沉厚”的品质。墨的“沉厚”品质并不要求“五色”的直接呈露，相反它应是将丰富的、多层次的墨相色感潜于某种墨法之内，犹如房屋之筑基并不直接呈露，然筑基越深，则房屋越发沉稳厚实矣。换言之，这里不是讲“墨分五色”，而是讲“墨包五色”，“墨分五色”则五色直接呈露，而“墨包五色”则五色深潜于内而墨见沉厚矣。具体来看，如浓墨最易“沉厚”，郑绩就说，“意欲雄厚”，“墨宜浓焦”。唧但其实浓墨（包括焦墨）并不必然“沉厚”。韩拙说：“盖墨用太多，则失其真体，损其笔而且浊”唧。墨浓（多）而“浊”，失缺丰富的墨色层
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次，显然不是“沉厚”。再如淡墨、干墨似乎难以“沉厚”，因为淡、干之墨容易“柔脆”，容易“浮烟涨墨”，“溢于纸上”霹。韩拙说：“用墨太微，即气怯而弱也。”唧“墨微”多为淡、于之墨，其“柔脆”、“浮涨”、“怯弱”皆‘ｒ沉厚”相隔无缘。但淡、干之墨决非不能“沉厚”，唐志契说：“盖于者以淡墨重叠……而成深厚也。”＠华琳说：“淡干墨亦能力透纸背”。这表明，淡干之墨也能蕴含丰富的层次（重叠），显出沉厚（“深厚”）的品质。又如湿墨，若“满纸臃肿”，“痿痹不起”，则难以“沉厚”，反之若“苍翠欲滴，墨渖淋漓”蟛，则“沉厚”彰显。还有墨之渲染，亦复如此。恽格说：“含毫渲染之间，似有苍深浑古之色。”圆由此来看，“沉厚”乃是体现于各种墨法中的一个基本品质，有了这一品质，诸法皆立，缺失这一品质，诸法皆败。正因为如此，墨之“沉厚”就成为许多书画家的共同追求。沈颢称赞米襄阳：“用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。”＠龚贤说：“年愈老，墨愈厚。”并称赞元人“笔始志始秀，墨始厚始润”圆。笪重光说：“墨之沉凝，色同碎锦。”固沈宗骞称赞黄公望“用墨浑融”∞；钱杜称赞明代嘉隆之前的画风“笔墨都有浑厚之致”＠。这里说法不一，但中心非常明确，就是强调沉厚（融厚、老厚、沉凝、浑融、浑厚）乃是诸种墨法的第一要义，是墨的属性内涵的基本品质。
第二，墨之于涩。
上文曾着眼于“沉厚”品质谈到这一话题，这里须指出，“干涩”实乃为墨的属性内涵又一个重要规定，亦是墨法运用所呈现出来的一种特殊的审美品相。墨之“干涩”与黑之“枯”、“燥”、“渴”、“焦”密切相关。它们大体是属于同一性质的概念，人们对此往往持有两种相反的见解，一是否定见解，如姜夔说：书法用墨“不可太燥”，“燥则笔枯”凹；董其昌更是明确宣称：书法“用墨…‘不可使其枯燥”∞；王澍亦有类似言论：书法“墨燥则笔枯”，“太燥则肉枯”＠。郭熙和韩拙在谈论绘画创作时则说：“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。…‘强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然。”∞顾凝远亦认为绘画创作“墨太枯则无气韵”唧。这些否定见解一方面与某些人审
美偏向（如董其昌）相关，另一方面否定却是相对的，
他们只是否定干涩、枯燥太过的倾向，而没有否定干涩、枯燥本身，这是因为墨之干涩、枯燥以及焦、渴在书画创作中具有重要的价值，所以一些人往往采取一种肯定见解。布颜图就将绘画的“干墨”视为“正墨”之一。他说，“干淡者，实墨也”，“一笔之中，初则润泽，渐次干涩”＠。姜夔说作行草“燥润相杂，以润取妍，以燥取险”。姆蒋骥说书法用墨“燥则有骨”＠。杨慎称赞唐代书法家徐浩“多渴笔”。“渴笔”就是墨之干涩。但他又说：“渴笔，枯无墨也，在书家为难。”④可见在书法创作中，干涩之墨的“渴笔”运用是有一定难度的。尽管如此，还是有不少书画家仍然十分推
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崇并喜用“干涩”之墨，他们认为干涩之墨在书画（尤其是山水画）创作中会呈现出一种特殊的审美品相。
如笪重光说绘画“墨带燥而苍”＠。布颜图说：“画时
则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍范浑厚之势，无不随手而应。”＠盛大士说：“古大家荒率苍莽之气皆
从干笔皴擦中得来”固。华琳说，干涩之墨能“于极燥
中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润”。并称赞王原祁善用“干墨”，“更觉苍秀浑脱”＠。方薰也称赞王原祁“干墨重笔皴擦，以博浑论气象”固。所谓“苍”、“浑”、“荒”、“率”、“莽”、“脱”，正是干涩之墨运用所呈现而出的特殊的审美品相。这里可以将“干涩之
墨”与墨之“沉厚”加以比较来进一步见证。“干涩”
之墨当然需要墨之“沉厚”筑基为底，否则墨之干涩就会瘠而无“气韵”，枯而无“生意”。但两者终究有
别，墨之“沉厚”可以通过浓墨实现，亦可凭藉湿墨达
成（参见前文所述），“干涩”只是造成“沉厚”的方式之一。换言之，“沉厚”品质可以贯通各种墨法，“干涩”只是其中一法而己。墨之“沉厚”往往具有一种稳定性，而墨之“干涩”则会呈现为一种险绝性。姜夔说：作行草“燥以取险”④。杨慎说：“怀素草书多枯涩。”并以他人之诗加以评赞，“忽为壮丽就枯涩，龙
蛇盘腾兽屹立”、“殊形诡状不易说，中含枯燥尤惊
绝”；“时复枯燥何禧袱，忽觉阴山突兀横翠微”＠。所谓“取险”、“屹立”、“突兀”、“惊绝”，都是指书法干涩（枯涩、枯燥）之墨运用的险绝性。华琳在谈论绘画的干涩浓、焦之墨运用时说：“孤而刺目”，然“左右配搭”，“上下添没”，“纵有孤墨，顿然改观”。又说“焦墨”虽“以墨黑为嫌，但描绘物象（山石）却能“貌色如铁”，“极有情致”＠。所谓“孤”、“刺”、“如铁”，乃是指“干涩”之墨在绘画创作中表现出来的险绝性。“沉厚”意味着墨的深度，而“干涩”则意味着墨的广度。深度追求一种包融感，广度则追求一种迷蒙感。华琳说：干涩之墨使人见之“迷离”，可谓“似轻云之掩蔼，薄雾之冥朦。”＠这是对“干涩”之墨广度和迷蒙感的很好形容和说明。“沉厚”之墨虽以“笔”之“骨”为前提，但却不像“骨”一样偏于外显，而是深潜于内，如同盐溶于水，可感而不可触。而“干涩”之墨恰恰是呈现于表，如同水结于冰，可感且可触。“干涩”之墨与笔之“筋”相应，但不等同“筋”，“干涩”托于“筋”之连绵，却进而转内于外，化韧为坚（如铁）。华琳说：“沉着痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。”鲫所谓“跳出纸上”，正是指“干涩”之墨（干笔）可感可触，呈现于表的性状。这种性状既可是“险绝”的，又可是“迷蒙”的，同时亦是“苍”、“茫”、“浑”、“荒”、“率”、“莽”、“脱”，凡此种种，皆为墨之干涩丰富而特殊的审美品相。
第三，墨之滋润。
这也是墨的属性内涵一个重要规定。不同于墨
之“沉厚”与“干涩”，墨之“滋润”显然具有属己的独
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特的审美品貌。对此许多书画理家都有论述。孙过庭说，书法“温之以妍润”吵；朱长文评虞世南“故其为书，气秀色润”嘟。这里虽未明言“墨润”，但与“墨”不无相关。姜夔就明确地说，书法用墨“润以取妍”∞。董其昌亦称书法“用墨须使有润”够。蒋骥说书法“用墨润则有肉”田。郭熙说，绘画应做到“墨色滋润”唧。李日华称赞文征明的绘画具有“婉润”的风致＠。龚贤说绘画“墨气宜润”谚；王粟等人评价“王仲
元用墨温润”哪；沈宗骞说绘画应当“凝然而坚，淹然
而润”∞。并称赞董其昌“用墨华润”＠。这都表明，“滋润”主要是由墨造成的，是墨色的一种独特的审美品貌。这种审美品貌的感性特征就是“湿”。正如
沈宗骞所言，“墨气淹润，常若湿者”＠。华琳也说：“盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓
与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气。”瞪由此可知，“湿”与“滋润”是直接相关的，这就是讲，不管是浓墨还是淡墨，只要“湿”即成“润”。而“湿”与“水”是相关的。黑之“滋润”偏于“湿”也即偏于“水”。笪重
光说：“笔濡水而润。”唧书法理论将其称之为“血者”
（或“血法”）。张绅说：“血者，字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”固鲁一贞、张廷相亦有类似的说法：“字资于墨，墨资于水，墨者，字之肉，水者，字之血也。”圆张式论绘画时也说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气。”＠很显然，墨资水而湿，墨湿即生“滋润”。对此徐渭曾有一个形象的比喻，“墨则雨润”，“墨色淋漓雨拨开”固。雨即水也，雨水淋漓则墨润也。但必须指出，“水”而“湿”只是造成墨之“滋润”的一个重要条件，但不是全部成因，有时结果可能完全相反。顾凝远就说：“墨太润则无文理。”固所谓“太润”就是水太多而过湿，从而失去掌控（“无文理”）。龚贤说：“墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。…‘墨含笔内”就是对水（湿）有所掌控，反之“墨浮笔外”则是失去掌控（浮），所以龚贤干脆宣称：“润不在湿。”唧后来秦祖永也和龚贤持有相同看法：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍。”唧这是一个重要提示，过多的水，一味的湿并不等同于墨之“滋润”。但在我看来，墨之“滋润”还是以“湿”为主、参之浓、淡、干、焦的综合结果。是各种墨法协调、掌控所造成的一种独特的审美品貌。孙过庭说书法应“带燥方润，将浓遂枯”＠。这是
讲干（燥）与湿（浓）的综合；姜夔说，书法用墨应“燥
润相杂”哟，张坤说，书法“用笔用墨”要“浓淡枯润，肥瘦老嫩，皆要相称”哟。这是讲种墨法（包括笔法）的协调、掌控和综合。笪重光说，“含润若滴，带渴为焦”，“淡以破浓，聚而随散”＠。唐岱说，绘画“用墨要浓淡相宜，干湿得当”，“苍润之气欲吐，是得墨之气
也”唧，方薰说，“作一画墨之浓淡焦湿无不备”，“便是
功夫到境”唧。松年说：“润燥合宜，足以尽画学之蕴。”嶝所谓“相宜”、“得当”，所谓“含…‘带…‘聚”“备”，都是指对各种墨法（浓、淡、干、湿、焦、破）的协
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！茎鲨全型兰！！塞室！！！！！竺！！墨翌塑型兰查亘室翌！！至笙！塑璺笙！翌塑ｎ
调，掌控和综合。唯其如此，才足以尽显墨之“滋润”内蕴，才是“滋润”之墨完整而独特的审美品貌。由
此看来，墨之滋润并不排斥墨之干涩（燥枯、渴焦），但两者的区别是明显的，对此张庚曾有一段值得玩味的分析：“盖湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚，湿笔渲染费功，干笔点曳便捷。”螃这里名为干、湿之笔，实为干、湿之墨也，两者有“难易”之分，“薄厚”之别，“费功”与“便捷”之异。这一分析未必准确（如湿未必薄而不厚，“干”未必“易好便捷”），但却明确指出“干”与“湿”的区别。我们认为，墨之滋润虽注重各种墨法的综合，但毕竟以“湿”为主，而不同墨之“干涩”。墨之“滋润”由于注重对各种墨法的掌控，从而具有一种均衡性，而不同干涩之墨的惊绝性，墨之“滋润”由于注重各种墨法因素的协调，从而具有一种粘连的整体感，而不同于“干涩”之墨的迷蒙感。墨之滋润与墨之“沉厚”的区别同样是明显的。墨之“沉厚”虽也注重丰富的墨色层次，但却将之深潜于内，不著于表，而墨之“滋润”所综合的各种墨法（浓、淡、干、湿）却即不浮于表，亦不沉于内，而是内外渗合，表里浑然。石涛曾提出一个
富有意味的概念：“糸因组”，用来说明墨之滋润是颇为
贴切的：“自一以分万，自万以治一，化一而成纲组。”唧所谓“分”和“治”，可谓各种墨法的协调、掌控和综合；“化一而成绸温”，则可谓墨之滋润的均衡性
和整体感。石涛还说：“纲皇显不分，是为混沌。…‘尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。吣此可谓墨之滋润所
含各种墨法内外表里的浑然渗合。
第四，墨之活化。
这是墨的又一种审美品格，是以其它墨之属性内涵为基础的艺术升华。具体来讲，墨之“活化”乃是指运墨的自由性和自然性，所谓“活”，就是强调自由性；而所谓“化”，则是强调自然性。中国书画理论认为用笔要“活”，同时认为用墨也应“活”龚贤明确指出：“墨气要活。”嶝沈宗骞说：“浓淡分明，便是活墨。”＠张式认为“墨为形”，“水为气”，“气行形乃活矣”＠。“活”的对立面就是“死”。张彦远有“死画”
之说，荆浩、韩拙亦有“笔墨虽行，类同死物”、“全无变通”之论。画之死活，关乎用笔，也关乎运墨。死笔、死墨就是不善变通，失缺了自由品格。应当说，运
墨（包括用笔）之活，主要取决于人的主观，取决于人的主观意气对墨的自由调度和自如把握。正如朱景玄所言，“纤毫之笔”、“轻墨落素”，“则万类由心”，他说王墨善于“墨泼”，“或挥或扫，或淡或浓，随其形状”，“应－Ｔ－随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧”啪。这就是墨之“活”，运墨的自由性。吴宽说王维的《行旅图》墨色“浓淡浅深，穷神尽变”＠，唐志契说：“南宫之点墨成烟……迥出人表，皆毫不著象。”＠张岱说元人之画，“点染依稀烟云灭没，反得奇
趣”（《琅媛文集・与包言介》）。王原祁说，“濡毫吮
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ＨＵＮＤＲＥＤＳＣＨＯＯＬｓＩＮＡＲＴＳ一
墨，随机应变”，“全幅片段自然活现”（《麓台提画稿》），这都是运墨的“活”的例证，自由的范本。墨不仅要“活”，而且还要“化”。如果说，墨之“活”主要取决于主观（意气）的话，那么，墨之“化”则主要师法于客观，要求书画家能“独参造化”，“以笔墨之自然合乎天地之自然”（《绘事发微》）。“活”之主观当然带有某种人为性，而“化”是要求进一步消解这种人为性，从天地造化中体悟到无为的自然妙谛。卢携说，“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然”（《临池妙诀》），这是书法墨之“化”。《宣和画谱》说，“以墨泼图幛之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为泉者”，这是绘画“泼墨”之“化”。笪重光说，“墨以破用而生韵”，“有浑化脱化之妙”（《画筌》）。这是绘画“破墨”之“化”。墨之“活”与墨之“化”并不矛盾，书画家运墨真正自由（“活”）了，也就会“自然”而“化”。前文曾讲，墨之“活－ｆｇ”与“气”相对应，沈宗骞说，“天地以灵气而生物”，“人以灵气而成画”（《芥舟学画编》）。我们则说，“气”在天（客观）即为“化”，气在人（主观）则为“活”，“气”在“墨”是为“活化”，这是天人合一的表征，是自由和自然品格的显现。（责４－２编辑：徐智本）
《笔阵图》。《古画品录》。《韩赋》。
《论书九首梁武帝又答书》。《古今书评》。《历代名画记》。《天下有山堂画艺》。《芥舟学画编》。①②③④⑤⑥⑦⑧⑨
宗白华《美学散步》，上海人民出版社，１９８１年版，第４６页，第
１３６页。
《书谱》。《论书》。《书断》。《论书》。《笔阵图》。《书论》。同⑨，第１３６页。《书论》。《笔法记》。
《梦幻居画学简明》。《笔阵图》。《笔阵图》。《论书》。《芥舟学画编》。《书谱》。《书断》。
《画学心法问答》。．
《画引》。《笔法记》。
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１３４
一ＨＵＮＤＲＥＤＳＣＨＯＯＬＳＩＮＡＲＴＳ
同⑨，第１３６页。《南宗抉秘》。《题卫夫人笔阵图后》。’《山静居画论》。《山水纯全集》。《续书谱》。《山水节要》。《书品》，《山水纯全集后序》。《南宗拽秘》。
《书品》。同上《自论书》。同上。
《广川画跋》。《书谱》。《画学心法问答》。《续书断》。《虚斋名画录》。《续书谱》。《笔法记》。《画禅室随笔》。《芥舟学画编》。
《读书法论》。同上。《林泉高致》。同上。
《恬致堂集》。《题卫夫人笔阵图后》。《虚斋名画续录》。《芥舟学画编》。《学画浅说》。‘
《用笔论（传）》。《芥舟学画编》。
《林泉高致》。同上。《溪山卧游录》。同上。
《山南论画》。《南宗抉秘》。《南宗抉秘》。《画筌》。《梦幻居画学简明》。《法书通释》。《山水纯全集》。《玉燕楼书法》。《南宗抉秘》。《画谭》。
《山水纯全集》。《徐文长集卷十七卷五》。《绘事微言》。《画引》。《南宗抉秘》。《柴丈画说》。《南田画跋》。《桐荫画诀》。《画麈》。
《书谱》。《柴丈画说（龚贤书画合壁册）》。《续书谱》。《画筌》。《法书通释》。《芥舟学画编》。《画筌》。《松壶画忆》。《绘画发微》。《续书谱》。《山静居画论》。《画禅室随笔》。《颐园论画》。《翰墨指南》。
《国朝画征续录》。《林泉高致（山水纯全集）》。《画语录》。
《画引》。
同上。
《画学心法问答》。《柴木画说》。《续书谱》。《芥舟学画编》。《续书法论》。《画谭》。《书品》。《唐朝名画录》。《画筌》。
《书画鉴影》。《画学心法问答》。《绘事微言》。
《溪山卧游录》。
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万方数据
中国书画笔墨属性内涵的基本规定
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：
樊波， FAN Bo
南京艺术学院美术学院,江苏南京,210013艺术百家
Hundred Schools In Arts2012,28(2)
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