作者
【美】宇文所安
过去的终结：民国初年对文学史的重写
短序
本文的观点只不过是对于一个博大领域进行的初步探索。对这个领域做详尽的研究讨论既限于文章的篇幅，也非我个人能力所及；它需要的是一个浩大的文学社会学工程，其中包括探讨在中华民国和后来的共和国学校系统里，文学是如何作为一门学科被建立起来的。关于五四学者对文学教育的辩论我们掌握了充分的资料，但是，新一代的教师被培养出来的具体过程，以及五四时期对文学过去的诠释怎么样变成了标准的教学内容，这才是我要提出的种种问题的关键所在。
我在文中谈到的是一些个例，但是实际上每一个时期、每一种文学体裁、每一位作家都有其自身的批评历史和作品编选历史，他们是带着这些历史进入民国的。在每个所举的例子里，我们都会看到，民国的作品编选者和文学史家总是要和文学过去之每一个组成部分的固定传统进行一番较量。如果对文学从社会学角度进行研究，那么可以在作品选集的编辑与出版、文学批评的阵营以及版本发行量这些方面找到相当丰富的研究资料。对任何关于文学的新"故事"做总结，都不能够脱离大量的具体个例。
这里要谈的一个中心问题是民国时期对"传统中国"的盖棺论定。时间距今越近，古典文学的作品选就越发呈现出一致性，这种一致性得到一个标准文学史的支持，使得人们对文学过去的基本发展脉络可以得出相当统一的结论。这种统一性的倾向在认为自己是在保存"传统"的人们身上尤其显著，好像这"传统"是某种一旦达成便豆古不变的协议。近时在中国古典文化的很多领域里，人们都作了许多重新评判，但是古典文学--这里指用文言创作的文学作品--却似乎已经变成了"传统"文化的偶像。
当然了，优秀的学者和学生对此深有察觉，他们知道，古代中国的历史充满了不同的见解和不断变化的各种视角。但是一谈到古典文学，人们却对于"经典"的一成不变性怀有极大的信心。"我们为什么不读那些名篇?"我的学生们常常这么问我。我则指出，我们阅读的这些诗，在某一历史时期曾被认为是特别重要的，而同学认为是名篇的作品则是到了民国初年(或是到了清朝--尤其是唐诗)才被编选进各种选集和受到赞颂的。然而，这些"名篇"却几乎魔术般地成了"传统"的象征！对它们的地位提出怀疑，或是把它们的地位放在具体历史情境之中进行探讨，变得十分困难。从某种程度上说，对这些诗篇的深厚感情和坚定信仰往往来自童年的学习，但是同时，它也意味着把"过去"涂抹上防腐的油膏，做成一具木乃伊。这个涂抹了油膏的过去，乃是五四一代的学者一手造成的。
宣告革命
"五四"是中国文化史上第二个重要的日期；第一个则是民国的创立。这两个事件在时间上极为接近，因此完全可以模糊成一个--我们可以简单地称之为那个"大写的日期"(the Date)，它是把时间划分成"xx前"与"xx后"的一种方式。2希伯来人有自己的"大写日期"(不过这个日期只有"以后"，没有"以前")，罗马人有自己的"大写日期"，基督教徒和穆斯林教徒也都各有各的"大写日期"。在众多的文化舶来品中，中国吸收了"大写日期"这个概念，凭此创造出了"前现代中国"(premodem China)或者"传统中国"种种不同的说法。不过是弹指一刹那之前，人们还觉得自己是生活在"大清王朝"；在那个"大写日期"之后，他们发现，原来自己以前生活的时代叫做"传统中国"、"封建中国"或者"古代中国"!从那个日期之前延续下来的习俗变得过时了。人们可以对中国进行革新，或者也可以保存"传统"；不管这两种选择之间的区别如何重要，二者都是那个"大写日期"的产物。
根据这个日期--也就是"五四"--的精彩构想，年轻的知识分子有了一样借以诠释文化史和文学史的工具。如果中国的文化过去是一个沉重的包袱，那么这便是宣布过去已经终结的手段。站在"现代"的门槛里面，我们可以宣称自己对过去的理解是从一个全新的角度出发的。那些在疆界的这一边继续用传统方式写作的人们成了老朽守旧派，和现代世界格格不入，而且他们的作品，因为不合时宜，简直就算不得数。鲁迅州日体诗似乎是他"真正的"文学作品的附庸，而不是它们的一部分。古典文学体裁的作品在二十和三十年代仍然有人写，有人看，有人欣赏，但是却变得无关紧要。直到现在也还是如此，虽然发生在一个更小的规模上。
五四的学者们和前辈的学者一样博学，但是在他们自己的眼里，他们是第一批真正的学者--第一批把过去当做对象进行"研究"的人。在一本发表于1927年的著作《研究中国文学的新途径》里，郑振译为埋头于传统文学研究的传统学者作了一系列近乎讽刺漫画的小像。比如说小像的第一幅：
浓密的绿荫底下，放了一张藤榻，一个不衫不履的文人，倚在榻上，微声地咿唔着一部诗集，那也许是李太白集，那也许是王右丞集，看得被沉浸在诗的美境中了；头上的太阳的小金光，从小叶片的间隙中向下吹眼窥望着，微风轻便地由他身旁呼的一声溜了过去，他都不觉得，他受感动，他受感动得自然而然的生了一种说不出的灵感，一种至高无上的灵感，他在心底轻轻呼了一口气道："真好呀，太白的这首诗!"于是他反复地讽吟着。如此的可算是在研究李太白或王右叁么?不，那是鉴赏，不是研究。
郑振铎说得对：在"前现代"(Fremodern)世界里，文学和文学史从来不曾成为郑氏所意指的那种"研究"的对象。郑氏在这里使用的语言风格，是白话小说式的中文。那场革命创造出来一个被束之高阁的过去，也带来了语言革命：人们都辨认得出，哪些语体是属于过去是。"文言"就属于过去，国语或曰白话则属于现代。因此，古代白话文学的历史成了导向现化的文学史叙事的一部分。
白话被普遍认为是活生生的口语，和僵死的、不自然的文言(从过去继承下来、被强制性地灌输给学校里念书的孩子)正好相反。但是如果我们好好看一看郑氏的那段话，我们会发现：它和口语的最主要的联系不过就是人们可以听得懂它--但是，除了做公众演讲或者授课，没有人在日常生活中真地这样说话。唯一最能代表口语的反倒是那一句被作者所嘲讽："真好呀--太白的这首诗："这段话的语言风格，我们与其说接近人们真正使用的口语，还不如说更接近《儒林外史》所代表的语言风格。因此，从另-个角度看来，并没有什么语言革命或者现代对古典的胜利；事实上白话小说所用的书面语已经有一个很长的历史，现在不过被扩展到新的文学体裁--诗歌、戏剧，还有最主要的散文。一个已经建立的语言体系扩张其应用体裁是一个重要现象，但是这种现象并没有"革命"到足以产生一个"大写日期"的程度。那个革命性的大写日期本身是一种履行性话语(Performative utterance)，而且，还是相当成功的履行性话语。
白话小说的语言扩展到其他那些原本把它排斥在外的文体也许的确产生了重大的影响，但是这些影响不一定和文化革命家们所宣称的目的是一致的。古典白话小说所使用的白话不是个性的语言媒介，而是讲述一个情节丰富、刻画生动的故事之手段，一种叙事性语言。那么，用白话写作的批评性文字在阐释作品意义的时候，总是把作品的意义当成是一个故事、一个叙事结构的一部分，这也就无足为奇了。而用文言写作的传统文学批评，均衡了判断和比较，其复杂的、非叙事性的结构与白话文学批评实在大相径庭。
无论革命还是激进的变革时期，都被迫讲述一个新的故事来阐释历史，都要重写过去，以使得这个现在显得顺理成章，无可避免。但是，同样一种对过去的描述在革命时期的人看来也许是自然而然，在远离了革命时期的人看来却可能好像是出于某强烈动机而有意为之的建构。站在二十世纪末叶回头看，这样的动机似乎看得格外分明。在他们写的文学史里，在他们的批评文章里，在他们编选的作品集里，五四知识分子们有效地重写了中国古典文学史来为他们的目的服务。由于传统文学经典具有的分量，重写文言文学史比重写白话文学史要难得多。但他们还是成功了--大概远远出乎他们的意表之外。当初他们所做的判断堪称大胆，到了今天却往往已经成为老生常谈。这在很大程度上应该归功于大众出版业的发达，使得他们的著作得到大量发行；也应该归功于他们编选的作品在学校系统内的广泛应用。同时，还因为他们讲述的故事是相当精彩的。 在他们所写的文学史里，他们必须讲述这样的一个故事：这个故事应该得出古典文学已然宣告终止的结论。这个结论控制了历史的结构。在这里，值得指出的是，由于这种具有履行性质的对现代性的宣告，现在与过去之间出现了一些简单基本的对立。这种差异首先反映在"文学"概念本身：在清朝，文学是一个由不同文学体裁组成的大的群体。古典散文和诗歌这两种"高雅"文学体裁依然保持着它们在传统上的特权地位，但是很多其他文学体裁的地位也都在提高。从公元六世纪的《文心雕龙》到清末写作的最早的文学史，据我所知还没有一部著作是把文学当做一个整体来进行处理的。'同样，中国的书面语由一大批松散的处于"雅"(这个"雅"所包括的形式多种多样，主要是博学的显示)与"俗"之间的语符组成。不同的语符和不同的体裁及价值联系在一起，但是，在清朝的时候，还没有截然不同的文言和白话的区分，这种区分是五四知识分子的发明。虽然晚明和早清的文入赞美使用"通俗"语符的文学形式之充满活力，而桐城派则格外珍惜他们所写的古文的精醇，但这些不同的语符从来都没有直接的矛盾冲突：它们占据的是不同的文学体裁之神龛。书面语和文学体裁是紧密相连的：墓志铭永远不能用宾白的形式来写，也没有人用骈体文写私人日记。这些文体和它们特有的语符好似一个个星座，划出一系列可能性的范畴。五四知识分子有时把"文言"和"白话"比做拉丁文和欧洲各国的"白话"语言，但是这两者其实是极为不同的：中国的文言和白话之间没有拉丁文和欧洲各国语言之间那样清晰的分界线：中国的书面语言从根本上是一个语言，只不过其中各种语符之间有着复杂的区分层面而已。
以上的勾勒，是为了引起读者注意：清朝中期的情形和我们如今对中国文学史的思考方式之间存在着深刻差别。首先，我们现在有了中国"文学"的历史和选集，也就是说，现在的书籍和学校里面教授的课程把以前从未混杂在一起的文本都放在了一起。一部六朝文学的选集可以包括诗歌、志怪、《世说新语》里的逸事和骈体文书信，这样一种对于文学史的建构容许我们讲述这样的一个故事："低俗"的文学体裁和语言符号不断在和"高雅"的文学体裁、语言符号进行较量、竞争，有时被打败，有时又取胜。革命的结果，是产生了"我们"和"他们"，"现代"和"传统"，而在书写文学史的方面，传统的多样性和复杂性也被简化成了二元对立的。五四文学史家的最大成就，乃是勾画出了一条白话文学与永远都处在垂死状态中的"正统"文学不断较量的发展线索；白话文学永远都在上升期。走笔至此，我希望读者注意到，这样的文学史恰好符合我在上文做出的结论：它把五四作家们自己的地位放在了文学史发展的一个顶峰。
郑振译1932年版的《插图本中国文学史》包含了一系列对其划分的中国文学发展三阶段的"鸟瞰"(题为"古代"、"中世"及"近代文学鸟瞰"，分别为该书第一章、第十三章和第五十六章)。第一个阶段自上古起，至晋朝佛教之引入止，除了综述各种文体这一现象之外，对于一个清朝的读者来说应该是不会引起惊讶的；第二个阶段跨越十二个世纪，下至1522年，这一阶段的"鸟瞰"提到诗歌和古文运动，但是大部分篇幅都贡献给了变文、词、白话小说的勃兴和演唱文学。郑氏觉得很多文体都产生于外来的影响。"近代文学鸟贼"的范围是从1522年起，至1919年五四运动前止，在这一章里郑氏完全抛开文言文学不谈，而把注意力集中在白话文学上。据他所言，这个白话文学传统直接引向五四运动，最后，在一个十分具有五四特色的段落里，他说中国已从沉睡中醒来，正在用双手"擦着眼"。于是，几次大开大困之间，郑氏讲述了一个关于文言文学如何被"活的"文学征服，并终于在最后的阶段变得无关紧要的故事。
虽然郑振译对文学史的判断没有都作数--比如说变文和诸宫调没有成为当代的古典文学作品选集中必备的经典--但是他的"鸟瞰"和现在人们研究学习的内容相当吻合。这种情形实在非常不一般，尤其是因为这个文学史大半是他的一家之言，在很多领域常常是挑战性地忽略传统的文学口味。在宋诗和北宋的古文之后，文言文学仅仅在苟延残喘，基本上被视为白话文学革命一个苍白的抗争对象而已。
遵照西方(有时是中国本土原产)的历史主义，五四学者在重写文学史的时候。常常把文学的过去视为文体的一系列兴衰互替。在某一阶段，某一种文体是合宜的，到了另一个阶段，另一种新的文体就蓬勃兴起了。一种文体的好时候一旦成为过去，这种文体的生命就结束了。"过去"对于现在来说，不再好像在清朝时那样，是种种可能性的储藏库，而成了一堆死物的谱系。很多五四学者意识到，这种对过去的独特理解方式本身就是从中国文学思想的库藏里取来的，是对晚明所盛行的文学思想的一个激进化了的再版。
胡适的《白话文学史》于1928年首次出版，但是建立在他1921年应教育部之邀，在第三届"国语讲习所"所作的一系列公共讲演的基础上。在这本书里，胡适对这个历史主义问题和新发明的"白话文学"在其中扮演的角色进行了有趣的说明：
前天有个学生来问我道："西洋每一个时代有一个时代的文学；一个时代的文学总代表那一个时代的精神。何以我们中国的文学不能代表时代呢?何以姚鼐的文章和韩愈的文章没有什么时代的差别呢?"我回答道："你自己错读了文学史，所以你觉得中国文学不代表时代了。其实你看的'文学史'只是'古文传统史。'在那'古文传统史'上，作文的只会模仿韩柳欧苏，作诗的只会模仿李杜苏黄：一代模仿一代，人人只想做肖子肖孙，自然不能代表时代的变迁了……"
不出所料：胡适随即暗示这个学生应该去看清朝的白话小说，而不是桐城派古文。
这里有几点值得注意。首先，古典文学因为摹拟先人的缘故被视为非历史性的或者僵死不变的。清朝学者所构造的文学累积变化的模型(也即文学因新形式的不断加入而不断成长)被一个直线性发展的模型所代替(直线发展的反面就是停滞不动或重复)。根据这个新的模型，写作文学史，以及在一个较为深广的意义上建立文学和历史之间的某种联系，都需要白话文学作为创新和变化的代表，来对抗文言文学之停滞。其实，传统文学批评一直都在探讨文学代表时代的方式，而且非常强烈地意识到各个历史时期的不同。但是，胡适的学生没有考虑这个本土传统，而是举"西洋"为例，问道"我们为什么没有他们所有的?"这样的问题就使得胡适可以回答："我们当然有："并随之揭示古文传统带有欺骗性的面纱下面那个"活的"历史。现代文学史家因此被放在一个富有特权的地位回顾过去，而过去的文学史家却普遍被认为看不到真正重要的东西是什么。这个富有特权的位置也就是郑振锋氏所说的"研究"--和传统的"欣赏"形成对立。最后，这种革命性的运动好像是发生在家庭之中：不好的作家反而是"肖子"，那么以此推论，胡适和他的五四同辈朋友就自然都是令儒家祖先大为头痛的不肖子孙了。聪明的胡适意识到他的逻辑推理当中存在的漏洞，于是在大骂"肖子"之后，他又引入了另一个提问者，质问他说如果真的如他所言存在一个悠久的白话文学传统，随着时代的变化而变化，代表了时代的精神，那么为什么我们还需要一个"国语文学的运动"呢?为什么不索性"听其自然"呢?胡适回答说，有两种不同的进化：一种是自然的进化，另一种是人力促成的进化，而这就叫做革命。自然的进化(他称之为演化)是缓慢而且"不经济的，难保不退化的，"而革命既符合自然进程，而且能干脆利索地完成任务，不至于拖泥带水。而对于上述的质问，也许最重要的反驳就是：不是每个人都能认识到代表一个时代的真正的文学是什么--事实上，只有极少数的人具有如此慧眼：
……这一千多年的白话文学史，只有自然的演进，没有有意的革命；没有人明明白白的减道："你瞧!这是活文学，那是死文学，这是真文学，那是假文学。"因为没有这种有意的鼓吹。
这一论述的历史精确性实在令人吃惊地成问题：胡适所谓姗姗来迟的大声疾呼其实正是李蛰在《童心说》里谈到的。不过，撇开这个不提，胡适在另一个意义上也有他的道理：李蛰尽管说的是同样的话，但是他毕竟没有用白话说。
这里，重要的是看到胡适没有留任何余地来容纳多种多样有关文学和文学史的意见。清朝的文学世界是对各种偏好都开敞的：有人喜欢小说，有人偏爱传奇剧，有人则爱好杂剧；有人热衷于骈体文，又有人是笔记的追随者。而胡适告诉我们：正如只有一个总的文学的种类，同样也只有一个文学史，在这个文学史里面，只要仔细留心，就会看到其中不言自明的价值观。好的文本是那些显示了白话成就的文本，而坏的文本则是那些"古典"的。总而言之，胡适是在宣告文学判断的正统所在，他的宣言的规模远非那些颤颤巍巍的桐城派批评家所能企及。归根结底，桐城派批评家只是在规定什么才算好的古文，而胡适却在为整个中国文学制定金科玉律。
这回到了我前面谈到的一个观察结论：现代人编选的古典文学选集，以及现代对古典文学所作的价值判断，全都相当惊人地相似。我希望如下的陈述听起来不至于太乖僻：在中国文化的进程里，五四学者和批评家们对传统的判断代表了一个新的正统传统的产生，而这种正统传统的规模是前所未有的宏大。它和古典传统的结束及其盖棺论定紧密相关。古典传统现在已经成为中国文化的"遗产"，不再是中国文化的媒介了。学校系统将要教授大的意义上的文学，而不是少数几个经过选择的高雅文学体裁。老师们会告诉学生什么是好的、进步的，什么是坏的、落后的。既然学生们将是五四的肖子--还有肖女，那么在这场革命的基础上，一个新的正统经典传统就此诞生。
我感兴趣的还不是文学史的创造本身，而是不同文体的历史是如何与新的文学史写作规划以及民国早期的古典文学编选工作进行挂钩的。这种挂钩很不容易，因为在每个时期，每种文体不仅带来了一个属于自己的独特历史，而且还带来了这种历史的不同的重量。民国的文选编辑者可以自己创造出元散曲的经典，但是如果是唐诗，已经有了自己的经典传统的，他们就必得想法子对付这一"经典"的惰性。当胡适谈到模仿性的诗歌写作时，他举出"李杜苏黄"这几个名字--其中李白和杜甫都已如此深入经典传统，他们是不容易被拔除的。这是真正的经典。但是，是否把苏拭和黄庭坚包括在内则是诗歌研究中一个一直持续不止的辩论题目，并不像胡适所暗示的那样是毫无疑问的、豆古不变的价值判断。五四学者面临的任务，是把以前很少互相关连的许多不同的文学史，融和成一个正统的文学史大叙事。
作者
【美】宇文所安
过去的终结：民国初年对文学史的重写
短序
本文的观点只不过是对于一个博大领域进行的初步探索。对这个领域做详尽的研究讨论既限于文章的篇幅，也非我个人能力所及；它需要的是一个浩大的文学社会学工程，其中包括探讨在中华民国和后来的共和国学校系统里，文学是如何作为一门学科被建立起来的。关于五四学者对文学教育的辩论我们掌握了充分的资料，但是，新一代的教师被培养出来的具体过程，以及五四时期对文学过去的诠释怎么样变成了标准的教学内容，这才是我要提出的种种问题的关键所在。
我在文中谈到的是一些个例，但是实际上每一个时期、每一种文学体裁、每一位作家都有其自身的批评历史和作品编选历史，他们是带着这些历史进入民国的。在每个所举的例子里，我们都会看到，民国的作品编选者和文学史家总是要和文学过去之每一个组成部分的固定传统进行一番较量。如果对文学从社会学角度进行研究，那么可以在作品选集的编辑与出版、文学批评的阵营以及版本发行量这些方面找到相当丰富的研究资料。对任何关于文学的新"故事"做总结，都不能够脱离大量的具体个例。
这里要谈的一个中心问题是民国时期对"传统中国"的盖棺论定。时间距今越近，古典文学的作品选就越发呈现出一致性，这种一致性得到一个标准文学史的支持，使得人们对文学过去的基本发展脉络可以得出相当统一的结论。这种统一性的倾向在认为自己是在保存"传统"的人们身上尤其显著，好像这"传统"是某种一旦达成便豆古不变的协议。近时在中国古典文化的很多领域里，人们都作了许多重新评判，但是古典文学--这里指用文言创作的文学作品--却似乎已经变成了"传统"文化的偶像。
当然了，优秀的学者和学生对此深有察觉，他们知道，古代中国的历史充满了不同的见解和不断变化的各种视角。但是一谈到古典文学，人们却对于"经典"的一成不变性怀有极大的信心。"我们为什么不读那些名篇?"我的学生们常常这么问我。我则指出，我们阅读的这些诗，在某一历史时期曾被认为是特别重要的，而同学认为是名篇的作品则是到了民国初年(或是到了清朝--尤其是唐诗)才被编选进各种选集和受到赞颂的。然而，这些"名篇"却几乎魔术般地成了"传统"的象征！对它们的地位提出怀疑，或是把它们的地位放在具体历史情境之中进行探讨，变得十分困难。从某种程度上说，对这些诗篇的深厚感情和坚定信仰往往来自童年的学习，但是同时，它也意味着把"过去"涂抹上防腐的油膏，做成一具木乃伊。这个涂抹了油膏的过去，乃是五四一代的学者一手造成的。
宣告革命
"五四"是中国文化史上第二个重要的日期；第一个则是民国的创立。这两个事件在时间上极为接近，因此完全可以模糊成一个--我们可以简单地称之为那个"大写的日期"(the Date)，它是把时间划分成"xx前"与"xx后"的一种方式。2希伯来人有自己的"大写日期"(不过这个日期只有"以后"，没有"以前")，罗马人有自己的"大写日期"，基督教徒和穆斯林教徒也都各有各的"大写日期"。在众多的文化舶来品中，中国吸收了"大写日期"这个概念，凭此创造出了"前现代中国"(premodem China)或者"传统中国"种种不同的说法。不过是弹指一刹那之前，人们还觉得自己是生活在"大清王朝"；在那个"大写日期"之后，他们发现，原来自己以前生活的时代叫做"传统中国"、"封建中国"或者"古代中国"!从那个日期之前延续下来的习俗变得过时了。人们可以对中国进行革新，或者也可以保存"传统"；不管这两种选择之间的区别如何重要，二者都是那个"大写日期"的产物。
根据这个日期--也就是"五四"--的精彩构想，年轻的知识分子有了一样借以诠释文化史和文学史的工具。如果中国的文化过去是一个沉重的包袱，那么这便是宣布过去已经终结的手段。站在"现代"的门槛里面，我们可以宣称自己对过去的理解是从一个全新的角度出发的。那些在疆界的这一边继续用传统方式写作的人们成了老朽守旧派，和现代世界格格不入，而且他们的作品，因为不合时宜，简直就算不得数。鲁迅州日体诗似乎是他"真正的"文学作品的附庸，而不是它们的一部分。古典文学体裁的作品在二十和三十年代仍然有人写，有人看，有人欣赏，但是却变得无关紧要。直到现在也还是如此，虽然发生在一个更小的规模上。
五四的学者们和前辈的学者一样博学，但是在他们自己的眼里，他们是第一批真正的学者--第一批把过去当做对象进行"研究"的人。在一本发表于1927年的著作《研究中国文学的新途径》里，郑振译为埋头于传统文学研究的传统学者作了一系列近乎讽刺漫画的小像。比如说小像的第一幅：
浓密的绿荫底下，放了一张藤榻，一个不衫不履的文人，倚在榻上，微声地咿唔着一部诗集，那也许是李太白集，那也许是王右丞集，看得被沉浸在诗的美境中了；头上的太阳的小金光，从小叶片的间隙中向下吹眼窥望着，微风轻便地由他身旁呼的一声溜了过去，他都不觉得，他受感动，他受感动得自然而然的生了一种说不出的灵感，一种至高无上的灵感，他在心底轻轻呼了一口气道："真好呀，太白的这首诗!"于是他反复地讽吟着。如此的可算是在研究李太白或王右叁么?不，那是鉴赏，不是研究。
郑振铎说得对：在"前现代"(Fremodern)世界里，文学和文学史从来不曾成为郑氏所意指的那种"研究"的对象。郑氏在这里使用的语言风格，是白话小说式的中文。那场革命创造出来一个被束之高阁的过去，也带来了语言革命：人们都辨认得出，哪些语体是属于过去是。"文言"就属于过去，国语或曰白话则属于现代。因此，古代白话文学的历史成了导向现化的文学史叙事的一部分。
白话被普遍认为是活生生的口语，和僵死的、不自然的文言(从过去继承下来、被强制性地灌输给学校里念书的孩子)正好相反。但是如果我们好好看一看郑氏的那段话，我们会发现：它和口语的最主要的联系不过就是人们可以听得懂它--但是，除了做公众演讲或者授课，没有人在日常生活中真地这样说话。唯一最能代表口语的反倒是那一句被作者所嘲讽："真好呀--太白的这首诗："这段话的语言风格，我们与其说接近人们真正使用的口语，还不如说更接近《儒林外史》所代表的语言风格。因此，从另-个角度看来，并没有什么语言革命或者现代对古典的胜利；事实上白话小说所用的书面语已经有一个很长的历史，现在不过被扩展到新的文学体裁--诗歌、戏剧，还有最主要的散文。一个已经建立的语言体系扩张其应用体裁是一个重要现象，但是这种现象并没有"革命"到足以产生一个"大写日期"的程度。那个革命性的大写日期本身是一种履行性话语(Performative utterance)，而且，还是相当成功的履行性话语。
白话小说的语言扩展到其他那些原本把它排斥在外的文体也许的确产生了重大的影响，但是这些影响不一定和文化革命家们所宣称的目的是一致的。古典白话小说所使用的白话不是个性的语言媒介，而是讲述一个情节丰富、刻画生动的故事之手段，一种叙事性语言。那么，用白话写作的批评性文字在阐释作品意义的时候，总是把作品的意义当成是一个故事、一个叙事结构的一部分，这也就无足为奇了。而用文言写作的传统文学批评，均衡了判断和比较，其复杂的、非叙事性的结构与白话文学批评实在大相径庭。
无论革命还是激进的变革时期，都被迫讲述一个新的故事来阐释历史，都要重写过去，以使得这个现在显得顺理成章，无可避免。但是，同样一种对过去的描述在革命时期的人看来也许是自然而然，在远离了革命时期的人看来却可能好像是出于某强烈动机而有意为之的建构。站在二十世纪末叶回头看，这样的动机似乎看得格外分明。在他们写的文学史里，在他们的批评文章里，在他们编选的作品集里，五四知识分子们有效地重写了中国古典文学史来为他们的目的服务。由于传统文学经典具有的分量，重写文言文学史比重写白话文学史要难得多。但他们还是成功了--大概远远出乎他们的意表之外。当初他们所做的判断堪称大胆，到了今天却往往已经成为老生常谈。这在很大程度上应该归功于大众出版业的发达，使得他们的著作得到大量发行；也应该归功于他们编选的作品在学校系统内的广泛应用。同时，还因为他们讲述的故事是相当精彩的。 在他们所写的文学史里，他们必须讲述这样的一个故事：这个故事应该得出古典文学已然宣告终止的结论。这个结论控制了历史的结构。在这里，值得指出的是，由于这种具有履行性质的对现代性的宣告，现在与过去之间出现了一些简单基本的对立。这种差异首先反映在"文学"概念本身：在清朝，文学是一个由不同文学体裁组成的大的群体。古典散文和诗歌这两种"高雅"文学体裁依然保持着它们在传统上的特权地位，但是很多其他文学体裁的地位也都在提高。从公元六世纪的《文心雕龙》到清末写作的最早的文学史，据我所知还没有一部著作是把文学当做一个整体来进行处理的。'同样，中国的书面语由一大批松散的处于"雅"(这个"雅"所包括的形式多种多样，主要是博学的显示)与"俗"之间的语符组成。不同的语符和不同的体裁及价值联系在一起，但是，在清朝的时候，还没有截然不同的文言和白话的区分，这种区分是五四知识分子的发明。虽然晚明和早清的文入赞美使用"通俗"语符的文学形式之充满活力，而桐城派则格外珍惜他们所写的古文的精醇，但这些不同的语符从来都没有直接的矛盾冲突：它们占据的是不同的文学体裁之神龛。书面语和文学体裁是紧密相连的：墓志铭永远不能用宾白的形式来写，也没有人用骈体文写私人日记。这些文体和它们特有的语符好似一个个星座，划出一系列可能性的范畴。五四知识分子有时把"文言"和"白话"比做拉丁文和欧洲各国的"白话"语言，但是这两者其实是极为不同的：中国的文言和白话之间没有拉丁文和欧洲各国语言之间那样清晰的分界线：中国的书面语言从根本上是一个语言，只不过其中各种语符之间有着复杂的区分层面而已。
以上的勾勒，是为了引起读者注意：清朝中期的情形和我们如今对中国文学史的思考方式之间存在着深刻差别。首先，我们现在有了中国"文学"的历史和选集，也就是说，现在的书籍和学校里面教授的课程把以前从未混杂在一起的文本都放在了一起。一部六朝文学的选集可以包括诗歌、志怪、《世说新语》里的逸事和骈体文书信，这样一种对于文学史的建构容许我们讲述这样的一个故事："低俗"的文学体裁和语言符号不断在和"高雅"的文学体裁、语言符号进行较量、竞争，有时被打败，有时又取胜。革命的结果，是产生了"我们"和"他们"，"现代"和"传统"，而在书写文学史的方面，传统的多样性和复杂性也被简化成了二元对立的。五四文学史家的最大成就，乃是勾画出了一条白话文学与永远都处在垂死状态中的"正统"文学不断较量的发展线索；白话文学永远都在上升期。走笔至此，我希望读者注意到，这样的文学史恰好符合我在上文做出的结论：它把五四作家们自己的地位放在了文学史发展的一个顶峰。
郑振译1932年版的《插图本中国文学史》包含了一系列对其划分的中国文学发展三阶段的"鸟瞰"(题为"古代"、"中世"及"近代文学鸟瞰"，分别为该书第一章、第十三章和第五十六章)。第一个阶段自上古起，至晋朝佛教之引入止，除了综述各种文体这一现象之外，对于一个清朝的读者来说应该是不会引起惊讶的；第二个阶段跨越十二个世纪，下至1522年，这一阶段的"鸟瞰"提到诗歌和古文运动，但是大部分篇幅都贡献给了变文、词、白话小说的勃兴和演唱文学。郑氏觉得很多文体都产生于外来的影响。"近代文学鸟贼"的范围是从1522年起，至1919年五四运动前止，在这一章里郑氏完全抛开文言文学不谈，而把注意力集中在白话文学上。据他所言，这个白话文学传统直接引向五四运动，最后，在一个十分具有五四特色的段落里，他说中国已从沉睡中醒来，正在用双手"擦着眼"。于是，几次大开大困之间，郑氏讲述了一个关于文言文学如何被"活的"文学征服，并终于在最后的阶段变得无关紧要的故事。
虽然郑振译对文学史的判断没有都作数--比如说变文和诸宫调没有成为当代的古典文学作品选集中必备的经典--但是他的"鸟瞰"和现在人们研究学习的内容相当吻合。这种情形实在非常不一般，尤其是因为这个文学史大半是他的一家之言，在很多领域常常是挑战性地忽略传统的文学口味。在宋诗和北宋的古文之后，文言文学仅仅在苟延残喘，基本上被视为白话文学革命一个苍白的抗争对象而已。
遵照西方(有时是中国本土原产)的历史主义，五四学者在重写文学史的时候。常常把文学的过去视为文体的一系列兴衰互替。在某一阶段，某一种文体是合宜的，到了另一个阶段，另一种新的文体就蓬勃兴起了。一种文体的好时候一旦成为过去，这种文体的生命就结束了。"过去"对于现在来说，不再好像在清朝时那样，是种种可能性的储藏库，而成了一堆死物的谱系。很多五四学者意识到，这种对过去的独特理解方式本身就是从中国文学思想的库藏里取来的，是对晚明所盛行的文学思想的一个激进化了的再版。
胡适的《白话文学史》于1928年首次出版，但是建立在他1921年应教育部之邀，在第三届"国语讲习所"所作的一系列公共讲演的基础上。在这本书里，胡适对这个历史主义问题和新发明的"白话文学"在其中扮演的角色进行了有趣的说明：
前天有个学生来问我道："西洋每一个时代有一个时代的文学；一个时代的文学总代表那一个时代的精神。何以我们中国的文学不能代表时代呢?何以姚鼐的文章和韩愈的文章没有什么时代的差别呢?"我回答道："你自己错读了文学史，所以你觉得中国文学不代表时代了。其实你看的'文学史'只是'古文传统史。'在那'古文传统史'上，作文的只会模仿韩柳欧苏，作诗的只会模仿李杜苏黄：一代模仿一代，人人只想做肖子肖孙，自然不能代表时代的变迁了……"
不出所料：胡适随即暗示这个学生应该去看清朝的白话小说，而不是桐城派古文。
这里有几点值得注意。首先，古典文学因为摹拟先人的缘故被视为非历史性的或者僵死不变的。清朝学者所构造的文学累积变化的模型(也即文学因新形式的不断加入而不断成长)被一个直线性发展的模型所代替(直线发展的反面就是停滞不动或重复)。根据这个新的模型，写作文学史，以及在一个较为深广的意义上建立文学和历史之间的某种联系，都需要白话文学作为创新和变化的代表，来对抗文言文学之停滞。其实，传统文学批评一直都在探讨文学代表时代的方式，而且非常强烈地意识到各个历史时期的不同。但是，胡适的学生没有考虑这个本土传统，而是举"西洋"为例，问道"我们为什么没有他们所有的?"这样的问题就使得胡适可以回答："我们当然有："并随之揭示古文传统带有欺骗性的面纱下面那个"活的"历史。现代文学史家因此被放在一个富有特权的地位回顾过去，而过去的文学史家却普遍被认为看不到真正重要的东西是什么。这个富有特权的位置也就是郑振锋氏所说的"研究"--和传统的"欣赏"形成对立。最后，这种革命性的运动好像是发生在家庭之中：不好的作家反而是"肖子"，那么以此推论，胡适和他的五四同辈朋友就自然都是令儒家祖先大为头痛的不肖子孙了。聪明的胡适意识到他的逻辑推理当中存在的漏洞，于是在大骂"肖子"之后，他又引入了另一个提问者，质问他说如果真的如他所言存在一个悠久的白话文学传统，随着时代的变化而变化，代表了时代的精神，那么为什么我们还需要一个"国语文学的运动"呢?为什么不索性"听其自然"呢?胡适回答说，有两种不同的进化：一种是自然的进化，另一种是人力促成的进化，而这就叫做革命。自然的进化(他称之为演化)是缓慢而且"不经济的，难保不退化的，"而革命既符合自然进程，而且能干脆利索地完成任务，不至于拖泥带水。而对于上述的质问，也许最重要的反驳就是：不是每个人都能认识到代表一个时代的真正的文学是什么--事实上，只有极少数的人具有如此慧眼：
……这一千多年的白话文学史，只有自然的演进，没有有意的革命；没有人明明白白的减道："你瞧!这是活文学，那是死文学，这是真文学，那是假文学。"因为没有这种有意的鼓吹。
这一论述的历史精确性实在令人吃惊地成问题：胡适所谓姗姗来迟的大声疾呼其实正是李蛰在《童心说》里谈到的。不过，撇开这个不提，胡适在另一个意义上也有他的道理：李蛰尽管说的是同样的话，但是他毕竟没有用白话说。
这里，重要的是看到胡适没有留任何余地来容纳多种多样有关文学和文学史的意见。清朝的文学世界是对各种偏好都开敞的：有人喜欢小说，有人偏爱传奇剧，有人则爱好杂剧；有人热衷于骈体文，又有人是笔记的追随者。而胡适告诉我们：正如只有一个总的文学的种类，同样也只有一个文学史，在这个文学史里面，只要仔细留心，就会看到其中不言自明的价值观。好的文本是那些显示了白话成就的文本，而坏的文本则是那些"古典"的。总而言之，胡适是在宣告文学判断的正统所在，他的宣言的规模远非那些颤颤巍巍的桐城派批评家所能企及。归根结底，桐城派批评家只是在规定什么才算好的古文，而胡适却在为整个中国文学制定金科玉律。
这回到了我前面谈到的一个观察结论：现代人编选的古典文学选集，以及现代对古典文学所作的价值判断，全都相当惊人地相似。我希望如下的陈述听起来不至于太乖僻：在中国文化的进程里，五四学者和批评家们对传统的判断代表了一个新的正统传统的产生，而这种正统传统的规模是前所未有的宏大。它和古典传统的结束及其盖棺论定紧密相关。古典传统现在已经成为中国文化的"遗产"，不再是中国文化的媒介了。学校系统将要教授大的意义上的文学，而不是少数几个经过选择的高雅文学体裁。老师们会告诉学生什么是好的、进步的，什么是坏的、落后的。既然学生们将是五四的肖子--还有肖女，那么在这场革命的基础上，一个新的正统经典传统就此诞生。
我感兴趣的还不是文学史的创造本身，而是不同文体的历史是如何与新的文学史写作规划以及民国早期的古典文学编选工作进行挂钩的。这种挂钩很不容易，因为在每个时期，每种文体不仅带来了一个属于自己的独特历史，而且还带来了这种历史的不同的重量。民国的文选编辑者可以自己创造出元散曲的经典，但是如果是唐诗，已经有了自己的经典传统的，他们就必得想法子对付这一"经典"的惰性。当胡适谈到模仿性的诗歌写作时，他举出"李杜苏黄"这几个名字--其中李白和杜甫都已如此深入经典传统，他们是不容易被拔除的。这是真正的经典。但是，是否把苏拭和黄庭坚包括在内则是诗歌研究中一个一直持续不止的辩论题目，并不像胡适所暗示的那样是毫无疑问的、豆古不变的价值判断。五四学者面临的任务，是把以前很少互相关连的许多不同的文学史，融和成一个正统的文学史大叙事。