被忽视的传统_作为图像学的艺术史_霍斯特_布雷德坎普

艺术设计研究 学术立场

被忽视的传统?

——作为图像学的艺术史

■ 霍斯特· 布雷德坎普 李震 译

[摘

要] : 本文指出, 能容纳所

的主题。 当数码艺术与网络艺术 成为可能时, 它们几乎立刻就被纳 入到艺术史中去了 。 历史地看, 图像学包含有两个基本的要点: 首先, 艺术史包括了全部形象的领 域, 而不限于视觉艺术; 其次, 它 严肃地对待所有这些对象。 然而, 英语艺术史在如何界定 图像学上要达成共识, 媒体的与日 俱增从来就不是唯一的复杂因素。 在《视觉研究》杂志最新的广告 中, 我们可以看到如下文字: “本 刊以跨学科与多元模式为旨归, 是 故广涉 人类学、 社会学、 文化研究、 传媒研究、 视觉文化、 符号互动理 论、 纪实摄影……信息技术、 视觉

② 素养、 视觉智力与传播研究” 。 可 ①

体艺术, 而只研究 “高级” 艺术④。 这种看法出自一位重要的艺 术史家 (即汉斯· 贝尔廷—译者 注) , 他的名字是这门学科的一种 极其开放的概念的标志, 我们不 妨把它看作是一种症候。 显然, 这 个作为图像学的艺术史的概念在 一种自觉的失忆症中被遗忘了 ; 我 们不得不重建这个概念, 并追问 这种广泛遗忘的原因。

有形象的 “图像学” 研究原本就是艺术史 自身的一个传统, 而今天艺术史学界将 艺术史研究仅限于 “高级艺术” 的领域, 而将对摄影与电影等 “低级艺术” 的研究 称为 “视觉文化研究” 并视之为异端的 倾向, 是一种数典忘祖的表现。 由此作 者重新梳理了作为图像学的艺术史的兴 起与摄影及电影等新媒体的密切关系, 指出在19世纪的德国, 最重要的艺术史 家都对这两种新媒体给予了敏锐而充 分的重视, 由此形成了一种通向图像学 的全新视角。 而像瓦尔堡、 潘诺夫斯基 与本雅明这样的艺术学巨擘, 他们最有 创造性的研究成果也都集中在摄影与 电影的领域中。 [关键词] : 图像学; 视觉文化研 究; 摄影; 电影

二、 摄影中的 “图像史”

海因里希·迪利 (Hein rich Dilly) 在20多年前便称, 学院艺术 史在19世纪德国大学的兴起是与 摄影分不开的⑤。 这些重要的艺术 史家如此之早、 如此之热情且如 此之自觉地称赞这种新媒体, 着 实令人惊讶。 与那些拒绝摄影的艺 术家、 批评家以及他们的同行 ⑥相 比, 这些学者的工作因而形成了一 种通向图像学的全新的视角。 来自卡 尔 斯 鲁 厄 市 的 艺 术 史家阿尔费雷德·伏特曼 (Alfred Wolt m a n n)试图以一种科学般 精确的流行方式来实践艺术史, 并 将 之 重 新 命 名为“艺 术 学” (Kunstwissenschaft) 。 他于1864 年不无激情

地为摄影辩护: “摄影 已经在一定程度上协助并取代了 木刻与雕刻, 或是使二者经典化, 但它无限地扩大、 便利与改造了艺 术复制的工具与目的。 ”⑦ 并且早 在1865年, 赫尔曼 ·格林 (Hermann

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见视觉研究可以无所不包, 容最狭 义的美术史定义所不能容。 英语世界中, 艺术史与视觉研 究的这种分裂在德国和奥地利也 曾是重要的发展, 德奥也曾同样致 力于以彻底排除艺术史的方式来 建立一门图像学, 或许是因为这种 发展在现代学者的心中已经根深蒂 固了 , 所以图像学过去的含义现在 正处于被遗忘的危险之中。 近来有 人认为作为图像学的艺术史已经衰 落了 , 因为它永远不会面对现代媒 体; 倘若潘诺夫斯基没有以图像学 的方法去分析文艺复兴时期的寓 意画的话, 艺术史本来可以成为一 门图像学的 。 因此, 还在追随着19 世纪传统的艺术史不得不忽视媒

一、 形象与艺术: 人为的区分

由于德语“Bild” 一词有形 象 (image) 、 图画 (picture) 、 图形 (figure) 及插图 (illustration) 等含 义, 所以 “Bildwissenschaft” 在英语 里没有对等的词条, 看起来似乎这 种语言上的差异正在加深英语与德 语艺术史之间一直以来的差别。 在奥地利和德国, 这门学科 的基本原则在1900年前后便确立 了, 并且一直发展到1933年。 1970 年后, 德国艺术史学界出现了作为 图像学的艺术史的重要复兴。 广 告、 摄影、 业余大众摄影、 电影、 录像以及政治图像志成为了常规

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Grimm) , 这位其后于1873年成为 柏林大学第一位全职艺术史教授 的学者, 便呼吁收集艺术品的历 史照片, 他认为这些档案 “在今天 远比拥有原作的最伟大的画廊要 来得重要” 。 这比像罗伯特·科赫 (Robert Koch) 这样的世界知名 科学家关于 “在此情形下, 显微镜 下之物的照片远重要于 (此物) 本 身” 的看法早了近20年。 不无反讽 的是, 格林在此明确地表达了出后 来潘诺夫斯基所谓的 “对原作的抛 弃” 。 他因而同时也指出了艺术史 中的一个基本矛盾: 艺术史要极大 地依赖于对原作的解剖, 然而它又 通过专业的摄像头去怀疑原作。 大概是19世纪最受欢迎的艺术史 家威廉· 吕布克 (Wilhelm Lübke) 甚至连其中的一点矛盾之处都没 看到, 他在1870年将能把艺术原

⑩ ⑨ ⑧

诺夫斯基1930年关于原作与摹本 的杰出论文。 潘诺夫斯首先承认 原作与摹本除了须在各自的风格 方面加以判断外, 并无对错之分, 他由此得出结论认为在原作与复 制品看上去毫无二致时, 我们不得 不提高眼力以明察秋毫 。 同样地, 1900年时早已成为 学院艺

术史规范的幻灯便不仅仅 只是教学工具 了, 它更是研究中 富于想象力的自动导航仪。 对沃尔 夫林而言, 放大的投影与显微镜的 研究方式是一样的。 由于幻灯对 艺术家原创性的高度再现, 沃氏 认为它远比肉眼重要 。 从格林几 乎不关心书刊的事实便足见他依 赖幻灯片来重建作为图像学的艺 术史的程度之甚。 1901年, 当沃尔 夫林继任格林在柏林的艺术史教 席时, 他看到1300本书刊, 而幻灯 片却有15000张 。 通 过 变 戏 法 式的两幅 投 影 同放, 沃尔夫林用这些幻灯片来 阐释与思考他那成对的“艺术史 基本原则” (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) 。 借助他从高级 艺术的典范中阐释出来的几对范 畴, 他以为它们将有助于在最宽泛 的意义上理解整个时代的视觉文 化。 他从未用过 “图像史” 一词, 但 他将艺术史称为“现代观看的发 展” , 这实际上是一个更为广泛而 深刻的概念 。 在将照片与幻灯片纳入到评 价原作的范畴之内, 以及将投影 视为最高级的研究工具一途上, 格林、 吕布克、 斯普林格、 布克哈 特、 沃尔夫林与潘诺夫斯基走到 了一起。 借助大量的复制品与幻灯 片, 他们都试图强调并放大复制品 的“灵光” , 同时他们都同意用统 计学的方法来增加研究对象的数

目, 以便将艺术史的工具改进到新 的水平。 通过扩展艺术史对复制媒 介的评价范畴, 他们使艺术史深 刻地转向了 “图像史” 。

三、 从摄影到大众媒体

摄影自然不仅被视为研究的 载体, 同样也被视为研究的对象。 汉堡美术馆馆长阿尔弗雷德· 利希 瓦克 (Alfred Lichtwark) 对艺术与 业余的摄影都予以资助。 他关于 既要收集艺术摄影也要收集业余 摄影的建议从1897年起便为汉堡 工艺美术博物馆所采纳了 。 借由 这种将艺术照与日常生活快照都 囊括其中的概念, 艺术史在完全致 力于艺术与非艺术图像的意义上 已经转变为了图像学。 一战期间, 电影、 名信片、 海 报与新闻画报造就了视觉媒介的 空前大集合; 1917年, 德军统帅鲁 登道夫将军下令在前线建造700 座电影院, 因为“作为考察与打 动人心的形式, 这场战争已经展 示出图像与电影那无法抗拒的力 量” 。 无巧不成书, 同年阿比 · 瓦 尔堡 在 扩展 利 希瓦 克的 研 究 方 法, 收集并分析这种整体的 “图画 胶片” (Bildmaterial) 。 以战争的图 像来参与这场战争几乎成了令他着 迷的试验。 因而瓦尔堡自称是 “图 像史家” , 而非 “艺术史家” 。 但“图像史 家”与“艺 术史 家” 却殊途同归了。 作为对一战宣 传的回应, 瓦尔堡致力于宗教改革 运动期间的 “画报之战” ; “倘若 抛开

对怪兽信仰的图画史的分析, 眼下战争中恐惧的幻象将是不可 想象的” 。 在其论文的论述中, 瓦 尔堡坚信艺术史唯有将其领域扩 展到能容纳 “最广义的图像” 的地 步, 才能尽到它对艺术的责任 。

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创性的气息复制出来的摄影看作 是从 “全动作动画” 中分离出来的 极其直观的东西 。 德国第一位艺 术史的学院全职教授安东 ·斯普林 格 (Anton Springer) 用媒介史的说 法来捍卫摄影: 正如活版印刷不过 是三流书法家的终结, 而书法家也 迫使活版印刷成为一门艺术一样, 摄影非但不会毁了手绘平面艺术, 反而会令其更富艺术性。 最终, 雅 各布 · 布克哈特甚至将摄影称为 “灵 光” (aura) 的宝藏。 借由摄影, 杰 作便再无消逝与埋没之虞了 。 这些学院艺术史的先驱表达 出了19世纪对以技术手段来促成 客观真实性的信心, 但他们同时 也意识到摄影远非仅是其对象的 副本 。 于是他们便改而去研究摄 影的独立性, 以此来展开对复制 的技术实践的研究。 从沃尔夫林 1987年关于摄影对雕塑的复制 的 评论中, 我们可以直接追溯到潘

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这篇论文不仅成为了政治图像 志的奠基性文本, 它同样是视觉媒 介史的奠基性文本。 其研究方法使 艺术史的概念变成了 “文化科学图 片史的实验室” 。 “每一天” , 瓦尔 堡于1917年再次写到, “我都变得 越来越像一个图像史家” 。 当然, 不仅仅是他关于蛇仪式的论文, 还 有他关于邮票的分类方式都显示出 他明确的研究方向 。 瓦尔堡极其 强调超越艺术边界的图像的价值; 对他而言, 图像不啻为 “当代国内外 生活的知觉的神经器官” 。 《 “记忆女神” 图鉴》 (Bilderatlas “Mnemosyne”) 展示了瓦尔堡的作为 图像学的艺术史概念的成果, 或 者如其于1925到1926年间所写道: 其最终目的是 “穿越艺术作品史而 走向图像形状的科学” 。 夏洛特 (Charlotte Schoell-Glass) 曾分析 过一个个案: 最后一张在中栏上 方形如切腹式的插页上汇集了圣 餐礼、 牺牲与自我牺牲的场景 。 这帧条状插页的中央满是为瓦尔 堡所亲眼目睹的墨索里尼与教皇 庇护十一世于1929年7月达成协议 的场景。 他自信在最高的象征秩序 上, 教会对罗马之外的威权的放弃 与法西斯所表现出的野蛮可以并 置在一起。 7月2 9日版的《汉 堡 新闻》 (Hamburger Fremdenblatt) 中的 一页尤其值得大书特书。 这幅图 像显示的是游行队伍中的教皇。 它与一名日本高尔夫球手、 一群 其他的高尔夫球手、 一位高尔夫 球冠军、 汉堡市长、 法国港务委员 会、 一场划船比赛、 一座学生修道 院、 年轻人前往英国、

一位著名 游泳运动员以及两匹赛马的图片 并置在了一起。 这种混置的狂热 性是日报革命的成果, 这场革命

发生于20世纪的柏林。 通过将每 一道目光都转向诸如 《柏林画报》 (Berliner Illustrirte Zeitung) 之类 的刊物, 转向一场达达式事件的 方式, 毫不相干的图像霸占了文字 空间。 选择这些图像的理由更多的 是基于它们的形式而非意义 。 有意思的是, 瓦尔堡并不是 将教皇的照片剪下来, 而是将整 张花里胡哨的报纸给钉起来。 他 甚至想在他所谓的“图像沙拉” (Bildersalat) 中寻找意义。 除了教 皇的图像外, 所有这些场景都 “表 现了对人类优秀品质的自信” , 而 运动员则是 “俗世” 中的“竞争力 学” 。 这些图像形成了与放弃世俗 权力的教皇相对的一极。 然而尽管 游行的队伍在图像中占据了最大的 空间, 但它被游泳运动员所叠压, 因而使得 “这是我的身体” (hoc est corpus meum) 的圣餐祝祷辞因为 他那张牙舞爪的 “这身体我的是” (hoc meum corpus est) 而黯然失 色。 这种逻辑关系上的紧张因而变 为一种 “不合文体的粗鄙” 。 当瓦 尔堡严肃地将貌似平常的照片视 同拉斐尔的壁画时, 他便道出了作 为图像学的艺术史的本质, 这门图 像学声称要为那些即使看似微不足 道之物注入势不可挡的活力。

中来。 谢尔盖·爱森斯坦 (Sergey Eisenstein)认为 《维也纳创世 纪》 无论如何也是对跑 (Running action) 的研究的经典之作, 是激 励他提高电影鉴赏力不可或缺的 动力 。 维 克 托·沙莫 尼( V i c t o r Sch a m o ni) 1926年讨论他与马 · 丁 沃克纳格尔合拍的 “绝对电影” (absolute film) 的可能性的艺 术史论文, 通过运用装饰、 运动与 通感 (synaesthetics) 的分类来阐 释一种电影理论。 他的核心术语是 “节奏” (rhythm) , 他将这个出自 建筑结构的术语用于电影片段。 但在对电影拍摄节奏的重视 上无人能及潘诺夫斯基。 他是个 影痴, 1931年在其首次纽约之旅中 他唯一抱怨的便是 “那儿的电影 院糟糕透了” 。 在其关于丢勒的 长篇评论中他同样断定维克霍夫 的 《维也纳创世纪》 “与电影艺术 分道扬镳了” 。 在这篇评论中他 从丢勒的一些作品里看到了“电 影制作”的连续镜头 。 而且潘氏 1932年在一封热情洋溢的信中将 影星嘉宝与丢勒相提并论; 嘉宝在 默片中发展出了一种风格, 这种风 格 “之于通常之表演艺术正如平面 设计之于绘画一般” 。 嘉宝满足于 默片, 由此发展出有如丢勒对铜版 画的驾轻就熟般的独立风格。 不 过据潘诺夫斯基说, 嘉宝说话时便 有如伦勃朗的水彩蚀刻版画 。 这封信令人觉得似乎潘

诺夫 斯基对11年后才出版的论丢勒的 书已然成竹在胸了。 他将丢勒的 作坊媲美于沃尔特·迪斯尼的画 室 , 甚至还根据电影制作的分 类 来 分析丢勒的肖像画 , 他向 他的朋友齐格弗里德· 克拉考尔 (Sigfried Kracauer) 坦言 “我们

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四、 电影与图像学

瓦尔堡始于1912年的史无前 例的Schifanoja讲座是以如下自责 而告终的: 他能做的仅仅只是在演 示“电影制作的幻灯” 。 这显然 不仅仅只是 “博取善意” (captatio benevolentiae) 而已 。 弗朗茨·维 克霍夫 (Franz Wickhoff) 于1895 年起对 《维也纳创世纪》 (Vienna Genesis) 的研究便试图将热衷于 电 影艺 术 的目光 拉 回 到 艺 术史

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都从电影中获益良多! ” 无独有 ·芬奇风格的 偶, 从达 《惠更斯抄 本》 (Codex Huygens) 中潘诺夫斯 基看到的不仅仅是 “运动的可能 性” , 还看到了“ ‘电影式的’ 再 现” 与 “现代电影” 的前身 。

械复制时代的艺术》 的法译本在 据我所知, 还没人 纽约出版了 。 提及这个巧合, 也没人说起过这样 一件事情: 爱森斯坦 (Eisenstein) 的合伙人、 纽约现代艺术博物馆 · 电影图书馆的新策展人杰伊 莱达 (Jay Leyda) (中文名陈立—译 者注) 曾寻求过本雅明此书的德文 本, 以便能在电影图书馆的资助下 出一个英译本。 由于该书对霍克海 默颇为不屑, 是以霍克海默极为慌 张地阻止了这个项目。 1938年, 当夏 皮罗也在寻求该书的德文原始文 本时, 阿多诺也有如霍氏之举。 虽然没有直接的证据可知潘 诺夫斯基必定是通过纽约现代艺 术博物馆的电影图书馆而接触到 本雅明的文章的, 但似乎很可能如 此。 他们彼此相知; 本雅明曾想与 汉堡的瓦尔堡图书馆合作, 尽管未 能如愿, 但潘诺夫斯基却对他那本 关于悲剧的书深以为敬。 本雅明 对潘诺夫斯基也是惺惺相惜; 1935 年6月, 当本雅明不得不在巴黎为自 己的文章辩护时, 他便是以重读潘 诺夫斯基的文章来准备立论的。 60年代以前对本雅明文章的 接受可以说是没有丝毫可能的; 此 前只是作为对麦克卢汉的 《理解 媒体》 的政治上正确的回应他的 文章才有可为人称道之处。 在我看 来, 唯一重要的回应便是潘诺夫斯 基 《论电影》 1947年经过增订的第 二版。 在该书中被本雅明否定的一 切潘诺夫斯基都予以了强调。 甚 至于潘氏在关于丢勒的书中提出 的口号— “迅猛繁殖的艺术的魔 力” , 都可视为是对本雅明关于 复制致使灵光消逝的论文的公然 冒犯。 尽管如此, 二人在一贯的以媒 介史的方法进入作为图像史的艺

术史上是一致的, 并且都认为电影 同此前的视觉艺术

一样, 与生死 的问题有关。 本雅明关注的是 “震 撼” , 而潘诺夫斯基则从作为大 众艺术的电影中拈出了四个基本 的元素: 恐怖、 色情、 幽默与爱憎 分明的道德 。

五、 “论电影”

潘诺夫斯基的《论电影》是 与上述评论同期出版的 。 从这篇 论文我们可以了解美国作为图像 学的艺术史的野史。 年 轻 的 阿 尔 弗 雷 德·巴 尔 (Alfred Barr) 是纽约现代艺术 博物馆的新任馆长, 他去过尼德 兰、 苏联与德国, 德国的包豪斯给 他留下了极其深刻的印象: “多么 难以置信的学校……用于大规模 生产的绘画、 平面艺术、 建筑、 工 艺、 印刷工艺、 戏剧、 电影、 摄影

六、 图像学与视觉研究

由于从未在其研究领域中排 斥过毫不起眼的低级艺术, 作为 图像学的艺术史对列维 - 斯特劳 斯的结构主义与布迪厄的 “惯习” (habitus) 理论都产生了影响, 它 恰恰区分出了这两大主要的研究 领域 。 当然艺术史并未忘记这一 点; 朱利奥·卡洛·阿甘 (Giulio Carlo Argan) 赞同艺术史家应该 成为图像史家, 这一点在贡布里希 从文艺复兴的图像学研究到 《艺 术与错觉》 的工作中得到了充分 的体现。 但回到本文最初的问题: 尽 管英语世界自然不乏如大卫·弗 里德伯格 (David Freedberg) 这 样堪称作为图像学的艺术史之代 表人物的艺术史家, 但我们也不 得不看到, 诸如芭芭拉·斯塔福德 (Barbara Stafford) 与詹姆斯 · 艾尔 金斯 (James Elkins) 这样的学者 不再被目为正统的艺术史家, 而被 视为异端的“视觉研究者” , 米 歇尔 (W.J.T.Mitchell) 也不被看作 是在为艺术史与图像学搭桥牵线, 而是在行破坏之能事 。 这种门户 之见对双方及大西洋两岸的艺术 史界都是不幸的。 视觉研究与艺 术史的这种分离, 以及业内越来 越多保守学者的固步自封, 都将会 是作为图像史的艺术史的终结。 据 说, 在我们的时代, 艺术史是将精 确的描述、 形式分析与语境分析

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与工业设计—所有的教学活动 都在一座巨大的新型现代建筑中 进行。 ” 众所周知, 对包豪斯的 这种体验成了纽约现代艺术博物 馆的榜样 , 它的电影图书馆成立 于1935年, 随后便被誉为 “电影史 的梵蒂冈” 。 它得到了潘诺夫斯基 热情的支持。 在一封1936年早期 的信中, 他声称 《论电影》 的演讲 是为了支持该馆的电影收藏: 电影 “起码如同绘画与书籍一样是值 得收藏的; 我甚至成了这项电影收 藏的咨询委员会的成员” , 继而他 不无反讽地说, 这“与我业余仍然 对艺术史感兴趣并不相悖” 。 潘 氏对电影及纽约现代艺术博物馆 的电影图书馆有如此的热忱, 我 们便不难

理解他何以会在关于电 影的论文中称电影为唯一有实际 意义的现代性艺术了 。 几乎 就 在 潘 诺 夫 斯 基 写 作 《论电影》 的同时, 本雅明的 《机

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都施之于所有的历史图像学的领 域, 还是以蔚为大观的二级考古 学自居, 决定着向视觉研究转变的 成功与否, 这一点以1930年的眼光 便已可见出端倪了 。 本文曾于2 0 0 2 年 柏 林的盖 蒂研讨会“视看的框架” (Getty conference “Frames of Viewing” ) 与克拉克研究中心研讨会 “艺术史 家” ( Clark Art Institute conference “The Art Historian” ) 上以不同的 面目宣读过, 笔者对詹姆斯· 艾尔 · 金斯、 欧文 拉文 (Irving Lavin) 与芭芭拉·斯塔福德的批评指正 深表谢意, 并向收录本文的 《批评 · 探索》 的编辑杰伊 威廉姆斯 (Jay Williams) 尤致谢忱

注释: ① 若 干虽出版 较 晚却 重 要 的 著 述 或 许 足 以 能 说 明 这 一 点 :亨 丽 特·费 特 (Henriette Väth) 汪洋恣肆的论文 《奥 多: 广告—1900年的艺术》 (奥多是 葛兰 素史 克公司旗 下的 牙 膏品 牌 — 译者注) (O d ol:Rekla m e-Ku nst u m 19 0 0) (普林斯 顿 大学 博士 论文 [Ph.D.diss.],Giessen,1985;亦见亨丽 特· 费特-欣茨[Henriette Väth-Hinz] 著, 《奥多: 广告—1900年的艺术》 (Odol:Rek lame -Ku nst u m 1900 [Giessen:Anbas,1985] 一书) 中1900年 前后关 于奥 多牌牙 膏 作为 超 现 实 主 义的起源的讨论; 博多·冯·德维茨, (Bodo von Dewitz) , 《 “我们身边进 行了一场战争!”第一次 世界大 战 时 的业余摄影》 ( “ So wird bei uns der Krieg geführt! ” Amateurfotografie im ersten Weltkrieg) (普林斯顿大学 博士论文[Ph.D.diss.],慕尼黑,1989) · 关于一战中士兵照片的讨论; 马丁 瓦 恩克 (M rtin Wa r n ke) , 《政治图像 志》 (Politische Ikonographie) , 收录 于《政治图像图录》 ( Bild i ndex z u r · politischen Ikonographie) , 马丁 瓦 恩克主编(汉堡, 1993) , 5 12页; 伊 ·德克尔 迪丝 (Edith Decker) 讨论纳 姆·琼·派克 (Nam June Paik) 的奠 基之作《派克: 录像》 ( Pai k:Video) (C olo g n e:D u m o n t ,19 8 8); 以及 汉斯·迪特尔·于贝 (H a n s D iet e r H u b e r) 从艺 术史的角度 对互联网艺 术 进 行 历史 性 回 顾 的《 挖 掘 网 络》 (Digging the Net—Materialien zu

einer Geschichte der Kunst im Netz) , 收录于《摇摆的图像: 数字美学的传 统》 (Bilder in Bewegung:Traditionen · digitaler sthetik) , 凯 乌韦 (Kai-Uwe H e m k e n )主 编(科 隆:杜 蒙 出 版社 [Cologne:Dumont], 2000) , 158 74页。 ② 网页版 《视觉研究》 (Visual Studies) , http://www.trndf.co.uk/journals/ routledge/1472586X.html. ③ 汉斯· 贝

尔廷 (Hans Belting) : 《图 图像学 纲要》 ( Bi ld 像-人类 学: A nt h r o p olog ie:E nt w ü r fe f u r ei ne Bildwissenschaft) (慕尼黑: W.Fink, 2001) , 15页。 ④ 同上, 17页。 · ⑤ 海因德里希 迪利 (Heinrich Dilly) : 《作为制度的艺术史: 学科史研究》 (Kunstgeschitchte als institution:Studien zur Geschichte einer Disziplin) (法 兰克福: 舒尔坎普出版社[Frankfurt am Main:Suhrkamp], 1979) , 149页。 更 晚 近 的 文 献 可参 考 维 伯 奇·拉 兹 堡(Wiebke Ratzeburg) 的 《19世纪 的 媒 介 讨 论: 艺 术史 在 摄 影 中 找 到 其科学根基》 (Mediendiskussion im 19.Jahrhundert:wie die Kunstgeschichte ihre wissenschaftliche Grundlage in der Fotografie fand) , 《评论集》 (Kritische Berichte) 30,no.1 (2002) : 22 39页, 以 及英格博格 · 赖希勒 (Ingeborg Reichle) 的 《媒体断裂》 (Medienbrüche) , 《评 论集》 (Kritische Berichte) 30,no.1 (2002) : 40 56页。 ⑥ 伊丽 莎白·安妮(Eliz a b et h A n n e M cC a uley): 《工业的疯狂: 184 8 1871年巴黎的商业摄影》 (Industrial Madness:Commercial Photography in Paris,1848 1871) (康州纽黑文: 耶鲁 大学出版社, 1994) , 174 77页, 292 页, 与多萝西娅·彼得 斯(D oroth e a Peters)著, “ ‘……在公众中增加艺 术参与并提升品位: 根据Ära Jordan 在 柏 林国家博 物 馆 的 作品的 摄 影 的 艺术复制 (die Teilnahme für Kunst im Publikum zu steiger und den Geschmack zu veredeln’ :Fotografische Kunstreproduktionen nach Werken der Berliner Nationalgalerie in der Ära Jordan[1874 1896]) ” , 收录于 《光的 变化: 在博物馆、档案和图书馆中的 摄影》 (Verwandlungen durch Licht: Fotografieren in Museen, Archiven and Bibliotheken) , 莱茵兰工业博物馆与 影像视觉艺术中心, 莱茵地区自然协 会和摄影通告 (Landschaftsverband Rheinland und Rundbrief Fotografie) 编 (德累斯顿, 2000) , 168页, 173页。 ⑦“摄影有时 协助木 刻和铜版画, 有时 排斥, 有时促 成它们竞争, 艺 术再创 造的手段和任务却在无尽地延展、 简 单、 趋于完美。 ” (Die Photographie hat Holzschnitt und Kupferstich theils sekundirt, theils verdrängt, theils zu,

Wettkampfherausgefordert, Mittel und Aufgaben der künstlerischen Nachschöpfung aber in das unendliche erweitett, erleichtert, vervollkommnet) ; 阿尔弗雷德 (Alfred Woltmann) , 《摄 影为艺术史服务, 德国政治文学年鉴 10》 (Die Photographie im Dienste der Kunstgeschichte, ” Deutsche Jahrbücher für Plitik und Literatur 10) (1864):355 页。 比较伊丽莎白 (Elisabeth Ziemer) 著, 《海因里希· 古斯塔夫· 霍托, 1802 1873: 一位柏林艺术史家、 艺术批评 家和哲学家》 (Heinrich Gustav Hotho, 1802 1873: Ein Berliner K

unsthistoriker, Kunstkritiker, und Philosoph) (柏林: D. Reimer Verlag出版社, 1994), 199页。 ⑧ 他认为“摄影集” (Photoalbum) 可能 “在今天比拥有原作的最伟大的美术 馆还要重要” (wichtiger heute als die grösten Gallerien von Originalen) , 赫 · 尔曼 格林姆 (Herman Grimm) , 《论 艺术家和艺术作品》 (Über Künstler und Kunstwerke) (Berlin:F.Dümmler,1865), 38页。 ⑨“显微镜下之物的照片可能比其本身 重要” (Das fotografische Bild eines mikroskopischen Gegenstandes ist unter Umständen für wichtiger, als diesen selbst ) ; 罗伯特·科赫 (Robert Koch) , 《病原微 生物研究》 ( Zu r Untersuchu ng von pathogenen Organismen), 《皇家卫生局通 迅》 (Mittheilungen aus dem kaiserlichen Gesundheitsamte) I (1881):II. 亦见托马 · 斯 施利希 (Thomas Schlich) 著, 《典 型 病原体: 为何罗伯特·科赫 将细菌 称为病原体》 (Die Repräsentation von Krankheitserregern: Wie Robert Koch Bakterien als Krankheitsursache dargestellt hat) , 收录于《认识领域: 病原体、 病 原体编码、 病原体踪迹》 (Räume des Wissens: Repräsentation,Codierung, · Spur) , 汉斯 约根· 赖因贝格尔 (Hans·哈格纳 Jörg Rheinberger) 、 迈克尔 · · (Michael Hagner) 与贝蒂娜 瓦里希 施 密特 (Bettina Wahrig-Schmidt) 主编 (Berlin: Akademie-Verlag, 1997) , 165 190页。 ⑩“尽管我厌恶原创艺术品, 但我觉得提 香画展办得非常好。 ” (Trotz meiner Abneigung gegen Original-Kunstwerke fand ich die Tizian-Ausstellung sehr schön) ; 《潘诺夫斯基致弗里茨· 萨克 斯尔》 (Erwin Panofsky to Fritz Saxl) , 1935年秋, 收录于《 《通信集》 1910 1968》 (Korrespondenz 1910 1968) , (Dieter Wuttke) 主编, 卷5 (威斯巴登 市[Wiesbaden]: Harrassowitz出版社, 2001) , 1:848页。 “威廉· 吕本克 (Wilhelm Lübke) ” : 《 梅 兹 勒 艺 术 史 家 课 程 :4 世 纪 德 语 作 家 的 2 0 0 张肖像 》 (Me t z le r Kunsthistoriker Lexikon: Zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus

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艺术设计研究 学术立场 vier Jahrhunderten) , 彼得· 贝特豪森 (Peter Betthausen) 等主编 (斯图加特 市[Stuttgart]: 梅茨勒[Metzler], 1999) , 249页。 《满怀情感》 (In voller Beseelung) ; 威廉·吕本克 (Wilhelm Lübke) , 根 据卢浮宫的绘画而拍摄的作品: 柏林 摄影协会提供 (Photographien nach Gemälden des Louvre: Herausgegeben von der photographischen Gesellschaft in Berlin) , 《艺术编年史》 (KunstChronik ) 5, no.1(1869):45页。 比较 拉 策 堡(R atz e b u r g): 《19 世 纪媒 体讨论》 (Mediendiskussionim 19. Jahrhundert) 33页。 卡雅· 阿马托 (Katja Amato) : 《雅克 布· 克哈 特的素描和摄 影》 (Skizze und Fotografie bei Jacob Burckhardt)

, 收录于 《图像和意义: 艺术史的图像》 (Darstellung und Deutung: Abbilder · der Kunstgeschichte) , 马提亚 布鲁 恩 (Matthias Br u h n) 主编, (魏玛 [Weimar]: VDG, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften出版社, 2000) , 47 60页。 · 洛林 达斯顿 (Lorraine Daston) 与彼 · 彼 盖里森 (Peter Galison) : 《图像客 观性》 (Das Bild der Objektivität) , 收 录 于《 科 学 、艺 术 和 科 技 中 可 见的秩 序:摄 影》 (O r d n u n g e n d e r Sichtbarkeit:Fotografie in Wissenschaft, Kunst, und Technologie) , 彼得· 盖默 (Peter Geimer) 主编 (法兰克福: 舒 尔坎普出版社[Frankfurt am Main: Suhrkamp],2002) , 47 60页。 沃尔夫林: 《应如何拍摄雕塑》 (Wie man Skulpturen aufnehmen soll) , 第1与 第2章, 《图像艺术的杂志》 (Zeitschrift für bildende Kunst) , n.s. 6 and 7 (1896,1897):224 28页, 294 97页。 潘诺夫斯基: 《原作与摹本》 (Original und Faksimilereproduktion) , 《德语课》 · (Deutschsprachige Aufsätze) , 凯伦 米 · 歇尔斯 (Karen Michels) 与马丁 瓦恩克 (Martin Warnke) 主编, 卷2, (柏林: 学院出版社[Berlin: Akademie Verlag], 1998),2: 1078 90页, 尤其是1088页。 · 比较迈克尔 迪尔斯 (Michael Diers) : 《艺术和复制: 汉堡副本的争执— 针对一篇1930年再版的传为潘诺夫斯 基的文章》 (Kunst und Reproduktion: Der Hamburger FaksimilestreitZum Wiederabdruck eines unbekannt gebliebenen Panofsky-Aufsatzes von 1930》 , 《观念》 (Idea )5 (1986): 125 137页, 以及安娜·M.艾费特-科尔尼西 (Anna M. Eifert-Körnig) : “……恐怕她 并非死于复制品” (…und sie wäre dann nicht an der Reproduktion gestorben) , 收录于《图像先锋赫尔曼的桂冠: 摄 影 和 仪器 — 19 世 纪图 像文化 和图 像科技》 (Der Photopionier Hermann Krone: Photographie und Apparatur- Bild k ult u r u nd Phototech n i k i m 19. J a h r h u n d e r t ),沃 尔夫冈·海 塞 (Wolfgang Hesse)与蒂姆·斯塔尔 (Timm Starl) 主编 (马尔堡: 乔纳斯出 版社[Marburg: Jonas Verlag], 1998) , 267 78页。 赖希勒(R eic h le): 《媒体断 裂》 (Medienbrüche) , 42页。 赫尔曼· 格林 (Herman Grimm) : 《对 德国文化史的贡献》 ( B e it r ä ge z u r Deutschen Kulturgeshichte) , (Berlin:W. Herts,1897), 359-60页。 赖希勒(R eic h le): 《媒体断 裂》 (Medienbrüche) , 50页。 “Entwicklung des modernen sehens” (即: 现代观看的发展。 —译者注) ; 沃尔夫林, 《艺术史的基本概念: 新艺 术中的风格发展》 (Kunstgeschichtliche G r u n d b e g r i f fe: D a s P r o b l e m d e r Stilentwicklung in der neueren Kunst) ( (巴塞尔: 施瓦波[Basel: Schwabe]出版 社, 1991), 23页。 阿尔弗雷德· 利希

瓦克: 《业余摄影的 意义》 (Die Bedeutung der AmateurPhotographie) (汉堡: “新交易所大 厅” 股份公司印制 [Hamburg: Druck der Actiengesellschaft “Neue BörsenHalle” ]1894), 以及乌尔里希· 凯勒 (Ulrich Keller) 著, 《艺术摄影的神 话: 一项社会学分析》 (The Myth of Art Photography: A Sociologica Analysis) , 《摄影史》 (History of Photography) 卷 8, no. 4 (1984) : 252页。 引自弗里德里希·基特勒 (Friedrich Kittler) 的 《留声机、 电影、 打字机》 (Grammophon, Film, Typewriter) , (Berlin: Brinkmann and Bose, 1986), 129页。 德文原文为 “Der Krieg hat die überragende Macht von Bild und Film als Aufklärungsund Beeinflussungsmittel gezeigt” (197) 。 “ 告 诉 他 :我 是 图 像 史 家 ;不 是 艺 术史家” (Sagte zu ihm: ich sei Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker) ; · 迈克尔 迪尔斯 (Michael Diers) , 《瓦 尔堡书信: 1905至1918年间再版书籍述 评》 (Warburg aus Briefen: Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905 1918) (Weinheim: VCH, 1991), 230 n.142。 “ ‘Bilderpressefeldzüge’ ” (即“画 报之战” 。 —译者注) ; 迈克尔·迪 尔斯 (Michael Diers) , 《关键图》 [S c h l a g b i l d e r : Z u r p o l i t i s c h e n Ikonographie der Gegenwart (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1997) ] , 28。 ‘Denn ganz abgesehen von dem Stück Aufhellung über Luther und seine Zeit, ist und bleibt ohne eine bildgeschichtliche Untersucheng des Monstra-Glaubens die Funktion der Greuelphantasie im jetzigen Kriege unfaßbar’ ” (即: 倘若抛开对 怪兽信仰的图画史的分析, 眼下战争 中恐惧的幻象将是不可想象的。 — 译者注) ; 迪尔斯 (Diers) , 《关键图》 (Schlagbilder) , 29。 “图像 在 最 宽 泛 的 含义 上” (Bilder…im weitesten Sinn) ;瓦尔 堡 著, 《 异 教 的 古 物 的 复 兴 :对 欧 洲 文 艺复 兴文化 史 的 贡 献 》 (Die Erneuerung der heidnischen Antike: Ku lt u r w isse n sch af tl iche Beit r äge z u r G e s ch icht e d e r e u r o p ä i s ch e n R e n a i s s a n c e), 收 录 于《合 集:研 究版》 (G e s a m m e l t e S c h r i f t e n : St ud ienau sgabe), 布雷德坎普 等主 编, 卷2(柏林: 学院出版社[Berlin: Akademie Verlag], 1998) , 2; 490页。 “Laboratorium kulturwissenschaftlcher Bildgeschichte” (即: 文化科学图片史 的实验室。 —译者注) (同上, 2;535), 英译本将其误译为“文明图像学的实 验室” (laboratory of the iconological science of civilisation) ; 瓦尔堡, 《异 教古物的复兴: 对欧洲文艺复兴文化 史的贡献》 (The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance) , · 戴维 布里特 (David Britt) 英译 (洛杉 矶: 盖蒂欧洲文艺

复兴史研究中心[Los Angeles: Getty Research Institute for the History of the European Renaissance], 1999) , 651页。 “ ‘Jeder Tag’ … ‘macht mich mehr und mehr zum Bildgeschichtler’ ” (即: 每 一天……我都变得越来越像一个图像 史家—译者注) ; 迪尔斯 (Diers) 著, 《关键图》 (Schlagbilder) , 31页。 · 乌尔里希 劳尔夫 (Ulrich Raulff) : 《智 慧女神- 瓦尔堡与邮票》 (Idea VictrixWarburg und die Briefmarke) , 《瓦尔堡居 所的讲演》 (Vorträge aus dem WarburgHaus) ,卷6, 沃尔夫冈·坎普 (Wolfgang Kemp) 等主编 (柏林: 学院出版社[Berlin: Akademie Verlag], 2002) 。 “Ner vöse Au ffa n gsorg a n e d es zeitgenössischen inneren und äußeren Lebens” (即: 当代国内外生活的知觉的 神经器官。 —译者注) ; 恩斯特· 贡布 · 里希, 《阿比 瓦尔堡》 (Aby Warburg) (柏林, 1981) , 355页。 “论艺 术作品史中图像安排的学问” (Ueber die Kunstwerkgeschichte zur Wissenschaft von der bildhaften Gestltung) ; 迪尔斯 (Diers) 著, 《关 键图》,4 8 n .3 4页。阿比· 瓦 尔堡: 《 “记忆女神” 图鉴》 (Der Bilderatlas · “Mnemosyne”) , 马丁 瓦恩克 (Martin · Warnke) 与克劳迪娅 布林克 (Claudia Brink) 主编 (柏林: 学院出版社[Berlin: Akademie Verlag], 2000) , 这是一 个正式的版本。 乔治·迪迪-于贝乐曼 (Georges Didi-Huberman) 最近有一 项 关于 它与当 代 媒 体及 先 锋 派 的 新 研究; 乔治·迪 迪·于贝乐曼: 《幸 存

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艺术设计研究 学术立场 的图像: 瓦尔堡概 念中的艺术史与鬼 魅》 (L’ Image survivante; Histoire de l’ art et temps des fantômes selon Aby Warburg) (Paris: Editions de Minuit, 2002)。 夏洛特· 史瑞尔—格拉斯 (Charlotte Schoell-Glass) : 《阿比 · 瓦尔堡关于象征 与仪式的最新评论》 (Aby Warburg’ s late Comments on Symbol and Ritual) , 《语境中的科学》 (Science in Context) 12, no.4 (1993) : 621 42页。 库尔特· 科尔夫 (Kurt Korff) : 《柏林 画报》 (Die Berliner Illustrirte) , 收录 于《50年的乌尔斯坦出版社, 1877 1927》 (50 Jahre Ullstein, 1877 1927) (柏林: 乌尔斯出版社[Berlin: Ullstein], 1927), 290 92页。 瓦尔堡, 《记忆女神图集》 , 《阿比 · 瓦尔 堡—记忆女神展的文字, 图像艺术作品 的学问》 (Mnemosyne-Atlas, Begleittexte zur Ausstellung Aby Warburg—Mnemosyne, Akademie der bildenden Künste) (维也纳, 1993) , pl. 79, 2。 “电影投射” (Kine m atog ra p hisch scheinwerfern) ; 瓦尔堡著, 《异教 古物的复兴》 ( Die Er neuer u ng der heidnischen Antike) , 2; 478页。 关于瓦尔堡与 “电影” (the image in m otio n), 见菲 利 普·阿 莱 德·米修 · (Philippe-Alaid Mi

chaud) 的 《阿比 瓦 尔堡与电影》 (Aby Warburg et l’image en mouvement) (Paris: Macula, 1998) , 79页。 · 见谢尔盖 爱森斯坦 (Sergei Eisenstein) 的 《电影的意义》 (The Film Sense) , 杰伊·莱达 (Jay Leyda)英译及主编 (19 4 2; 伦敦, 19 8 6), 14 8页; 维尔 纳· 霍夫曼 (Werner Hofm a n n)著, 《错综交汇》 (Alles hängt mit allem z u s a m m e n ), 《爱因 斯 坦 和 德国: 文章、 卷宗、 信件》 ( Eisenstei n u nd Deutschland: Text Dokumente Briefe) , 柏林艺术学院 (Akademie der Künste) 编(19 9 8),2 0 5页; 以及卡尔·克 劳 斯堡(Ka rl Clausberg)著, 《维也 纳 学 派 — 俄 罗 斯 形 式 主 义— 布 拉 格 结 构 主 义 ;一 篇 比 较 的 艺 术 学 章节》 (Wiener Schule—Russischer Formalismus—Prager Strukturalismus; Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft) , 《观念》 (Idea )第 2期 (1983): 152、 174页。 维克托· 沙莫尼 (Victor Schamoni) : 《光游戏: 绝对电影的可能性》 (Das Lichtspiel: Möglichkeiten des absoluten Films) (普林斯顿大学博士论文[Ph. D.diss. ], 明斯特[Münster], 1926) 。 “影院真是糟 糕,在 那里有教养的人 真是倒霉” (Kinos sind unter allem Hund, worüber alle besseren Menschen sehr unglücklich sind— (潘诺夫斯基 致多拉 ·潘诺夫斯基[Panofsky to Dora Panofsdy], 1931年10月14日, 《通信集》 (Korrespondez) , 1: 401页) 。 “ ‘ 电影分解’ 表达式” ( “ ‘Kinematographisch zerlegende’ Darstellungsverfahre” ) ; 潘诺夫斯基著, 《 阿尔布莱希特·丢 勒的节奏艺术》 (Albrecht Dürers rhythmische Kunst) , 收录于 《德语 课》 (Deutschsprachige Aufsätze) , 1:400。 “通过对多个相连贯的单独电影镜头 组 成的流畅片段 进行分 解” (D u r c h eine Zerlegung des Bewegungsablaufs in m eh rere kinem atog raphisch aufeinanderfolgende Einzelphasen) (同 上, 亦见1:402, 403 n. 26) 。 潘 诺 夫 斯 基 致 多 拉·潘 诺 夫 斯 基 (Panofsky to Dora Panofsdy) , 1932年 1月9日, 《通信集》 (Korrespondez) , 1: 470页。 潘诺夫斯基: 《丢勒 的生 活 和 艺 术》 (Da s L eb e n u nd d ie Ku n st Albrecht Dürers) (1943: Darmstadt: Wissenschaftiche Buchgesellschaft, 1977)35-36页。 亦见齐格弗里德· 克拉 · 考尔 (Siegfried Kracauer) 与欧文 潘 诺夫斯著, 《通信集, 1941 1966》 (Briefwechsel, 1941-1966) , 沃克 · 布莱 德克 (Volker Breidecker) 主编(柏林: 学 院出版社[Akademie], 1996), 204页。 潘诺夫斯基: 《丢勒的生活和艺术》 (Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers) , 281页。 “Das kommt daher, daß wir beide etwas von den Movies gelernt haben!” (即: 我 们都从电影中获益良多! —译者注) ; 潘诺夫斯基致多拉 · 潘

诺夫斯基, 1943年 10月23日, 收录于潘诺夫斯基与克拉考尔 (Kracauer) 著, 《通信集, 1941 1966》 1941-1966) (Briefwechsel, , 27页。 潘诺夫斯基: 《 “惠更斯抄本” 与莱奥纳 多· 达芬奇的艺术理论》 (The “Codex Huygens” and Leonardo da Vinci’s Art T h e o r y), (伦敦; 瓦 尔堡 研 究中心 [Warburg Institute], 1940) , 24、 27、 128 页; 亦见29与123页。 · 欧文 拉文 (Irving Lavin) : 《潘诺夫斯 基的幽默》 ( “Panofsky’ s Humor” ) , 见于潘诺夫斯的 《罗尔斯—罗伊斯散 热器的思想先驱》 (Die ideologischen Vorl äufer des Rolls-Royce-Kühlers) 与 《电影中的风格和媒介》 (Stil und Medium im Film) (法兰克福: 坎普斯 出版社[ Campus Verlag], 1993), 9 15 页; 9 13页是关于潘氏文章的美式新风 格 (new American style of Panofsky’ s piece) 的富有见地的分析。 “论电影” 是潘诺夫斯基的《电影中的风格与媒 介》 (Style and Medium in the Motion Pictu res)最初的标题, 见潘诺夫斯 基著, 《风格三论》 (Three Essays on Style) , 欧文 ·拉文主编 (剑桥, 马萨诸塞 州: 麻省理工学院出版社[剑桥, 马萨诸 塞州: 麻省理工学院出版社[Cambridge, Mass. : MIT Press]], 1995) , 91-128页; 拉文将其 《潘诺夫斯基的幽默》 扩充后 作为该文集的导论。 · 山姆 亨特 (Sam Hunter) : 导论, 《现代 艺术博物馆, 纽约: 历史与收藏》 (The Museum of Modern Art, New york: The History and the Collection) (纽约: 艾 布拉姆斯出版社[New York: Abrams], 1984), II。 巴 尔自己 提 名古 斯 塔 夫·哈 特劳 布 (Gustav Hartlaub) 担任第一任馆长, 古斯塔夫是曼海姆艺术馆 (Kunsthalle in Mannheim) 的馆长, 文艺复兴专家, 他同时也将先锋派引入了该馆, 并创造 了 “新客观主义” (Neue Sachlichkeit) 一词, 他还第一次反对导演了坠落艺术 之战的人 (against whom the campaign of degenerat art was directed) ; 见克拉 考尔与潘诺夫斯基著, 《通信集, 1941 1966》 (Briefwechsel, 1941-1966) , 211 n. 531。 据巴尔回忆, 该馆头二十年是以 德国艺术协会 (German Kunstvereine) 为榜样组建的, 德国艺术协会对视觉 文化的所有层面都抱有兴趣, 并对所 有层面开放; 早在1839年, 德国艺术协 会中的众多成员便已组织摄影展了; · 见乌利希 波尔曼 (Ulrich Pohlmann) 著, 《“艺 术 与 工 业 的 和 谐 ”: 第一 届 摄 影 的 故事 展(18 3 9 -18 6 8)》 ( “ ‘Harmonie zwischen Kunst und Industrie’ : Zur Geschichte der ersten Photoausstellungen[1839-1868]) , 收 录 于《银 和 盐 :德 语 地 区 的 早 期 摄 影, 1839-1860展览目录》 (Silber und Salz: Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprac

hraum 1839-1860, exh. Cat.) (科隆: 伯劳斯版[Cologne: Edition Braus], 1989),498页。 “Ich bin sogar Mitglied des Advisory Committee für diese Film-Sammlung, was aber nicht ausschließt, daß ich mich in mäßigem Umfang immer noch für Kunstgeschichte interessiere” (即: 我 虽 然 成了这 项电 影 收 藏 的咨询 委 员会的成员, 但这与我业余仍然对艺 — 译者注) 术史感兴趣并不相悖。 (见潘诺夫斯基致萨克斯尔[Panofsky to Saxl], 1936年3月25日, 《通信集》 (Korrespondenz) , 1:893页) 。 本雅明: 《机械复制时代的艺术》法 文版 (L ’ Oeuvre d’ art à l époque de sa reproduction mécanisée) , 皮埃尔 · 克罗 索夫斯基 (Pierre Klossowski) 英译, 收录于《社会研究》 (Zeitsch r if t f ü r Sozialforschung) 5,no. 1 (1936): 40 68页。 罗尔夫·泰德曼 (Rolf Tiedeman) 与 赫尔曼·施威蓬豪依 塞尔(H er m a n n Schweppenhauser) : 《出版社注释》 (Anmerkungen der Herausgeber) , 收 录于本雅明著, 《选集》 (Gesammelte Sch r if ten ) , 泰德曼与施威蓬豪依塞 尔主编, 卷7 , In 14 (法兰克福: 舒 尔坎普出版社[Frankfurt am Main: Suhrkamp], 1972-89), 1:2:1029, 1030。 《雨果·冯·霍夫曼斯塔尔致潘诺夫

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艺术设计研究 学术立场 斯基》 (Hugo von Hofmannsthal to Panofsky) , 1927年12月12日, 《通信集》 (Korrespondenz) , 1:286页; 亦见 《格 哈德·肖勒姆致萨克斯尔》 (Gerhard Scholem to Saxl) , 1928年3月24日, 同上, 1:276页; 《萨克斯尔致肖勒姆》 (Saxl to Scholem) , 1928年6月17日, 同上, 1:286 页; 以及《潘诺夫斯基致萨克斯尔》 (Panofsky to Saxl) , 同上, 1:289页。 泰德曼 (Tiedeman) 与施威蓬豪依塞尔 (Schweppenhauser) : 《出版社注释》 (Anmerkungen der Herausgeber) , 收 录于 《选集》 (Gesammelte Schriften) , 1:3:1 0 5 0页 ,以 及《 出 版 社 注 释 》 (Anmerkungen der Herausgeber) , 同 上, 7:2:679页。 潘诺夫斯基: 《阿尔布雷希特·丢勒》 (Albrecht Dürer) ,卷2 (普林斯顿, 新 泽 西 州 :普 林 斯 顿 大 学 出 版 社 [Princeton,N.J. : Princeton University Press], 1943) , 1:45页。 本 雅明: 《机 械 复制时代的艺 术》 (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) (第三 版) , 《选集》 (Gesammelte Schriften) , 7:1:379 n. 16。 布莱德克 (Breidecker) : 《“遥远的 咫 尺”:克 拉 考 尔 、潘 诺 夫 斯 基 和 瓦 尔堡的传统》 (“Fe r n e N ä h e’ : Kracauer, Panofsky, und ‘the Warburg tradition’ ” ) , 收录于 “克拉考尔与潘 诺夫斯基” (Kracauer and Panofsky) , 《通信集, 1941 1966》 (Briefwechsel, 1941-1966) , 197页。 霍尔斯特· 布雷德坎普: “语词、 图像、 椭圆”

(Words, Images, Ellipses) , 收 录于《视觉艺术的含义: 由外观之: 欧 文 · 潘诺夫斯基百年祭典 (1892 1968) 》 [Meaning in the Visual Arts: View from the Outside: A Centennial Commemoration · of Erwin Panofsky (1892-1968)] , 欧文 拉 文 (Irving Lavin) 主编 (普林斯顿, 新泽 西州: 普林斯顿大学出版社[Princeton,N. J. : Princeton University Press], 1995) , 363 71页。 比较卡特琳娜 (Katerina Duskova) 在 《艺术通报》 ( Art Bulletin) 第84期 [ (2002年3月) : 188. 60]中关于埃尔金 斯某些著述的评论。 米歇尔批评这种错误的视觉研究的根 源是 一种 狭 隘 的 关于艺 术 的 条 条 框 框。 米歇尔: 《展示观看: 视觉文化批 评》 (Showing Weeing: A Critique of Visual Culture) , 收录于 《艺术史、 美 学、 视觉研究》 (Art History, Aesthetics, Vi s u a l St u d ie s) , 米歇尔·安·霍莉 · (Michael Ann Holly) 与凯斯 莫克希 (Keith Moxey) 主编 (威廉斯镇, 马萨 诸塞州: 斯特林和弗朗辛克拉克艺术 学院[Williamstown, Mass. : Sterling and Francine Clark Art Institute], 2002) , 231 50页。

霍斯特· 布雷德坎普

教育和职业 经历 1 9 4 7 年 生 于基尔的内亨 (Nehring) 。 1967年大学期 间在基尔学习艺术 史, 在慕尼黑学习建筑, 在柏林学 习哲学, 在马尔堡学习社会学。 1974年马尔堡大学艺术史系 毕业。 1974 年 在法兰克福的 Liebieghaus博物馆做实习员。 1976年任洪堡大学艺术史讨论 课助教。 1982年任汉堡大学艺术史 教授。 自1993年起任柏林洪堡大学艺 术史教授。 自2003年起兼任柏林高等研 究所 (wissenschaftskolleg) 常 任研究员。 荣誉 1974 年 黑森州(Hesse n) Richard-Hamann博士的奖学金。 1980年 汉堡城阿比· 瓦尔堡 推动奖。 1991年 普林斯顿前沿研究 学院访问学者。 1992年 柏林高等研究所研究 员。 1995年 洛杉机Sa nta Monica, 盖蒂中心艺术史和人文学 院的访问学者。 1998年 洛杉机盖蒂研究院艺 术史与人文学院研究学者。 1999年 Collegium 布达佩斯的 访问学者。 2001年 德国学会语言和诗歌 西格蒙德· 弗洛伊德奖。 2005年 阿比 · 瓦尔堡奖。 2006年 m a x-Pla nck 研究 奖。 2 010 年 F r it z M e y e r Struckmann 研究奖。 专题论著 《 阿 比 · 瓦 尔 堡 ,1 9 9 0 年汉堡国际学术会议论文 集》 (与 M ic h a e l D ie r s 和

Cha rlotte Schoell-Glass合 著) , 魏茵海姆(Weinheim ) , 1991年。 《 E d g a r W i n d ,艺 术 史 和 哲 学 》,柏 林 1 9 9 8 ( 与 Bernhard Buschendorf, Freia Hartung 和 John Michael Krois合 著) 。 《自然 和 艺 术 的 戏 剧; 知 识 的 奇 珍 室 ;目 录 集 和 杂 文 集 》,柏 林 2 0 0 0 ( 与 Jochen Brüning 和 Cornelia Weber 合著) 。 《大学史年鉴》 , 第5册

(2002) ; 《大学和艺术》 , 斯图加特2002 (与 Jochen Brüning 和Cornelia Weber 合著) 《 死亡祭祀 和 权 力 意 志 — 圣彼得 教 堂-教 皇不平 静 的安 息 地》 , 达姆施 达特 20 0 4(与 Volker Reinhardt合著) 。 出版著述 《作为社会冲突的艺术, 从古 典后期到胡斯信徒革命的图像战 争》 , 法兰克福, 1975年。 《在 莱 茵河中部14 0 0 年的艺 术—真实的一部分, 展览目录》 (与Herbert Beck合著) , 法兰克 福 , 1975年。 《Vicino Orsini和Bomarzo的神 圣森林, 作为艺术家和无政府主义 者的侯爵》 (照片由Wolfram Janzer 所摄) , 2卷, worms 1985年; 1卷, Worms 1991年 《波提切利, 作为维纳斯花 园的佛罗伦萨》 , 法兰克福, 1988 年。 《古物的魅力和机械信仰 — 奇珍室的历史和艺术史的未来》 , 柏林1993年。 (本文注释德文与法文部分由 贺华、 高玉译出, 高玉审校, 作者著

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霍斯特 · 布雷德坎普柏林(Horst Bredekamp): 汉堡大学与洪堡大学艺术史 教授 柏林高等研究所 常任研究员 李 震 北京三联书店 编辑

艺术设计研究 学术立场

被忽视的传统?

——作为图像学的艺术史

■ 霍斯特· 布雷德坎普 李震 译

[摘

要] : 本文指出, 能容纳所

的主题。 当数码艺术与网络艺术 成为可能时, 它们几乎立刻就被纳 入到艺术史中去了 。 历史地看, 图像学包含有两个基本的要点: 首先, 艺术史包括了全部形象的领 域, 而不限于视觉艺术; 其次, 它 严肃地对待所有这些对象。 然而, 英语艺术史在如何界定 图像学上要达成共识, 媒体的与日 俱增从来就不是唯一的复杂因素。 在《视觉研究》杂志最新的广告 中, 我们可以看到如下文字: “本 刊以跨学科与多元模式为旨归, 是 故广涉 人类学、 社会学、 文化研究、 传媒研究、 视觉文化、 符号互动理 论、 纪实摄影……信息技术、 视觉

② 素养、 视觉智力与传播研究” 。 可 ①

体艺术, 而只研究 “高级” 艺术④。 这种看法出自一位重要的艺 术史家 (即汉斯· 贝尔廷—译者 注) , 他的名字是这门学科的一种 极其开放的概念的标志, 我们不 妨把它看作是一种症候。 显然, 这 个作为图像学的艺术史的概念在 一种自觉的失忆症中被遗忘了 ; 我 们不得不重建这个概念, 并追问 这种广泛遗忘的原因。

有形象的 “图像学” 研究原本就是艺术史 自身的一个传统, 而今天艺术史学界将 艺术史研究仅限于 “高级艺术” 的领域, 而将对摄影与电影等 “低级艺术” 的研究 称为 “视觉文化研究” 并视之为异端的 倾向, 是一种数典忘祖的表现。 由此作 者重新梳理了作为图像学的艺术史的兴 起与摄影及电影等新媒体的密切关系, 指出在19世纪的德国, 最重要的艺术史 家都对这两种新媒体给予了敏锐而充 分的重视, 由此形成了一种通向图像学 的全新视角。 而像瓦尔堡、 潘诺夫斯基 与本雅明这样的艺术学巨擘, 他们最有 创造性的研究成果也都集中在摄影与 电影的领域中。 [关键词] : 图像学; 视觉文化研 究; 摄影; 电影

二、 摄影中的 “图像史”

海因里希·迪利 (Hein rich Dilly) 在20多年前便称, 学院艺术 史在19世纪德国大学的兴起是与 摄影分不开的⑤。 这些重要的艺术 史家如此之早、 如此之热情且如 此之自觉地称赞这种新媒体, 着 实令人惊讶。 与那些拒绝摄影的艺 术家、 批评家以及他们的同行 ⑥相 比, 这些学者的工作因而形成了一 种通向图像学的全新的视角。 来自卡 尔 斯 鲁 厄 市 的 艺 术 史家阿尔费雷德·伏特曼 (Alfred Wolt m a n n)试图以一种科学般 精确的流行方式来实践艺术史, 并 将 之 重 新 命 名为“艺 术 学” (Kunstwissenschaft) 。 他于1864 年不无激情

地为摄影辩护: “摄影 已经在一定程度上协助并取代了 木刻与雕刻, 或是使二者经典化, 但它无限地扩大、 便利与改造了艺 术复制的工具与目的。 ”⑦ 并且早 在1865年, 赫尔曼 ·格林 (Hermann

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见视觉研究可以无所不包, 容最狭 义的美术史定义所不能容。 英语世界中, 艺术史与视觉研 究的这种分裂在德国和奥地利也 曾是重要的发展, 德奥也曾同样致 力于以彻底排除艺术史的方式来 建立一门图像学, 或许是因为这种 发展在现代学者的心中已经根深蒂 固了 , 所以图像学过去的含义现在 正处于被遗忘的危险之中。 近来有 人认为作为图像学的艺术史已经衰 落了 , 因为它永远不会面对现代媒 体; 倘若潘诺夫斯基没有以图像学 的方法去分析文艺复兴时期的寓 意画的话, 艺术史本来可以成为一 门图像学的 。 因此, 还在追随着19 世纪传统的艺术史不得不忽视媒

一、 形象与艺术: 人为的区分

由于德语“Bild” 一词有形 象 (image) 、 图画 (picture) 、 图形 (figure) 及插图 (illustration) 等含 义, 所以 “Bildwissenschaft” 在英语 里没有对等的词条, 看起来似乎这 种语言上的差异正在加深英语与德 语艺术史之间一直以来的差别。 在奥地利和德国, 这门学科 的基本原则在1900年前后便确立 了, 并且一直发展到1933年。 1970 年后, 德国艺术史学界出现了作为 图像学的艺术史的重要复兴。 广 告、 摄影、 业余大众摄影、 电影、 录像以及政治图像志成为了常规

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Grimm) , 这位其后于1873年成为 柏林大学第一位全职艺术史教授 的学者, 便呼吁收集艺术品的历 史照片, 他认为这些档案 “在今天 远比拥有原作的最伟大的画廊要 来得重要” 。 这比像罗伯特·科赫 (Robert Koch) 这样的世界知名 科学家关于 “在此情形下, 显微镜 下之物的照片远重要于 (此物) 本 身” 的看法早了近20年。 不无反讽 的是, 格林在此明确地表达了出后 来潘诺夫斯基所谓的 “对原作的抛 弃” 。 他因而同时也指出了艺术史 中的一个基本矛盾: 艺术史要极大 地依赖于对原作的解剖, 然而它又 通过专业的摄像头去怀疑原作。 大概是19世纪最受欢迎的艺术史 家威廉· 吕布克 (Wilhelm Lübke) 甚至连其中的一点矛盾之处都没 看到, 他在1870年将能把艺术原

⑩ ⑨ ⑧

诺夫斯基1930年关于原作与摹本 的杰出论文。 潘诺夫斯首先承认 原作与摹本除了须在各自的风格 方面加以判断外, 并无对错之分, 他由此得出结论认为在原作与复 制品看上去毫无二致时, 我们不得 不提高眼力以明察秋毫 。 同样地, 1900年时早已成为 学院艺

术史规范的幻灯便不仅仅 只是教学工具 了, 它更是研究中 富于想象力的自动导航仪。 对沃尔 夫林而言, 放大的投影与显微镜的 研究方式是一样的。 由于幻灯对 艺术家原创性的高度再现, 沃氏 认为它远比肉眼重要 。 从格林几 乎不关心书刊的事实便足见他依 赖幻灯片来重建作为图像学的艺 术史的程度之甚。 1901年, 当沃尔 夫林继任格林在柏林的艺术史教 席时, 他看到1300本书刊, 而幻灯 片却有15000张 。 通 过 变 戏 法 式的两幅 投 影 同放, 沃尔夫林用这些幻灯片来 阐释与思考他那成对的“艺术史 基本原则” (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) 。 借助他从高级 艺术的典范中阐释出来的几对范 畴, 他以为它们将有助于在最宽泛 的意义上理解整个时代的视觉文 化。 他从未用过 “图像史” 一词, 但 他将艺术史称为“现代观看的发 展” , 这实际上是一个更为广泛而 深刻的概念 。 在将照片与幻灯片纳入到评 价原作的范畴之内, 以及将投影 视为最高级的研究工具一途上, 格林、 吕布克、 斯普林格、 布克哈 特、 沃尔夫林与潘诺夫斯基走到 了一起。 借助大量的复制品与幻灯 片, 他们都试图强调并放大复制品 的“灵光” , 同时他们都同意用统 计学的方法来增加研究对象的数

目, 以便将艺术史的工具改进到新 的水平。 通过扩展艺术史对复制媒 介的评价范畴, 他们使艺术史深 刻地转向了 “图像史” 。

三、 从摄影到大众媒体

摄影自然不仅被视为研究的 载体, 同样也被视为研究的对象。 汉堡美术馆馆长阿尔弗雷德· 利希 瓦克 (Alfred Lichtwark) 对艺术与 业余的摄影都予以资助。 他关于 既要收集艺术摄影也要收集业余 摄影的建议从1897年起便为汉堡 工艺美术博物馆所采纳了 。 借由 这种将艺术照与日常生活快照都 囊括其中的概念, 艺术史在完全致 力于艺术与非艺术图像的意义上 已经转变为了图像学。 一战期间, 电影、 名信片、 海 报与新闻画报造就了视觉媒介的 空前大集合; 1917年, 德军统帅鲁 登道夫将军下令在前线建造700 座电影院, 因为“作为考察与打 动人心的形式, 这场战争已经展 示出图像与电影那无法抗拒的力 量” 。 无巧不成书, 同年阿比 · 瓦 尔堡 在 扩展 利 希瓦 克的 研 究 方 法, 收集并分析这种整体的 “图画 胶片” (Bildmaterial) 。 以战争的图 像来参与这场战争几乎成了令他着 迷的试验。 因而瓦尔堡自称是 “图 像史家” , 而非 “艺术史家” 。 但“图像史 家”与“艺 术史 家” 却殊途同归了。 作为对一战宣 传的回应, 瓦尔堡致力于宗教改革 运动期间的 “画报之战” ; “倘若 抛开

对怪兽信仰的图画史的分析, 眼下战争中恐惧的幻象将是不可 想象的” 。 在其论文的论述中, 瓦 尔堡坚信艺术史唯有将其领域扩 展到能容纳 “最广义的图像” 的地 步, 才能尽到它对艺术的责任 。

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创性的气息复制出来的摄影看作 是从 “全动作动画” 中分离出来的 极其直观的东西 。 德国第一位艺 术史的学院全职教授安东 ·斯普林 格 (Anton Springer) 用媒介史的说 法来捍卫摄影: 正如活版印刷不过 是三流书法家的终结, 而书法家也 迫使活版印刷成为一门艺术一样, 摄影非但不会毁了手绘平面艺术, 反而会令其更富艺术性。 最终, 雅 各布 · 布克哈特甚至将摄影称为 “灵 光” (aura) 的宝藏。 借由摄影, 杰 作便再无消逝与埋没之虞了 。 这些学院艺术史的先驱表达 出了19世纪对以技术手段来促成 客观真实性的信心, 但他们同时 也意识到摄影远非仅是其对象的 副本 。 于是他们便改而去研究摄 影的独立性, 以此来展开对复制 的技术实践的研究。 从沃尔夫林 1987年关于摄影对雕塑的复制 的 评论中, 我们可以直接追溯到潘

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这篇论文不仅成为了政治图像 志的奠基性文本, 它同样是视觉媒 介史的奠基性文本。 其研究方法使 艺术史的概念变成了 “文化科学图 片史的实验室” 。 “每一天” , 瓦尔 堡于1917年再次写到, “我都变得 越来越像一个图像史家” 。 当然, 不仅仅是他关于蛇仪式的论文, 还 有他关于邮票的分类方式都显示出 他明确的研究方向 。 瓦尔堡极其 强调超越艺术边界的图像的价值; 对他而言, 图像不啻为 “当代国内外 生活的知觉的神经器官” 。 《 “记忆女神” 图鉴》 (Bilderatlas “Mnemosyne”) 展示了瓦尔堡的作为 图像学的艺术史概念的成果, 或 者如其于1925到1926年间所写道: 其最终目的是 “穿越艺术作品史而 走向图像形状的科学” 。 夏洛特 (Charlotte Schoell-Glass) 曾分析 过一个个案: 最后一张在中栏上 方形如切腹式的插页上汇集了圣 餐礼、 牺牲与自我牺牲的场景 。 这帧条状插页的中央满是为瓦尔 堡所亲眼目睹的墨索里尼与教皇 庇护十一世于1929年7月达成协议 的场景。 他自信在最高的象征秩序 上, 教会对罗马之外的威权的放弃 与法西斯所表现出的野蛮可以并 置在一起。 7月2 9日版的《汉 堡 新闻》 (Hamburger Fremdenblatt) 中的 一页尤其值得大书特书。 这幅图 像显示的是游行队伍中的教皇。 它与一名日本高尔夫球手、 一群 其他的高尔夫球手、 一位高尔夫 球冠军、 汉堡市长、 法国港务委员 会、 一场划船比赛、 一座学生修道 院、 年轻人前往英国、

一位著名 游泳运动员以及两匹赛马的图片 并置在了一起。 这种混置的狂热 性是日报革命的成果, 这场革命

发生于20世纪的柏林。 通过将每 一道目光都转向诸如 《柏林画报》 (Berliner Illustrirte Zeitung) 之类 的刊物, 转向一场达达式事件的 方式, 毫不相干的图像霸占了文字 空间。 选择这些图像的理由更多的 是基于它们的形式而非意义 。 有意思的是, 瓦尔堡并不是 将教皇的照片剪下来, 而是将整 张花里胡哨的报纸给钉起来。 他 甚至想在他所谓的“图像沙拉” (Bildersalat) 中寻找意义。 除了教 皇的图像外, 所有这些场景都 “表 现了对人类优秀品质的自信” , 而 运动员则是 “俗世” 中的“竞争力 学” 。 这些图像形成了与放弃世俗 权力的教皇相对的一极。 然而尽管 游行的队伍在图像中占据了最大的 空间, 但它被游泳运动员所叠压, 因而使得 “这是我的身体” (hoc est corpus meum) 的圣餐祝祷辞因为 他那张牙舞爪的 “这身体我的是” (hoc meum corpus est) 而黯然失 色。 这种逻辑关系上的紧张因而变 为一种 “不合文体的粗鄙” 。 当瓦 尔堡严肃地将貌似平常的照片视 同拉斐尔的壁画时, 他便道出了作 为图像学的艺术史的本质, 这门图 像学声称要为那些即使看似微不足 道之物注入势不可挡的活力。

中来。 谢尔盖·爱森斯坦 (Sergey Eisenstein)认为 《维也纳创世 纪》 无论如何也是对跑 (Running action) 的研究的经典之作, 是激 励他提高电影鉴赏力不可或缺的 动力 。 维 克 托·沙莫 尼( V i c t o r Sch a m o ni) 1926年讨论他与马 · 丁 沃克纳格尔合拍的 “绝对电影” (absolute film) 的可能性的艺 术史论文, 通过运用装饰、 运动与 通感 (synaesthetics) 的分类来阐 释一种电影理论。 他的核心术语是 “节奏” (rhythm) , 他将这个出自 建筑结构的术语用于电影片段。 但在对电影拍摄节奏的重视 上无人能及潘诺夫斯基。 他是个 影痴, 1931年在其首次纽约之旅中 他唯一抱怨的便是 “那儿的电影 院糟糕透了” 。 在其关于丢勒的 长篇评论中他同样断定维克霍夫 的 《维也纳创世纪》 “与电影艺术 分道扬镳了” 。 在这篇评论中他 从丢勒的一些作品里看到了“电 影制作”的连续镜头 。 而且潘氏 1932年在一封热情洋溢的信中将 影星嘉宝与丢勒相提并论; 嘉宝在 默片中发展出了一种风格, 这种风 格 “之于通常之表演艺术正如平面 设计之于绘画一般” 。 嘉宝满足于 默片, 由此发展出有如丢勒对铜版 画的驾轻就熟般的独立风格。 不 过据潘诺夫斯基说, 嘉宝说话时便 有如伦勃朗的水彩蚀刻版画 。 这封信令人觉得似乎潘

诺夫 斯基对11年后才出版的论丢勒的 书已然成竹在胸了。 他将丢勒的 作坊媲美于沃尔特·迪斯尼的画 室 , 甚至还根据电影制作的分 类 来 分析丢勒的肖像画 , 他向 他的朋友齐格弗里德· 克拉考尔 (Sigfried Kracauer) 坦言 “我们

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四、 电影与图像学

瓦尔堡始于1912年的史无前 例的Schifanoja讲座是以如下自责 而告终的: 他能做的仅仅只是在演 示“电影制作的幻灯” 。 这显然 不仅仅只是 “博取善意” (captatio benevolentiae) 而已 。 弗朗茨·维 克霍夫 (Franz Wickhoff) 于1895 年起对 《维也纳创世纪》 (Vienna Genesis) 的研究便试图将热衷于 电 影艺 术 的目光 拉 回 到 艺 术史

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都从电影中获益良多! ” 无独有 ·芬奇风格的 偶, 从达 《惠更斯抄 本》 (Codex Huygens) 中潘诺夫斯 基看到的不仅仅是 “运动的可能 性” , 还看到了“ ‘电影式的’ 再 现” 与 “现代电影” 的前身 。

械复制时代的艺术》 的法译本在 据我所知, 还没人 纽约出版了 。 提及这个巧合, 也没人说起过这样 一件事情: 爱森斯坦 (Eisenstein) 的合伙人、 纽约现代艺术博物馆 · 电影图书馆的新策展人杰伊 莱达 (Jay Leyda) (中文名陈立—译 者注) 曾寻求过本雅明此书的德文 本, 以便能在电影图书馆的资助下 出一个英译本。 由于该书对霍克海 默颇为不屑, 是以霍克海默极为慌 张地阻止了这个项目。 1938年, 当夏 皮罗也在寻求该书的德文原始文 本时, 阿多诺也有如霍氏之举。 虽然没有直接的证据可知潘 诺夫斯基必定是通过纽约现代艺 术博物馆的电影图书馆而接触到 本雅明的文章的, 但似乎很可能如 此。 他们彼此相知; 本雅明曾想与 汉堡的瓦尔堡图书馆合作, 尽管未 能如愿, 但潘诺夫斯基却对他那本 关于悲剧的书深以为敬。 本雅明 对潘诺夫斯基也是惺惺相惜; 1935 年6月, 当本雅明不得不在巴黎为自 己的文章辩护时, 他便是以重读潘 诺夫斯基的文章来准备立论的。 60年代以前对本雅明文章的 接受可以说是没有丝毫可能的; 此 前只是作为对麦克卢汉的 《理解 媒体》 的政治上正确的回应他的 文章才有可为人称道之处。 在我看 来, 唯一重要的回应便是潘诺夫斯 基 《论电影》 1947年经过增订的第 二版。 在该书中被本雅明否定的一 切潘诺夫斯基都予以了强调。 甚 至于潘氏在关于丢勒的书中提出 的口号— “迅猛繁殖的艺术的魔 力” , 都可视为是对本雅明关于 复制致使灵光消逝的论文的公然 冒犯。 尽管如此, 二人在一贯的以媒 介史的方法进入作为图像史的艺

术史上是一致的, 并且都认为电影 同此前的视觉艺术

一样, 与生死 的问题有关。 本雅明关注的是 “震 撼” , 而潘诺夫斯基则从作为大 众艺术的电影中拈出了四个基本 的元素: 恐怖、 色情、 幽默与爱憎 分明的道德 。

五、 “论电影”

潘诺夫斯基的《论电影》是 与上述评论同期出版的 。 从这篇 论文我们可以了解美国作为图像 学的艺术史的野史。 年 轻 的 阿 尔 弗 雷 德·巴 尔 (Alfred Barr) 是纽约现代艺术 博物馆的新任馆长, 他去过尼德 兰、 苏联与德国, 德国的包豪斯给 他留下了极其深刻的印象: “多么 难以置信的学校……用于大规模 生产的绘画、 平面艺术、 建筑、 工 艺、 印刷工艺、 戏剧、 电影、 摄影

六、 图像学与视觉研究

由于从未在其研究领域中排 斥过毫不起眼的低级艺术, 作为 图像学的艺术史对列维 - 斯特劳 斯的结构主义与布迪厄的 “惯习” (habitus) 理论都产生了影响, 它 恰恰区分出了这两大主要的研究 领域 。 当然艺术史并未忘记这一 点; 朱利奥·卡洛·阿甘 (Giulio Carlo Argan) 赞同艺术史家应该 成为图像史家, 这一点在贡布里希 从文艺复兴的图像学研究到 《艺 术与错觉》 的工作中得到了充分 的体现。 但回到本文最初的问题: 尽 管英语世界自然不乏如大卫·弗 里德伯格 (David Freedberg) 这 样堪称作为图像学的艺术史之代 表人物的艺术史家, 但我们也不 得不看到, 诸如芭芭拉·斯塔福德 (Barbara Stafford) 与詹姆斯 · 艾尔 金斯 (James Elkins) 这样的学者 不再被目为正统的艺术史家, 而被 视为异端的“视觉研究者” , 米 歇尔 (W.J.T.Mitchell) 也不被看作 是在为艺术史与图像学搭桥牵线, 而是在行破坏之能事 。 这种门户 之见对双方及大西洋两岸的艺术 史界都是不幸的。 视觉研究与艺 术史的这种分离, 以及业内越来 越多保守学者的固步自封, 都将会 是作为图像史的艺术史的终结。 据 说, 在我们的时代, 艺术史是将精 确的描述、 形式分析与语境分析

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与工业设计—所有的教学活动 都在一座巨大的新型现代建筑中 进行。 ” 众所周知, 对包豪斯的 这种体验成了纽约现代艺术博物 馆的榜样 , 它的电影图书馆成立 于1935年, 随后便被誉为 “电影史 的梵蒂冈” 。 它得到了潘诺夫斯基 热情的支持。 在一封1936年早期 的信中, 他声称 《论电影》 的演讲 是为了支持该馆的电影收藏: 电影 “起码如同绘画与书籍一样是值 得收藏的; 我甚至成了这项电影收 藏的咨询委员会的成员” , 继而他 不无反讽地说, 这“与我业余仍然 对艺术史感兴趣并不相悖” 。 潘 氏对电影及纽约现代艺术博物馆 的电影图书馆有如此的热忱, 我 们便不难

理解他何以会在关于电 影的论文中称电影为唯一有实际 意义的现代性艺术了 。 几乎 就 在 潘 诺 夫 斯 基 写 作 《论电影》 的同时, 本雅明的 《机

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都施之于所有的历史图像学的领 域, 还是以蔚为大观的二级考古 学自居, 决定着向视觉研究转变的 成功与否, 这一点以1930年的眼光 便已可见出端倪了 。 本文曾于2 0 0 2 年 柏 林的盖 蒂研讨会“视看的框架” (Getty conference “Frames of Viewing” ) 与克拉克研究中心研讨会 “艺术史 家” ( Clark Art Institute conference “The Art Historian” ) 上以不同的 面目宣读过, 笔者对詹姆斯· 艾尔 · 金斯、 欧文 拉文 (Irving Lavin) 与芭芭拉·斯塔福德的批评指正 深表谢意, 并向收录本文的 《批评 · 探索》 的编辑杰伊 威廉姆斯 (Jay Williams) 尤致谢忱

注释: ① 若 干虽出版 较 晚却 重 要 的 著 述 或 许 足 以 能 说 明 这 一 点 :亨 丽 特·费 特 (Henriette Väth) 汪洋恣肆的论文 《奥 多: 广告—1900年的艺术》 (奥多是 葛兰 素史 克公司旗 下的 牙 膏品 牌 — 译者注) (O d ol:Rekla m e-Ku nst u m 19 0 0) (普林斯 顿 大学 博士 论文 [Ph.D.diss.],Giessen,1985;亦见亨丽 特· 费特-欣茨[Henriette Väth-Hinz] 著, 《奥多: 广告—1900年的艺术》 (Odol:Rek lame -Ku nst u m 1900 [Giessen:Anbas,1985] 一书) 中1900年 前后关 于奥 多牌牙 膏 作为 超 现 实 主 义的起源的讨论; 博多·冯·德维茨, (Bodo von Dewitz) , 《 “我们身边进 行了一场战争!”第一次 世界大 战 时 的业余摄影》 ( “ So wird bei uns der Krieg geführt! ” Amateurfotografie im ersten Weltkrieg) (普林斯顿大学 博士论文[Ph.D.diss.],慕尼黑,1989) · 关于一战中士兵照片的讨论; 马丁 瓦 恩克 (M rtin Wa r n ke) , 《政治图像 志》 (Politische Ikonographie) , 收录 于《政治图像图录》 ( Bild i ndex z u r · politischen Ikonographie) , 马丁 瓦 恩克主编(汉堡, 1993) , 5 12页; 伊 ·德克尔 迪丝 (Edith Decker) 讨论纳 姆·琼·派克 (Nam June Paik) 的奠 基之作《派克: 录像》 ( Pai k:Video) (C olo g n e:D u m o n t ,19 8 8); 以及 汉斯·迪特尔·于贝 (H a n s D iet e r H u b e r) 从艺 术史的角度 对互联网艺 术 进 行 历史 性 回 顾 的《 挖 掘 网 络》 (Digging the Net—Materialien zu

einer Geschichte der Kunst im Netz) , 收录于《摇摆的图像: 数字美学的传 统》 (Bilder in Bewegung:Traditionen · digitaler sthetik) , 凯 乌韦 (Kai-Uwe H e m k e n )主 编(科 隆:杜 蒙 出 版社 [Cologne:Dumont], 2000) , 158 74页。 ② 网页版 《视觉研究》 (Visual Studies) , http://www.trndf.co.uk/journals/ routledge/1472586X.html. ③ 汉斯· 贝

尔廷 (Hans Belting) : 《图 图像学 纲要》 ( Bi ld 像-人类 学: A nt h r o p olog ie:E nt w ü r fe f u r ei ne Bildwissenschaft) (慕尼黑: W.Fink, 2001) , 15页。 ④ 同上, 17页。 · ⑤ 海因德里希 迪利 (Heinrich Dilly) : 《作为制度的艺术史: 学科史研究》 (Kunstgeschitchte als institution:Studien zur Geschichte einer Disziplin) (法 兰克福: 舒尔坎普出版社[Frankfurt am Main:Suhrkamp], 1979) , 149页。 更 晚 近 的 文 献 可参 考 维 伯 奇·拉 兹 堡(Wiebke Ratzeburg) 的 《19世纪 的 媒 介 讨 论: 艺 术史 在 摄 影 中 找 到 其科学根基》 (Mediendiskussion im 19.Jahrhundert:wie die Kunstgeschichte ihre wissenschaftliche Grundlage in der Fotografie fand) , 《评论集》 (Kritische Berichte) 30,no.1 (2002) : 22 39页, 以 及英格博格 · 赖希勒 (Ingeborg Reichle) 的 《媒体断裂》 (Medienbrüche) , 《评 论集》 (Kritische Berichte) 30,no.1 (2002) : 40 56页。 ⑥ 伊丽 莎白·安妮(Eliz a b et h A n n e M cC a uley): 《工业的疯狂: 184 8 1871年巴黎的商业摄影》 (Industrial Madness:Commercial Photography in Paris,1848 1871) (康州纽黑文: 耶鲁 大学出版社, 1994) , 174 77页, 292 页, 与多萝西娅·彼得 斯(D oroth e a Peters)著, “ ‘……在公众中增加艺 术参与并提升品位: 根据Ära Jordan 在 柏 林国家博 物 馆 的 作品的 摄 影 的 艺术复制 (die Teilnahme für Kunst im Publikum zu steiger und den Geschmack zu veredeln’ :Fotografische Kunstreproduktionen nach Werken der Berliner Nationalgalerie in der Ära Jordan[1874 1896]) ” , 收录于 《光的 变化: 在博物馆、档案和图书馆中的 摄影》 (Verwandlungen durch Licht: Fotografieren in Museen, Archiven and Bibliotheken) , 莱茵兰工业博物馆与 影像视觉艺术中心, 莱茵地区自然协 会和摄影通告 (Landschaftsverband Rheinland und Rundbrief Fotografie) 编 (德累斯顿, 2000) , 168页, 173页。 ⑦“摄影有时 协助木 刻和铜版画, 有时 排斥, 有时促 成它们竞争, 艺 术再创 造的手段和任务却在无尽地延展、 简 单、 趋于完美。 ” (Die Photographie hat Holzschnitt und Kupferstich theils sekundirt, theils verdrängt, theils zu,

Wettkampfherausgefordert, Mittel und Aufgaben der künstlerischen Nachschöpfung aber in das unendliche erweitett, erleichtert, vervollkommnet) ; 阿尔弗雷德 (Alfred Woltmann) , 《摄 影为艺术史服务, 德国政治文学年鉴 10》 (Die Photographie im Dienste der Kunstgeschichte, ” Deutsche Jahrbücher für Plitik und Literatur 10) (1864):355 页。 比较伊丽莎白 (Elisabeth Ziemer) 著, 《海因里希· 古斯塔夫· 霍托, 1802 1873: 一位柏林艺术史家、 艺术批评 家和哲学家》 (Heinrich Gustav Hotho, 1802 1873: Ein Berliner K

unsthistoriker, Kunstkritiker, und Philosoph) (柏林: D. Reimer Verlag出版社, 1994), 199页。 ⑧ 他认为“摄影集” (Photoalbum) 可能 “在今天比拥有原作的最伟大的美术 馆还要重要” (wichtiger heute als die grösten Gallerien von Originalen) , 赫 · 尔曼 格林姆 (Herman Grimm) , 《论 艺术家和艺术作品》 (Über Künstler und Kunstwerke) (Berlin:F.Dümmler,1865), 38页。 ⑨“显微镜下之物的照片可能比其本身 重要” (Das fotografische Bild eines mikroskopischen Gegenstandes ist unter Umständen für wichtiger, als diesen selbst ) ; 罗伯特·科赫 (Robert Koch) , 《病原微 生物研究》 ( Zu r Untersuchu ng von pathogenen Organismen), 《皇家卫生局通 迅》 (Mittheilungen aus dem kaiserlichen Gesundheitsamte) I (1881):II. 亦见托马 · 斯 施利希 (Thomas Schlich) 著, 《典 型 病原体: 为何罗伯特·科赫 将细菌 称为病原体》 (Die Repräsentation von Krankheitserregern: Wie Robert Koch Bakterien als Krankheitsursache dargestellt hat) , 收录于《认识领域: 病原体、 病 原体编码、 病原体踪迹》 (Räume des Wissens: Repräsentation,Codierung, · Spur) , 汉斯 约根· 赖因贝格尔 (Hans·哈格纳 Jörg Rheinberger) 、 迈克尔 · · (Michael Hagner) 与贝蒂娜 瓦里希 施 密特 (Bettina Wahrig-Schmidt) 主编 (Berlin: Akademie-Verlag, 1997) , 165 190页。 ⑩“尽管我厌恶原创艺术品, 但我觉得提 香画展办得非常好。 ” (Trotz meiner Abneigung gegen Original-Kunstwerke fand ich die Tizian-Ausstellung sehr schön) ; 《潘诺夫斯基致弗里茨· 萨克 斯尔》 (Erwin Panofsky to Fritz Saxl) , 1935年秋, 收录于《 《通信集》 1910 1968》 (Korrespondenz 1910 1968) , (Dieter Wuttke) 主编, 卷5 (威斯巴登 市[Wiesbaden]: Harrassowitz出版社, 2001) , 1:848页。 “威廉· 吕本克 (Wilhelm Lübke) ” : 《 梅 兹 勒 艺 术 史 家 课 程 :4 世 纪 德 语 作 家 的 2 0 0 张肖像 》 (Me t z le r Kunsthistoriker Lexikon: Zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus

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艺术设计研究 学术立场 vier Jahrhunderten) , 彼得· 贝特豪森 (Peter Betthausen) 等主编 (斯图加特 市[Stuttgart]: 梅茨勒[Metzler], 1999) , 249页。 《满怀情感》 (In voller Beseelung) ; 威廉·吕本克 (Wilhelm Lübke) , 根 据卢浮宫的绘画而拍摄的作品: 柏林 摄影协会提供 (Photographien nach Gemälden des Louvre: Herausgegeben von der photographischen Gesellschaft in Berlin) , 《艺术编年史》 (KunstChronik ) 5, no.1(1869):45页。 比较 拉 策 堡(R atz e b u r g): 《19 世 纪媒 体讨论》 (Mediendiskussionim 19. Jahrhundert) 33页。 卡雅· 阿马托 (Katja Amato) : 《雅克 布· 克哈 特的素描和摄 影》 (Skizze und Fotografie bei Jacob Burckhardt)

, 收录于 《图像和意义: 艺术史的图像》 (Darstellung und Deutung: Abbilder · der Kunstgeschichte) , 马提亚 布鲁 恩 (Matthias Br u h n) 主编, (魏玛 [Weimar]: VDG, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften出版社, 2000) , 47 60页。 · 洛林 达斯顿 (Lorraine Daston) 与彼 · 彼 盖里森 (Peter Galison) : 《图像客 观性》 (Das Bild der Objektivität) , 收 录 于《 科 学 、艺 术 和 科 技 中 可 见的秩 序:摄 影》 (O r d n u n g e n d e r Sichtbarkeit:Fotografie in Wissenschaft, Kunst, und Technologie) , 彼得· 盖默 (Peter Geimer) 主编 (法兰克福: 舒 尔坎普出版社[Frankfurt am Main: Suhrkamp],2002) , 47 60页。 沃尔夫林: 《应如何拍摄雕塑》 (Wie man Skulpturen aufnehmen soll) , 第1与 第2章, 《图像艺术的杂志》 (Zeitschrift für bildende Kunst) , n.s. 6 and 7 (1896,1897):224 28页, 294 97页。 潘诺夫斯基: 《原作与摹本》 (Original und Faksimilereproduktion) , 《德语课》 · (Deutschsprachige Aufsätze) , 凯伦 米 · 歇尔斯 (Karen Michels) 与马丁 瓦恩克 (Martin Warnke) 主编, 卷2, (柏林: 学院出版社[Berlin: Akademie Verlag], 1998),2: 1078 90页, 尤其是1088页。 · 比较迈克尔 迪尔斯 (Michael Diers) : 《艺术和复制: 汉堡副本的争执— 针对一篇1930年再版的传为潘诺夫斯 基的文章》 (Kunst und Reproduktion: Der Hamburger FaksimilestreitZum Wiederabdruck eines unbekannt gebliebenen Panofsky-Aufsatzes von 1930》 , 《观念》 (Idea )5 (1986): 125 137页, 以及安娜·M.艾费特-科尔尼西 (Anna M. Eifert-Körnig) : “……恐怕她 并非死于复制品” (…und sie wäre dann nicht an der Reproduktion gestorben) , 收录于《图像先锋赫尔曼的桂冠: 摄 影 和 仪器 — 19 世 纪图 像文化 和图 像科技》 (Der Photopionier Hermann Krone: Photographie und Apparatur- Bild k ult u r u nd Phototech n i k i m 19. J a h r h u n d e r t ),沃 尔夫冈·海 塞 (Wolfgang Hesse)与蒂姆·斯塔尔 (Timm Starl) 主编 (马尔堡: 乔纳斯出 版社[Marburg: Jonas Verlag], 1998) , 267 78页。 赖希勒(R eic h le): 《媒体断 裂》 (Medienbrüche) , 42页。 赫尔曼· 格林 (Herman Grimm) : 《对 德国文化史的贡献》 ( B e it r ä ge z u r Deutschen Kulturgeshichte) , (Berlin:W. Herts,1897), 359-60页。 赖希勒(R eic h le): 《媒体断 裂》 (Medienbrüche) , 50页。 “Entwicklung des modernen sehens” (即: 现代观看的发展。 —译者注) ; 沃尔夫林, 《艺术史的基本概念: 新艺 术中的风格发展》 (Kunstgeschichtliche G r u n d b e g r i f fe: D a s P r o b l e m d e r Stilentwicklung in der neueren Kunst) ( (巴塞尔: 施瓦波[Basel: Schwabe]出版 社, 1991), 23页。 阿尔弗雷德· 利希

瓦克: 《业余摄影的 意义》 (Die Bedeutung der AmateurPhotographie) (汉堡: “新交易所大 厅” 股份公司印制 [Hamburg: Druck der Actiengesellschaft “Neue BörsenHalle” ]1894), 以及乌尔里希· 凯勒 (Ulrich Keller) 著, 《艺术摄影的神 话: 一项社会学分析》 (The Myth of Art Photography: A Sociologica Analysis) , 《摄影史》 (History of Photography) 卷 8, no. 4 (1984) : 252页。 引自弗里德里希·基特勒 (Friedrich Kittler) 的 《留声机、 电影、 打字机》 (Grammophon, Film, Typewriter) , (Berlin: Brinkmann and Bose, 1986), 129页。 德文原文为 “Der Krieg hat die überragende Macht von Bild und Film als Aufklärungsund Beeinflussungsmittel gezeigt” (197) 。 “ 告 诉 他 :我 是 图 像 史 家 ;不 是 艺 术史家” (Sagte zu ihm: ich sei Bildhistoriker, kein Kunsthistoriker) ; · 迈克尔 迪尔斯 (Michael Diers) , 《瓦 尔堡书信: 1905至1918年间再版书籍述 评》 (Warburg aus Briefen: Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905 1918) (Weinheim: VCH, 1991), 230 n.142。 “ ‘Bilderpressefeldzüge’ ” (即“画 报之战” 。 —译者注) ; 迈克尔·迪 尔斯 (Michael Diers) , 《关键图》 [S c h l a g b i l d e r : Z u r p o l i t i s c h e n Ikonographie der Gegenwart (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1997) ] , 28。 ‘Denn ganz abgesehen von dem Stück Aufhellung über Luther und seine Zeit, ist und bleibt ohne eine bildgeschichtliche Untersucheng des Monstra-Glaubens die Funktion der Greuelphantasie im jetzigen Kriege unfaßbar’ ” (即: 倘若抛开对 怪兽信仰的图画史的分析, 眼下战争 中恐惧的幻象将是不可想象的。 — 译者注) ; 迪尔斯 (Diers) , 《关键图》 (Schlagbilder) , 29。 “图像 在 最 宽 泛 的 含义 上” (Bilder…im weitesten Sinn) ;瓦尔 堡 著, 《 异 教 的 古 物 的 复 兴 :对 欧 洲 文 艺复 兴文化 史 的 贡 献 》 (Die Erneuerung der heidnischen Antike: Ku lt u r w isse n sch af tl iche Beit r äge z u r G e s ch icht e d e r e u r o p ä i s ch e n R e n a i s s a n c e), 收 录 于《合 集:研 究版》 (G e s a m m e l t e S c h r i f t e n : St ud ienau sgabe), 布雷德坎普 等主 编, 卷2(柏林: 学院出版社[Berlin: Akademie Verlag], 1998) , 2; 490页。 “Laboratorium kulturwissenschaftlcher Bildgeschichte” (即: 文化科学图片史 的实验室。 —译者注) (同上, 2;535), 英译本将其误译为“文明图像学的实 验室” (laboratory of the iconological science of civilisation) ; 瓦尔堡, 《异 教古物的复兴: 对欧洲文艺复兴文化 史的贡献》 (The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance) , · 戴维 布里特 (David Britt) 英译 (洛杉 矶: 盖蒂欧洲文艺

复兴史研究中心[Los Angeles: Getty Research Institute for the History of the European Renaissance], 1999) , 651页。 “ ‘Jeder Tag’ … ‘macht mich mehr und mehr zum Bildgeschichtler’ ” (即: 每 一天……我都变得越来越像一个图像 史家—译者注) ; 迪尔斯 (Diers) 著, 《关键图》 (Schlagbilder) , 31页。 · 乌尔里希 劳尔夫 (Ulrich Raulff) : 《智 慧女神- 瓦尔堡与邮票》 (Idea VictrixWarburg und die Briefmarke) , 《瓦尔堡居 所的讲演》 (Vorträge aus dem WarburgHaus) ,卷6, 沃尔夫冈·坎普 (Wolfgang Kemp) 等主编 (柏林: 学院出版社[Berlin: Akademie Verlag], 2002) 。 “Ner vöse Au ffa n gsorg a n e d es zeitgenössischen inneren und äußeren Lebens” (即: 当代国内外生活的知觉的 神经器官。 —译者注) ; 恩斯特· 贡布 · 里希, 《阿比 瓦尔堡》 (Aby Warburg) (柏林, 1981) , 355页。 “论艺 术作品史中图像安排的学问” (Ueber die Kunstwerkgeschichte zur Wissenschaft von der bildhaften Gestltung) ; 迪尔斯 (Diers) 著, 《关 键图》,4 8 n .3 4页。阿比· 瓦 尔堡: 《 “记忆女神” 图鉴》 (Der Bilderatlas · “Mnemosyne”) , 马丁 瓦恩克 (Martin · Warnke) 与克劳迪娅 布林克 (Claudia Brink) 主编 (柏林: 学院出版社[Berlin: Akademie Verlag], 2000) , 这是一 个正式的版本。 乔治·迪迪-于贝乐曼 (Georges Didi-Huberman) 最近有一 项 关于 它与当 代 媒 体及 先 锋 派 的 新 研究; 乔治·迪 迪·于贝乐曼: 《幸 存

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艺术设计研究 学术立场 的图像: 瓦尔堡概 念中的艺术史与鬼 魅》 (L’ Image survivante; Histoire de l’ art et temps des fantômes selon Aby Warburg) (Paris: Editions de Minuit, 2002)。 夏洛特· 史瑞尔—格拉斯 (Charlotte Schoell-Glass) : 《阿比 · 瓦尔堡关于象征 与仪式的最新评论》 (Aby Warburg’ s late Comments on Symbol and Ritual) , 《语境中的科学》 (Science in Context) 12, no.4 (1993) : 621 42页。 库尔特· 科尔夫 (Kurt Korff) : 《柏林 画报》 (Die Berliner Illustrirte) , 收录 于《50年的乌尔斯坦出版社, 1877 1927》 (50 Jahre Ullstein, 1877 1927) (柏林: 乌尔斯出版社[Berlin: Ullstein], 1927), 290 92页。 瓦尔堡, 《记忆女神图集》 , 《阿比 · 瓦尔 堡—记忆女神展的文字, 图像艺术作品 的学问》 (Mnemosyne-Atlas, Begleittexte zur Ausstellung Aby Warburg—Mnemosyne, Akademie der bildenden Künste) (维也纳, 1993) , pl. 79, 2。 “电影投射” (Kine m atog ra p hisch scheinwerfern) ; 瓦尔堡著, 《异教 古物的复兴》 ( Die Er neuer u ng der heidnischen Antike) , 2; 478页。 关于瓦尔堡与 “电影” (the image in m otio n), 见菲 利 普·阿 莱 德·米修 · (Philippe-Alaid Mi

chaud) 的 《阿比 瓦 尔堡与电影》 (Aby Warburg et l’image en mouvement) (Paris: Macula, 1998) , 79页。 · 见谢尔盖 爱森斯坦 (Sergei Eisenstein) 的 《电影的意义》 (The Film Sense) , 杰伊·莱达 (Jay Leyda)英译及主编 (19 4 2; 伦敦, 19 8 6), 14 8页; 维尔 纳· 霍夫曼 (Werner Hofm a n n)著, 《错综交汇》 (Alles hängt mit allem z u s a m m e n ), 《爱因 斯 坦 和 德国: 文章、 卷宗、 信件》 ( Eisenstei n u nd Deutschland: Text Dokumente Briefe) , 柏林艺术学院 (Akademie der Künste) 编(19 9 8),2 0 5页; 以及卡尔·克 劳 斯堡(Ka rl Clausberg)著, 《维也 纳 学 派 — 俄 罗 斯 形 式 主 义— 布 拉 格 结 构 主 义 ;一 篇 比 较 的 艺 术 学 章节》 (Wiener Schule—Russischer Formalismus—Prager Strukturalismus; Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft) , 《观念》 (Idea )第 2期 (1983): 152、 174页。 维克托· 沙莫尼 (Victor Schamoni) : 《光游戏: 绝对电影的可能性》 (Das Lichtspiel: Möglichkeiten des absoluten Films) (普林斯顿大学博士论文[Ph. D.diss. ], 明斯特[Münster], 1926) 。 “影院真是糟 糕,在 那里有教养的人 真是倒霉” (Kinos sind unter allem Hund, worüber alle besseren Menschen sehr unglücklich sind— (潘诺夫斯基 致多拉 ·潘诺夫斯基[Panofsky to Dora Panofsdy], 1931年10月14日, 《通信集》 (Korrespondez) , 1: 401页) 。 “ ‘ 电影分解’ 表达式” ( “ ‘Kinematographisch zerlegende’ Darstellungsverfahre” ) ; 潘诺夫斯基著, 《 阿尔布莱希特·丢 勒的节奏艺术》 (Albrecht Dürers rhythmische Kunst) , 收录于 《德语 课》 (Deutschsprachige Aufsätze) , 1:400。 “通过对多个相连贯的单独电影镜头 组 成的流畅片段 进行分 解” (D u r c h eine Zerlegung des Bewegungsablaufs in m eh rere kinem atog raphisch aufeinanderfolgende Einzelphasen) (同 上, 亦见1:402, 403 n. 26) 。 潘 诺 夫 斯 基 致 多 拉·潘 诺 夫 斯 基 (Panofsky to Dora Panofsdy) , 1932年 1月9日, 《通信集》 (Korrespondez) , 1: 470页。 潘诺夫斯基: 《丢勒 的生 活 和 艺 术》 (Da s L eb e n u nd d ie Ku n st Albrecht Dürers) (1943: Darmstadt: Wissenschaftiche Buchgesellschaft, 1977)35-36页。 亦见齐格弗里德· 克拉 · 考尔 (Siegfried Kracauer) 与欧文 潘 诺夫斯著, 《通信集, 1941 1966》 (Briefwechsel, 1941-1966) , 沃克 · 布莱 德克 (Volker Breidecker) 主编(柏林: 学 院出版社[Akademie], 1996), 204页。 潘诺夫斯基: 《丢勒的生活和艺术》 (Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers) , 281页。 “Das kommt daher, daß wir beide etwas von den Movies gelernt haben!” (即: 我 们都从电影中获益良多! —译者注) ; 潘诺夫斯基致多拉 · 潘

诺夫斯基, 1943年 10月23日, 收录于潘诺夫斯基与克拉考尔 (Kracauer) 著, 《通信集, 1941 1966》 1941-1966) (Briefwechsel, , 27页。 潘诺夫斯基: 《 “惠更斯抄本” 与莱奥纳 多· 达芬奇的艺术理论》 (The “Codex Huygens” and Leonardo da Vinci’s Art T h e o r y), (伦敦; 瓦 尔堡 研 究中心 [Warburg Institute], 1940) , 24、 27、 128 页; 亦见29与123页。 · 欧文 拉文 (Irving Lavin) : 《潘诺夫斯 基的幽默》 ( “Panofsky’ s Humor” ) , 见于潘诺夫斯的 《罗尔斯—罗伊斯散 热器的思想先驱》 (Die ideologischen Vorl äufer des Rolls-Royce-Kühlers) 与 《电影中的风格和媒介》 (Stil und Medium im Film) (法兰克福: 坎普斯 出版社[ Campus Verlag], 1993), 9 15 页; 9 13页是关于潘氏文章的美式新风 格 (new American style of Panofsky’ s piece) 的富有见地的分析。 “论电影” 是潘诺夫斯基的《电影中的风格与媒 介》 (Style and Medium in the Motion Pictu res)最初的标题, 见潘诺夫斯 基著, 《风格三论》 (Three Essays on Style) , 欧文 ·拉文主编 (剑桥, 马萨诸塞 州: 麻省理工学院出版社[剑桥, 马萨诸 塞州: 麻省理工学院出版社[Cambridge, Mass. : MIT Press]], 1995) , 91-128页; 拉文将其 《潘诺夫斯基的幽默》 扩充后 作为该文集的导论。 · 山姆 亨特 (Sam Hunter) : 导论, 《现代 艺术博物馆, 纽约: 历史与收藏》 (The Museum of Modern Art, New york: The History and the Collection) (纽约: 艾 布拉姆斯出版社[New York: Abrams], 1984), II。 巴 尔自己 提 名古 斯 塔 夫·哈 特劳 布 (Gustav Hartlaub) 担任第一任馆长, 古斯塔夫是曼海姆艺术馆 (Kunsthalle in Mannheim) 的馆长, 文艺复兴专家, 他同时也将先锋派引入了该馆, 并创造 了 “新客观主义” (Neue Sachlichkeit) 一词, 他还第一次反对导演了坠落艺术 之战的人 (against whom the campaign of degenerat art was directed) ; 见克拉 考尔与潘诺夫斯基著, 《通信集, 1941 1966》 (Briefwechsel, 1941-1966) , 211 n. 531。 据巴尔回忆, 该馆头二十年是以 德国艺术协会 (German Kunstvereine) 为榜样组建的, 德国艺术协会对视觉 文化的所有层面都抱有兴趣, 并对所 有层面开放; 早在1839年, 德国艺术协 会中的众多成员便已组织摄影展了; · 见乌利希 波尔曼 (Ulrich Pohlmann) 著, 《“艺 术 与 工 业 的 和 谐 ”: 第一 届 摄 影 的 故事 展(18 3 9 -18 6 8)》 ( “ ‘Harmonie zwischen Kunst und Industrie’ : Zur Geschichte der ersten Photoausstellungen[1839-1868]) , 收 录 于《银 和 盐 :德 语 地 区 的 早 期 摄 影, 1839-1860展览目录》 (Silber und Salz: Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprac

hraum 1839-1860, exh. Cat.) (科隆: 伯劳斯版[Cologne: Edition Braus], 1989),498页。 “Ich bin sogar Mitglied des Advisory Committee für diese Film-Sammlung, was aber nicht ausschließt, daß ich mich in mäßigem Umfang immer noch für Kunstgeschichte interessiere” (即: 我 虽 然 成了这 项电 影 收 藏 的咨询 委 员会的成员, 但这与我业余仍然对艺 — 译者注) 术史感兴趣并不相悖。 (见潘诺夫斯基致萨克斯尔[Panofsky to Saxl], 1936年3月25日, 《通信集》 (Korrespondenz) , 1:893页) 。 本雅明: 《机械复制时代的艺术》法 文版 (L ’ Oeuvre d’ art à l époque de sa reproduction mécanisée) , 皮埃尔 · 克罗 索夫斯基 (Pierre Klossowski) 英译, 收录于《社会研究》 (Zeitsch r if t f ü r Sozialforschung) 5,no. 1 (1936): 40 68页。 罗尔夫·泰德曼 (Rolf Tiedeman) 与 赫尔曼·施威蓬豪依 塞尔(H er m a n n Schweppenhauser) : 《出版社注释》 (Anmerkungen der Herausgeber) , 收 录于本雅明著, 《选集》 (Gesammelte Sch r if ten ) , 泰德曼与施威蓬豪依塞 尔主编, 卷7 , In 14 (法兰克福: 舒 尔坎普出版社[Frankfurt am Main: Suhrkamp], 1972-89), 1:2:1029, 1030。 《雨果·冯·霍夫曼斯塔尔致潘诺夫

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艺术设计研究 学术立场 斯基》 (Hugo von Hofmannsthal to Panofsky) , 1927年12月12日, 《通信集》 (Korrespondenz) , 1:286页; 亦见 《格 哈德·肖勒姆致萨克斯尔》 (Gerhard Scholem to Saxl) , 1928年3月24日, 同上, 1:276页; 《萨克斯尔致肖勒姆》 (Saxl to Scholem) , 1928年6月17日, 同上, 1:286 页; 以及《潘诺夫斯基致萨克斯尔》 (Panofsky to Saxl) , 同上, 1:289页。 泰德曼 (Tiedeman) 与施威蓬豪依塞尔 (Schweppenhauser) : 《出版社注释》 (Anmerkungen der Herausgeber) , 收 录于 《选集》 (Gesammelte Schriften) , 1:3:1 0 5 0页 ,以 及《 出 版 社 注 释 》 (Anmerkungen der Herausgeber) , 同 上, 7:2:679页。 潘诺夫斯基: 《阿尔布雷希特·丢勒》 (Albrecht Dürer) ,卷2 (普林斯顿, 新 泽 西 州 :普 林 斯 顿 大 学 出 版 社 [Princeton,N.J. : Princeton University Press], 1943) , 1:45页。 本 雅明: 《机 械 复制时代的艺 术》 (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) (第三 版) , 《选集》 (Gesammelte Schriften) , 7:1:379 n. 16。 布莱德克 (Breidecker) : 《“遥远的 咫 尺”:克 拉 考 尔 、潘 诺 夫 斯 基 和 瓦 尔堡的传统》 (“Fe r n e N ä h e’ : Kracauer, Panofsky, und ‘the Warburg tradition’ ” ) , 收录于 “克拉考尔与潘 诺夫斯基” (Kracauer and Panofsky) , 《通信集, 1941 1966》 (Briefwechsel, 1941-1966) , 197页。 霍尔斯特· 布雷德坎普: “语词、 图像、 椭圆”

(Words, Images, Ellipses) , 收 录于《视觉艺术的含义: 由外观之: 欧 文 · 潘诺夫斯基百年祭典 (1892 1968) 》 [Meaning in the Visual Arts: View from the Outside: A Centennial Commemoration · of Erwin Panofsky (1892-1968)] , 欧文 拉 文 (Irving Lavin) 主编 (普林斯顿, 新泽 西州: 普林斯顿大学出版社[Princeton,N. J. : Princeton University Press], 1995) , 363 71页。 比较卡特琳娜 (Katerina Duskova) 在 《艺术通报》 ( Art Bulletin) 第84期 [ (2002年3月) : 188. 60]中关于埃尔金 斯某些著述的评论。 米歇尔批评这种错误的视觉研究的根 源是 一种 狭 隘 的 关于艺 术 的 条 条 框 框。 米歇尔: 《展示观看: 视觉文化批 评》 (Showing Weeing: A Critique of Visual Culture) , 收录于 《艺术史、 美 学、 视觉研究》 (Art History, Aesthetics, Vi s u a l St u d ie s) , 米歇尔·安·霍莉 · (Michael Ann Holly) 与凯斯 莫克希 (Keith Moxey) 主编 (威廉斯镇, 马萨 诸塞州: 斯特林和弗朗辛克拉克艺术 学院[Williamstown, Mass. : Sterling and Francine Clark Art Institute], 2002) , 231 50页。

霍斯特· 布雷德坎普

教育和职业 经历 1 9 4 7 年 生 于基尔的内亨 (Nehring) 。 1967年大学期 间在基尔学习艺术 史, 在慕尼黑学习建筑, 在柏林学 习哲学, 在马尔堡学习社会学。 1974年马尔堡大学艺术史系 毕业。 1974 年 在法兰克福的 Liebieghaus博物馆做实习员。 1976年任洪堡大学艺术史讨论 课助教。 1982年任汉堡大学艺术史 教授。 自1993年起任柏林洪堡大学艺 术史教授。 自2003年起兼任柏林高等研 究所 (wissenschaftskolleg) 常 任研究员。 荣誉 1974 年 黑森州(Hesse n) Richard-Hamann博士的奖学金。 1980年 汉堡城阿比· 瓦尔堡 推动奖。 1991年 普林斯顿前沿研究 学院访问学者。 1992年 柏林高等研究所研究 员。 1995年 洛杉机Sa nta Monica, 盖蒂中心艺术史和人文学 院的访问学者。 1998年 洛杉机盖蒂研究院艺 术史与人文学院研究学者。 1999年 Collegium 布达佩斯的 访问学者。 2001年 德国学会语言和诗歌 西格蒙德· 弗洛伊德奖。 2005年 阿比 · 瓦尔堡奖。 2006年 m a x-Pla nck 研究 奖。 2 010 年 F r it z M e y e r Struckmann 研究奖。 专题论著 《 阿 比 · 瓦 尔 堡 ,1 9 9 0 年汉堡国际学术会议论文 集》 (与 M ic h a e l D ie r s 和

Cha rlotte Schoell-Glass合 著) , 魏茵海姆(Weinheim ) , 1991年。 《 E d g a r W i n d ,艺 术 史 和 哲 学 》,柏 林 1 9 9 8 ( 与 Bernhard Buschendorf, Freia Hartung 和 John Michael Krois合 著) 。 《自然 和 艺 术 的 戏 剧; 知 识 的 奇 珍 室 ;目 录 集 和 杂 文 集 》,柏 林 2 0 0 0 ( 与 Jochen Brüning 和 Cornelia Weber 合著) 。 《大学史年鉴》 , 第5册

(2002) ; 《大学和艺术》 , 斯图加特2002 (与 Jochen Brüning 和Cornelia Weber 合著) 《 死亡祭祀 和 权 力 意 志 — 圣彼得 教 堂-教 皇不平 静 的安 息 地》 , 达姆施 达特 20 0 4(与 Volker Reinhardt合著) 。 出版著述 《作为社会冲突的艺术, 从古 典后期到胡斯信徒革命的图像战 争》 , 法兰克福, 1975年。 《在 莱 茵河中部14 0 0 年的艺 术—真实的一部分, 展览目录》 (与Herbert Beck合著) , 法兰克 福 , 1975年。 《Vicino Orsini和Bomarzo的神 圣森林, 作为艺术家和无政府主义 者的侯爵》 (照片由Wolfram Janzer 所摄) , 2卷, worms 1985年; 1卷, Worms 1991年 《波提切利, 作为维纳斯花 园的佛罗伦萨》 , 法兰克福, 1988 年。 《古物的魅力和机械信仰 — 奇珍室的历史和艺术史的未来》 , 柏林1993年。 (本文注释德文与法文部分由 贺华、 高玉译出, 高玉审校, 作者著

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霍斯特 · 布雷德坎普柏林(Horst Bredekamp): 汉堡大学与洪堡大学艺术史 教授 柏林高等研究所 常任研究员 李 震 北京三联书店 编辑


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