新锐视点/电影文学
M OVI EL I TERATURE
迪士尼的后现代精神
□张 冉(宿迁学院二系中文教研室, 江苏宿迁 223800)
[摘 要] 经过半个多世纪的风雨飘摇和岁月积累, 迪士尼公司锲而不舍地为观众构建了一个远离饥饿、战争、
贫穷的童话世界。更加令人瞩目的是, 1989年以来的迪士尼动画出现了新的美学倾向, 涉足后现代的娱乐方式, 演绎着后现代的某些精神特质。迪士尼动画中的后现代精神包括:强烈的女性主体意识、异质平等的平民化走向和戏谑性喜剧效果的追求。
[关键词] 迪士尼; 动画; 后现代精神
1989年以来的迪士尼动画文本的美学观念发生了巨大的转变———后现代精神的显现。当步入这个优美的动画王国, 我们发现迪士尼感应着时代的脉搏, 在当今的消费社会中, 涉足后现代的娱乐方式。迪士尼动画的后现代精神与1980年代美国的“政治正确”(P o l i t i c a l C o r r e c t n e s s ) 运动密不可分。这场运动是后现代思潮的重要组成部分, 也为迪士尼动画的解构提出了历史的要求。“所谓`政治正确' , 就是站在多元文化的立场, 维护不同种族、性别、文化和阶层之间的平等, 以`政治正确' 为标准修正有歧视性的偏见和言论。”①正是在“政治正确”运动的背景下, 迪士尼动画反对种族歧视, 打破等级制度, 赋予女性、平民等弱视群体以话语权。从1989年的《小美人鱼》(L i t t l e M e r m a i d ) 开始, 迪士尼动画融入了全新的后现代精神。迪士尼动画中的后现代精神包括:强烈的女性主体意识、异质平等的平民化走向和戏谑性喜剧效果的追求。
木兰:“也许我并不是为了我爹。我这么做也许只是想, 想证明自己的能力。每当我看到头盔, 就觉得对得起我自己。”
木兰从军更多是为了证明自己的实力。她不希望通过依附男人的方式宽慰家人, 而积极通过实现自我价值的方式为家族争取荣耀。
如同木兰一样, 迪士尼动画中女性主体意识的建构来源于自身的女性经验。《美女与野兽》(B e a u t y a n dt h e B e a s t , 1991) 中贝儿通过城堡之行和归家之行的经历, 认识到自己的勇敢、机智, 并拯救了两个男人; 《阿拉丁》(A l a d d i n , 1992) 中的叛逆公主通过市集之行, 大胆地追寻自我和真爱;《钟楼怪人》(T h e H u n c h b a c ko f N o t r eD a m e , 1996) 中艾斯梅达街头卖艺, 反抗强权, 不仅解放自我, 而且把加西莫多引向光明……尤其是《仙履奇缘Ⅲ:时间魔法》(C i n d e r e l l a I I I :ATw i s t i nT i m e , 2007) , 继母夺取仙人魔杖, 让时间倒流到灰姑娘受尽折磨的日子, 把她逼迫到没有魔法帮助的境地, 让主人公依靠自己的智慧和力量重新获得原本已经属于自己的爱情。以往在魔法帮助下获得幸福的软弱被动的她, 在这部动画中却成为扭转个人命运、拯救王子的“美少女战士”。后现代女权主义的理论向度正是在女性经验基础上完成主体性的建构。“重构女性主体的后现代女权主义认为, 在父权制体制下, 男性通过把女性界定为`客体' 来树立自己的`主体' 地位。女性显然不能照搬男性建构主体性的途径, 因为女性寻找解放不是为了简单地反转原有对立的双方, 而是要建立一种新型的、和谐的、健全的两性格局。”②女性没有以对方为客体来建立自己的主体意识, 而是从自己的女性经验出发, 聆听自己的声音。
一、强烈的女性主体意识
在以往的迪士尼动画中, 美丽、温柔、善良是女性的固有属性。她们要么是不谙世事, 无辜被陷害的公主, 如白雪公主, 要么是父亲早丧, 被继母压迫的可怜儿, 如灰姑娘。她们逆来顺受, 需要得到他人或者魔法的帮助, 才能获得幸福。这正是后现代女权主义所批判的男性言说的女性特征。传统的男权话语总是强调女性的生育能力及由此形成的女性特质。这种生物决定论遭到强烈的批判。后现代女权主义认为女性的本质特征由社会主流文化决定。也就是说女性的弱势地位由社会决定, 而非生理特征决定。复兴的迪士尼动画不时透露出对男性霸权的批判。如《花木兰》(M u l a n , 1998) 在片首描绘男权专制, 为后面的批判提供了对象。木兰见媒婆时, 母亲的台词塑造出父权文化中的女性形象。
母亲:“要想让自己能为家庭带来荣耀, 就应该要端庄, 才更会有光彩。要稳重有教养、听话和孝顺, 还要勤快, 有高品位和纤纤细腰, 我们会以你为荣。”
女性成为父权社会的附庸。她存在的价值就是为了伺候丈夫、取悦公婆、生育儿子。在后面的剧情发展中, 木兰的自我意识逐渐觉醒。
木兰:“为什么我眼里看到的只有我……敞开我的胸怀, 去追寻去呐喊, 释放真情的自我, 让烦恼不再。”
二、异质平等的平民化走向
后现代追求异质平等, 反对等级制度, 关注平民和弱势群体。如果说现代启蒙思想带来的是无差别的平等, 那
么后现代则崇尚异质平等, 也就是承认并包容所有的差异。这种反对等级, 包容所有差异的后现代精神也在迪士尼动画中显现出来。虽然也表现真情至上, 但完全平民化。王子和公主门当户对的贵族恋情被下移到民间, 王子的爱人可以是平民女子, 如《美女与野兽》中的贝儿只是村民的女儿。公主的梦中情人也可以是普通男子, 如《阿拉丁》
2009年第15期
电影文学/新锐视点
OVI EL I TERATURE
中的阿拉丁只是小偷小摸聊以卒岁的穷小子。打破阶级差别的平等观念深入美国人的内心。“每一个英国绅士都知道, 他们应该怎样做才像一个绅士, 而美国人就整体而言
却更多地意识到他们和对方同样是人。”③承袭的权势为美国人所轻视, 他们更看重个人能力所发挥的作用。因此通过个人努力取得成功的主题, 屡屡出现在美国动画中。《失落的神殿———亚特兰蒂斯》(A t l a n t i s :T h e l o s tE m p i r e , 2001) 主人公怀着寻找沉入海底的亚特兰蒂斯的梦想, 坚持不懈地努力, 终于摆脱锅炉工的地位, 发现并拯救了失落的帝国, 赢得帝国的王位和公主的爱情。
这种亚特兰蒂斯式的英雄在迪士尼动画中成为普遍现象。英雄不再是高高在上的超人, 而是平民化的凡夫俗子。如《海底总动员》中, (F i n d i n g N e m o , 2003) 父亲马林是一只饱受嘲弄的小丑鱼。为了拯救儿子, 它可以战胜种种困难, 穿越其他生物都不敢涉足的深海, 赢得整片海洋的尊重, 成为大海中的英雄; 《战鸽快飞》(V a l i a n t , 2005) 中的英雄恰恰是连飞行都困难的幼年白鸽……平民英雄的形象深入人心。人们再也不必仰视荣耀归于一身的高高在上的英雄, 而是以平等的心态看待。英雄凭借自己的努力获得成功。他们的事例也告诉人们:只要努力, 所有人都可以成为英雄。2007年的《美食总动员》(R a t a t o u i l l e ) 就直接告诉观众, 任何人都可以成为一流烹饪大师。
迪士尼甚至将超人还原为面对日常琐事的普通人。《超人总动员》(T h eI n c r e d i b l e s , 2004) 中, 一反世界需要超人拯救的经典情节, 而将超人隐藏于普通人中。动画中台词公然表态:“是该让他们(超人) 的秘密身份(普通人) 成为他们惟一身份的时候了。”那些远离战场, 被安置于普通人当中的超人们正遭遇着中年危机:身材走样、工作失意、婚姻裂变、子女负担等等。他们和普通人一样, 也要工作, 也要承担生活的种种压力, 也要面对人类真实的生存环境。工作中, 他们常常被上司欺压, 却不得不屈从; 生活中, 他们常常要照顾顽皮的子女, 等待漫长的塞车; 感情上, 他们常常互相埋怨, 滋生争吵。昔日的英雄成为今日的平民。
昭示动画希望与真人电影平起平坐, 争取成人观众的愿望。
迪士尼动画也融入了暴力元素, 但对于暴力通常采用游戏化的处理。如《花木兰》中的两军交战, 《牧场是我家》(H o m e o nt h e R a n g e , 2004) 中的母牛打斗, 《狮子王》(T h e L i o nK i n g , 1994) 中的王位争夺等等都运用了暴力这一商业元素。而对这些暴力元素的游戏化处理主要体现在暴力施行后果的无代价性。动画中暴力的施行者和承受者都是动画家创造的虚拟的人物或动物角色, 高度的假定性削弱了暴力实施的恐惧感和后果的严重性。而且片中暴力的施行一般并未带来残酷性后果, 暴力承受者也并未真正受到致命的创伤。《牧场是我家》中两只母牛在泥泞里扭打成一团, 只是弄掉了对方的帽子, 弄脏了对方的皮毛, 如果不是两只母牛凶狠的表情, 仿佛只是一场嬉戏或者一场打斗的游戏。《花木兰》中木兰练习发炮时误发向自己的阵地, 把战友炸得焦黑。炮弹并没有造成死亡, 相反却引来哄堂大笑。暴力非但没有造成严重的后果, 却成了游戏的内容。这种暴力的游戏没有任何意义或者价值定位, 没有深度, 只是为了满足消费社会人们娱乐消费的需求。
四、结 语
值得注意的是, 迪士尼动画只是体现了上述的一些后
现代精神, 并非后现代的显著表征者。如平面无深度的叙事话语、精神分裂的生存状态、黑色幽默式的自我解脱、过去意识的消失等。究其原因在于, 首先, 大多数的迪士尼动画都属于商业动画, 经济效益是商业动画的主要追求。所以迪士尼动画中的后现代精神必然要符合大众需求, 易于被大众接受, 不可能锋芒毕露地演绎后现代特征。其次, 迪士尼公司是美国动画行业的龙头, 也是动画特征的创立者。它对经典文本的颠覆破坏程度不及动画行业的新锐梦工厂。梦工厂的批判矛头直接指向迪士尼, 毫不留情地解构迪士尼的经典动画。如梦工厂出品的《怪物史莱克》(S h r e k , 2001) 彻底颠覆了迪士尼王子、公主的爱情模式, 并将迪士尼的经典动画人物白雪公主、小矮人、松饼人、匹诺曹等赶出动画王国。可能由于自身创立了经典, 迪士尼公司动画的后现代美学转变并未像梦工厂一样来势汹涌、炮火猛烈。注释:
①蔡志军, 《从动画片〈怪物史莱克〉看解构主义对美国动画片的影响》,《社会科学论坛》,2007年第10期, 第133-134页。
②张广利, 杨明光著, 《后现代女权理论与女性发展》,天津人民出版社, 2005年版, 第88页。
③[美]H ·S ·康马杰著, 《美国精神》,南木, 等译. 光明日报出版社, 1988年版, 第18页。
④蔡尚伟主编, 《影视传播与大众文化———文化工业时代的影视方法论》,四川大学出版社, 2005年版, 第69-70页。
⑤[美]弗雷德里克·詹姆逊著, 《文化转向》,胡亚敏, 等译. 中国社会科学出版社, 2000年版, 第4-5页。
三、戏谑性喜剧效果的追求
在美国动画“乐大于教”的大潮下, 迪士尼公司也将动画的娱乐性放在重要位置。“视觉文化之娱乐化实质是影像如何用游戏的形式带给人以审美的快感。”而游戏化正
是后现代艺术的特征之一。迪士尼动画的游戏化主要体现在两个方面:一是通过戏仿的手法, 营造喜剧效果。二是将文本中的暴力游戏化。
迪士尼动画的戏仿主要表现在对真人电影的戏仿上。戏仿与拼贴不同, 前者带有强烈的喜剧色彩, 而后者只是将不同的元素组合在一起。弗雷德里克·詹姆逊认为:“戏仿利用这些风格的独特性, 占用它们的独特和怪异之处, 制造一种嘲弄原作的模仿。”⑤迪士尼动画幽默十足地对真人电影进行戏仿。真人电影才有的“拍摄花絮”出现在《虫虫特攻队》(A B u g s L i f e , 1998) 、《玩具总动员Ⅱ》(T o y S t o r y Ⅱ, 1999) 、《怪物公司》(M o n s t e r , I n c , 2001) 等影片的结尾, 可爱的动物们像真人一样出现失误的笑场镜头。动物们滑稽的动作和表情博得观众的笑容, 同时也
15期
④
[作者简介]张冉(1984— ), 女, 江苏宿迁人, 南京师范大学
文学院硕士, 宿迁学院二系中文教研室教师, 研究方向:影视文学。
新锐视点/电影文学
M OVI EL I TERATURE
迪士尼的后现代精神
□张 冉(宿迁学院二系中文教研室, 江苏宿迁 223800)
[摘 要] 经过半个多世纪的风雨飘摇和岁月积累, 迪士尼公司锲而不舍地为观众构建了一个远离饥饿、战争、
贫穷的童话世界。更加令人瞩目的是, 1989年以来的迪士尼动画出现了新的美学倾向, 涉足后现代的娱乐方式, 演绎着后现代的某些精神特质。迪士尼动画中的后现代精神包括:强烈的女性主体意识、异质平等的平民化走向和戏谑性喜剧效果的追求。
[关键词] 迪士尼; 动画; 后现代精神
1989年以来的迪士尼动画文本的美学观念发生了巨大的转变———后现代精神的显现。当步入这个优美的动画王国, 我们发现迪士尼感应着时代的脉搏, 在当今的消费社会中, 涉足后现代的娱乐方式。迪士尼动画的后现代精神与1980年代美国的“政治正确”(P o l i t i c a l C o r r e c t n e s s ) 运动密不可分。这场运动是后现代思潮的重要组成部分, 也为迪士尼动画的解构提出了历史的要求。“所谓`政治正确' , 就是站在多元文化的立场, 维护不同种族、性别、文化和阶层之间的平等, 以`政治正确' 为标准修正有歧视性的偏见和言论。”①正是在“政治正确”运动的背景下, 迪士尼动画反对种族歧视, 打破等级制度, 赋予女性、平民等弱视群体以话语权。从1989年的《小美人鱼》(L i t t l e M e r m a i d ) 开始, 迪士尼动画融入了全新的后现代精神。迪士尼动画中的后现代精神包括:强烈的女性主体意识、异质平等的平民化走向和戏谑性喜剧效果的追求。
木兰:“也许我并不是为了我爹。我这么做也许只是想, 想证明自己的能力。每当我看到头盔, 就觉得对得起我自己。”
木兰从军更多是为了证明自己的实力。她不希望通过依附男人的方式宽慰家人, 而积极通过实现自我价值的方式为家族争取荣耀。
如同木兰一样, 迪士尼动画中女性主体意识的建构来源于自身的女性经验。《美女与野兽》(B e a u t y a n dt h e B e a s t , 1991) 中贝儿通过城堡之行和归家之行的经历, 认识到自己的勇敢、机智, 并拯救了两个男人; 《阿拉丁》(A l a d d i n , 1992) 中的叛逆公主通过市集之行, 大胆地追寻自我和真爱;《钟楼怪人》(T h e H u n c h b a c ko f N o t r eD a m e , 1996) 中艾斯梅达街头卖艺, 反抗强权, 不仅解放自我, 而且把加西莫多引向光明……尤其是《仙履奇缘Ⅲ:时间魔法》(C i n d e r e l l a I I I :ATw i s t i nT i m e , 2007) , 继母夺取仙人魔杖, 让时间倒流到灰姑娘受尽折磨的日子, 把她逼迫到没有魔法帮助的境地, 让主人公依靠自己的智慧和力量重新获得原本已经属于自己的爱情。以往在魔法帮助下获得幸福的软弱被动的她, 在这部动画中却成为扭转个人命运、拯救王子的“美少女战士”。后现代女权主义的理论向度正是在女性经验基础上完成主体性的建构。“重构女性主体的后现代女权主义认为, 在父权制体制下, 男性通过把女性界定为`客体' 来树立自己的`主体' 地位。女性显然不能照搬男性建构主体性的途径, 因为女性寻找解放不是为了简单地反转原有对立的双方, 而是要建立一种新型的、和谐的、健全的两性格局。”②女性没有以对方为客体来建立自己的主体意识, 而是从自己的女性经验出发, 聆听自己的声音。
一、强烈的女性主体意识
在以往的迪士尼动画中, 美丽、温柔、善良是女性的固有属性。她们要么是不谙世事, 无辜被陷害的公主, 如白雪公主, 要么是父亲早丧, 被继母压迫的可怜儿, 如灰姑娘。她们逆来顺受, 需要得到他人或者魔法的帮助, 才能获得幸福。这正是后现代女权主义所批判的男性言说的女性特征。传统的男权话语总是强调女性的生育能力及由此形成的女性特质。这种生物决定论遭到强烈的批判。后现代女权主义认为女性的本质特征由社会主流文化决定。也就是说女性的弱势地位由社会决定, 而非生理特征决定。复兴的迪士尼动画不时透露出对男性霸权的批判。如《花木兰》(M u l a n , 1998) 在片首描绘男权专制, 为后面的批判提供了对象。木兰见媒婆时, 母亲的台词塑造出父权文化中的女性形象。
母亲:“要想让自己能为家庭带来荣耀, 就应该要端庄, 才更会有光彩。要稳重有教养、听话和孝顺, 还要勤快, 有高品位和纤纤细腰, 我们会以你为荣。”
女性成为父权社会的附庸。她存在的价值就是为了伺候丈夫、取悦公婆、生育儿子。在后面的剧情发展中, 木兰的自我意识逐渐觉醒。
木兰:“为什么我眼里看到的只有我……敞开我的胸怀, 去追寻去呐喊, 释放真情的自我, 让烦恼不再。”
二、异质平等的平民化走向
后现代追求异质平等, 反对等级制度, 关注平民和弱势群体。如果说现代启蒙思想带来的是无差别的平等, 那
么后现代则崇尚异质平等, 也就是承认并包容所有的差异。这种反对等级, 包容所有差异的后现代精神也在迪士尼动画中显现出来。虽然也表现真情至上, 但完全平民化。王子和公主门当户对的贵族恋情被下移到民间, 王子的爱人可以是平民女子, 如《美女与野兽》中的贝儿只是村民的女儿。公主的梦中情人也可以是普通男子, 如《阿拉丁》
2009年第15期
电影文学/新锐视点
OVI EL I TERATURE
中的阿拉丁只是小偷小摸聊以卒岁的穷小子。打破阶级差别的平等观念深入美国人的内心。“每一个英国绅士都知道, 他们应该怎样做才像一个绅士, 而美国人就整体而言
却更多地意识到他们和对方同样是人。”③承袭的权势为美国人所轻视, 他们更看重个人能力所发挥的作用。因此通过个人努力取得成功的主题, 屡屡出现在美国动画中。《失落的神殿———亚特兰蒂斯》(A t l a n t i s :T h e l o s tE m p i r e , 2001) 主人公怀着寻找沉入海底的亚特兰蒂斯的梦想, 坚持不懈地努力, 终于摆脱锅炉工的地位, 发现并拯救了失落的帝国, 赢得帝国的王位和公主的爱情。
这种亚特兰蒂斯式的英雄在迪士尼动画中成为普遍现象。英雄不再是高高在上的超人, 而是平民化的凡夫俗子。如《海底总动员》中, (F i n d i n g N e m o , 2003) 父亲马林是一只饱受嘲弄的小丑鱼。为了拯救儿子, 它可以战胜种种困难, 穿越其他生物都不敢涉足的深海, 赢得整片海洋的尊重, 成为大海中的英雄; 《战鸽快飞》(V a l i a n t , 2005) 中的英雄恰恰是连飞行都困难的幼年白鸽……平民英雄的形象深入人心。人们再也不必仰视荣耀归于一身的高高在上的英雄, 而是以平等的心态看待。英雄凭借自己的努力获得成功。他们的事例也告诉人们:只要努力, 所有人都可以成为英雄。2007年的《美食总动员》(R a t a t o u i l l e ) 就直接告诉观众, 任何人都可以成为一流烹饪大师。
迪士尼甚至将超人还原为面对日常琐事的普通人。《超人总动员》(T h eI n c r e d i b l e s , 2004) 中, 一反世界需要超人拯救的经典情节, 而将超人隐藏于普通人中。动画中台词公然表态:“是该让他们(超人) 的秘密身份(普通人) 成为他们惟一身份的时候了。”那些远离战场, 被安置于普通人当中的超人们正遭遇着中年危机:身材走样、工作失意、婚姻裂变、子女负担等等。他们和普通人一样, 也要工作, 也要承担生活的种种压力, 也要面对人类真实的生存环境。工作中, 他们常常被上司欺压, 却不得不屈从; 生活中, 他们常常要照顾顽皮的子女, 等待漫长的塞车; 感情上, 他们常常互相埋怨, 滋生争吵。昔日的英雄成为今日的平民。
昭示动画希望与真人电影平起平坐, 争取成人观众的愿望。
迪士尼动画也融入了暴力元素, 但对于暴力通常采用游戏化的处理。如《花木兰》中的两军交战, 《牧场是我家》(H o m e o nt h e R a n g e , 2004) 中的母牛打斗, 《狮子王》(T h e L i o nK i n g , 1994) 中的王位争夺等等都运用了暴力这一商业元素。而对这些暴力元素的游戏化处理主要体现在暴力施行后果的无代价性。动画中暴力的施行者和承受者都是动画家创造的虚拟的人物或动物角色, 高度的假定性削弱了暴力实施的恐惧感和后果的严重性。而且片中暴力的施行一般并未带来残酷性后果, 暴力承受者也并未真正受到致命的创伤。《牧场是我家》中两只母牛在泥泞里扭打成一团, 只是弄掉了对方的帽子, 弄脏了对方的皮毛, 如果不是两只母牛凶狠的表情, 仿佛只是一场嬉戏或者一场打斗的游戏。《花木兰》中木兰练习发炮时误发向自己的阵地, 把战友炸得焦黑。炮弹并没有造成死亡, 相反却引来哄堂大笑。暴力非但没有造成严重的后果, 却成了游戏的内容。这种暴力的游戏没有任何意义或者价值定位, 没有深度, 只是为了满足消费社会人们娱乐消费的需求。
四、结 语
值得注意的是, 迪士尼动画只是体现了上述的一些后
现代精神, 并非后现代的显著表征者。如平面无深度的叙事话语、精神分裂的生存状态、黑色幽默式的自我解脱、过去意识的消失等。究其原因在于, 首先, 大多数的迪士尼动画都属于商业动画, 经济效益是商业动画的主要追求。所以迪士尼动画中的后现代精神必然要符合大众需求, 易于被大众接受, 不可能锋芒毕露地演绎后现代特征。其次, 迪士尼公司是美国动画行业的龙头, 也是动画特征的创立者。它对经典文本的颠覆破坏程度不及动画行业的新锐梦工厂。梦工厂的批判矛头直接指向迪士尼, 毫不留情地解构迪士尼的经典动画。如梦工厂出品的《怪物史莱克》(S h r e k , 2001) 彻底颠覆了迪士尼王子、公主的爱情模式, 并将迪士尼的经典动画人物白雪公主、小矮人、松饼人、匹诺曹等赶出动画王国。可能由于自身创立了经典, 迪士尼公司动画的后现代美学转变并未像梦工厂一样来势汹涌、炮火猛烈。注释:
①蔡志军, 《从动画片〈怪物史莱克〉看解构主义对美国动画片的影响》,《社会科学论坛》,2007年第10期, 第133-134页。
②张广利, 杨明光著, 《后现代女权理论与女性发展》,天津人民出版社, 2005年版, 第88页。
③[美]H ·S ·康马杰著, 《美国精神》,南木, 等译. 光明日报出版社, 1988年版, 第18页。
④蔡尚伟主编, 《影视传播与大众文化———文化工业时代的影视方法论》,四川大学出版社, 2005年版, 第69-70页。
⑤[美]弗雷德里克·詹姆逊著, 《文化转向》,胡亚敏, 等译. 中国社会科学出版社, 2000年版, 第4-5页。
三、戏谑性喜剧效果的追求
在美国动画“乐大于教”的大潮下, 迪士尼公司也将动画的娱乐性放在重要位置。“视觉文化之娱乐化实质是影像如何用游戏的形式带给人以审美的快感。”而游戏化正
是后现代艺术的特征之一。迪士尼动画的游戏化主要体现在两个方面:一是通过戏仿的手法, 营造喜剧效果。二是将文本中的暴力游戏化。
迪士尼动画的戏仿主要表现在对真人电影的戏仿上。戏仿与拼贴不同, 前者带有强烈的喜剧色彩, 而后者只是将不同的元素组合在一起。弗雷德里克·詹姆逊认为:“戏仿利用这些风格的独特性, 占用它们的独特和怪异之处, 制造一种嘲弄原作的模仿。”⑤迪士尼动画幽默十足地对真人电影进行戏仿。真人电影才有的“拍摄花絮”出现在《虫虫特攻队》(A B u g s L i f e , 1998) 、《玩具总动员Ⅱ》(T o y S t o r y Ⅱ, 1999) 、《怪物公司》(M o n s t e r , I n c , 2001) 等影片的结尾, 可爱的动物们像真人一样出现失误的笑场镜头。动物们滑稽的动作和表情博得观众的笑容, 同时也
15期
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[作者简介]张冉(1984— ), 女, 江苏宿迁人, 南京师范大学
文学院硕士, 宿迁学院二系中文教研室教师, 研究方向:影视文学。